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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0015-02
藝術作品的內容，作為藝術作品的重要構成因素之一，它是指經過藝術家體驗、加工和創造的人類生活。具體來說，是通過藝術形象反映在作品中的社會生活及其顯示的思想意義，是客觀的現實生活和作家的審美評價的統一體。內容因素在這里包含了兩個方面的內容，即生活內容和思想內容，前者是作品內容的客觀方面，后者是內容的主觀方面，這兩方面內容在特定的作品中總是融合、統一為一體的。越是優秀的文藝作品，它的內容的兩個方面就越是高度有機的統一在一起，兩個方面相游離的作品不可能是優秀的作品。
藝術反映人類生活，它從社會現實生活中獲取藝術創作的源泉和基礎。藝術家生活在人類社會中，現實生活的是非善惡、矛盾沖突總是要影響著藝術家的喜怒哀樂，形成藝術家對客觀世界的思考、判斷及對人生的追求，體現在作品中便有了對客體世界的某一或某些方面的反映。藝術作品的內容，不僅包含著對客體世界的反映，它還凝聚著藝術家主體的審美理想和審美情感，有著藝術家個人不可忽視的主觀因素在內，是藝術家的知、情、意的物態化顯現。因為，藝術是高于生活的，不是對社會生活的簡單實錄或拷貝，藝術家在進行藝術創作時總是要將個人對社會生活的主觀感受融入作品之中。藝術作品的內容，體現在具體作品中，主要是指題材（人物、環境、情節）和主題等諸多要素的總和。
藝術作品的形式與內容一樣，也是構成藝術作品的重要因素之一，如果說內容是藝術作品的“靈魂”，那么形式就應是“靈魂”賴以生存的“軀殼”。也就是說，當作品的內容還沒有獲得一定的藝術表現的時候，它作為一部文藝作品就還沒有形成；只有當藝術家依據作品內容的內在邏輯對它加以組織結構，并予以一定的物質表現的時候，一部藝術作品才算最終形成。藝術作品的形式指藝術作品內容的具體存在方式。亦即作品的內部聯系和外部表現形態。其內部聯系表現為內部形式，包括內容諸要素之間的相互聯系和組織方式，主要指藝術結構；其外部表現形態呈現為外部形式，即表現內容的方式和手段，包括藝術語言、藝術手法、類型體裁等。在具體的藝術作品中，其內部聯系和外部表現形態的形式因素是緊密相聯，不可分離的。
如果說，藝術作品的內容是“靈魂”，那么作品的形式就是承載內容的“軀殼”。內容與形式之間是不可分割的有機體，它們構成了辯證統一的相互關系。內容存身于形式之中，離開了形式，便無所謂內容，而只有形式沒有內容的藝術作品又是根本不可能存在的，即使有人一定要制造出這樣的“作品”來，它對于人類也沒有任何意義?？梢姡谒囆g創作中，一方面，內容具有主導作用，它決定和制約著形式，形式的選擇應以是否適應內容的需要為原則；但另一方面，形式又呈現相對的獨立性，它不僅可以具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內容的審美價值的實現。我們是從理論上來探討藝術作品的內容、形式，但是事實上任何內容、任何形式都不是能夠單純拿出來的，必須在相互關系中去認識二者。一件優秀的藝術作品，必須同時具備進步的思想內容與盡可能完美的藝術形式，只有二者達到有機統一，才能呈現出恒久的藝術魅力。
在藝術作品中，感性更多地是指蘊含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。所謂情感因素，是創作主體在藝術作品中的主觀情感的移人和投放。藝術家進行藝術創造，常常就是以情感為主動力的。人的情感都是豐富的，只要是生活中能夠讓人怦然心動的情思，都能夠進入藝術家的視野，經過一段時間的孕育，以最恰當的藝術形式噴薄而出。所謂感性特色，就是藝術作品中那些具體可感的藝術形象的一種屬性，是指任何藝術門類的藝術作品所共同具有的生動感人的審美特征。
與藝術作品中的感性因素相對，我們在閱讀作品時總是能從作品當中獲得一定的理性內涵，它或者呈現為一種理趣，或者呈現為一種事理。在哲學范疇中，理性是指與感性、知性并列的一組概念中的一個。在藝術作品的范疇里，所謂理性，是指與作品的情感因素、感性形式相對而言的概念，也就是指通過作品的形象、情境及意境所凸現出的理性的意義內涵。
感性與理性的辯證統一，包含著兩重含義：一方面是藝術作品的感性形式與理性內容的統一；另一方面是藝術作品的情感因素與理性精神的統一。首先，感性形式與理性內容的統一。藝術作品必然是以情動人的，但同時又在感性形式中滲透著理性的因素。感性形式離不開理性的內容，而理性的內容也必然要物化為有血有肉的感性形象，只有這樣，才是達到了感性與理性的辯證統一。其次，情感因素與理性精神的統一。藝術家在進行藝術創造時，是飽含著情感的，而情感并不能任意泛濫，它常常是要受理性的規約的，在情感中包孕著理性的精神，達到情理交融，形成理趣。
所謂再現，是指在藝術創造中將客體世界及人物真實地呈現于作品之中。再現的對象不僅是指藝術家以外的客觀社會生活，也包括對藝術家本人的親身經歷和生活閱歷的再現。所謂表現，是指在藝術創造中藝術家對客觀社會生活的思考和評價及愿望與情感。它側重于表達主觀層面的思想感情及對社會生活的認識判斷。
藝術家作為從事藝術創造的專門人才，他面對社會生活中存在的各種現象都會有自己的獨到的主觀見解及情感態度，有自己的分析認識事物的能力，因此，他們在對社會生活進行藝術的反映時，絕對不可能是照相式的復制，死板機械地照搬照抄。純自然主義的反映，決不為藝術家所取。而且這種情感的表現，也決不限于個人情感范圍之內、它應是更深層的情感表現，包含了社會、時代、民族的情感層面，乃至全人類的普遍情感。當然，這種普遍的情感也與藝術家的人生觀、立場、境遇有直接關系。除情感的表現外，我們前面說過藝術作品的表現還包含對社會生活的思考、評價與理想的表達。對此我們以兩幅繪畫作品為例來加以闡釋。
藝術作品的再現與表現只是出于對生活的攝取與呈現的角度不同以及為了理解的方便才加以區分的。表現作家的主觀心靈與再現客觀現實生活，它們同為文藝創造藝術形象世界時不可或缺的方面，二者絕不是互不相干、截然隔裂的，它們共同體現藝術審美活動的本質。在具體的藝術創作中，再現與表現是緊密聯系的，藝術家只是會對再現與表現的側重有所不同，而不會將兩者截然分開。因為，在任何一種情況下，再現與表現都是相互依存的。
從主觀的角度來看，離開了再現，表現就失去了依托。如果不以某種方式再現出藝術家的觀念、情感、意愿所由以發生的社會環境背景和氛圍，不將客體世界的人與事物真實地呈現出來，藝術家復雜的內心世界與主觀精神就不可能得到準確、明晰、生動的表現，藝術作品就不可能造成感性的審美效應，因而也就無法激起讀者的審美情感?？陀^現實是主觀情感得以表現的基礎和支撐。反之，從客觀角度來講，離開了表現，藝術作品的再現也將失去思想及審美的意義。藝術創造要求對客觀現實生活中的人與事物真實地呈現出來，但是這種呈現又不能脫離藝術家主觀精神的支配。作為再現對象的客觀生活現象本身，固然有一種自然形態的美，但是只有經過藝術家主觀心靈的，才能形成具有審美價值和意義的藝術形象。因此，完全排除了藝術家主觀表現因素的“純客觀”的再現，是無意義的，事實上任何藝術家都無法創造出純以客觀為內容的藝術作品來，主觀精神總是要不同程度地在作品中得以表現。甚至是以冷靜、客觀自居者，也一樣是要在作品中有自己的主觀情思的流露的。
0引言
物質生活的不斷提升，使審美水平也發生了翻天覆地的變化，對藝術的追求也不再僅僅局限于少數人。攝影藝術作為一種比較普遍的審美藝術，從某種程度上來講不僅僅是一種技術表現形式，同時在表達人的情感以及傳遞美感等方面同樣起著不可忽視的作用。在進行攝影藝術的表達過程中，形式美作為一種比較常見的形式，在表現攝影作品的美感方面有著獨特的優勢。一般情況下，攝影能夠借助于形式美實現與觀眾內心情感的一種共鳴，讓人在不經意之間引發思考以及情感起伏。
1形式美在攝影藝術中的表現手法
1.1攝影藝術中的空間感
在進行攝影藝術作品的創作時，眾多的藝術家一般都會通過各種規律來表達作品的空間感。攝影藝術作品空間感的表現一般是通過線條和影調來實現的，常見的表現途徑為形式透視和空氣透視兩種，他們相互聯系、相互配合，在進行攝影作品的拍攝時，需要對光線以及拍攝角度進行嚴格的控制。攝影藝術空間感表現中的線條透視，主要是利用線條之間交織時產生的遠近及大小關系來體現其空間感，而影調透視則是依靠影調的濃淡明暗等的對比來體現空間層次。比如攝影作品上的影調比較淡，那么其所描繪的就是比較遠的景物；而影調比較暗，則表現描繪比較近的景物。另外，攝影作家在進行攝影作品的拍攝時，還會借助于豐富的影調逐漸將人們的視線進行擴展和延伸，讓人在不經意間進入更加深遠的空間。
1.2攝影藝術中的立體感
攝影藝術中的立體感又可以稱之為“體積感”，立體感的存在能夠進一步加深攝影作品的真實感以及生動性。大多數人都知道，雕塑在真實感以及生動性方面有著較高的要求，但是與雕塑作品不同的是，攝影作品在進行立體感的表達時，主要借助占有兩度空間的畫面進行塑造。攝影家主要借助于相應的造型語言，在兩度空間的基礎上進行三度空間的表達，這樣能夠打破平面造型對立體感的限制，最大程度地體現其立體感。同空間感一樣，攝影藝術中的立體感在表現時同樣借助于光線和影調，逆光、側光以及影調的變化等，都對攝影藝術的空間感表達有著重要的影響。比如我們在平時的生活中對風景進行拍攝時，所拍攝的風景圖案之所以具有立體感，是由于拍攝時光線以及影調不斷變化引起的。
1.3攝影藝術作品的動感
攝影藝術作品的動感作為藝術美的重要組成部分之一，同時也是一種重要的攝影藝術語言。攝影藝術中，動感的存在加大了攝影藝術作品的藝術感染力。在進行攝影藝術作品動感的表現時，主要借助于相關的技術技法以及藝術語言，通過技術技巧以及藝術語言的結合使用，創造出不同形式的動感畫面。
2形式美對攝影藝術創作的重要作用
2.1形式美的存在增強了攝影作品的藝術表現力
攝影藝術創作過程中，形式美的提升主要依靠形式表現方式的選擇，想要最大程度地強化攝影藝術作品的形式美，就必須保證形式美與攝影內容的和諧統一，并借助形式美與神韻美的融合，實現攝影作品的情理交融。攝影作品中的內容是攝影藝術作品中最為直觀的表現，但攝影藝術家在進行攝影作品的拍攝時，除了加強對攝影內容的重視程度之外，還要保證攝影內容與形式的融合。形式美對攝影藝術作品的最大作用，在于支持和補充攝影藝術的表現能力，在傳達藝術作品的內容和內涵方面有著重要的作用。形式美對攝影作品藝術表現力的提升，實現了攝影藝術作品的升華，使攝影作用立足于現實又超脫現實，在通過攝影作品體會現實的同時，又實現了情感的表達和心理的共鳴。與攝影內容不同的是，攝影藝術作品的內容是靈魂所在，是傳達作者思想以及挖掘生活內在美的主要途徑。而攝影作品的形式，則是攝影作品的光彩所在，借助于攝影作品的形式，最大程度地增加攝影作品內容的生動性，對整個攝影藝術作品的藝術表現力及審美價值有著重要的強化作用。
2.2形式美對攝影作品的藝術感染力有著較大的強化作用
在進行攝影藝術作品的拍攝時，對攝影藝術家要求最高的，就是要學會在繁雜的自然界中獲得最獨特也是最優秀的攝影元素。抓拍最具審美價值攝影元素，然后將與拍攝無關的元素進行有效的過濾，將整個攝影藝術作品的側重點進行完美的把控和體現。一般而言，一個好的攝影作品需要具備獨特的形式美，然后通過獨特的形式美充分體現所要表達的內容，讓人對攝影藝術作品所要表達的內容以及情感等，進行充分的感知以及理解。攝影藝術作用的形式美，具有目的性以及創造性等特點。其中，形式美的目的性，是指攝影藝術家借助于形式美將攝影作品中的眾多攝影元素進行提煉以及加工，以此來升華和凸顯攝影藝術作品的內涵，并充分地體現攝影作品的張力。攝影藝術作品的創造性需要形式美的支持，即攝影藝術作品缺少形式美就缺少了創造性，因為形式美的缺乏會影響作品藝術性的表現力度。
2.3形式美實現了對攝影作品情感和內涵的深刻傳達
在藝術領域中，攝影作品是對攝影藝術家內心情感體現的一個重要形式，而攝影藝術作品中形式美的存在，又是一個比較重要的推動力量。攝影藝術家借助于形式美在攝影藝術作品中的應用，對自身的情感和作品的內涵進行表達，但在創作的過程中必須要加強創新思維的應用，以保證攝影藝術作品緊跟時展的步伐。通常情況下，如果攝影藝術作品僅僅是用來實現對現實生活的復制粘貼，那么就完全失去了攝影藝術作品的意義，一個高水平的攝影藝術作品必須完整地體現攝影藝術家的內心情感，因為作品就是作者情感及思緒的寄托。
3結語
攝影藝術作品要想更進一步得到人們的認可，就必須要對作品的內容和形式進行完善和升華。首先，通過內容和形式的完善，體現生活、感悟人生，并借助形式美在攝影藝術創作中的應用，實現情與景的結合。其次，增強攝影藝術作品的藝術感染力和表現力，從而將人們的情感以及思想內涵進行融合和體現，給人一種身臨其境的意境美。最后，通過欣賞攝影藝術作品來實現身心的洗滌與升華。
參考文獻：
［1］郭友軍.形式美在攝影藝術創作中的作用［J］.西北大學學報（哲學社會科學版），2008（02）：177-180.
［2］額爾敦畢力格.淺談形式美在攝影藝術創作中的作用［J］.戲劇之家，2015（22）：155.
［3］唐楠.淺析攝影藝術中形式美的構成要素［J］.太原城市職業技術學院學報，2010（07）：161-162.
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位?！币虼?，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”?！疤m色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
《標準》認為，藝術教育的總目標是發展學生的以下多種能力：
·創造力、想象力和各種技術，以及審美和批判性思維與實踐，通過參與創作和回應藝術作品提高自信心。
·好奇心和各種技能，研究和運用創新的藝術手法和可用的技術表達各種想法，通過多種觀點發展移情能力。
·美學知識和溝通能力：通過有意義的方式重視和分享經驗，表達、表現和交流有關個人和他人的想法。
·通過接觸各國藝術家、藝術形式、藝術活動和業界人士，洞察與了解當地、地區和全球的文化、歷史和藝術傳統。
《標準》將每門藝術學科的學習內容劃分為兩大部分——創作(making)與回應(responding)。所謂創作，即運用過程、技術、知識與技能創作藝術作品。其目的是發展學生“想象與即興創作（表演）”、“探索藝術元素、材料、技術和過程，并形成自己的藝術作品”、“實踐技能與技巧”、“通過藝術作品交流各種想法”以及“將所學的藝術與其他藝術學科和學習領域相聯系”。而所謂回應，即探索、回應、分析和闡釋藝術作品。其目的是發展學生“反思自己的藝術作品”、“回應他人的藝術作品”以及“從社會、文化和歷史的情境來看待藝術作品”。這兩大部分，既獨立又有相互之間的聯系。
2010年，澳大利亞國家課程評估和報告委員會還制定了包括聽說讀寫、計算能力、信息交流技術、批判和創造性思維、個人和社會的能力、倫理行為、跨文化理解等七項綜合能力，以及包括土著人歷史和文化、亞洲及澳大利亞與亞洲的關系、可持續發展這三個跨課程主題，并要求各門學科的教學都要融入這“七大綜合能力”的培養和“三大主題”的學習。
限于篇幅，現將《標準》中有關視覺藝術課程標準中的課程定位、課程目標、課程內容說明、各年級段的學習內容與成就標準等翻譯、介紹如下，與同行分享和共同學習。
一、視覺藝術課程定位
在視覺藝術學習過程中，學生接觸到美術、工藝和設計等多種藝術形式。通過對傳統和新興的視覺藝術創作和批評的實踐，學生相互之間探索和交流各自內心的意圖和信息。如同所有的藝術形式一樣，視覺藝術也能夠引起、鼓舞和豐富學生的各種能力，激發學生的想象力，并促進學生創意和表現能力的提高。
視覺藝術為學生提供各種機會，去探討視覺藝術領域中各種復雜和豐富的手段。通過各種探討、實踐的機會，使學生提高創意和表達能力，并能夠完善他們所創作的作品。
視覺藝術的學習能夠讓學生從視覺藝術的創作者和觀眾的角度，去探索他們所處的社會，并拓展知識、認知和各種技能技巧。視覺藝術作為一種藝術形式，已存在了數百年，并仍在繼續發展著。視覺藝術鼓勵學生進行各種視覺形式的交流，視覺語言的探討，以及了解自己和他人的社會、文化和技術，并對個人或與他人共同完成的藝術作品所反映的各種想法作出回應。
通過視覺藝術的學習，學生既對世界文化有所了解，又形成了批判性思維和創新性思維的能力，并具有想象力。通過在視覺藝術中探索不同歷史、文化和社會，學生學會了表達對世界的各種看法及用視覺進行思維以及與他人合作的工作方法。
二、視覺藝術課程目標
視覺藝術課程目標是培養學生：
·通過視覺藝術創作和交流等手段，提高自信心、好奇心、想象力和樂于表達的能力。
·運用視覺藝術的技能、語言、材料、工藝和技術，通過視覺藝術知識、理解力、制作過程和創新思維，形成各種觀念。
·通過視覺藝術的實踐和認識，成為具有批判性思維和創新能力的人，學會尊重和理解傳統的、歷史的和各種文化的視覺藝術與藝術家。
三、視覺藝術課程內容說明
《標準》要求學生在視覺藝術學習中探索了解不同藝術形式及其相關的制作方法。這些形式既包括二維形式，如素描、色彩畫等；又包括三維形式，如陶藝、雕塑、裝置藝術等；還包括四維形式，如基于時間的裝置藝術作品、行為藝術作品、數字動漫、視頻等。
其次，《標準》要求，學生應當在視覺藝術學習中，學會運用視覺語言中的“元素”和“原則”，進行視覺藝術作品創作。所謂“元素”，包括線條、形狀、形體、空間與時間、色彩、肌理、明暗等。所謂“原則”，包括重復、節奏、對比、變化、強調、比例、平衡、統一、和諧、運動等。
第三，《標準》將視覺藝術課程學習分為“創作”與“回應”兩大部分。其中，“創作”包括學生嘗試和體驗視覺藝術中傳統的和新的技術，個人或集體共同進行藝術品創作。這些藝術作品，反映學生探索視覺語言，以及對自己和他人的社會、文化和創作技術認識的各種想法。“回應”包括學生在學習視覺藝術語言、技能和技術時，對概念和空間的探索，學會從不同視角探索視覺藝術作品，并進而產生自己的看法，同時也學會理解他人的各種看法?！稑藴省诽岢?，這兩部分都應注重培養學生具有如同藝術家、設計師、工藝師、評論家、歷史學家和觀眾一樣的知識、理解力和技能。
第四，《標準》要求，在視覺藝術課程中，要融入“七大綜合能力”和“三大主題”的學習。
第五，《標準》反復強調，學生在藝術創作時，要學會安全地使用工具和材料；在使用他人的圖像和作品時，應征得別人的許可，不能抄襲他人的作品；等等。
四、各年級學習內容與成就標準
（一）幼兒園至二年級學習內容與成就標準
在幼兒園至二年級階段學習中，要求學生與同伴、老師—起，學會獨立地創作和回應視覺藝術作品。通過創作視覺藝術作品，來反映自己家庭、社區以及周圍所發生的事情；學習使用一系列的材料、媒介和技術，來創作素描、色彩畫、版畫、雕塑、攝影和多媒體等視覺藝術作品；學習對自己和同伴的作品作出回應，談論自己的經歷與視覺藝術作品之間的影響關系。
1．幼兒園至二年級學習內容說明
創 作
(1)觀察和想象各種圖像、物體、圖形和形式
·認識到素描、繪畫、物體、空間可以用來代表和表達想象與各種情感。
·利用天然物和人造物中的各種圖像和物體來進行觀察和玩耍。
·結合各種圖像、形狀、圖形和空間進行玩耍。
綜合能力
批判性和創造性思維、個人與社會能力、信息交流技術、跨文化理解
(2)探索并玩耍一系列圖像、材料、物體外表、空間、技術、圖形和形式
·發現和描述自然物與人造物中各種材質的特性，例如黏土、硬紙板、油畫布、各種模型、水彩顏料、木制品、塑料制品以及多媒體。
·使用一系列傳統的和當代的數字媒介、材料和工藝流程，用富有想象力的方式探索藝術、工藝與設計的各種元素。
·使用、儲存和清潔各種材料、工具和設備時，例如，當使用剪刀、鉛筆、蠟筆、記號筆、膠水、顏料、畫筆、黏土等工具和材料時，要養成安全、隨機應變和可持續利用的意識。
綜合能力
批判性和創造性思維、信息交流技術、聽說讀寫
跨課程主題學習
土著歷史和文化、亞洲、澳大利亞與亞洲的關系
(3)創作各種圖像、立體物、形狀和空間時，談論自己的想法和材料
·談論自己創作的視覺藝術作品，描述其主題、想法以及作品名稱的命名等特征。
·在扮演藝術家的角色創作藝術作品時，要考慮自己的創作意圖。
·描述所選擇的媒介、創作過程以及工具是如何影響藝術作品的。
綜合能力
個人與社會能力
跨課程主題學習
可持續發展
(4)制作熟悉的或是想象、記憶中的各種人物、事物和經歷的視覺藝術作品
·創作原創的藝術作品，描述作品中所體現的主題、想法和特征。
·創作描繪日常生活中有關自己、家人、朋友、寵物、家庭、學校和社區情景的視覺藝術作品。
·利用自然或人造環境中的圖像、事物以及可利用的再生材料，創作視覺藝術作品。
綜合能力
個人與社會能力
(5)認識到視覺和空間的觀念是以不同方式形成和被理解的
·根據周邊世界的生活經驗設想一個主題，用二維、三維或四維等形式進行探討。
·發現視覺和空間元素可以通過不同媒介、材料和制作過程得到延伸，進而改變意圖。
·考慮到家庭、場所或社區需要，用視覺和空間的觀念創作新的圖像和立體物。
綜合能力
批判性和創造性思維、跨文化理解、計算能力
(6)視覺藝術與藝術和其他學科領域的聯系
·使用現有的數字技術瀏覽、復制、分享各種圖像和觀念。遵守不能抄襲他人作品的規則。
·嘗試在課堂上根據交通、水、植物、動物之類的主題，從色彩和肌理元素方面進行分析研究。
·通過學維的繪畫、素描形式，以及三維和四維的形式，了解藝術和其他學科領域之間的聯系，如繪制正方形圖形或塑造錐狀物體都與數學學科有聯系。
綜合能力
信息交流技術、聽說讀寫、倫理行為
與藝術和其他學科領域的聯系
音樂、戲劇、地理、數學
回 應
(7)在視覺藝術作品中使用視覺藝術術語來分享思想、觀念和情感
·描述視覺藝術作品中的視覺藝術術語。
·談論視覺藝術作品中能吸引注意力的方面。
·分享并比較自己和同伴之間對視覺藝術作品存在的各自不同的看法。
綜合能力
批判性和創造性思維、聽說讀寫、個人與社會能力
(8)談論他人創作的視覺藝術作品時，顧及不同的觀點
·從不同的視角對自己的視覺藝術作品中的特點或內容進行描述。
·比較各種視覺藝術作品，談談對其印象或想法。
·觀看各種視覺藝術作品，探討不同時代或不同地區的人是如何進行詮釋的。
綜合能力
聽說讀寫、跨文化理解、批判性和創造性思維
跨課程主題學習
可持續發展
(9)認識在各種視覺藝術中體現不同環境、社會、文化和時代
·討論視覺藝術如何告訴我們有關生活或往日生活的變化。
·根據自己的視覺藝術作品，描述其中所反映的自身生活和文化經歷。
·討論來自不同社會和文化背景的視覺藝術作品，包括土著和托雷斯海峽島民的藝術作品中所反映出的各種符號、故事和傳統。
綜合能力
跨文化理解
跨課程主題學習
土著歷史和文化、亞洲、澳大利亞與亞洲的關系
2．幼兒園至二年級的成就標準
到二年級階段學習結束，學生會利用各種方法、技能、材料和工藝來創作視覺藝術作品，用以表達自己的各種想法。
學生會分享和描述自己或他人創作的視覺藝術作品。會把創作視覺藝術作品看成是自己的一種經歷。
（二）三至四年級學習內容與成就標準
在三至四年級學習階段中，學生與同學、老師、學習共同體—起，學習獨立地制作和回應視覺藝術作品。學生通過個性化的視覺藝術作品，發展藝術性的各種想法。學習使用各種材料、媒介以及方法，制作不同形式的視覺藝術作品。學習有特色的藝術傳統，包括素描、色彩畫、雕塑、版畫和數字作品。學生學會對自己、同伴和藝術家的作品作出回應。學習描述如何運用不同材料激勵各種想法，進行藝術作品創作。
1．三至四年級學習內容說明
創 作
(1)探索如何表達自己所看到或想象到的各種圖像、形式、事物和空間
·嘗試二維、三維和四維的創作方法和形式，啟發個人的經歷。
·探索自己和他人代表不同情境的圖像、立體物、觀念和空間。
·在自然和人造環境中學會從不同視角觀察各種空間和事物。
綜合能力
批判性和創造性思維、信息交流技術、個人與社會能力、計算能力
(2)調查與嘗試不同媒介和技術的特性，發展預期的效果
·結合各種媒介和材料的特性，探索不同的效果，例如用再生材料制作拼貼畫，顯示材料的不同肌理和對比。
·調查自然的、人造的和數字化的環境和材料，用來創作出不同效果的藝術作品。
·調查不同材料特性對環境造成的影響。選擇材料時要考慮其用途以及回收和再利用的可能。
綜合能力
批判性和創造性思維、信息交流技術、聽說讀寫、個人與社會能力
跨課程主題學習
可持續發展
(3)通過利用各種媒介、視覺藝術的實踐和各種觀念，發展藝術創作的技巧
·分析自己的視覺藝術作品中有關主題、材料和制作方法的特點。
·探索能代表他人的生活、文化和居住地的各種藝術創作技巧和方法。
·選擇最能代表其作品主題特點的形式和技巧。
綜合能力
跨文化理解、個人與社會能力、倫理行為
跨課程主題學習
可持續發展
(4)嘗試各種技術、工具和形式，以發展他們的技能，并完善其藝術創作
·使用不同的技術和形式，創作有關個人、文化和社會觀念的藝術作品。
·運用傳統的和現有的數字藝術工具、材料和技術，創作各種視覺藝術作品，探討其不同的效果和意義。
·認識到藝術家在藝術創作中為了所創作的視覺藝術作品給別人和自己觀賞，有著不斷完善和提高他們技能的要求。
綜合能力
批判性和創造性思維、聽說讀寫、計算能力
(5)分享和展示視覺藝術作品，重點關注各種細節、創作意圖和所使用的技術
·談論或用文字描述他們創作的視覺藝術作品，重點在各種細節、創作意圖和所使用的技術上。
·選擇視覺藝術作品，在學校、社區或網絡上舉辦展覽進行展示。
·設計和籌劃有效展示藝術作品的各種方法，例如選擇畫框、裝畫框或展廳空間的安排等。
綜合能力
批判性和創造性思維、個人與社會能力、計算能力、信息交流技術
跨課程主題學習
可持續發展
(6)視覺藝術創作與舞蹈、戲劇、媒體藝術、音樂和其他學科領域相結合
·嘗試采用現有的數字技術與藝術或其他學科領域組成視覺藝術作品。遵守不能抄襲他人作品的規則。
·結合藝術或其他學科領域，創作靜態或動態的圖像，例如根據一次短途旅行的照片，創作一組反映視覺經歷的藝術作品。
·根據課堂中所研究的課題，例如生物、行星等，探討色彩和肌理的元素。
綜合能力
信息交流技術
二、公共藝術中的傳統元素與現代形式語言
公共藝術作品的創作需要選擇最具有觀賞性和藝術感染力的形式語言。這些主旨鮮明、凝練概括且富有情感記憶的藝術符號并非不僅僅是簡單點的將歷史進行重現，而是在沒有背離歷史和傳統的基礎上，凝練歷史精神并體現出與時俱進的藝術形式，并在內容與形式之間達到和諧統一。對于作品內容和形式的表達要充分的考慮其所處的空間環境，對于寫實風格的作品，往往突出其敘事性的表達，這種來自史實內容的敘事決定了作品形式語言選擇的純粹性，如紀念館《紀念雕塑》在對歷史事件進行重現的基礎上，又運用寫意、夸張等表現手法，深刻的體現了當時人們的痛苦與無助，直擊人心，讓人銘記歷史。而對于構成風格的作品，則要更多地從形式感和語言層面去表達其地域文化特色。例如，北京地鐵壁畫的《京華神韻》以人物剪紙和中國傳統花紋構成的藝術形式表現了中華國粹京劇文化。通過傳統的文化元素和現代的構成語言，充分展示出了地道的北京京劇文化特色。在這種公共藝術作品創作的過程中，藝術家通常會賦予作品十分獨特和強烈形式語言，這種個性化的語言表達方式在公共藝術設計中顯然會有一個標準，如果藝術家的獨特語言與公眾審美眼光背道而馳，那么公共藝術作品也就失去了公共性而變得毫無意義。
三、飽含地域文化的公共藝術是對公共精神的體現
地域文化在公共藝術作品中不能僅僅體現在其表現形式和風格內容上，還應對文化元素所體現的精神內涵進行表達和傳承，并且和當代的文化精神相融合，展示出現代人精神追求。城市地域文化中的內容和形式轉化讓公眾對歷史文化產生一種十分直觀的感受，并能產生對城市文化的認同感和歸屬感，而城市地域文化中所蘊含的文化精神的傳承與表達則是對于“公共性”的詮釋——面向公眾、服務于公眾的以人為本的社會精神。公共藝術作為一種和公眾接觸十分緊密的藝術形式，必須和社會共同發展，與時代并行，而公共藝術的“公共性”也會隨時代的變化而不斷發生變化。因此，對于公共精神的表達，藝術家要以時代的眼光去看待社會人文思潮、文化觀念和審美眼光的變化。公共藝術作品的精神表達不僅要發掘歷史文化的精神內涵，也要結合當代以人為本的思想，充分挖掘歷史文脈和人文精神，強化公眾對于城市歷史的情感，并將歷史文脈和人文精神，通過公共藝術的表達方式，向公眾傳遞了情感和文化，讓人們直觀的感受到了城市文化中不能言喻和難以用文字描繪的東西。通過公共藝術來表達恰當的精神思想，能使城市文化具有多樣性的深層性，讓城市文化更加豐富而且更加容易深入人心。
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位?！币虼耍勊囆g作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗?，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難。”
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯?！八囆g家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰?！八囆g”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示?！狈?、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣希魏嗡囆g作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>
高校藝術賞析課程是高校課程教育發展起來之后在藝術領域形成的新學科。高校藝術賞析課程教育的內容直接來源于藝術作品，以直接將專業藝術知識與藝術情感相結合為課程建設與教學的根本目的。因此，教師應充分發揮藝術教育感性形式的優勢，聯系實際作品，做到以情切入和以理指導的結合，從大量的精品藝術作品中篩選出代表性作品，在綜合加工和系統集成的基礎上，給予細致的準備和科學的組織，加深學生對藝術作品的理解，繼而從更深的層次激發學生的藝術創造力。
一、高校藝術賞析課程存在的問題
藝術欣賞是人們的感官接觸到藝術作品時產生的審美愉悅，是對藝術作品的感知、體驗、理解、想象、再創造等綜合心理活動。近年來，藝術作品賞析在我國高校藝術教學中得到廣泛應用，經過長期的授課實踐，出現了一些問題，如授課教師如何應對藝術賞析條件的不足；藝術教育讓學生和家長投入了大量時間和經濟成本，如何使教育成本獲得更高的回報；在藝術類學生數量增長的背景下，如何提高優質藝術作品的利用率；如何解決藝術賞析教學中學生對國外藝術作品的理解偏差；如何保證授課中教師對所授藝術作品的充分講解；如何改進完善藝術賞析課程教學過程中藝術作品的應用等問題。
二、高校藝術賞析課程作品的選擇
藝術作品賞析要選擇具有代表性的藝術作品，以此為載體講解藝術課程的核心理念。代表性藝術作品的引進不僅會帶動教學方法和教學模式的革新，還會為傳統藝術教學理念帶來革新。
首先，賞析課程所提供的藝術作品要有明確的教學目的，藝術傳授要與中國社會發展和學生需求相結合。目前很多教師本著向西方學習的心態，選取的藝術作品以外國藝術家的作品居多。筆者認為，在作品的選擇上應注重民族特色的作品的引入，引導學生更多的關注中國傳統的藝術精神，使學生在了解本民族藝術的基礎上，再去了解世界各民族、各地區的藝術。
其次，藝術作品選擇要與生活實際相融合，作品的描述能與學生的感悟相得益彰。蘇聯著名教育實踐家和教育理論家蘇霍姆林斯基認為：“如果你指望靠表面看得見的刺激來激發學生對學習的興趣，那就永遠也培養不出學生對腦力勞動的真正熱愛。”這說明藝術賞析不應該僅僅停留在欣賞內容的表征上，只有當學生的興趣指向事物本質屬性，方能轉換為一種求知欲。藝術賞析不是知識的灌輸，藝術賞析課程只有與實際生活相融合，才能夠更好地加深學生對藝術的認識和理解，進而啟迪智慧，發展思維，增加想象力和創造力。
最后，藝術賞析已經成為一門全球化的學科，它所包含的課程理念能夠反映不同國家的不同的價值觀。教師在選取賞析作品時可以有意選取多元價值觀下有爭議的作品，引入互動式教學，引導、啟發學生從多角度看問題，建立學生跨文化的思維。
綜上所述，高校藝術作品賞析課程教學所用的藝術作品的特點應有：建立在本國經濟、文化基礎之上；注重被賞析藝術作品的背景；強調互動和主動學習；評價方式多元化；注重學生對藝術的理解能力的培養。
三、高校藝術作品賞析課程設計的理念與思路
高校藝術賞析課程的授課教師應充分利用已有的賞析課程的方法將藝術作品與生活實際緊密相連。好的藝術作品賞析教學需要完備、科學的課程組織流程，做到實用性強、互動性強等特點。在選取合適作品的基礎上，分別從課外準備、課內組織和課后組織三個方面探討高校藝術作品賞析課程教學的理念與思路（表1）。
結語
藝術賞析對于培養學生的創造能力具有獨特的作用。本文以高校藝術作品賞析教學為研究對象，在對高校藝術作品賞析教學深入考察的基礎上，得出對我國高校藝術作品賞析教學應注重加入具有民族特色的藝術作品賞析教學理念，確保高校藝術作品賞析課程教學能植根于本國的土壤并發展繁榮，與中國的藝術與文化息息相關，成為中國特有藝術文化作用在教育領域上的產物。同時提出改革高校藝術作品賞析課堂教學方式、建立配套的藝術教學制度、建設科學型藝術作品賞析課程模式，通過藝術欣賞的途徑，促進學生藝術修養的提高和創造能力的提升。
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一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位?！币虼?，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”?！疤m色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗?，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯?！八囆g家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言?！斑@種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式?！辈牧嫌伤囆g家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈枴D式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣希魏嗡囆g作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>
一、攝影作品的內容
藝術是社會生活的反映,是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介,將審美意象物態化的成果。藝術作品是“藝術”的現實存在,也是藝術家藝術創造的結果。它包含“內容”和“形式”兩個主要的構成要素。而一件藝術作品的內容由題材和主題兩個因素構成。
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術家按照一定的創作意圖對社會生活進行取舍、提煉、創造而在藝術作品中所表達的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀實性所決定的。它決定了攝影作品的藝術形象以及攝影作品反映的內容必然是客觀實體。
而對于攝影藝術,紀實性是攝影不可更改的本質,所以在創造過程中攝影主體性和紀實性的統一是必要的。也就是,攝影的藝術形象以及反映的內容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創作的原型有著密切的關系。換言之攝影的題材與其被拍攝的主體關系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術創作過程,所以攝影的類型也與題材有關。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風光攝影、人像攝影、體育攝影、商業廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術作品的主題是藝術家對社會生活反映的認知與改造,是對題材的認識與評價。它主要是通過藝術形象表達出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過,由于攝影的紀實性導致其藝術創作中的藝術形象與客觀原型的同一性。這種紀實性在攝影一書中占據了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當然,單純記錄現實的攝影不一定稱之為“藝術”,他們只是實際存在的簡單物化,并不具備藝術素質。而真正的攝影藝術作品在于攝影藝術家主體性的有效發揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀實性的充分利用,借現實主體來表達的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現實,而是對現實深入觀察體驗和認識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現實的藝術,他無法脫離客觀對象去完成創作。
二、攝影作品的表現形式
1.攝影作品的表現形式
藝術作品的形式是指作品內容的組織結構和表現手段。攝影造型藝術同繪畫相同之處,是將藝術形象訴之于視覺,在一個平面空間內展示出來。在攝影作品的表現形式中,攝影家也是通過構圖的方式將其主題鮮明的表達出來。
構圖是對攝影作品中內容的組織結構,其主要作用是更有效的突出藝術作品內容。攝影師利用美學規律主動的對客觀現實進行截取,簡潔且直觀的表達藝術形象、表現作品內容是攝影作品構圖的要務。
2.攝影作品的表現手段
攝影的藝術表達手段也可以稱之為攝影的藝術語言,與攝影技術的發展有著密切的聯系。自攝影術誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術語言表達就有著不同程度的限制。
攝影的發展與科學技術息息相關?？茖W技術具有一定的時代局限性,從而也導致了攝影技術的局限。攝影設備從巨型銀版相機到小巧的數字相機的更迭歷史,也是攝影技術從復雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數字,從模糊到清晰等等這些特點都如實的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術語言。隨著科學技術的不斷發展、攝影技術的發達,致使攝影作品的藝術語言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內容與形式的關系
1.內容決定形式
在攝影作品中內容決定形式的產生。攝影作品的產生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術家受社會生活的事物的某種激發,而產生了創作欲望,確定作品內容,然后根據內容需要去尋找恰當的表現形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報道現實生活中的重要事件為根本出發點,其內容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達事件。再比如商業廣告攝影,他的創作目的是推銷商品,其內容需要突出產品的特點,強化產品的形象使之具有較強的吸引力,從而激發消費者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強化甚至夸張的表現商品的特點。
由此看來,一幅攝影作品的內容對其表現形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。
2.形式反作用于內容
當形式與內容相適合時,就能深刻的、充分的表現作品內容;而當形式不適合內容時就會造成攝影藝術作品的平庸乃至失敗。比方說我們要表現花的艷麗,就不能用黑白的表達語言。藝術作品的形式表現內容,有的形式把內容表現的充分、感人,有的則不然。往往也會出現同表現一內容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現平庸;也往往會產生同一內容甚至同一現實主題,由不同攝影家去表現其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養不同、風格不同和對事物的觀察、理解的角度不同。超級秘書網
3.內容形式相互統一
任何一個藝術作品都是內容與形式的統一。任何形式都滲透著內容,任何內容都是通過形式而存在的。內容與形式是藝術作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術形式與有深度的內容有機結合統一,我們才能稱之為優秀的攝影作品。
參考文獻:
一、攝影作品的內容
藝術是社會生活的反映,是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介,將審美意象物態化的成果。藝術作品是“藝術”的現實存在,也是藝術家藝術創造的結果。它包含“內容”和“形式”兩個主要的構成要素。而一件藝術作品的內容由題材和主題兩個因素構成。
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術家按照一定的創作意圖對社會生活進行取舍、提煉、創造而在藝術作品中所表達的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀實性所決定的。它決定了攝影作品的藝術形象以及攝影作品反映的內容必然是客觀實體。
而對于攝影藝術,紀實性是攝影不可更改的本質,所以在創造過程中攝影主體性和紀實性的統一是必要的。也就是,攝影的藝術形象以及反映的內容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創作的原型有著密切的關系。換言之攝影的題材與其被拍攝的主體關系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術創作過程,所以攝影的類型也與題材有關。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風光攝影、人像攝影、體育攝影、商業廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術作品的主題是藝術家對社會生活反映的認知與改造,是對題材的認識與評價。它主要是通過藝術形象表達出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過,由于攝影的紀實性導致其藝術創作中的藝術形象與客觀原型的同一性。這種紀實性在攝影一書中占據了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當然,單純記錄現實的攝影不一定稱之為“藝術”,他們只是實際存在的簡單物化,并不具備藝術素質。而真正的攝影藝術作品在于攝影藝術家主體性的有效發揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀實性的充分利用,借現實主體來表達的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現實,而是對現實深入觀察體驗和認識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現實的藝術,他無法脫離客觀對象去完成創作。
二、攝影作品的表現形式
1.攝影作品的表現形式
藝術作品的形式是指作品內容的組織結構和表現手段。攝影造型藝術同繪畫相同之處,是將藝術形象訴之于視覺,在一個平面空間內展示出來。在攝影作品的表現形式中,攝影家也是通過構圖的方式將其主題鮮明的表達出來。
構圖是對攝影作品中內容的組織結構,其主要作用是更有效的突出藝術作品內容。攝影師利用美學規律主動的對客觀現實進行截取,簡潔且直觀的表達藝術形象、表現作品內容是攝影作品構圖的要務。
2.攝影作品的表現手段
攝影的藝術表達手段也可以稱之為攝影的藝術語言,與攝影技術的發展有著密切的聯系。自攝影術誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術語言表達就有著不同程度的限制。
攝影的發展與科學技術息息相關?？茖W技術具有一定的時代局限性,從而也導致了攝影技術的局限。攝影設備從巨型銀版相機到小巧的數字相機的更迭歷史,也是攝影技術從復雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數字,從模糊到清晰等等這些特點都如實的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術語言。隨著科學技術的不斷發展、攝影技術的發達,致使攝影作品的藝術語言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內容與形式的關系
1.內容決定形式
在攝影作品中內容決定形式的產生。攝影作品的產生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術家受社會生活的事物的某種激發,而產生了創作欲望,確定作品內容,然后根據內容需要去尋找恰當的表現形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報道現實生活中的重要事件為根本出發點,其內容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達事件。再比如商業廣告攝影,他的創作目的是推銷商品,其內容需要突出產品的特點,強化產品的形象使之具有較強的吸引力,從而激發消費者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強化甚至夸張的表現商品的特點。
由此看來,一幅攝影作品的內容對其表現形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。
2.形式反作用于內容
當形式與內容相適合時,就能深刻的、充分的表現作品內容;而當形式不適合內容時就會造成攝影藝術作品的平庸乃至失敗。比方說我們要表現花的艷麗,就不能用黑白的表達語言。藝術作品的形式表現內容,有的形式把內容表現的充分、感人,有的則不然。往往也會出現同表現一內容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現平庸;也往往會產生同一內容甚至同一現實主題,由不同攝影家去表現其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養不同、風格不同和對事物的觀察、理解的角度不同。
3.內容形式相互統一
任何一個藝術作品都是內容與形式的統一。任何形式都滲透著內容,任何內容都是通過形式而存在的。內容與形式是藝術作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術形式與有深度的內容有機結合統一,我們才能稱之為優秀的攝影作品。
參考文獻:
二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性
1、民間文學藝術作品的作者具有群體性民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。
2、民間文學藝術作品具有繼承發展性民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。
3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。
4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。
5、民間文學藝術作品具有相對公開性民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解?？梢哉f保護民間文學藝術作品已刻不容緩。
三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀
1、尚未形成統一立法《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。我國1990年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日，相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。
2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]
3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。
四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議
鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。
1、確定民間文學藝術作品范圍根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。
