時間：2022-11-11 14:57:12
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工藝美術運動是因為工業革命以后大批量工業化生產和維多利亞時期的繁瑣裝飾兩方面同時造成的設計水準急劇下降，導致英國和其他國家的設計家希望能夠復興中世紀的手工藝傳統。
工藝美術運動是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動。又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。在美國，“工藝美術運動”對芝加哥建筑學派產生較大影響，特別是其代表人物路易斯·沙里文和弗蘭克·賴特受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。
（來源：文章屋網 ）
19世紀，英國身處工業革命后批量生產和維多利亞時期煩瑣裝飾的夾縫中，設計水準急劇下降、舉步維艱。設計師希望從自然形態以及傳統手工藝中吸取借鑒，從根本上扭轉設計的頹敗趨勢。在這一過程中便誕生了許多具有獨立想法的設計師。威廉•莫里斯是英國的詩人和設計家。他出生于一個富裕的家庭，從小接受良好的教育，對古典主義抱有熱情，直到他在1851年參觀了倫敦世界博覽會的水晶宮，他意識到被工業化侵蝕的設計已經渾濁不堪。19世紀初期，工業革命完成，這時的產品出現了兩種傾向：一是工業產品外形粗糙簡陋，沒有美的設計；二是手工藝人們仍然以手工生產為少數貴族使用的用品。藝術家中不少人不但看不起工業生產，并且仇視機械生產這一手段。莫里斯受到拉斯金的影響，他雖然厭惡工業化的丑陋產品，但對于工業化持中肯態度。拉斯金認為：“工業最發達的地方，美術也越發達?！彼麖娬{設計為大眾服務，是一名實用主義者。在今天看來，這樣的想法剛好推進了設計與工業、科技的結合，是一種非常先進的思想。莫里斯就通過自己的設計體現了拉斯金的精神。他從事設計活動源于他對毫無美感可言的工業產品的厭惡，是他本人生活的需要。在開始家庭生活時深感市場上沒有自己喜歡的物品，于是親自動手設計并開設了自己的公司，從事家具、紡織品、書籍等的設計和制作。莫里斯用了幾十年的時間學習自己不懂的各項技術，找到設計之間的內在聯系。他認為功能性與美學的最好結合就是那些帶給我們日常愉悅的生活用品。他反對機械美學，主張為少數人設計少數的產品。莫里斯這一派人的設計風格或稱他們的設計主張有兩大基點：一是崇尚歌德式風格；二是主張從自然主義、東方藝術，特別是從植物的紋樣中汲取素材與營養。同時，莫里斯主張統一設計，所以他設計的家具、壁紙、窗簾、彩色玻璃窗、屏風、室內用具等基本上風格統一、渾然一體，具有非常鮮明的特征，形成工藝美術運動風格?？梢詫⑺脑O計風格總結為：第一，強調手工藝，明確反對機械化生產。第二，在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和各種古典、傳統的復興風格。第三，提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、樸實無華。第四，主張設計的誠實、誠懇，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實的趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。莫里斯本人最熱心于染制品的設計，他的設計大多以植物作為題材。這是拉斯金“向自然學習”主張的具體體現。比如莫里斯于1874年設計的“飛燕草”墻紙，就可體現出他設計的一個原則——材料的真實性。他認為每一種材料都有它自身的價值，反對在染織上使用任何化學染料，堅持使用天然染料。他親自設計壁毯、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚。莫里斯公司出產的紡織品《草莓小偷》用于窗簾和家具的罩子，其圖案源自出沒于鄉間住宅的鶇鳥溜進廚房里偷草莓吃。盡管價格高昂，但是市場反響十分熱烈，是莫里斯公司最知名的裝飾布料。莫里斯在平面設計上的貢獻非常突出，他在19世紀90年身于書籍設計，從編排到插圖設計，致力于恢復中世紀手抄本的裝飾特點，設計出許多后來設計家廣泛運用的編排構圖方式。由莫里斯設計、菜恩插圖《呼嘯平原的故事》一書的扉頁尤為著名。他受到歐洲中世紀田園風格和東方裝飾藝術的影響，提倡浪漫、精致、華美的風格。其插圖、邊飾和首字母設計多以植物為題材，從大自然中汲取創作靈感，使裝飾紋樣呈現出自然變化?；ɑ芎推咸烟偈撬洺Ｊ褂玫膱D案，表現其溫潤、飽滿的形象。并運用木刻的方法將各種植物花卉圖案組成精致華美的版面色調，采用平涂色彩和線條勾勒花紋的手法將內容與形式統一。在書籍的版式中，威廉•莫里斯創造了許多編排構圖方式，比較典型的是將文字和左右對稱S形曲線花紋緊密地結合在一起，將各種幾何圖形插入畫面。注重書籍的空間結構，尤其是插圖頁和文字頁的安排上主次分明。版面中留白，在視覺上張弛有度，有效地烘托畫面主題。我們現在所說的扉頁就是由莫里斯創造出來的，他將第二頁用手寫題字的標題和刻有葡萄藤和花卉的圖案進行了裝飾，把打開的兩頁書看作一個獨立的單元，這都是書籍設計上的改革和創新。但是莫里斯對現代書籍設計的最大貢獻是書籍的整體設計。莫里斯非常注重形式與內容的統一，認為“優秀的版面設計必須使每頁的風格與整本書風格一致，否則將失去整體風格的協調性”。這和他在家具設計中的理念是一致的。書籍從內到外是一個完美的整體，不能簡單地拼湊。“讓所做的裝飾成為文字的一部分，而不是無用的附加。”《吉奧弗雷•喬叟作品集》是莫里斯設計生涯的巔峰作品，也是近代印刷史上的杰作。威廉•莫里斯的書籍設計打破了喬叟做作的維多利亞風格，在版式設計上形成了新的風格。他設計的作品強調實用性和美觀性相結合，具有鮮明的特征。這種含有豐富的曲線、富有生機和運動感的裝飾風格很快在書籍裝幀等工藝美術設計中表現出來，并影響了整個歐洲設計界。它引導人們重視版面設計與其功能的關系，指出了正確的設計方向，極大地推動了設計這一新生事物的發展。莫里斯的個人設計思想鮮明，他反復強調設計的兩個基本原則：一是產品設計和建筑設計都是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；二是設計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動。但是事物總有它的兩面性，我們也必須看到它不足的一面。雖然莫里斯反對機械及大工業生產，過于主張向歌德式、向文藝復興、向大自然學習。但從世界范圍來講，受莫里斯影響而產生的英國工藝美術運動，具有深遠的國際性促進作用。19世紀末，英國出現了一批類似莫里斯公司的設計行會組織，成為工藝美術運動的活動中心。如今，社會生活已深深依賴于設計和策劃。然而，莫里斯的一個杰出思想“在設計領域內反對濫用設計”，依然對當下具有警示作用。
參考文獻：
［1］…王受之.世界平面設計史［M］.中國青年出版社，2002.
“工藝美術”運動起源與背景
19世紀下半葉，裝飾藝術、家具、室內產品、建筑等，因為工業革命的批量生產、維多利亞時期繁瑣的裝飾使設計水平下降，從而促進了對設計的改良運動。這次對設計的改良運動的產生受到藝術評論家拉斯金等人的影響，參考了中世紀的行會制度，并得名于1888年成立的藝術與手工藝展覽協會。
自英國工業革命后，生產力和生產條件的改變也同時改變了社會的經濟、政治和文化，從而使設計進入一個新的領域與時代，這就是現代設計。雖然大量的工業產品投入到市場但是設計卻遠遠落后，藝術與技術分離，二者不相結合，一方面工業產品外觀簡陋，設計粗糙沒有美感，另一方面仍然使用手工生產為少數權貴使用的物品。
社會上的產品明顯兩級分化。但是社會的發展必然導致工業產品在消費中的統治地位，因為工業產品可大規模生產，成本較低，能為大眾所接受。當時，設計師們主要面臨兩個問題，一是維多利亞風格的延續；二是不少知識分子對工業化來臨的不接受。所以在1851年英國水晶宮舉辦的工業展品博覽會成為人們對工業化設計認識的重大轉折點。因為此次展覽中，工業產品占很大比例，外形都相當粗糙，這引起了拉斯金等英國一部分藝術家和理論家的反感。他們通過批判機械化大生產，批判早起工業革命造成的負面影響，進而傾向于回歸中世紀古典傳統手工藝。以莫里斯為首的“工藝美術”運動開始在民眾中倡導“手工藝與藝術結合”的理念，提出工藝產品要“美觀與實用”的口號，打破藝術與手工藝的界限，努力使藝術與技術結合并創造出為大眾接受的產品。
雖然工藝美術運動有相當大的一部分是對工業化的反應，但是從總的來看它既不是反工業的，更不是反現代化的。一些歐洲藝術家認為機器是必要的，但是它們只應該被用來減輕簡單、重復的工作的勞苦。同時一些工藝美術運動的藝術家也認為產品應該是廉價的。這些試圖尋找機器的效率與手工藝者的技巧之間的結合的人，覺得一個真正的藝人應該能夠讓機器做他想要做的事情。他們的這個想法與工業時代許多人相信的人類成為機器的奴隸的想法正好相反。
盡管在這個運動中設計師的個人特征比在古典式的設計中更突出，但是在這個運動中也有一些共同性的特征：“新哥特式”的影響、粗糙式和“鄉村式”的表面設計、重復設計、豎直的和拉長的形狀。為了表現出一個工藝內在的美，有些產品故意處于一個沒有完成的狀態，表現出一定的粗糙和堅固的感覺。在這個運動中也有一定的社會主義背景。這體現在要讓藝人從他們的產品中獲得滿足的目標，這個運動認為瑣細的機器生產的工業化過程使得工人喪失了這個滿足。
“工藝美術”運動尋求將所有的工作結合到一起。設計師也用他自己的手來完成創造的每個步驟。“工藝美術”運動中也有些藝術家，比如莫里斯更喜歡為批量生產做設計，但是他們要求生產過程不導致勞動分工和藝匠手藝的喪失。莫里斯本人就設計了許多極易生產的地毯。
威廉?莫里斯的思想與設計
威廉?莫里斯是英國維多利亞時代的藝術家，工藝美術運動的產生大多數得益于莫里斯個人的努力。德國工業同盟和包豪斯同樣是以莫里斯的思想為起點的一種繼承和發展，從莫里斯到包豪斯是一個相對完整的發展階段。但是，莫里斯對現代設計起到積極帶頭作用的同時，他又努力使歷史車輪倒轉，背負著傳統與現代雙重任務走向設計藝術的征途。
莫里斯最具代表性的作品之一是“紅屋”的設計，使莫斯利找到了自己的藝術方向，得到前所未有的造物?！凹t屋”是莫里斯為自己未來婚姻所做的準備，由他的好友建筑師菲利普?韋布設計，莫里斯負責室內設計?！凹t屋”外觀采用清水紅磚、紅瓦屋頂，造型簡潔單純毫無矯揉造作。內部室內設計大膽不受拘束，包括壁爐在內的設計無任何時期的繁冗裝飾，完全功能化設計，簡潔質樸。莫里斯設計了一個大型的書柜與長椅的組合體，也叫高背長椅，白色漆，明朗大方，裝飾簡潔。這種“純粹與自然，以本質示人而毫不掩飾”的氣質，明確預示了二十世紀的風格。這種純粹品質的獲得，得益于普金和拉斯金的思想傳承。
“紅屋”的設計不僅僅是從功能出發，部分吸取英國中世紀特別是哥特式風格細節來設計住宅建筑，擺脫維多利亞時期繁瑣的建筑特點，同時還在于莫里斯從系統性設計方案出發，設計了整個建筑的室內、家具等等?！凹t屋”的建成引起設計界廣泛的興趣，使莫里斯感到社會上對于好的設計、為大眾設計的廣泛需求。他希望能夠為大眾提供設計服務。之后便開設了自己的設計事務所，叫做“莫里斯―馬歇爾―福爾克納繪畫、雕刻、家具與金屬制品美術工匠公司”，這個公司的成立被視為現代設計的發端。
莫里斯還是一位積極的社會主義者，他曾說過：“人既然要勞動，那么他的勞動就應伴隨著幸福，否則他的工作就是不幸的，不值得的?！边@體現了他主張社會平等和反對壓迫的思想，但在其晚年卻出現了矛盾的現象。一方面他的社會主義理想進一步發展，另一方面他的設計又變得越來越復雜和昂貴，他所接受的設計委托多是豪華宮殿的室內裝修設計。這就導致了我們要想全面了解莫里斯，就必須將他的理論與他的實際工作分開。前者體現了他對未來烏托邦式的理想，后者又不得不與英國工業化的現實相適應。這種理論與實踐脫節的現象正是這一時期設計改革家們的共性。莫里斯是一位復雜的人物，在政治上和設計上他是激進的，但他又深深地迷戀傳統，間或還體現出強烈的浪漫色彩。他曾寫道：“我的作品以這樣或那樣的形式實現了我的夢想?！?/p>
“工藝美術”運動對現代設計的影響
“工藝美術”運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“藝術與技術結合”的原則，反對“純藝術”，提出“工業產品要美觀與實用”的口號，提出“藝術是所有人的藝術”，“藝術為大眾”和“打破藝術與手工藝之間的界限”等一些可貴的美學思想。
在這場運動的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術協會，如1897年成立的波士頓工藝美術協會等。美國工藝美術運動的杰出代表斯蒂克利，受到沃賽作品的啟發，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設計制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設計基于英國工藝美術運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為質樸實用，是美國實用主義與英國設計運動思想結合的產物。此后又相繼出現了以法國、比利時為中心的“新藝術運動”，可以認為是將英國“工藝美術運動”擴展到歐洲大陸， 例如在“工藝美術”運動的設計強調“師承自然”，這種思想就被“新藝術”運動所借鑒和使用。以德國為中心的對于標準化、大批量生產方式探討的“德意志制造聯盟”到格羅庇烏斯創建的“包豪斯設計學院”無不受到“工藝美術”運動的影響。
從這個意義上來說，“工藝美術” 運動以新的裝飾反對繁瑣的裝飾，主張精致、合理的設計，并保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要的影響。借鑒于此，我們的現代設計也應到古代傳統造物思想中汲取營養，豐富現代的設計元素。例如我們可以借鑒經典的古典圖案如明清家具中含有的紋樣圖案，將其運用到現代設計中來，既結合古典的美，又與現代相結合，充滿人情味。尤其在現代，工業化大生產給人帶來了方便和快捷的同時，也給人們帶來負面影響，使人際關系變得較為冷漠，缺少人與人的溝通，在此種情況下，簡潔、舒適、清新、環保、自然、人性化就成了人們所追逐的熱點，而我國古代的“天人合一”的理念就越來越被現代的人們所接受。
結束語：
中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A
1 工藝美術運動概述
在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產生了深遠的影響。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質上來說，工藝美術運動是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。
以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。
工藝美術運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術化手工業產品，反對工業化對傳統工藝的威脅 [1]。這些工藝美術運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現代園林設計探索的開端。
2工藝美術造園
工藝美術運動產生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創新，使英國的園藝行業取得了興盛的發展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現出一種混亂的審美思想。這種狀態一直持續到19世紀末。隨著工藝美術運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術園林”。
格特魯德•杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術一樣，都是創建美麗的過程，花園的構思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經遍及了歐洲乃至整個世界。
2.1 設計思想來源
1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節。這些早期的藝術教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構成理論和印象主義方法大大啟發了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規劃中都有著完美的體現。
后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經歷使她注意到傳統造園的價值，加強了她保持傳統造園精華的決心。當然身處工藝美術運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術思想。對杰基爾而言，藝術、工藝和生活是不可分割的整體；傳統激發創造，自然是設計靈感的源泉。
杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術和植物間搭配藝術的研磨來實現其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術家的園丁”(artist gardener) [3]。
2.2顏色規劃理論
“自制與慷慨”“協調與對比”是杰基爾植物配置顏色規劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規劃中尋求協調，而不是單純刺激感官。這種協調和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調節花園內外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環境相呼應。園內建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。
杰基爾的種植規劃不是簡單地在建筑框架內肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現總體規劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結構骨架，保證花園的協調統一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側重復種植著深綠色植物形成規則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協調與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。
杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數量地展現出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。
2.3主要成就
工藝美術運動的藝術成果如今已被廣泛地運用于包括現代平面設計在內的很多方面，現代平面設計已經發展了一段時期，每個時期不同的社會內容都會給平面設計帶來一次全新的創作靈感，尤其是在媒體信息行業發展迅猛的今天，現代平面設計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們三者的關系，就是工藝美術影響著平面設計，平面設計引領著生活走向未來。[1]
一、關于工藝美術運動的探討
1.工藝美術運動的起源于發展
工藝美術運動最早開始于19世紀后期的英國。當時工業革命運動已經完成，工業大批量化的生產和遺留下來的繁瑣的藝術裝飾給當時的設計之路帶來了很大的不便。當時最大的矛盾就是工業生產的產品過于追求產量和銷量，忽視了設計帶來的附加價值，而藝術家們卻不屑于將藝術設計融入到工業產品當中去，這種矛盾就使得技術與藝術形成了對立的局勢，工業產品外形丑陋粗糙不說，藝術家們的創作也只是僅僅以手工業的形式為上流社會服務。在這樣的時代背景下，工藝美術運動產生了。這場藝術革命的目的就是要打破現有的局勢，追求技術與藝術的完美結合。工藝美術運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術”的奠基人，他提出了很多突破性的設計思想，他認為，設計的變革可以引領一個新的時代潮流。之后的工藝美術的發展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設計無疑使最具有工藝美術運動特點的標志性建筑了，造型打破以往規則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應用也體現的淋漓盡致。當時世博會的展品有很大一部分都是工業產品。雖然產品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術運動影響的加大，工藝美術運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術運動。這時的工藝美術運動就逐漸以新藝術的身份繼續發展了。[1]
2.工藝美術運動的設計思想和特點概括
工藝美術運動產生了很多的設計思想。不同的藝術家其設計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設計思想為例，首先，他認為藝術的創作最終要服務于人，因此，設計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風格，追求簡約實用主義的設計。其次，他認為技術要與藝術相互融合滲透，而不是兩者孤立或對立的存在。強調設計的目標是大眾，即藝術設計要有社會色彩，做到大眾設計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術設計要像大自然學習的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設計創作中去。威廉.莫里斯的設計思想在當時是比較有代表性和指導性的，該設計思想曾一度被作為藝術創作的典范和標準。除了藝術家們的設計思想，工藝美術運動也具有一定的自身特點。在設計風格上，提倡歐洲哥特式風格和其自然風格的藝術設計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風格和其他各種古典，老舊，傳統的復興風格。在藝術創作方式上，強調以手工業為主，反對大批量的機械化生產。工藝美術中這些特點有可取之處，但是其創作方式實際上也是一種藝術的倒退現象。與藝術家的設計思想存在很大分歧。
二、現代平面設計的興起，現狀以及發展
現代平面設計的發展已不是簡單的廣告，海報的設計了。平面設計最初的目的就是傳遞各種商業或非商業信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數字化圖像的過程?，F代平面設計包含很多內容，其中包括海報設計、VI設計、標志設計、字體設計、插畫設計、包裝設計、網頁設計、界面設計、書籍設計等。目前我國的現代平面設計水平已經在逐年提高，發展前景也是很客觀，大量從事平面設計專業的優秀人才每年都會給該行業注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設計類軟件的開發和使用使得平面設計的質量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質上的提高。可以說，現代平面設計的未來發展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰也是前所未有的。[2]
三、工藝美術運動對現代平面設計的影響
1.對于現代平面設計理論的影響
工藝美術運動產生了很多的設計理論和思想，例如提倡技術與藝術相結合的設計方式，強調針對社會大眾的社會化設計，以及主張實用簡約的設計風格和設計理念等等。這些內容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現代平面設計的思想理論產生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術運動時期提出的創新性的設計理念在今天的平面設計里都得到了發揚和延伸。[2]
2.對于圖案元素設計的影響
圖案元素在平面設計中是一項非常重要的內容，優秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設計方面很有自己的一套理論。藝術設計要像大自然學習是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術創作的靈感，充分采用寫實的藝術表現手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風格，不同色彩間的搭配關系等都給現代圖案設計以很大的參考和借鑒價值。
3.對于書籍字體設計的影響
書籍字體的設計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設計理論除了對圖案設計提供重要參考依據外，對書籍字體設計業產生了一定的影響。他創造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設計方面，他也提倡注重設計內容與形式的統一的原則，使整體結構整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設計理論的提出對現代書籍字體的設計與排版提供了指導性的依據，其產生的意義和價值也非常重大。
三、結語
面對一個發展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設計。工藝美術運動的思想滲透著設計領域的方方面面，一些經典的設計法則和美學原則無疑也為現代平面設計帶來了很多的創作靈感，選擇性地繼承工藝美術運動中堪稱精華的設計理念，并將其合理地運用到現代平面的設計中。除此之外，工藝美術運動中藝術家們的執著與創新精神也值得今天的每一位設計者借鑒和學習。
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A
英國藝術與手工藝運動（the Arts & Crafts Movement）是指19世紀下半葉至20世紀20年代，在約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）藝術思想影響下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導發展起來的一場旨在反對工業化大生產、復興中世紀哥特式手工藝等現代設計和社會改革運動。在羅斯金和莫里斯等藝術設計思想影響下，以克萊恩（Walter Crane，1845—1915）等人為首于1887年在倫敦成立了“藝術與手工藝展覽協會”（Arts & Crafts Exhibition Society），并從1888年起先后在英國舉辦了多次工藝品展覽活動。之后，該協會名聲逐漸被藝術設計界熟知和認可，其他地區的藝術家、設計師也效仿該協會而成立了類似的組織。從此，藝術與手工藝運動逐漸流行開來，對包括中國在內的世界現代設計產生了重要影響。
一、藝術與手工藝運動在中國傳播的文獻考述
20世紀早期，英國藝術與手工藝運動先后通過不少中國藝術家、設計師和文化藝術學者的著作、譯著和文章等方式直接介紹到了中國。較早介紹的是李叔同，之后至1949年之前的30多年間，昔塵、黃懺華、魯迅和陳之佛等人也直接或間接地介紹了羅斯金、莫里斯和英國藝術與手工藝運動的思想等。此選代表性的例子列表如下：
除上表中列舉的文獻與介紹的基本內容外，尚有劉海粟、林文錚、張道藩、徐朗西、趙世銘譯、林風眠等人在著作、譯文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐爾前派。特別是劉思訓譯的《羅斯金的藝術論》②直接介紹了拉斯金的思想與藝術觀念等，這對英國藝術與手工藝運動在中國的傳播與影響，起到了補充作用。
傳統工藝美術是我國勞動人民為了滿足自己的精神需求和物質需求，在不同的歷史時期用自身的工藝技術對各種不同物質材料進行加工，所創造出來的人工造物的統稱。傳統工藝是我國民族造型藝術史上重要一部分，不僅具有工藝美術的本質特征，還向外界展示了中華民族所具有的鮮明特色。工藝美術在形式和內涵上始終保持著審美價值和使用價值于一身，其高超的工藝技術、鮮明的特色風格、豐富多樣的藝術形式，為我國民族文化發展譜寫了燦爛的徽章。
現代設計是指工業革命以后，具有審美性和功能性的設計活動?，F代設計的最終目標就是設計出審美性與功能性于一身的設計作品。人類史上的設計發展可以追溯到制造出的第一件產品。但是現代設計真正開始是在工業革命之后，新文化、新思想的出現，推動著現代設計的蓬勃發展。荷蘭風格派運動、構成主義運動以及包豪斯設計學院的設計運動等，都是推動現代設計產生的有利源泉。
中國傳統工藝美術與現代設計之間既有區別又有共性。中國傳統的工藝美術有著5000多年的悠久歷史，吸收了傳統文化中的內涵與精髓。而現代設計的產生更多地受到工業革命以后新思想和新文化的帶動，體現的是新時代的精神與文化?，F代設計離不開傳統工藝文化，傳統工藝文化業需要現代設計理論支撐。本文主要從傳統工藝美術與現代設計之間的關系進行深入分析，論述了二者之間的關系以及如何處理好二者之間的關系。
一、傳統工藝美術與現代設計之間的區別與共性
從傳統工藝美術與現代設計的區別來看，首先，中國傳統工藝美術注重的是功能美，而現代設計則注重技藝美；傳統工藝美術主要針對的是手工藝制品，現代設計主要針對的是工藝產品；傳統工藝美術體現的事人文思想，現代藝術設計體現的設計理念。如果說傳統工藝美術是藝術與技術的融合，那么現代設計就是藝術與科學的結合。其次，傳統工藝美術的內容囊括了服裝、染織、裝潢、陶藝等工藝，而現代設計囊括了工業設計、平面廣告設計、室內設計、包裝設計等。再次，傳統工藝美術針對的是一些手工藝制品，而現代設計生產的是工業產品。前者傳達的是人文思想，后者傳達的是現代設計理念。
從傳統工藝美術與現代設計的共性來看，首先，無論是傳統工藝美術還是現代設計，二者在平面構成上有一致的形式法則。例如對比、夸張、象征等，這些都是二者平面構成上的基本理念。其次，二者在色彩構成方面也有著很大的相似，都遵循色調、透明度、純度、色彩混合、色彩冷暖等用色規律進行，內容的研究和作品的用色都保持一致。再次，中國傳統工藝美術中的技藝手法與現代設計中的立體構成設計手法，都是在研究三維空間中如何進行立體造型的。二者都是按照一定的造型原則賦予立體形態的美感，都是將一個形體分割成組合形體抑或將組合形體分割成單個形體。我們知道，任何一種物質形態都可以還原到點、線、面。相反，點、線、面又可以組合成任何形體。
二、如何處理傳統工藝美術與現代設計的關系
傳統工藝美術與現代設計是相互存在、相互促進的，二者既有區別又有共性，正確處理好二者之間的關系，對我們發揚傳統工藝美術以及當代設計發展有著非常重要的意義。
當代設計發展要立足于現代設計基礎之上，同時更要加強對傳統工藝美術文化的傳承和保護。應將悠久的傳統文化內涵與現代生活方式、審美觀念融合起來，推陳出新、貫穿古今。傳統的工藝美術史歷史文化的積淀，是取之不盡用之不竭的文化寶庫，能夠提高我們的修養開闊我們的視野，同時也為現代設計發展提供了豐富的創造源泉。
現代設計是工業革命之后產生的，帶有濃厚的西方觀念思想，這往往會對傳統的工藝美術帶來一種沖擊。有人認為藝術設計就應該需要脫離傳統的工藝美術，這是一種偏頗的觀點和看法?，F代設計在設計的過程中，會受到人為的思想和情感的影響，需要設計者運用一定的思維創造能力進行分析和設計，并將自身的設計理念和內心的情感駕馭到設計作品之上，體現現代設計的發展走向?，F代藝術設計的發展并不是對傳統工藝美術的否定，而傳統工藝美術的文化思想也不會因為現代設計的產生而消亡。相反，二者正在逐漸走向共同發展的道路。張道一先生就曾說過：“有人將傳統工藝與現代設計對立起來，評定是非，我看是不必的?！碑斘覀兦宄卣J識到傳統工藝美術與現代設計之間的關系以后，我們自然而然就不會將二者進行對立，評定它們之間的是非，而是應該將傳統工藝美術與現代設計合理的融合起來。傳統工藝美術需要現代設計帶動，現代設計則需要吸收傳統工藝美術的精髓，科學、合理的認清楚二者之間的區別于共性，這將有助于我們更好地發揚傳統工藝美術、發展現代設計。
結語
縱觀所述，傳統工藝美術需要現代設計理念的支撐，而現代設計業需要傳統工藝美術文化的熏陶。當代設計應該充分體會到傳統工藝美術以人為本的內涵，吸收5000多年傳統文化的精髓，將傳統文化中的功能美和裝飾美融入到當代藝術設計中，使我們的設計作品更加能夠突出文化藝術氣息。
參考文獻：
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俗話說：“十里不同音，百里不同俗?！辈煌牡赜虿粌H僅擁有不同的物產，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術作品的文化地域性，經過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術作品具有多大的商業價值能夠涵蓋的，它已經成為文化的有機組成部分，是全世界都應珍視的瑰寶，2003年10月聯合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護非物質文化遺產公約），在公約中，非物質文化遺產是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能，和其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。在本公約中，只考慮符合現有的國際人權文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展的非物質文化遺產?！惫s中提及的非物質文化遺產，是現存的以人為存在基礎的傳統文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質文化遺產的傳承是文化延續、發展、創新的主要形式，既保持了文化傳承的統一性，又通過發展和創新實現了文化的連續性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統工藝美術正是秉承這一原則發生和發展的，非物質性的提出也再一次提醒我們傳統文化傳承和發展的重要性。傳統工藝美術是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據各自不同的氣候條件產出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術品，這是材料地域性；傳統工藝美術的物質性是指以一定的制作材料為基礎，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術品的制作過程，如陶瓷藝術依靠陶土和釉料配合經過高溫完成陶瓷制品，而傳統牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術品都具有物質性，這種物質性使工藝美術品成為天然的商品，而產品所具有的流通性是創造價值的最主要手段，也是工藝美術本身能能夠實現價值的最主要方式，工藝美術品的市場問題也是當代工藝美術所面臨的最大問題，直接影響工藝美術的發展方向，也就是說，工藝美術品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。
二、傳統工藝與工業化生產的矛盾
十八世紀六十年代的工業革命源于英格蘭中部地區，是新興資本主義工業化從工場手工業向密集型機器大工業過渡的階段。工業革命以機器代替人力，用大型工廠化生產取代個體手工業作坊手工生產的一場劃時代的生產與科技革命。工業標準化使工廠生產的產品整齊劃一，完全一模一樣，產品與產品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產加工的時候，不得根據個人想法或對產品的任何細節進行更改，工人在生產中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業革命初期，廠商并未注意產品設計方面出現的諸多問題，致使當時大量的工業產品外形丑陋，結構不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術運動所詬病的主要原因。工藝美術運動的創始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術運動發揮匠人們的設計能動性，將設計的多樣性因人而異、有的放矢的實現在產品上。工藝美術運動的初衷是好的，但是我們也應該直視工業革命時期全球暴增的人口數量和潛在的巨大需求，大量常規手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內推廣工藝美術運動50年，也確實影響了一個時代的設計師，但是最終他們的設計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進入千家萬戶，而是做為工藝美術運動中優秀的作品進入設計博物館，究其原因，并非是他們的設計作品水平不夠，也不是因為他們的設計理念不對，他們最終還是敗在了產品的價格上；眾所周知，產品的售價是影響產品銷售的最主要原因之一，手工業作坊無疑拉高了單個產品的制作成本，而工廠的產品恰恰在產品價格方面占盡優勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產品，在這場半個世紀的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當代這個問題已經得到解決，工廠化的生產已經在全力解決設計問題，產品沒有設計就沒有市場，設計已經被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業生產作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉向更加個性化、小眾化的發展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業化與傳統工藝和手工作坊并非水火不容，應該取長補短，發揮工廠標準化、批量化的優勢，注重設計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術與工業化共同發展，為生產力的解放和人類生活品質的提高共同努力。
2.藝術設計的內涵。相比于工藝美術的歷史而言，藝術設計出現的時期則比較晚。工藝美術產生于中國，而對于藝術設計的理念，它最早產生于19世紀的歐洲時代。當時歐洲爆發了“工藝美術”運動，它引起了人們對工業化的思考，同時奠定了藝術設計的基礎。當時是英國、法國等歐洲國家的工業化產業迅速發展的時期，這個期間內也不可避免地出現了很多不合格的工業產品。不合格產品的出現，劣質的工藝造成了很多藝術家的不滿，從而引起了“工藝美術”運動的爆發。這種運動的爆發使得很多人開始抵制劣質的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會理念的藝術品。藝術家開始尋找并且建立符合歐洲風格的藝術理念，滿足工業化社會的需求。隨著這種理念的延續和發展，經過多年的思想轉變，從而建立了藝術設計的觀念。
二、工藝美術與藝術設計的區別
1.服務的群體不同。隨著社會的進步和經濟的發展，人們在滿足了物質生活的需要之后，對精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價值之外，同時對物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因為人們的這些心理需要，工藝美術和藝術設計被廣泛地應用到現實社會當中。通過歷史的發展我們可以看出，對于器具的使用，它們的外形會維持相當長的一段時間，這是由于當時的社會和文化以及觀念造成的。而且在封建社會時期，人們的思想比較禁錮，社會和經濟的發展也非常緩慢。雖然一直存在商業活動，但是商業層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態，對于藝術的追求也只存在于統治階級，這也使得工藝美術發展進程很緩慢。但是藝術設計是為工業革命時期的商業產品服務的，伴隨著經濟的發展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質生活以及對美好事物的追求，所以它的市場非常廣，發展速度也非常快。
2.美學價值不同。工藝美術的產生是封建時期的工匠把傳統的手工技術與生產的產品相結合，這是當時的人們所掌握的技術與美學的結合，是勞動者智慧的結晶。而藝術設計是工業化革命的產物，是伴隨著信息技術的進程而出現的。所以藝術設計融合了科學技術，為了滿足人生的精神生活，具有時代性的特點。藝術設計產生于歐洲國家，它是歐洲社會發展的產物，在中國的發展時期還非常短。與歐洲國家相比，我國的藝術設計還比較稚嫩。
英國人威廉·莫里斯領導“工藝美術運動”的本意是“手工藝的復興”，最終卻衍變為現代藝術設計的開端：柳宗悅倡導的日本民藝運動，更多地帶來了手工藝品的量化；德國工業聯盟和包豪斯所追求的“藝術與手工藝的結合”在今天看來依然是一個未完的命題。工藝美術作為黑格爾所說的“次要藝術”，在機械文明和城市化進程中，似乎很難通過其“親切溫潤之美”，“反映民眾的生存活力”。
幾千年來，歷代能工巧匠及其匠心獨運的傳統工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術作為延續文化記憶和文化想象的造物形式，對它的理論研究不但在當今學術界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒有發揮出其在現代社會中應該呈現的價值和尊嚴，也就更難以被推動為立足于中華民族文化根基的藝術本原的思考。但我們無法否認的是，作為延續歷史最長的一種民族藝術與文化傳統，工藝美術研究面臨的問題和理論求解的復雜性也是其他藝術領域所無法相比的。
雖然我們在工藝美術方面的研究傳統積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對于工藝和設計的理論區分都存在著解釋的模糊性，對于理論的失語，杭間教授在《手工藝的“新美學”釋義》一文中指出：“當代主流社會強調手工藝的‘非物質文化遺產’的重要思想屬性，這樣做本質上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護后接下來如何做，無人知曉。”在如此的設問之下，杭間教授進一步指出了“強調微觀的、實證的、調查的、小中見大的研究”對工藝美術研究的重要性。
更有研究者認為，傳統工藝美術更加具備文化創意產業的資源和條件，并遺憾于國內文化創意產業研究機構對傳媒、影視、動畫等已然市場化的藝術門類的青睞。我們可以認為，工藝美術作為活著的傳統既被認為和國家、地域、族群的文化表象形式有關，又可能是現代性及后現代性的得已建構的文化產品。即使如此，筆者仍然認為，雖然理解社會的現代性，物質文化與都市消費是不可忽略的重要側面，但是與貼近實務的業界前沿問題的解決相比，完成中國工藝美術從古典形態向現代形態轉化，在理論方面的建設顯然更為重要。相對于設計美學研究的“高空作業”和工藝美術研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。
二
實際上，我國的工藝美術研究領域除了關注其藝術本體的藝術學研究范式之外，也出現了將工藝美術視其為子系統的文化人類學的研究范式。文化人類學對藝術學、民俗學包括工藝美術等相關領域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術人類學”生成。復旦大學鄭元者教授在其《藝術人類學的生成及其基本含義》一文中指出：“事實上，從史前藝術演化至今，人類藝術總是與特定的生活狀況，生活經驗、生命感受和生存理解直接相關，從而在最大的情境性上呈現出復雜的觀念、動機，目的和行為，表達多維的功能和價值意味?！蔽覀兛梢赃@樣理解：對原在性東西的思考，發現其原初意義的審美品格和文化符號背后的隱喻，是工藝美術研究應該承擔的責任。工藝美術應該成為大工業時代背景下探索人與社會，傳統以及未來之間關系的中介物。工藝美術的時代價值不應該只關注藝術品和其現象本身，不應該為工藝而工藝，而應當關注其所產生的社會結構和文化體系，并通過對藝術品、藝術表現形式以及各種藝術實踐、審美活動的民族志描述，進而探討或揭示其中蘊含著的文化意涵。
傳統的工藝美術品是藝術人類學研究的“活化石”，藝術人人類學在包括傳統和現代工藝美術在內的諸多專題領域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學術領域，其文本框架不是古典人類學的模型，而是現代人類學的哲學進路。不是對“小型社會”的藝術現象的基本描述，而是對藝術與人類存在關系進行的思辨與闡釋。從當代人類學的視角激活工藝美術研究，讓工藝美術成為“流動的水”，同時讓工藝美術研究進駐藝術人類學的學科平臺，從而促成學科間的交叉互滲，增強各自的伸展活性。
何謂工藝美術?工藝美術是指美術范疇的概念呢還是指一個特殊的行業?這一直沒有被分清楚過。所以概念的模糊性導致問題的不可解，大家只不過在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術”決不單純是“美術”的藝術概念的問題，說的再清楚一點，跟藝術概念沒關系。
“工藝美術”名詞與概念，是上世紀50年代社會主義改造運動的產物，是傳統個體手工藝行業和私營企業改造后的合作化、集體化的行業代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術”局、各省市成立的“工藝美術”公司、下面成立“工藝美術”工廠……將輕工產品生產與出口創匯統一在國家計劃經濟的框架中。其中包括相應成立“工藝美術”學院，以培養相需求的設計人才。原本藝術領域的“美術概念”中不知在社會主義改造的哪個節點上，原屬于歷史文化的傳統藝術、手工藝術被時髦的“工藝美術”取代，而且工藝美術廣義的范疇還囊括了設計領域的很大部分，形成排除“純美術”之外的能夠包羅萬狀的“模糊詞匯”。工藝美術行業在計劃經濟建設中形成指導與管理、經營與訓練，教育與理論、展出與評比的一整套實際經驗，整整一代人為此作出一生的努力。
工藝美術事業的絕大部分是行業行為成分，事業標準中除了一小部分為爭獲國家獎項之外，就是要完成企業利潤創收，這是工藝美術公司經理們心照不宣的目標。以“工藝美術”創作為生計的設計人員無論如何創新與革新，實際只不過為上級為企業做貢獻而已，為降低制作成本，大批量生產，追求高額利潤，哪里能夠有機會體現藝術個性的發展，更不要講在文化的高度去實現保護歷史傳統技藝和藝術價值!我們當年曾經做過那些美好的夢還少嗎?
然而，以市場經濟發展作為動力的社會，無情地改變了50年的大鍋飯狀態，很多以“工藝美術”為自豪的公司企業關閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉產了。以為國家賺匯為目的的“工藝美術”事業在人們心目中淡化了，甚至原來“工藝美術”界最高學府――中央工藝美術學院都改了歸屬，拋棄“工藝美術”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學美術學院，設計學院來了，現實無情地打破了“工藝美術”工作者的心態平衡。
現在大家開會都在講挽救、或者搶救“工藝美術”，是“工藝美術事業”日薄西山了吧?我想，一個隨歷史發展而來又隨歷史發展而去的事情，它是必然，是大勢所趨，“工藝美術”事業連同這個詞匯畢竟都是計劃經濟的產物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?
