時間：2022-02-17 04:46:24
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[作者] 江蘇 王蘭柱
[內容]
羅丹（1840－1917），19世紀法國最偉大的雕塑家。他從小熱愛美術，后就學于巴黎國立工藝美術學校，從師于著名雕塑家卡爾波等人。在青年時代，他曾在布魯塞爾等地干過許多同雕塑有關的雜活，為他日后的創作積累了豐富的經驗。1875年，他旅游到了意大利，深受米開朗琪羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作方法。羅丹的一生獻給了他心愛的雕塑藝術，不斷以極其嚴肅認真的態度和忘我的工作，探索藝術創作的真諦。據說他在創作《巴爾扎克紀念像》的過程中，經常審視雕像的稿子，思索、琢磨不能令人滿意的原因。恰巧，有一天雕塑家布爾德爾來拜訪他，看到巴爾扎克的手被塑造得十分精彩，驚嘆不已，以至久久凝視這雙手。羅丹發現了這種情況?！撕螅@雙完美的手永遠消失了。在他看來，整體感高于一切，任何細節必須服從于作品總的效果，總的意圖，假如某一細節分散了觀者的注意力，哪怕它本身多么優美動人，也要毫不留情地割舍、拋棄。這個故事真實反映了羅丹對藝術的追求。
茨威格（1881－1942），奧地利著名作家。他生于維也納一個猶太工廠主家庭，從小愛好文學。后來到大學里攻讀哲學和文學。第一次世界大戰期間，他流亡瑞士，和羅曼·羅蘭一起進行反對戰爭、爭取和平的斗爭，是世界聞名的和平主義者。戰爭結束后，他長期隱居在薩爾茨堡，從事文學創作。1928年，他應邀到蘇聯去，在此期間結識了高爾基，兩人之間建立了深厚的友誼。1938年。祖國法西斯占領奧地利后，他流亡英國，后又被迫逃往巴西直至去世。茨威格的文學活動從詩歌創作開始，早期詩集《銀弦》（1901）、《往日的花環》（1904），他的主要成就是在傳記文學和中短篇小說的創作上。如著名傳記有《三位大師》（巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基傳，1920）、《羅曼·羅蘭》（1921）、《三大詩人》（卡薩諾伐、斯湯達和托爾斯泰傳，1928）等。小說集有《最初的經歷》（1911）、《馬來狂人》（1922）、《混亂的感覺》（1927）、《象棋的故事》（1941）等。此外還有長篇小說《焦躁的心》（1938）?！度褙炞ⅰ肥歉鶕耐瘛稄牧_丹得到的啟示》一文改寫的。茨威格在文中回憶他在羅丹家做客，親眼目睹羅丹全神貫注修改雕像的全過程，以及從這件事中得到的啟發。下面將文中結尾的幾段文字抄錄如下：“在那天下午，我學得的比在學校所有的時間都多。從此，我知道凡人類的工作必須怎樣做，假如那是好而又值得的?！霸贈]有什么像親見一個全然忘記時間、地方與世界那樣使我感動。那時，我領悟到一切藝術與偉業的奧妙──專心，完成或大或小的事業的全力集中，把易于弛散的意志貫注在一件事情上的本領。“于是，我察覺我至今在我工作上所缺少的是什么──那能使人除了追求完整的意志而外把一切都忘掉的熱忱，一個人一定要能夠把他自己完全沉浸在他的工作里。沒有──我現在才知道──別的秘訣。”
[內容]
羅丹（1840－1917），19世紀法國最偉大的雕塑家。他從小熱愛美術，后就學于巴黎國立工藝美術學校，從師于著名雕塑家卡爾波等人。在青年時代，他曾在布魯塞爾等地干過許多同雕塑有關的雜活，為他日后的創作積累了豐富的經驗。1875年，他旅游到了意大利，深受米開朗琪羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作方法。羅丹的一生獻給了他心愛的雕塑藝術，不斷以極其嚴肅認真的態度和忘我的工作，探索藝術創作的真諦。據說他在創作《巴爾扎克紀念像》的過程中，經常審視雕像的稿子，思索、琢磨不能令人滿意的原因。恰巧，有一天雕塑家布爾德爾來拜訪他，看到巴爾扎克的手被塑造得十分精彩，驚嘆不已，以至久久凝視這雙手。羅丹發現了這種情況?！撕?，這雙完美的手永遠消失了。在他看來，整體感高于一切，任何細節必須服從于作品總的效果，總的意圖，假如某一細節分散了觀者的注意力，哪怕它本身多么優美動人，也要毫不留情地割舍、拋棄。這個故事真實反映了羅丹對藝術的追求。
茨威格（1881－1942），奧地利著名作家。他生于維也納一個猶太工廠主家庭，從小愛好文學。后來到大學里攻讀哲學和文學。第一次世界大戰期間，他流亡瑞士，和羅曼·羅蘭一起進行反對戰爭、爭取和平的斗爭，是世界聞名的和平主義者。戰爭結束后，他長期隱居在薩爾茨堡，從事文學創作。1928年，他應邀到蘇聯去，在此期間結識了高爾基，兩人之間建立了深厚的友誼。1938年。祖國法西斯占領奧地利后，他流亡英國，后又被迫逃往巴西直至去世。茨威格的文學活動從詩歌創作開始，早期詩集《銀弦》（1901）、《往日的花環》（1904），他的主要成就是在傳記文學和中短篇小說的創作上。如著名傳記有《三位大師》（巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基傳，1920）、《羅曼·羅蘭》（1921）、《三大詩人》（卡薩諾伐、斯湯達和托爾斯泰傳，1928）等。小說集有《最初的經歷》（1911）、《馬來狂人》（1922）、《混亂的感覺》（1927）、《象棋的故事》（1941）等。此外還有長篇小說《焦躁的心》（1938）。《全神貫注》是根據茨威格《從羅丹得到的啟示》一文改寫的。茨威格在文中回憶他在羅丹家做客，親眼目睹羅丹全神貫注修改雕像的全過程，以及從這件事中得到的啟發。下面將文中結尾的幾段文字抄錄如下：“在那天下午，我學得的比在學校所有的時間都多。從此，我知道凡人類的工作必須怎樣做，假如那是好而又值得的?！霸贈]有什么像親見一個全然忘記時間、地方與世界那樣使我感動。那時，我領悟到一切藝術與偉業的奧妙──專心，完成或大或小的事業的全力集中，把易于弛散的意志貫注在一件事情上的本領。“于是，我察覺我至今在我工作上所缺少的是什么──那能使人除了追求完整的意志而外把一切都忘掉的熱忱，一個人一定要能夠把他自己完全沉浸在他的工作里。沒有──我現在才知道──別的秘訣。”
巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.
參考文獻：
[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
《系辭傳》中說:《易》者象也,象者像也?？追f達在《周易.正義》中說:《易》者卦也,寫萬物之形象,故《易》者象也。象者像也,謂卦為萬物象者,法像萬物,猶若乾卦之象法像于天也。可以看出,“象”即“形”、“像”、“器”,只是更“虛”。“象”的作用是盡“意”,而“意”則是“心”之“言”。
縱觀中外藝術史,一部優秀的藝術品,不管是繪畫、雕塑,還是工藝美術,作者都是先有了“心象”后再付諸具體操作,藝術史上才誕生了一件件經久不衰的經典之作。
老子“大象無形”的思想,是中國藝術審美思想的核心理念。此后“象”因“無形”而“忘形”,也就成了中國畫藝術體系中最主要的審美方法之一。
“心象”成為中國山水畫的最高目標,也就是中國藝術理論中最大的一個審美概念。它是一種發自心靈,來自魂魄的藝術觀照,是審美主體心胸對審美對象的一種“移情”與“神思”。也就是說,自然山水被“人化”與“主體化”;另一方面,人也被“對象化”?！靶南蟆奔词切幕膶ο?此時,我與物,主與客完全融為一體;此時已分不清是“莊周夢蝶”還是“夢蝶莊周”,進而達到物我兩忘的境地?！靶南蟆笔撬囆g家歷經滄海后的靈光涌現。我國著名的山水畫大師山人的山水畫就達到了“物我兩忘”、“天人合一”的超凡境地,從而凸現出“無我”“無時空”的獨特“心象”,而這一切,都突顯在山水畫的筆墨中。
中外的大師給我們的啟示如出一轍,梵高在書信中說道:“我之所以在繪畫時能輕松自如地把我想要畫的對象表現在畫布上,是因為在作畫之前,我已經在頭腦中把握了畫面~~~~誰主宰了心靈中的線條和色彩,誰就能在畫布上創造奇跡。”很多藝術作品都有著自己獨特的藝術追求和目標,既在專業的領域里探索藝術的真實,也在個人存在的意義上體會藝術與自我的同一。很多藝術作品需要清風佛面的細細品味,它們多有的是藝術的內在意趣的抒發,無論筆意縱橫,還是疏密張弛,皆有法度氣象,內斂外放。它們有達觀的景象,也有流暢的書寫,更有恣意揮毫的自由。由此,可知這些藝術家的心態旨在積極實現藝術的想象和藝術的自由,這些作品正突出地顯示了他們創造自我的藝術世界的姿態。這一點彌足珍貴,也是讓藝術越加充實而豐美的實踐。
由于“心象”是動手前形成于心里的圖像狀態,故而它是用來駕馭美術作品本身的。蘇軾說文同畫竹是“胸有成竹”,從另一方面說明了文同畫竹之前,心中已經有了畫中竹子的形象,那么畫起竹來自然是筆到意到,得心應手。
對于“心象”的形成,我把它簡單歸納為一般情況下形成和特殊情況下形成兩種方式。一般情況下,我們創作美術作品第一步是對客觀事物進行觀察和了解,并認識和感覺,第二步是對作品本身的構思,這種構思是人為的,有目的的進行形象思維的過程,它是根據我們需要表現的目的和效果對具體形象(包括構圖、形態特征、色彩組織和肌理效果等等)和技術材料的思考的過程,第三步是對作品的具體制作過程。在第二步中,當我們對作品的構思達到成熟時就會在頭腦中呈現“心象”,這是一般情況下形成的“心象”。如果作者的構思還不成熟,那就不會有明顯的“心象”顯現于腦海。要創作一件滿意的作品,就多需認真的構想和思考,直到心目中有個顯明的“心象”再動手。
有時“心象”的形成也并非如上說的經過精確構思。這類形成“心象”的情況歸功于靈感的產生。羅丹在創作《巴爾扎克》像時,盡管他認真讀過巴爾扎克的作品,但當他了解到巴爾扎克喜歡在夜間寫作時,便立刻獲得巴爾扎克在夜間寫作間隙的狀態形象。靈感對于藝術家是相當重要的,有時我們會因為觀看畫冊或讀別人的作品而突然受到啟發而獲得“心象”,有時因為看見某些污跡斑點突發聯想而形成“心象”。突現的“心象”不只在白天出現,有時也會在夢境中“看”到一件精美的雕塑或一幅美麗的圖畫……
“心象”反映著作者對事物的特殊洞見力?！靶南蟆迸c物象很重要的一個區別在于:“心象”是經過美術創作者主觀的情感投入,結合審美經驗,創作技術等構想出來的藝術圖象,它自然帶有作者本人的個性因素和個人的獨特觀念。由于個性情感及相關理念的不同,使得作者對事物的觀察和表現的方式、角度就有區別,對事物的本質意義及生命內涵的洞見就有異樣。凡高眼中的教堂、路、樹及花草等都是具有生命的、火一般靈動的東西。在構成“心象”時,我們通常要顧及到表現技術及用來表現的材料特點。羅丹的雕塑作品《沉思》,只鑿出了一個女性頭部,其頸部和雙肩都是一塊未加工多少的粗糙石料,她的下頜緊緊抵在下面的方石塊上,這就是羅丹根據石頭形狀所構想的。
“心象”遵循著由“整體”到“局部”,再回到"“整體”的規律呈現。這是根據我們構思的程序所決定的。對一件作品的構思先要有一個“整體”的面貌,然后對組成這個“整體”的關鍵性“局部”進行“明確化”,當對局部的構想呈現“心象”時,可用速寫、草圖等記錄來幫助記憶,最后又匯集到“整體”上來。另外,用“心象”來駕馭對作品具體制作時,不能排除在制作過程中出現的偶然情況,因為每個人的技術經驗都是有限的,一幅成功的作品中通常包含一定的必然因素和一定偶然因素,偶然的情況不是我們能事先預見的,否則就不叫偶然,但只要我們構思趨于成熟,那我們就把握了大的“必然”,至于小的“偶然”因素是破壞不了大的必然格局的。
老師問：“同學們，你們從《我從羅丹得到的啟示》這一課中，得到的啟示是什么？”同學們紛紛舉手，金達在后面左顧右盼，好像要舉手，我感覺這是一次好機會。于是，我聲音響亮的叫了一聲“金達，你回答，無論對錯，你是第一個舉手回答，值得表揚?！彼酒饋恚謸弦粨项^，不好意思地說：“同學們，別笑我，我認為是專心”。 我此時向金達挑起大拇指，全班同學都向她送去異樣的目光，時間好像在瞬間停止，我緊接著說：“太棒了，同學們，給點掌聲。”同學們掌聲熱烈，這一堂課、熱烈、和諧、積極，順利完成教學任務。
下課了，金達跑到我跟前，老師您叫我回答，答錯了他們又該笑我了。我很肯定地說：“從今天開始，我會給你創造課上回答問題的機會，就看你的表現了。一周的時間過去了，金達的臉上露出了笑容，每次上交的作業越來越及時。作業本上，我都會印上“好、加油”，這種無聲的力量使金達一天天進步。學生言談話語中，流露出的都是金達的變化。孩子們看到這樣一個學習薄弱生都在努力進取，他們也在課上爭先恐后，使課堂氣氛活躍、積極，獲得了學習的時效性。
在每一次測試之后的巨大進步，我都公布于眾。尤其，向金達這樣的學生，我會更夸張的表揚，讓他們在同學心目中占有一席之地。
課堂上的表現，我認為教師的調動、認可、很重要，不在于回答問題的正確與否，而是讓他們感覺到老師在乎每一個學生，讓他們都感到受寵，在老師眼里，他們個個都很棒。課堂上也就會充分發揮他們的作用。才能在課堂上把知識扎實掌握。
贊美和欣賞，使基礎薄弱生有了自信心，樹立了在同學心目中的地位，從而提高了學習成績。我的實踐證明：基礎薄弱生得到贊賞更會讓他們珍惜，他們的學習興趣的濃厚同樣能夠帶動其他學生，因為沒有一個人愿意落后。
葛家瑩：成龍的人生是成功的，可有多少人知道他和藹的笑容后，究竟藏了多少不為人知的艱苦呢？但他并沒有因為艱苦而停下自己前進的腳步。別人輕視，這使他樂觀；被人嘲笑，這使他堅強；被人不器重，這使他成了真正的男子漢！這一切塑造了自信的他！
主持人：大家說的沒錯，成龍是一個能吃苦、能堅持的人，所以，他才有了后來的成就。那么，成龍的傳奇人生又給了我們怎樣的啟示呢？
孔曉雯：成龍沒有讀過多少書，卻做出了這樣的成就；現在，父母、社會給了我們這么好的讀書條件，我們一定要好好讀書，來回報父母，回報社會。
袁 丹：成龍的經歷讓我明白，人的一生如白駒過隙，可我們不能因為它的短暫就褻瀆它，敷衍它。畢竟，人生是自己的。為了讓人生煥發出最亮的光彩，我們要不懈地努力奮斗。奮斗著的人生才是美麗的。我佩服成龍的堅持不懈，正因為這一點，他才為自己的人生增添了一道美麗的彩虹；我佩服成龍的知錯就改，正因為這一點，他才得到了群眾的支持。從成龍的身上，我知道人生如果缺少了奮斗與付出，就不能稱其為真正的人生，因為它們是構成人生這篇華美樂章必不可少的音符。
袁淑穎：曾經的我是多么天真，總是羨慕那些大牌明星的光彩耀人；總是想著長大后當明星掙大錢，然而，我錯了！因為成龍的成長經歷，就很清楚地告訴我：光彩耀人的背后有很多常人所無法體會的艱辛和無奈。作為名人，他們幾乎沒有時間去陪自己的父母、愛人和孩子。我覺得：追求心中理想固然重要，但也千萬不要忘了身邊那些默默關心你的人。
陳曉菲：桌上有半杯水――這是事實；桌上只有半杯水――說得沒錯；桌上還有半杯水――我看到了你的微笑。
觀察是人們認識事物的主要途徑，尤其對指導學生積累寫作素材，起到舉足輕重的作用。觀察是指用眼睛看、用鼻子聞、用耳朵聽、用心想、用身體感知環境并把所得到的材料用頭腦綜合起來的過程，是人們根據某種需要，對特定的對象做有目的、有意識的感知過程。
那么觀察應把握好哪些方法和技巧呢？首先，注意捕捉事物的特征。捕捉到事物的特征，便能夠得到更深刻的認識，從而使觀察的事物給自己留下難以忘懷的印象；捕捉到事物的特征才能寫出有特點的景物、有個性的人物，才能寫出讓人耳目一新的好文章。其次，多角度觀察或選角度觀察。觀察的方法有鳥瞰法、順序法、特寫觀察法、分離觀察法等，學生要針對不同的觀察對象，采用合適的觀察方法、選擇恰當的觀察時機。
法國雕塑家羅丹說：“生活中不是缺少美，而是缺少發現，生活中處處存在動人之處?！睂W生而言，作文素材俯首可拾，很多就在學生身邊，只要我們鼓勵學生用心觀察，勤于思考，注意積累，再加上教師適當的指導，學生那種“腹中空空，無話可說”的局面就會得到改善。
2、堅持閱讀并做好摘錄筆記
多讀、熟讀、廣記是積累寫作素材的有效方法，“讀書破萬卷”，學會從閱讀中積累素材的人，才會“下筆如有神”。教師要引導學生內化閱讀素材，讓閱讀素材更好服務于自身寫作。內化閱讀素材就是要引導學生不能停留在閱讀內容表面，不能淺嘗輒止，而應在好詞佳句的鑒賞中，深化認識，融會貫通，把握實質，將精彩內容化為己有。教師要引導學生對原始閱讀素材進行全面的熟悉、解讀和感悟，捕捉閱讀素材表層語句所代表的意義，啟發學生運用多種思維方式，從不同角度對素材進行分析，認識素材本身蘊涵著的“豐富的資源”。依托有效閱讀進行素材積累，可以解決學生在寫作中“無米下鍋”的問題，尤其是寫作訓練的初期階段。積累大量寫作素材對于學生激活思維、培養語感有極其重要的作用。
做摘錄筆記是積累詞匯，學習語言的重要方法。它不僅對學生思想成長有益，而且對學習語言也十分必要，告訴他們摘錄的內容沒有限制，只要他們自己覺得思想內容深刻、藝術性強的句子都可以摘錄下來。在閱讀報刊、雜志時，可從中摘錄一些寫景的句子，亦可從中摘錄諺語、格言、箴言、警句等。另外要求學生要經常翻閱，有的句子可以反復吟詠，甚至背熟。這些摘錄筆記都是同學們在眾多文學作品中捕捉到的閃亮的火花，都是同學們在思考之后所得到的啟示。在每兩周一次的展示、交流中，你會發現同學們在語言豐富的同時，思想也在漸漸深刻。
由此可見建筑中精神內蘊的重要性。但是，對于一名建筑師而言，要想創造美，無疑首先要感受美。在我看來，這種敏銳的感受力，是作為一名建筑師必須具備的天賦，也是一切建筑創造活動之始。
一、有形之美到無形之美
所謂感受有形，是指建筑作為一門造型藝術，必然具備線條、色彩、結構等外觀造型之美。
（1） 線條之美
以維克多·霍爾塔為例，霍塔公館的設計是他的顛峰之作，也是新藝術建筑的里程碑。在他的設計中，凡是能夠運用曲線的地方，他都堅決放棄了直線及銳利的角度。在墻壁上和地面的裝飾上，完全采用優美繚繞的如柔美音樂旋律的植物圖案。在樓梯扶手的設計上利用了鐵的柔韌性，設計成各種美麗的植物線條做裝飾。在整個建筑設計中，各種曲線幽雅的蜿蜒著，渲染出永恒的新藝術曲線主題。
（2） 色彩之美
西班牙著名建筑師高迪設計的巴特羅公寓可以說其中的典型的代表。薩爾瓦多·達利曾經將其中一面外墻比喻為“一片寧靜的湖水”。其入口和下面二層的墻面都故意模仿溶巖和溶洞，上面幾層的陽臺欄桿做成的假面舞會的面具模樣，屋脊如帶鱗片的獸類脊背，屋頂上的尖塔及其他突出物體都各有其怪異形狀，表面貼以五顏六色的碎瓷片。奇詭的顏色組合，遠望去頗象印象派畫家的調色盤，但色彩卻極為和諧。
（3） 結構之美
現代主義大師建筑勒·柯布西耶的作品薩伏伊別墅在設計上與以往的歐洲住宅大異其趣，充分展現了建筑結構之美。別墅輪廓簡單，像一個白色的方盒子被細柱支起。水平長窗平闊舒展，外墻光潔，無任何裝飾，但光影變化豐富。別墅雖然外形簡單，但內部空間復雜，如同一個內部精巧鏤空的幾何體，又好像一架復雜的機器。該建筑采用了鋼筋混泥土框架結構，平面和空間布局自由，空間相互穿插，內外彼此貫通，它外觀輕巧，空間通透，裝修簡潔，與造型沉重、空間封閉、裝修繁瑣的古典豪宅形成了強烈對比。
以上都可體現建筑的形狀之美，屬于有形之美的范疇。但建筑亦是傳統文化、地域環境以及時代精神的產物，這些都是無形的建筑語言，卻是展現建筑之美的更加高層次、高表現力的手段。
（1） 傳統文化之美
這方面的典型代表為皖南宏村月沼徽派建筑。月沼，老百姓稱“牛小肚”，當地居民引西溪水繞村屋，其牛腸水圳九曲十彎，又把水引入村中心天然井泉處建月沼池塘，以蓄條內陽水，供防火、飲用等。月沼及其周邊形成了人們的共享空間，成為“風俗民情”的露天舞臺和村民自發聚會的場所。此外，徽派建筑也形成自己獨具特點的馬頭墻（風火墻）、小青瓦等鮮明特色。不論是村鎮規劃構思，還是平面及空間處理、建筑雕刻藝術的綜合運用都充分體現了鮮明的地方特色和文化傳統。
蘇州園林亦是如此，可以說，這種與傳統文化相結合的特點在中國傳統建筑中得到了淋漓盡致的展現。當然，這種特點并非中國獨有，而是全世界共有的。在我看來，傳統文化在當代的主要功能是作為文化創新的精神源泉而存在，這種傳統文化之美，無時無刻不在提醒著我們創新勿失傳統文化之根基。尤其對于現代建筑師們盲目、無所依據的“創新”，頗是一種很好的警示。
（2） 地域環境之美
所謂地域環境，簡言之即是建筑與自然的結合。說到“建筑”“自然”這兩個關鍵字，腦海中很難不浮現出賴特這個名字。
作為有機建筑主義的代表人物，賴特說“建筑應該是自然的，要成為自然的一部分”。從他的流水建筑、草原式住宅等等經典作品中可以深刻地體現出這一點。對于這種與地域環境相融為一體的思想，我想其對現世更大的啟示意義在于環境保護。
與自然對抗，最終只是自取滅亡。與自然和諧相背離，建筑作品也很難生存地長久。所以欲得長久的建筑之美，必然需要與環境的相和。
（3） 時代精神之美
建筑是時代的產物，它是一個時代生產生活及意識形態復合作用的產品，是社會政治、經濟、科學文化的綜合反映。
時代精神，一則體現在政治上，如北京天安門。天安門位于北京城傳統的中軸線上，由城臺和城樓兩部分組成，造型威嚴莊重，氣勢宏大。
它始建于明永樂十五年（1417年）。原名承天門，以示皇帝“承天啟運，受命于天”。清順治八年（1651年）重建后，改稱天安門，既包含了皇帝是替天行使權力。理應萬世至尊的意旨；又寓有“外安內和，長治久安”的含義。體現了出了國家權力的濃重威嚴感。
二則體現在與時代科技的結合，如埃菲爾鐵塔等等。建筑的發展程度，除去建筑師本人的藝術素養、創新水平，還與科技的發展緊密聯系?？萍妓降母叩停矘O大程度地決定了建筑的發展水平。因而作為時代建筑，我們可以從中看到包含了政治、技術等多種方面的時代之美。
二、建筑之美到大千之美
（1） 從建筑藝術到廣泛藝術之美
建筑藝術若只局限在自己的圈子里，必然造成“營養不良”。姊妹藝術之間也是相互影響的，可相互借鑒甚至是可以結合的。
建筑藝術可以從音樂中獲取靈感。舒曼說過：“有教養的音樂家能從拉斐爾的圣母像中得到不少啟發。同樣，美術家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺”。
建筑藝術的靈感亦可以來自攝影。建筑作為造型藝術，外在之美除去傳統的線條、色彩、結構外，如何合理運用陰影也是極重要的技巧。相機的取景框中是完全的取實，因而攝影作品要展現出意境，必然需要通過利用陰影、構圖等其他方式破實入虛，從而展現攝影師的情感體驗，故而對于建筑師的表達方式也是極有幫助的。
藝術知識的積累本應博采眾家之長，才能豐富藝術語匯，增強藝術表現力。梅蘭芳先生曾告誡青年演員“不論演員或劇作者都必須努力開擴自己的眼界。除了多看多學多讀，還可以在戲劇之外，去接觸各種藝術品和大自然的美景，來多方面培養自己的水平，才不至因孤陋寡聞而不辨精、粗、美、惡，在工作中形成保守和粗暴。”
（2） 藝術之美到大千世界之美
感受力并非只有在面對特定建筑或是某一藝術作品時產生效力。
即便是面對一片夕陽，有人會發現“家在圖畫中”，有人則見“枯藤，老樹、昏鴉”。不論是嘆息“只是近黃昏”還是“喜作黃昏頌”，都是每個個體的感受力在發揮效用。
因此加強對生活的體驗和感受能力，便同時在加強對藝術的感受力。羅丹曾說：“用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來”。大自然中高山流水，青樹綠草，理論上來說所有人之所見都沒什么不同，可是在主體感受力的支配下，同一番景色，進了不同人的眼中，便有了獨一無二的美。
俗話說，藝術源于生活，建筑并不例外。感受建筑之美，從感受生活始。
三、個性、社會性、個性閃耀
這是一種令人感嘆的感受力三境界的劃分。我們所感知到的藝術，是了一個從個體到群體，再到個體的三段式演進路程。
藝術感受首先是個人性的。我們對任何事物的感受，首先是本能性的、直覺性的，這是第一層，純個體性的。
然而藝術修養是一種社會性的人格素質，因此，又不能因強調直覺而把它看成是一種純個體的東西。藝術修養有一些起碼公認標尺，因此，需要先把自己的個體人格首先經歷一次“從眾”機制的陶冶。凡屬全人類公認的世界藝術名作，要強迫自己投以積極的審美態度，學會欣賞，以取得這種社會性修養的基石，然后再來伸拓強悍的個體感受。這是一種經過理性化思考、社會化拓展的感受力，從社會角度去感受藝術之美，為第二層境界。
最后則是從個體直覺出發，再把這種直覺社會化、群體化、歷史化、世界化，由此才可進入第三步，即在新層次的個體閃耀。我所理解的個性閃耀，感知到的一種個性輻射力，它雖然是個性的東西，最終卻能對整個社會、各個群體產生輻射性的影響和情感震撼。
總而言之，我所理解的感受力是一種藝術直覺。它感知的來源，應當是從純藝術向全生活發展；感受的對象，應從有形到無形；產生效力的范圍，也是一個先至個體，使自身個性化、社會化，最終擴散到以個體個性影響社會的最終境界?！?/p>
參考文獻
[1] 同濟大學，清華大學，南京工學院.外國近現代建筑史.北京：中國建筑工業出版社，1982
[2] 黑格爾.美學：第三卷上冊.北京：商務印書館，1979
1.完善我國關于損害客體界定立法的啟示與建議
1.1《反傾銷條例》第11條中的“主要部分”的含義
WTO《反傾銷協定》第4.1條規定：“就本協定而言，國內產業一詞應解釋為指同類產品的國內生產者全體，或指總產量構成同類產品國內總產量一個主要部分（a major proportion）的國內生產者?！?/p>
從該規定中可以發現，《反傾銷協定》第4.1條并未要求成員方將國內產業界定為總產量超過全部國內產量50%份額的國內生產商。而且，美國、歐共體等成員方的實踐也不要求50%以上這個標準。因此，中國完全沒有必要在界定國內產業時高標準嚴格要求自己。相反，中國應該采取對保護國內產業最有利的標準。
1.2 地區產業例外
關于地區產業例外，相比《反傾銷協定》的要求，中國反傾銷法律的規定過于簡單，有以下兩處地方需要進一步完善。
其一，按照《反傾銷協定》第4.1條的規定，認定傾銷對地區產業造成損害的條件為：（1）傾銷進口產品集中進入該孤立的地區市場。（2）傾銷產品正在對該市場中全部會幾乎全部產品的生產者造成損害。
《反傾銷條例》第11條和《反傾銷產業損害調查規定》第14條只是規定了確定地區產業應考慮的因素，卻沒有對認定傾銷對地區產業造成損害的條件進行規定。因此，將來如果碰上這類案件，調查機關就會無法可依，如果任意自由裁量，則很可能違反《反傾銷協定》第4.1條的上述規定。鑒于此，有必要參考《反傾銷協定》第4.1條的規定，在《反傾銷條例》第11條中增加以下規定：“在此種情況下，則可認為存在損害，即使全部國內產業的主要部分未受損害，只要傾銷進口產品集中進入該孤立市場，且只要傾銷產品正在對該市場中全部或幾乎全部產品的生產者造成損害”。
其二，依照《反傾銷協定》第4.2條的規定，再把國內產業界定為地區產業時，原則上只能對供該地區最終消費的進口產品征收反傾銷稅。但由于很多成員方的憲法性法律規定只能在全國范圍內征收反傾銷稅，而不能只對運往某一地區的傾銷產品征收反傾銷稅，因此，《反傾銷協定》第4.2條進一步規定在此種情況下進口成員方可以不受限制的在全國范圍內征收反傾銷稅，但必須給予出口商停止出口或價格承諾的機會，而且不得僅對供應該地區的特定生產者的產品征收。
《反傾銷條例》和《反傾銷產業損害調查規定》缺乏類似于《反傾銷協定》第4.2條的相關規定，因此有必要在《反傾銷條例》第11條加入以下規定：“在依據地區產業確定損害的案件中，應當給予出口商停止以傾銷價格向有關地區出口或作出價格承諾的機會，如果調查機關最終決定征收反傾銷稅，那么反傾銷稅不能僅對供應該地區的特定生產者的產品征收?！?/p>
2.完善我國關于損害審查立法的啟示與建議
就反傾銷損害的確定而言，無論是《反傾銷條例》，還是《反傾銷產業損害調查規定》，其實都是在移植《反傾銷協定》第3條的規定。但是，在損害審查的規定中卻刪掉了對“肯定性證據”和“客觀審查”的要求。我認為，“肯定性證據”和“客觀審查”正是《反傾銷協定》對損害審查的一般性要求，很對爭端解決案件都是由此而引發。先不管中國在實踐中是否依據了“肯定性證據”，并對相關因素進行了“客觀審查”，單看《反傾銷產業損害調查規定》第5條的規定，就很容易授人以柄。所以我認為，為表明立法對“肯定性證據”和“客觀審查”要求的重視，中國應將《反傾銷條例》第8條中的“在確定傾銷對國內產業造成的損害時，應當審查下列事項”修改為“在確定傾銷對國內產業造成的損害時，應依據肯定性證據，并對下列事項進行客觀審查”。
3.完善我國關于因果關系認定立法的啟示與建議
在因果關系的認定上，《反傾銷條例》只在第8條規定了“在確定傾銷對國內產業造成的損害時，應當依據肯定性證據，不得將造成損害的非傾銷因素歸因于傾銷”?！斗磧A銷產業損害調查規定》更是缺乏相關的規定。相比之下，《反傾銷條例》第8條的這個規定遠不如《反傾銷協定》第3.5條完善。而且，拋開事件中的做法不談，僅從《反傾銷條例》第8條 的這個規定來看，難免不給人造成一種貿易保護主義的錯覺，因為該條既沒有規定證明因果關系應以審查調查機關得到的所有有關證據為依據，也沒有規定還應審查除傾銷進口產品外的、同時在損害國內產業的任何已知因素，更沒有對可能有關的其他因素進行列舉。故從完善立法的角度來講，中國可以在《反傾銷條例》第8條中增加類似于《反傾銷協定》第3.5條的規定，這樣即完善了《反傾銷條例》，也不會過多的增加立法成本，而且實際上也沒有減少調查機關的自由裁量權。
4.完善我國關于損害幅度確定立法的建議
損害幅度的計算本質上是一種復雜的經濟評估，構建科學的、合理的損害幅度計算方法并非易事。因此，作為一個損害幅度計算的“新手”，中國應該在實踐中積累經驗，逐步完善損害幅度的計算方法。
中國首先應把精力放在削價法和低價法這兩種基本方法之上，待這兩種基本方法運用熟練之后，在嘗試構建其他的損害幅度確定方法。此外，由于歐共體在反傾銷法中并未規定損害幅度的確定方法，因此為更好地掌握和運用損害幅度的確定方法，調查機關應該加大對歐共體反傾銷案件的研究。事實上，損害幅度的確定牽扯到很多相關問題，實踐中可能還有更多的具體問題需要解決。
5.結論
通過對比WTO《反傾銷協定》對損害確定的規定，我國完善反傾銷損害認定的路還很長，應逐漸健全法律規范，減少法律漏洞，減小實質性損害，防止不必要的經濟貿易摩擦，保護國內產業促進國際間的友好關系，從而提升我國的經濟以及綜合實力。
參考文獻：
[1]張亮.反傾銷法損害確定問題研究，法律出版社，2006.
[2]方瀟.中國反傾銷立法的缺陷和完善[J].法律科學，2002，（2）.
在學習中，重點在于訓練以下幾種技能：
1.準確把握客觀物象形體和結構的能力：結構是指蘊含于物象外在形態之中的內部構造。過去的美術教育家曾作過形象譬喻：將蘋果、石塊和砂子放入外形質地完全一致的三個布袋，如果光看表面，很難對三者在外型上的細微差別作出辨識。但了解到布袋中裝著的不同物體外型，通過對照聯想它們不同的內涵結構，就能更本質地掌握其形態特征。形體是客觀物象存在于空間的外在形式，即體現其立體性質的造型因素。畫面的外形和神態都是通過一定形式的形體來體現的。形體體現的是外觀，那結構體現的就是內在，二者的關系缺一不可。中國古代畫論就強調繪畫要“形神兼備”，在石膏人像寫生中，了解骨骼，肌肉等解剖知識，理解這些內在結構是影響頭部外觀特征的直接原因，才能有可能把握好頭部的復雜形體。
2.熟練掌握用豐富的明暗色調塑造物象的能力：描繪物象表面受光后形成的復雜明暗變化，是石膏像素描處理畫面的常用手段?！跋确胶髨A”，一般可從國內雕塑家的作品石膏人像切面像和肌肉像入手，逐漸過渡到形體感強的《羅馬青年》和《阿格里巴》，從中得到形體造型法則的規律啟示，循序漸進地訓練描繪明暗色調的能力。強調虛實前后關系，把握好層次感，避免畫面的“花”和“平”。這些能力不是一朝一夕能練就的，而是在認識理論明確的條件下，短期作業和長期作業相結合，一方面訓練整體的五大調關系，一方面訓練局部的刻畫能力，最終能熟練運用好豐富的明暗色調。
3.協調觀察與表現之間關系的能力：在素描造型中的技法可以歸納為“手，腦，眼并用”的觀察方法和表現方法，初學者一般“看”得不準確或者不得法，觀察似是而非，才畫得模棱兩可。往往盯著局部，而忽略整體的比例關系，直接影響到表現的準確性。正確的觀察方法經過長期的眼力訓練，加上熟練的作畫技巧和塑造能力，結合好才能實現畫面效果。在課堂教學中，一些學生在起形時沒有理論依據的看到就畫，比較兩個位置傾斜度的時候缺乏準確性。形體錯位嚴重。這都是沒有重視觀察的結果。在面對物象時不要著急上手就畫，先觀察好對象的形體特征，如仰視，平視或者俯視，面部表情肅穆，莊重或者詼諧，找出形體的造型規律，仰視和俯視時注意形體因為透視引起的傾斜度的改變，才能更好的表現出復雜的頭部形體。如在畫肌肉像可用“三庭五眼”去衡量形體的準確度，畫《伏爾泰》也可找出整體的中點和中線位置所在，將頭部分成三等份各個位置所在，這樣加強動筆之前的觀察就能更容易的確定形體。
攝影是一種發現！正如羅丹所說：這個世界從來不缺少美，而是缺少發現。
攝影是一門藝術！既來源于生活，又高于生活，是現實生活的再創造，再提純。
近年來，由于省教育廳大力提倡并鼓勵學生參加攝影創作。為了鼓勵少年兒童走出封閉的空間，投入大自然懷抱，呼吸新鮮空氣，健康、快樂地成長，我市在中考加分項目中新增了"攝影"，學生凡通過攝影A級或B級測試合格，或參加省、市攝影比賽獲獎者，都可獲得中考加分資格。
因此，許多家長在對待孩子的課余生活這個問題上，觀念悄悄地發生著變化，家長們的視角從室內藝術轉向室外藝術、從靜態學習轉向動態學習。
獲獎、考級、中考加分，這固然重要，但筆者認為：通過戶外攝影創作的鍛煉，豐富孩子們的課余生活、有利于孩子們身心健康，提高體能素質，這才是最最重要的。下面，筆者結合自己多年的兒童攝影教學經歷，就兒童攝影創作的意義，談幾點粗淺的認識：
其一、改善視力，增強體質，磨練意志
攝影創作的最大特點就是戶外創作的場地廣闊，這是任何一門學科形式無法比擬的。在攝影創作的過程中，觀賞花鳥蟲魚、觸目青山綠水、登高遠眺、汗流浹背都是必然的，有時還需要特別的耐心和毅力，這樣不僅可以改善視力，還可增強體質、磨練意志，不失為一種可調劑生活、調節身心的好運動。
其二、開闊眼界，增長知識，點燃寫作熱情
在攝影創作的過程中瞻仰歷史古跡、了解豐富的人文景物，使原本生活在鋼筋水泥包圍中的孩子們，開闊了眼界和思想，同時也積累了寫作素材，解決了憑空臆造的寫作現狀，提高孩子們的寫作熱情。
其三、修心養性，陶冶情操，提高審美情趣
在攝影創作的過程中，孩子們十分自然地學會以藝術的、審美的眼光去欣賞身邊的事物，以一顆平靜的心和一份細膩的感情去認識、理解與感悟鏡頭中的大千世界，并以自己獨特的視角和個性的表達方式，去感染他人。
其四、放松身心，緩解壓力，提高學習效率
攝影創作一般都是在輕松愉快的情境中進行，每當孩子們陶醉在大自然中，盡情地呼吸著清新空氣，覺得身心格外舒暢。緩解壓力后，孩子的學習效率必然會隨之提高。
其五、提高團隊協作精神，塑造健全人格
在參加團隊攝影創作的過程中，可促進孩子們形成互相尊重、關懷、友善、分享等品質，提高團隊協作精神，塑造健全人格，為今后的全面發展提供重要基礎。
