時間：2022-04-25 18:05:56
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關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
構圖在表層意義上講就是所謂的“位置經營”，也就是對客觀物象在畫面當中進行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當中對各個形式要素進行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關系，如形與色的結合關系、畫面的節奏韻律安排、虛實關系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結合運用所體現出的關系。
2.筆觸
筆觸是手的運動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術修養體現，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質修養和感情狀態，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結合形體與色彩是每位藝術家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達到形與色的完美結合。形體成為深層意義上的構成要素，根據繪畫者本身所考慮的表現內容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構圖與形體的關系上體現繪畫者所思考的視角以表達其情感。形體完整與否，關鍵要看它在構圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現目的與藝術直覺。色彩是繪畫作品至關重要的視覺傳達語言，其中，紋章學方式、色調表情方式和純色構成方式是色彩語言的三種構成方式。紋章學方式，即以裝飾性色彩傳達某種象征性涵義。色調表情方式，即用色彩構成畫面的色調，色調在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構成方式，即運用純粹的色彩構成，追求色彩自身的表現力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調，那么材料肌理就是畫面的一種基調。材料肌理運用恰當而合理有序，能給觀者較強的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現繪畫者所要表現的客觀物象。當然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。
只有按照美的規律進行的各種創作,確確實實地反映真、符合善的自由形式的藝術,才是真正的藝術,才具有藝術美的魅力。
藝術美是一種領域寬廣、品級層次非常豐富的美，藝術家則把現實生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經過提煉、概括、加工，熔鑄成比現實美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術美。別林斯基談到繪畫的時候深刻而形象地指出：“有才能的畫家在畫布上所有的風景，必優于自然中任何美好的景色。因為在畫幅中,沒有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個美麗的、完整的、獨特的東西?，F實本身是美的，不過它是美在本質、成分和內容上，不是美在形式上。就這一點而論，現實好似地下礦藏中未經洗練的純金，科學和藝術則把現實這黃金洗練出來，熔化在美的形式里?！?/p>
藝術家在創造形式美的過程中，必須把自己強烈的思想感情傾注于藝術形象之中，把他對生活美丑的肯定或否定態度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現的意思比現實生活本身更為理性化。正如黑格爾所說：“藝術理想的本質就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現。”例如文藝復興時的畫壇三杰之一拉斐爾的名畫《圣母像》，畫面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說：“為了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個做我的模特?！捎谶x擇模特是困難的，因此在創作時，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象?！睆睦碃柕睦L畫，我們可以看出，美的藝術作品總是傾注著作者的審美理想。
現實美是一時一地的，只能供人一時一地的欣賞，受到時間的空間的局限，藝術家則通過物質手段把現實美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術美。它不僅對當時當地的人是美的，對他時他地的人也可能是美的。人們可以從藝術作品中欣賞到不同時代、不同地域的現實美，感受到不同時代的審美心理。長沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫，為我們提供了一幅當時人們有關天上人間乃至地域的幻想景象及當時的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業、交通、漕運、建筑等幾個具有代表性的角度，通過陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節日盛況的淋漓盡致地描繪，生動地再現了12世紀我國都市社會生活的面貌，集中反映了那個歷史時期的政治、經濟、文化、社會風尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時期各階層觀眾所喜愛的內容極其豐富的藝術珍品。
藝術美育即通過各種藝術美的形式和內容所進行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動所不能代替的作用。
藝術的審美形式和時間，總是有限的，但它所表現的、傳達的情致、韻味卻又是深廣無限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫，淡淡的幾筆勾勒反映出來的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠無限的。中國藝術傳統中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡明地說了藝術美育的有限與無限的統一。
藝術審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導下使人領悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進行藝術美育時，不僅要通過藝術形象美直接給人以美感教育，而且要善于發掘形象所包含的內在的美的意蘊，并引導受教育者展開聯想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發和教育。比如徐悲鴻畫幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術作品時，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢、壯美, 還透過這一形象，間接地體會到藝術家的生活情趣、精神風貌以及激勵人們奮進的意蘊?？傊?，在藝術美育中只有堅持直接性與間接性的統一, 處理好兩者的關系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發展而來的，但促進人的藝術審美感受力發展的動力首先不是藝術，而是人類長期的社會實踐。人的審美能力和審美趣味的發展和提高是受特定的歷史條件、社會實踐的廣度和深度制約的。因此,在運用藝術的方式進行美育時，就要注意根據人們的社會實踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區別對待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫的《鄉村的訂婚》，一個對婚姻愛情生活缺乏切身體驗的人，他對表現這類題材的藝術作品的感受力就會受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會走向藝術美欣賞的反面，變成了對于假、丑、惡的追求。
從藝術家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當時的人們迫切的要求體現自然與人體自我價值的精神，轉變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復興時期出現了很多非常著名的藝術家。如：馬薩喬，他是文藝復興繪畫發展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在文藝復興時期，由于政治環境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點，即優雅風格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應出造真實形象以及真實空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當時宗教發展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內容都表現的十分的真實，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發現他們之間的不同關系及心理狀態。人物被安排在自己應該所屬于的位置，毫無被強迫安置的意味。作品中線條的優美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實卻無不在，直線性的造型節律，更加地加強了壁畫的紀念性。獨具的馬薩喬藝術的特色。
從“安順地戲”案中，我們不難發現民間文學藝術作品與我國《著作權法》中傳統的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護方式，這就使法律保護民間文學藝術作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學藝術作品的弘揚和發展。
一、我國民間文學藝術作品之法律保護困境
（一）民間文學藝術作品創作主體獨具群體性和不確定性
我國《著作權法》第11條對作品的作者做出了明確的規定，我國《著作權法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權一樣。
反觀民間文學藝術作品的創作主體卻獨具群體性和不確定性。民間文學藝術作品是由少數民族或者一定范圍內地區的人經過傳承所創造出來的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無法由個別公民、法人或者其他組織獨立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創造而得到發展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學藝術作品的創作主體，進而很難確定其權利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認定。
（二）民間文學藝術作品獨具延續性和表現形式多樣性
我國《著作權法》當中的“作品”一經作者創作即可產生，其創作周期較短，作品形式明確。
相較之該種作品，民間文學藝術作品經歷了一個產生、發展和興盛的過程，其創作而成需要一個相當長的過程，在這個過程中，民間文學衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續性。同時，民間文學藝術作品是由某個地區或者民族中的不同的人創造出來的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學藝術作品較我國《著作權法》中的“作品”具有更為豐富的表現形式。根據1997年的《中華人民共和國民間文學藝術作品保護條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學藝術作品的具體表現形式可以概括為：“有形的表達形式，如建筑形式、民間藝術片等;語言的表達形式，如諺語、傳說、詩詞等;活動的表達形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達形式，如民歌、民族樂器等。”可以說，民間文學藝術作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續性和形式多樣性。然而，亦是因為民間文學藝術作品這種特性的存在，導致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態屬于我國《著作權法》中保護的對象，即產生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權利客體資格的疑問。
（三）民間文學藝術作品有別于民間文學藝術衍生作品和民間文學藝術再創作作品
民間文學藝術是民間文學藝術作品和民間文學藝術元素的合集。從我國立法來看，我國《著作權》所保護的更多的是民間文學衍生作品而不是民間文學藝術作品本身。在我國的司法實踐中，除了“安順地戲”案，也出現了不少民間文學藝術再創作作品侵權的案件，例如《劉三姐》署名權糾紛案、白秀娥訴國家郵政局等等。這些案件的作者權益雖然得到了一定的保護，但是我們必須清醒地認識到，該著作權的保護并非是針對民間文學作品本身，而是針對民間文學藝術再創作作品。民間文學藝術再創作作品雖然在內容和形式方面在一定程度上繼承和發揚了民間文學藝術作品，但是在表達方式、表現內容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認為我國民間文學藝術作品已經得到了有效的法律保護。
（四）我國《著作權法》對民間文學藝術作品保護過度
我國《著作權法》最大限度地保護著作權人的權利，任何人未經許可使用該作品將構成侵權。在2007年國家版權局起草的《民間文學藝術作品著作權保護條例（修改稿）》第3條中規定：“民間文學藝術作品的經濟權利包括復制權、銷售權、展覽權、公開表演權、播放權、信息網絡傳播權以及攝制權;除另有規定外，以上述方式使用民間文學藝術作品或者經編改、翻譯、匯編民間文學藝術作品而產生的作品，應取得授權并支付報酬。”這一規定是出于對著作權人私益的包裝，但是非常不利于我國民間文學藝術作品的再發展和創作。我國的法律忽視了民間文學藝術作品本身的延續性，只注重對著作權人的保護，這在一定程度上影響了民間文學藝術作品的傳承和發展。
二、國內外關于民間文學藝術作品的法律保護現狀
對于民間文學藝術作品的法律保護，國外始于20世紀60年代末70年代初。隨著對民間文學藝術作品法律保護研究的不斷深入，不少國家和組織意識到其與《著作權法》中“作品”的差異，一些國家和國際組織開始通過分析民間文學藝術作品與一般作品的特殊之處來擺脫對民間文學藝術作品保護的立法困境。1976年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》，專門規定了對民間文學藝術作品的保護條款，其中將民間文學藝術作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織召集政府專家委員會，正式通過了《關于保護民間文學表現形式，防止不正當利用及國內法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權領域的“作品”概念，而使用了“表現形式”。1971年《保護文學藝術作品伯爾尼公約》為了滿足越來越多公約成員國關于維護民間文學藝術作品權利的需要，在修訂文本中把民間文學藝術作品作為“無具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護?！眹H關于民間文學藝術作品的法律和公約內容具有一定的先進性，對于我國的立法來說具有很好的借鑒意義。
我國對于民間文學藝術作品的法律保護最早出現在1990年頒布的《著作權法》上，該法第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定?！?001年《著作權法》修訂，保留了這一條款。隨后，國家版權局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國家版權局在北京召開了民間文學藝術作品著作權立法工作會議，會議就國家版權局起草的《民間文學藝術作品著作權保護條例（修改稿）》進行了討論。由此可見，關于民間文學藝術作品的立法保護已經納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國家版權局面向社會征求意見的《中華人民共和國著作權法（修改草案）》第8條規定：“民間文學藝術表達的保護辦法由國務院另行規定?！边@與2001年修改的《著作權法》關于民間文學藝術作品保護相比具有明顯的區別：以民間文學藝術表達代替了民間文學藝術作品，以保護辦法取代著作權保護辦法。這在一定程度預示著民間文學藝術作品或將成為知識產權體系當中一個獨立的調整對象并通過特殊的法律予以保護。
三、民間文學藝術作品的立法完善
鑒于上述我國《著作權法》保護民間文學藝術作品出現了一定的困難，筆者建議，應當將其作為一個特殊的客體，針對其特點進行專門的規定，同時，在知識產權法律體系下設立專門法律制度，在仿照我國《著作權法》相關規定的同時，突出民間文學藝術作品的群體性、延續性和表現形式多樣性等特征。
第一，確定民間文學藝術作品的創作主體。應當承認其群體性的存在，不排斥“群體”作為權利主體。我國可以仿照聯合國教科文組織與世界知識產權組織提出的《示范條款》中的規定，在“主管部門”和“有關居民團體”二者中選擇，作為有權授權使用民間文學藝術的主體。
第二，確定民間文學藝術作品的保護范圍。對民間文學藝術作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機關對案件的認定，另一方面也不利于法律有針對性地對民間文學藝術作品進行特殊保護，因而我們應該采取更加科學的定義方法。立法機關應盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學藝術作品的范圍，也可以防止出現法律遺漏。
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位?！币虼耍勊囆g作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗?，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登?！彼J為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯?！八囆g家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言?！斑@種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01
兒童文學以其讀者與寫作題材的特殊性而作為一種獨立的文學存在。對于成功、高水準的兒童文學而言，其簡潔曉暢、充滿靈性的文字里所蘊含著的恣肆的想象與豐富的內涵像是給兒童插上了翅膀，助他們翱翔在快樂、繽紛的童年天空之中。但正如其他類型的文學一樣，兒童文學也需要一個框架，那就是“藝術真實”?！秲和膶W審美創造中的藝術真實》一文探討了兒童文學作品與作品藝術真實的區別，“兒童思維所具有的生命性、同一性與游戲性三個原則，正是兒童文學藝術真實不同于藝術真實的原因所在”。[1]但不論如何，“藝術真實”是兒童文學所繞不開的話題，是產生優質作品所不可或缺的前提。
此處討論的“藝術真實”包含兩層意義：（1）客觀存在。（2）普世真理。首先，意識反映物質，客觀的真實，是所有文學作品的源泉。充滿想象激情的現代主義文學及后現代主義文學，如卡夫卡《變形記》、《城堡》，博爾赫斯《沙之書》、《環形廢墟》；魔幻現實主義文學，如馬爾克斯《百年孤獨》，這類作品縱然洋溢著奇幻的想象，擁有超自然的情節，但它們均是立足于現實之上再加以想象渲染的成果，因此能得到一代又一代讀者的肯定與喜愛，成為經典作品，魅力經久不衰。這充分說明，只有堅實地站在現實世界的土地上，天馬行空的幻想才能得到接受，并為故事錦上添花。同樣，兒童文學也必須做到植根現實。在此基礎上，還不得不考慮兒童的天性特點。兒童與人類的童年時期有異曲同工之妙，“人類群體童年時期的思維特征與生命個體童年階段的思維特征具有幾乎一致的同構對應關系，萬物有靈、非邏輯思維等是這種關系的最具體表現”[2]。關于這一表述，生活中一個典型的例子是：童年時，女孩子中流行的一個游戲便是抱著布娃娃將其作為自己的孩子來呵護。在這一過程中，布娃娃已被兒童“人化”了。因為心智水平尚處于較低階段，他們對自身之外的事物常常存在著敬畏之心，對一切自然的現象存在強烈的好奇。因此，在立足客觀真實的基礎上，兒童文學更需要做到一種“藝術化的真實”，寄托對孩子健康成長的美好祝愿，同時補償他們無法擁有只能在幻想中存在的各種“超能力”的遺憾。安徒生的經典童話《拇指姑娘》，一個只有拇指般大小的女孩，她誕生在花朵里，被癩蛤蟆劫持，受到水中魚兒的幫助，又受到金龜子的拋棄，經歷了一系列苦難之后，當她將要迫于無奈嫁給自己并不喜愛的、厭惡大自然的鼴鼠先生時，被曾受過她恩惠的燕子帶走，來到一片溫暖的國度，與花中國王喜結連理。這個純屬虛構的童話故事情節優美而又流暢，激起兒童無限的遐想。這個故事能夠打動兒童，一個很重要的因素是其中的想象有著現實的依據。譬如，作者使用擬人手法，設定動物們都有著人的思維，符合兒童的心理；對拇指姑娘體型的描寫讓人相信她能夠被一朵花兒容納，美麗的容顏和善良的心靈能夠吸引蝴蝶、金龜子和鼴鼠等動物；癩蛤蟆是丑陋的典型代表；鼴鼠是穴居動物不喜陽光；等等。在這一系列的現實的保證之下，整個故事浪漫的想象便有據可依了。這樣的兒童文學作品，鮮活靈動，閃耀著奪目的光彩。
“藝術真實”的第二層含義“普世真理”，可以引申出“人文關懷”這一內涵，在普世價值這一層面為兒童文學提供豐富的精神滋養。意識反作用于物質，在兒童進行文學作品閱讀的過程中，作品所蘊含的世界觀、人生觀、價值觀會不自覺地進入兒童的頭腦，很可能逐漸轉化為他們的人生態度。根據皮亞杰與科爾伯格的道德認知發展理論，兒童個體的道德判斷形式處于不斷發展之中，道德發展是學習的成果。[3]兒童的道德認知發展水平相較于成人還處于較為低級的階段，對外來的思想與行為很容易進行學習、吸收與模仿。因此，真理，是兒童文學內涵中所應有之義。兒童文學應是有教化兒童的作用的，這種“教化”不是枯燥無味的道德說教，而是讓他們在真理的滋養之中，自然而然地形成積極、向上的人生態度與高貴、美好的品德。真理，應當作為標桿，去引導新生的兒童發現世界、了解世界。兒童文學作為其承載物，需要傳達出正面的信息。如英國的艾利克斯?希爾的作品《天藍色的彼岸》，講述了一個名叫哈里的小男孩在與姐姐吵架之后，在大街上騎車卻不幸遭遇車禍而死。他的靈魂在走向天藍色的彼岸――來世之前，和另一個幽靈阿瑟一道回到人間，向父母、姐姐告別，向他們表達自己的歉意與愛，完成了他生前的遺憾?？梢钥闯?，這部作品中所蘊含的價值觀是：發現生命、珍惜生命，同時直面死亡。作者試圖向孩子們證明死亡并不可怕，因為有愛能夠永恒地橫亙生死兩界。作品用淺顯易懂、優美輕快的語言向兒童展示生命的奧秘與內涵，是有益于兒童成長的。
綜上所述，哪怕兒童思維在本質上離不開生命性、同一性與游戲性三大原則，兒童文學也并不是完全超越現實的文學藝術形式，在其充滿生命力的無盡的想象的同時，也受到“客觀存在”與“普世真理”的人類共同追求的“真”的規范，從而達成“藝術真實”。同樣也只有“真”的作品，才更具“善”與“美”的特質，提升兒童文學的品質，感染讀者。
參考文獻：
二、近當代油畫作品在服飾藝術的應用
在當代隨著機器生產越來越普及，很多手工達不到的技術被成功的發明與創造，且服飾作為當代文化的標志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創造與一些耗時耗力的手工藝成功被替代以及機器印刷圖案的產生等等，這些改變無論是物質還是精神方面無時無刻不在影響著我們的生活且發揮著重要的作用。由此看來繪畫作品的被應用在現在看來也是勢在必得的，故研究這部分內容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應用就是二者緊密結合的例證，大面積色塊的應用不僅給服飾添加了動感的韻律，而且襯托出了服裝個性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級女裝秀場上將服飾與繪畫藝術緊密結合，在寬松的裙擺處將繪畫應用其中，利用圖案具象的表現手法，圖案色彩與服裝的整體風格相協調，襯托出服裝優雅精致且富有特色的文化韻味。
二、創業研究
校園藝術設計作品作為校園文化的重要組成部分，可以使人心曠神怡、賞心悅目，陶冶校園人情操，對塑造美好心靈，激發開拓進取精神等起到重要作用，對形成具有文化底蘊的校園環境氛圍，對全民素質全面發展和審美觀的培養有重要影響。校園藝術作品拍賣對活躍校園文化及促進學生綜合發展而言具有十分重要的意義。首先，就學生個人而言，它為當代大學生提供了更多創業實踐機會，使課堂知識得以運用，達到學習的真正意義和目的；同時為大學生家庭減輕了經濟負擔，帶來一定的經濟價值。其次，就教師而言，帶領學生做好藝術作品，使學生能在自由創作中學習知識，從而使課堂學習效果更顯著，課堂內容更加豐富，促進教學質量，真正做到產學研完美結合。再次，就學校而言，鼓勵帶動學生積極創業、就業，對于提高學校就業率有顯著作用，提高學校知名度和影響力。最后對社會而言，它形成產業化經濟發展，校園藝術品完成批量生產的過程能夠以點帶面，帶動相關產業發展，同時減輕政府的財政壓力和治安秩序方面的壓力，還能增加政府的財政收入。因此，以校園藝術品拍賣為突破口的產業化的構建，是多方共贏、互利互惠的創業發展道路。組建一支強有力的精英團隊，設計適應市場、適應大眾消費人群的藝術作品的發展思路具有美好前景。拍賣平臺的核心功能設計是建立特殊的電子商務系統，如何構建和完善校園藝術作品拍賣的系統程序是一個亟須深思的問題。首先要做好市場資源調查和分析，搜集相關資料，多方面尋找拍賣渠道，建立精英團隊。同時，要想有一個好的團隊必須建立嚴格的規章制度建立機制，以保證團隊各成員合理分工、相互協作，保障運營的可持續性。更重要的是建立數據庫，定期整理分析資料，做好市場跟蹤和運營的系統化。以基礎作業為主，網上在線拍賣為主，線下拍賣為輔，逐步建立拍賣渠道，形成校園藝術作品拍賣體系。校園藝術作品的研究具有重要價值，研究內容主要包括：（1）探索作品藝術形式發展路線、表現形式，以全新的表達途徑對校園藝術作品做出詮釋；（2）藝術作品的形式反映思想、情感、校園文化等一系列內在的精神層面的情感傾向，充盈其中使校園藝術作品的“靈魂”得以“活躍起來”；（3）藝術作品無時無刻不反映著時代的變化和革新，通過對作品的深度探討研究和當今時代的理解讓校園藝術作品更具時代感。針對目前校園藝術品市場的特點，課題對校園藝術作品拍賣的研究從以下幾個方面著手：（1）電子商務平臺建設的研究，以人性化服務方式吸引更多客戶參與拍賣行為過程，實現藝術作品價值的最大化；（2）以市場結構理論為依據，讓校園文化走向藝術市場，與市場化相適應；（3）通過校園藝術作品拍賣活動對大學生心理素質的積極影響讓校園文化得到良好的發展環境，營造濃郁的校園藝術氛圍；（4）通過對審美文化、藝術創作、市場營銷學、消費心理學等多門學科的整合在實際應用中探討校園藝術如何走進大眾的藝術生活。
二、繪畫商品化的發展對藝術風格的影響
作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因。”畫家們從藝術觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。
1.受市場化影響在藝術觀念上更具創新精神
繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質，同樣都是畫家用勞動力創造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創作頗有創見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。
2.受市場化影響繪畫題材及創作手法的轉變
受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進行勾染皴擦，既能表現出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導致了揚州畫派在畫面的審美表達上更加個性化和現實化。揚州畫派多用寫意作為創作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創作手法實際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質資料。在作品的展示上，揚州畫派中多數畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進推向成熟。揚州鹽商大賈對畫家們的個人修為也有全方位的要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚州畫家詩書畫兼善的特色。
藝術需要鮮明的個性來突顯其與眾不同，聲樂藝術也是如此，如果沒有個性，聲樂作品也就不存在任何審美價值和流傳意義。聲樂作品的個性化，還是作者創作思想和創作方法的體現。王志信的聲樂作品，無論是從所有作品的整體來看，還是從單個的經典作品來看，都具有其獨特的創作個性和思維特征。首先從王志信聲樂作品的整體特征來看，其創作思維既活躍又嚴謹，它對我國傳統的民族聲樂曲目進行了“翻新”，從而打開了我國聲樂創作領域“民歌改編”的全新局面。王志信還積極的將一些帶有地方特色的曲藝元素吸收到其創作當中，使聲樂作品的抒情性、敘事性和戲劇性得到完美的融合。在這方面具有代表性的就是《孟姜女》；其次是從王志信的聲樂作品創作思路分析，其作品突出的表現出了王志信獨特的創作思想。王志信采用豐富的民族民間音樂語匯以及巧妙的構思，對一些歷史文化的題材進行了完善，使這些作品能夠重新煥發光彩。王志信能夠對一些流傳廣泛的民族聲樂進行深加工，使作品能夠更加完美的呈現于聽眾；最后，從王志信聲樂作品的工筆和寫意來看，又充滿書畫作品的藝術筆觸。王志信聲樂作品的“工筆”主要體現在其每個音符和樂句都滲透著作品的主題思想，并且情感拿捏恰到好處；從寫意來看，王志信的聲樂作品唱詞形象而生動，能夠讓聽眾記憶深刻。比如他專門為歌頌愛國主義思想而創作的《牡丹頌》，其音樂氣勢宏大，思想內涵豐富，表面上歌唱了牡丹花的高貴與欣欣向榮，其實是表達了作者對國家繁榮昌盛的歌頌。
（二）新鮮的時代特征
藝術作品就是一個時代的縮影。每個聲樂作品只有與時代的步伐緊扣，才能值得人們去鑒賞和收藏。因此，每一部聲樂作品的創作，都應該注入時代性的審美特質。王志信的很多作品都帶有明顯的時代性。他的作品不僅展現了新時代的風采，也體現了對未來的期望和向往。王志信聲樂創作過程中，在時代性這一方面表現比較突出的作品有《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》創作背景為2000年國家為了保護瀕臨滅絕的藏羚羊，而成立了三江源自然保護區。王志信利用生動、真實的敘述風格，揭示了藏羚羊的處境，從而呼吁人們團結起來，用愛保護那些瀕危動物。王志信會將一些具有時代特征的事件融合在其創作的聲樂作品當中，從而向人民傳遞一種積極向上，并充滿時代主旋律的思想主旨。
二、王志信聲樂作品的演唱技巧
（一）咬字吐字技巧
聲樂藝術的本質就是運用語言來進行藝術性的表達，因此聲樂表達的效果與語音有著直接的關系。而語音中的咬字吐字則是任何一位聲樂演唱家都非常重視的關鍵點。意大利著名的歌唱家卡魯索就特別強調聲樂演唱的字正腔圓。由此可見，聲樂演唱的根本不是咬字吐字的規范性。如果一個演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很難讓聽眾理解并感動，也就無法與聽眾產生情感共鳴。在聲樂作品演唱過程中，咬字和吐字必須清晰準確，字清則意明。因此演唱者必須好好把握語言的規律。從民族唱法的咬字來看，其特點是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，其共鳴的特點是高頻泛音較多，聲音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聶建華在演唱《黃河壺口》時“忘不了生我養我的家門口，忘不了生我養我的家門口?！睂S河壺口的依戀和親切感，充分的表現出來，感覺自己就像站在壺口岸邊一樣，其中對“口”字的處理，不僅要使其字正，還要帶有一點下滑，以突出對“家”的懷念。
（二）氣息的控制
聲樂演唱最為重要的是對氣息的控制，一個演唱者氣息運用的好壞，對其演唱水平會產生直接影響。歌唱的過程中，無論是強、弱、快慢，還是悲傷和喜悅，都需要依靠恰當的氣息來加以控制。如果氣流過快，其噪音音質就會比較突出，就會對音樂的美感產生影響；而如果氣息過慢，就會出現氣跟不上，漏氣等問題。因此，對氣息進行科學的控制非常必要。在演唱王志信的聲樂作品時，氣息的控制和運用也同樣重要。在氣息運用上，要求“聲”與“氣”要平衡和諧。在男聲是唱高音時，要向下拉，而唱低音時，則要氣稍微向上提些。聲音要強而渾厚，氣息要均勻而沉穩。假如在演唱《黃河壺口》時，不必像美聲唱法一樣，將氣吸壓的很深，支點也拉得過低，其用氣應該將后腰肌向下向后沉，氣息則要向上向外慢慢輸送。這樣方可使聲音具有透亮和集中的感覺。
（三）潤腔技巧
王志信的聲樂作品常常具有一種特殊的審美傾向，擁有著濃厚的民族韻味。演唱時應該注重維護王志信作品中的特殊韻味，尤其是其潤腔技巧的運用非常重要。從聲樂作品的個性化來看，王志信的聲樂作品，正是由于其獨特潤腔的存在，而顯得與眾不同，富有民族韻味。因此，在演唱王志信作品時，要非常注重對各種潤腔的把握。如果沒有了豐富的潤腔演唱技巧，就無法烘托出王志信聲樂作品的獨特藝術風格。比較典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我國戲曲聲樂的一種常用表現手法，王志信能夠將這種表現手法靈活的運用在其作品中。比如《黃河壺口》中的一句唱詞“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁?！逼渲械摹熬啤背鰰r，帶有明顯的拖腔。另外，王志信聲樂作品中，還經常會出現甩腔、哭腔等潤腔手法。在演唱時，需要先對這些潤腔位置及特點進行充分了解，以保證運用得當。
