時間：2024-02-23 14:47:51
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇大眾傳播的概念范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
具體而言,我們可以在角色扮演的動態過程的三個階段中,體會大眾傳播與社會角色的關系:
對角色的期望。對角色的期望主要指社會或他人對某一社會角色的期望。對角色的期望必須在社會互動中生成,而目前能將社會成員聯系在一起的最有效的手段就是大眾傳播。報紙、廣播、電視、網絡等大眾傳媒無處不在。如今,大眾傳播已經成為人們最主要的信息來源,人們通過大眾傳播享用著它為人們提供的共同的文化參考。大眾傳播議程設置的功能使得其雖然不能成功地告訴我們該如何想,但能成功地告訴我們該想些什么。因此,一個明顯的問題便呈現在眼前。人,是環境的主體,應當靠自己的力量確認自己的環境。但現狀卻是,人們過于依賴于信息環境及其賦予的定義而生存。在這樣的現代環境的結構下,人有時就會被信息環境所欺騙。顯然,傳媒的職業特點本身、政治和商業動機,都會影響傳媒對外部世界復制的真實程度,并進而影響當時當地的輿論。在很大程度上,人們就是這樣利用大眾傳播提供的信息、文化和環境,形成對其他社會角色的期望并通過大眾傳播了解社會、他人對自身扮演角色的期望。
對角色的領悟。對角色的領悟主要強調的是個人對自身所要扮演的角色的認識、理解。由于每個人的思想基礎、道德水平、價值觀念以及所處環境的不同,因而對同一角色的理解常有差別。雖然如今每個人的知識積累并不完全取決于大眾傳播,但大眾傳播正在成為人們獲取知識的一個重要渠道,對當今社會的道德及價值取向等正在產生越來越大的作用,也越來越多地影響著人們對角色的領悟。大眾傳播對自我和個性的強調,使得新一代的年輕人對自身的角色領悟已經完全不同于他們的父輩。席卷中國的“超級女聲”以迅雷不及掩耳之勢改變著青少年的價值取向。“萬般皆下品,唯有讀書高”已不再是青少年的唯一價值目標。
對角色的實踐。對角色的實踐是角色領悟的進一步發展,是在個人實際行動中表現出來的角色。人們對角色的實踐并非總與社會對角色的期望、自身對角色的領悟相一致,總要受到主客觀等各種因素的影響。大眾傳播作為一種外部力量,直接或間接地影響著人們對角色的實踐。許多批評家認為,女性在大眾傳播中的角色經常遭到貶抑。在媒介中,女性經常作為對別人、尤其是男性的創新作出消極反應的對象。這類角色為觀眾塑造了女及其應當被對待的方式,這種現象不僅給女性帶來了負面的效果,同樣也給男性帶來了消極的影響。④綜上所述,大眾傳播想要扮演更好的社會角色,任重而道遠。
角色的互動性,決定了任何角色都不是一成不變的,必須隨著社會的發展而發展。大眾傳播必須與時俱進,小心使用自身的影響力,以負責任的態度推動人們對新角色的自覺扮演。一個人在剛剛充當某一角色時,往往容易表現為自覺的角色。但是,如果沒有他人在場、沒有特定的環境與任務,人們就容易忽視自己的角色,不再遵守這一角色的行為規范。因此,大眾媒介有能力也有責任在場,通過大眾傳播創造出適合的環境,明確社會對角色的期待,使人們可以長期地記住并扮演好自己的角色。
同時,大眾傳播對社會角色的規范性的強調,還會在有意無意中扼殺生活中人們的活力和創造性。因此,要在規范性和創造性之間尋求平衡,大眾傳播必須從一個整體的“人”出發,全方位、多方面地對社會角色進行反映,引導社會對角色的合理期待,在強調社會角色的規范性和秩序性的同時,必須給其一定的自由度和空間。
注 釋:
①景天魁:《當前中國社會關系的觀點與和諧社會建設》,省略
②邵培仁:《米德:美國傳播學的鼻祖》,《徐州師大學報》,2001(2)。
③約翰?費斯克[美]等編撰,李彬譯注:《關鍵概念:傳播與文化研究辭典》,北京:新華出版社,2004年版,第286頁。
符號學作為一門學科始于瑞士現代語言學之父費迪南索緒爾，他說："我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學……我們管它叫符號學。"②他稱符號為"概念與音響形象的結合，并用所指與能指分別代替概念與音響形象"。"所指與能指之間的聯系是任意的"，換言之索緒爾認為一個符號的誕生是任意的，不確定的，是約定俗成的。如對于"樹木"這同一概念，中文是shu mu?熏而英語卻是tree。然而索緒爾沒有解決符號的所指與能指對應關系被固定之后的問題，因而被稱為封閉的靜態符號觀。索緒爾割裂了符號與外部世界的聯系。哲學家皮爾士在這一點上與索緒爾分道揚鑣，他認為符號是世界與認知主體之間相互作用的產物，皮爾士提出了"指稱對象"的概念，他對符號定義是："一個符號（sign）或者說象征（representation）是某人用來從某一方面或者關系上代表某物的東西。"③這里包含了三個要素，認知主體--指稱對象--解釋。由于指稱對象的提出，使符號的生產得以動態不斷發展。能指與所指固定下來的舊符號，也可以成為指稱對象，經過認知主體的重新闡釋，可以發展成為新的符號，使符號不斷豐富多樣。皮爾士根據符號與指稱對象的不同關系，分為類象符號、指示符號、抽象符號。類象符號通過寫實或者模仿來表征對象，它們在形狀或者色彩上與指稱對象的某些特征相同；指示符號與指稱對象之間的關系不是模擬，而是與指稱對象構成某種因果或者時空的連接關系；抽象符號與指稱對象之間的關系完全是約定俗成的。根據皮爾士的思路，我們基本可以認為符號產生有三種模式：一是寫實、模仿、模擬；二是因果、連接，如紅綠燈、球場上的哨聲等；三是約定俗成，如樹木、小鳥、微波爐等。但是無論是何種產生模式，符號的形成離不開傳播，而且符號的功能一旦形成，最能經歷時間的考驗，它是恒久的，深入人心的，難以改變的。正是由于符號的這種特性，考察符號是由誰生產，如何生產，這是關系到話語權的重大問題。
二、大眾傳播語境下符號的生產
傳播的形式大約可以分為自身傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳播四種模式。"大眾傳播"的概念首次出現于1945年11月在倫敦發表的聯合國教科文組織（UNESCO）中。西方學者常常引用杰諾維茨1968年提出的大眾傳播的定義：大眾傳播由一些機構和技術所構成，專業化群體憑借這些機構和技術，通過這些技術（如報紙、廣播、電影等等）向為數眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號的內容。④因此大眾傳播至少具備以下三個特點：傳播主體是一群有組織的群體；傳播的媒體是機械，信息可以大量復制；受眾廣泛。
機器的發明及應用使自給自足的自然經濟崩潰，大規模的社會化生產崛起，締造了宏大的工業文明。大眾傳播媒體時代的來臨，符號的生產與流通脫離原先零散、單個的生產，轉變為有組織、有規模的大生產，大量的符號被設計、生產、流通。人際傳播中，首先是個人或者組織提出符號與指稱對象的意義闡釋、意義指向，但此時能指與所指之間的聯系是不確定的、模糊的，只有在人際傳播中經過不斷的抗爭、剔除、討價還價、妥協并最后認同，才能成為符號。大眾傳播的來臨將這一切改寫：首先符號的生產由有組織的群體代替個人。波德里亞說："記者和廣告商都是神奇的操縱者：他們導演、虛構物品或事件。他們對其進行'重新詮釋后才發貨--在此范圍內，他們毫不客氣地對其進行建構。"⑤在大眾傳播語境下，以記者為代表的大眾傳播媒體組織，與廣告商合謀共同主宰了大眾傳播媒體的符號生產與傳播。大眾傳播媒體通過把關、議程設置，決定哪些符號可以傳播流通，而哪些不能。"人頭馬一開，好事自然來"，廣告從不諱言：我們是在販賣觀點和想法。中國神舟五號載人飛船升空，航空界為紀念這個偉大的創舉，用漢語拼音與英語拼造出"Taikonaut"表達太空人的概念，經過大眾傳播媒體的反復傳播、重復，"Taikonaut"符號就迅速被認同了。其次大眾傳播的符號暴力代替人際傳播中的討價還價，大眾傳播媒體符號暴力來源于它的無限復制。如同我們在世界任何一家麥當勞餐廳都可以吃到一樣的漢堡包，大眾傳播中符號的生產是社會化大規模生產。《駭客帝國Ⅲ》全球同步公開放映，人們收看到的都是同質的、"原汁原味"的《駭客帝國Ⅲ》；世界每個角落都可以聽麥當娜的《阿根廷，別為我哭泣》。麥克盧漢說媒體是人體的延伸。人們通過這個延伸認識世界，感知世界。面對大眾傳播媒體排山倒海輸出的各種符號、意義，大眾只知道咀嚼那些殘留的意義，卻渾然不覺那些沒有傳播的符號的沉默甚至消失。
①轉引自李幼蒸：《理論符號學導論》社會科學文獻出版社1999年版。
②轉引自胡明揚主編：《西方語言名著選讀》中國人民大學出版社1998年版。
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）12-0136-03
主持人這一概念源自于西方國家。我國自20世紀80年代開始出現“主持人”以來，經過30多年的發展，主持人隊伍不僅數量變得龐大，而且類型也較為豐富，比如出現了很受觀眾歡迎的電視綜藝類節目主持人、生活服務類節目主持人等。除此之外，在中國還有一種主持形式被廣泛運用，那就是“舞臺主持”。關于“舞臺主持”的定義及內涵到現在為止還沒有一個準確的說法，很多人談及“舞臺主持”會狹義的認為那就是“晚會主持”，能夠進行“舞臺主持”的主持人自然被稱為“舞臺主持人”或“晚會主持人”。這樣的說法有一定的道理，卻較為片面。我們都知道主持人最主要的功能是傳播――主持的內容、主持的方式、主持的效果都與傳播相關。所以說，傳播學理論是闡述主持人定義和劃分主持人類型的重要依據。因此，“舞臺主持”及“舞臺主持人”的定義與內涵也可放在傳播學視角下進行研究。
一、“舞臺主持”及“舞臺主持人”定義的探析
我們都知道，概念就是反映事物的本質屬性的思維形式。而定義是在不改變目標事物本身的前提下，對概念的內涵或語詞的意義所做的簡要而準確的描述。“舞臺主持”的概念可以從字面上理解成“在舞臺上主持”，它與廣播電視節目主持不同，可以歸屬為舞臺表演的一部分，同時也是主持藝術的一個分支。按照一般下定義時所使用的“屬加種差”法我們可以得知，要想為“舞臺主持”下定義，需從它的更高一級的類似概念“節目主持”的定義入手。遺憾的是“節目主持”也是一個有概念而無定義的專業術語，所以要探析“舞臺主持”的定義可以嘗試先從國內外關于“主持人”的概念、定義中進行梳理，得出“舞臺主持人”的定義后再進行提煉，以推論出“舞臺主持”的定義。
（一）國外關于“節目主持人”概念的相關研究
節目主持人這個詞最早是由美國哥倫比亞廣播公司編導唐?休伊特于1952年提出的，他是用英文Anchor來表述的[1]。Anchor是錨的意思，它的引申義為接力賽中跑最后一棒者。或許是受到當時媒介環境以及唐?休伊特個人身份的影響，Anchor這個詞更多地被用在新聞節目主持人的身上。而英國媒體則使用Presenter一詞來稱呼主持人，其本意為展示者。除此之外，還有兩個常用來稱為主持人的詞――Moderator和Host。Moderator是調節人、仲裁者和協調人的意思，在主持人領域多指游戲、競賽類節目主持人。Host是國內相關著作中最常見的“主持人”一詞的英文翻譯，其本意是主人，現主要指綜藝、訪談類節目主持人。
由此可見，國外關于主持人的概念來自不同的詞匯，并未統一說法。因此關于主持人的定義多是來自概念詞語本身意義的引申，顯得模糊而不清晰。不過這些詞語的指向性都非常鮮明――不同類別、不同領域的主持人可以用不同的詞進行表述。簡單梳理這些表述后不難發現，上述四種主持人的定義多指廣播電視媒介中的主持人，且主要談的是主持人的功能，并未涉及主持人的其他方面，在定義方面顯得過于單薄。想通過國外的主持人概念探究“舞臺主持”，似乎可以借鑒的東西并不多。
（二）國內關于“節目主持人”概念的相關研究
我國理論界對于主持人概念的研究也呈現出了百花齊放、百家爭鳴的態勢。自1980年7月12日中央電視臺開播的《觀察與思考》節目首次正式打出“主持人”字幕以來，很多具有影響力的著作都已出現關于“主持人”的定義。如新華出版社在1987年出版的《新聞工作手冊》中就有這樣的表述：“在廣播電視中，出場為聽眾或觀眾主持各種節目的人，叫節目主持人。主持人不是表演者，也有別于新聞通訊和文章的播報者。主持人是以自己的身份、自己的個性直接面對聽眾或觀眾的人主持人在節目中處于主導地位，他的主要職責是組織、串聯一次節目的各個部分，也直接向聽眾和觀眾傳播信息?！?996年3月出版的《中國新聞實用大辭典》里是這樣說的：“在廣播電視新聞節目中，用自己的語言直接為聽眾服務的專業人員。他們在節目中以個人身份向聽眾介紹新聞節目的內容，主導節目進展，給聽眾以節目主持人的認同感。由于新聞節目主持人最主要的工作是播音，因此中國目前節目主持人的專業職務歸播音員序列。”1999年5月趙淑萍老師在其著作《電視節目主持》中談道：“主持人的基本含義是以真實的個人身份代表電視機構在電視屏幕上出面主持節目；以純熟的技巧在雙向交流的傳播方式與實現節目有效傳達的過程中起積極的主導作用?！北本┐髮W的俞虹教授也在其2004年1月的修訂版《節目主持人通論》里給主持人下了這樣的定義：“節目主持人是在廣播電視中，以個體行為出現，代表著媒介群體觀念，用有聲語言、形態能動地操作和把握節目進程，直接、平等地進行大眾傳播活動的人?！?/p>
以上的四種學說，盡管在表述上各有側重、不盡相同，但都不約而同地把主持人的定義直接指向了廣播電視節目主持人。廣播電視節目主持是依靠大眾傳播媒介、以節目為載體向受眾傳播信息的大眾傳播活動。廣播電視節目主持人是依存于節目之中的一種“節目動物”。但“舞臺主持”很顯然不是這樣的。按照郭紅玲、楊濤編著的《非節目主持藝術》一書中的說法，“舞臺主持”應該屬于“非節目主持”。何謂“非節目主持”？非節目主持，顧名思義就是節目主持人主持廣播電視播出節目之外的活動，如：舞臺、慶典、會議、儀式及宴會等[2]。
（三）“舞臺主持”及“舞臺主持人”定義的推論
至此，通過國內外的相關研究尤其是將“舞臺主持”與廣播電視節目主持進行對比后我們得知：
（1）普通受眾對于“舞臺主持”這一熟悉的主持形式是有自己的認知概念的，即狹義上的晚會主持和廣義上的非節目主持（涵蓋慶典、會議、儀式及宴會主持等）。（2）“舞臺主持”與廣播電視節目主持不同，不以節目為載體，一般不通過大眾傳播媒介進行傳播。（3）“舞臺主持”在進行的依舊是傳播活動。
除此之外，我們還發現了“舞臺主持”的其他特點，如：
（1）“舞臺主持”總是在固定的特殊場合發生，像禮堂、會議室、酒店宴會廳等。（2）“舞臺主持”總是有著自己特有的一套話語體系。（3）“舞臺主持”總是有著自己特有的“儀式感”，即服飾、體態語、禮節等方面。
以上的種種，都為推論“舞臺主持”和“舞臺主持人”的定義奠定了基礎。下圖將綜合運用“屬加種差”法和“發生定義”法這兩種方法對“舞臺主持”及“舞臺主持人”的定義進行推理：
推論公式：被定義概念=種差+鄰近屬概念[3]
推論材料：上文提及的8個國內外“節目主持人”定義
■
二、傳播學視角下“舞臺主持”的內涵解析
內涵是一個概念所反映的事物的本質屬性的總和，也就是概念的內容。關于“舞臺主持”及“舞臺主持人”的概念已經基本達成共識，上文也對這兩個概念的定義進行了推論。在基本了解了“舞臺主持”及“舞臺主持人”的概念和定義后，進一步挖掘它們的內涵尤其是“舞臺主持”的內涵將有利于深入認識“舞臺主持”及“舞臺主持人”，有利于開展更進一步的研究。
（一）“舞臺主持”的外在形態是群體傳播
“物以類聚，人以群分”。人是以群體的形式活動的，這是人的社會性的體現。我們每一個人都生活在一定的群體之中，“舞臺主持”正是由個體組成了群體才具備了傳播的條件和場所。所謂群體，指的是由具有特定的共同目標和共同歸屬感、存在著互動關系的復數個人的集合體[4]。根據這個定義我們可以清楚地知道：第一，一個群體的產生要依托于個體的數量。第二，這個群體的凝聚力主要來自于共同目標和歸屬感。第三，群體成員之間是有互動關系的。
西方的傳播學理論把傳播的形態分為體內傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播和大眾傳播等幾大類。群體傳播主要是指群體內部或外部的信息傳播活動。這里談到的群體傳播就和“舞臺主持”很相似。因為“舞臺主持”是基于群體的，“舞臺主持”中的主持人、受眾、工作人員等一起構建起了一個臨時性的群體。
我們以“晚會主持”為例來做進一步的解釋。首先，晚會的舉行一般都是在禮堂等特殊場合，在這個場合里有這樣一個獨特的群體的存在，他們是由臨時的集合行為所產生的聚集的人群，這樣的人群被法國社會心理學家勒朋稱之為“烏合之眾”。晚會里的“烏合之眾”就是指在晚會現場的“觀眾和主持人”這一群體。其次，絕大部分的晚會都被稱之為“主題晚會”，所以晚會的舉行帶著鮮明的主題、目的和意義，參與到晚會當中的觀眾和主持人是不可能不知道這些的。主持人早已獲悉了晚會的主題，因此明確了晚會的傳播目的；觀眾也是在清楚了晚會的主題和意義后才到達晚會的現場。因此，晚會的主題和意義使得主持人與觀眾擁有了共同的目標和關心事項，使得晚會擁有了凝聚力。第三，晚會的過程中的群體分工使得晚會有了主持人，燈光、音響、攝影師和觀眾等成員，在晚會的過程中群體與成員、成員與成員之間的互動可以在主持人與觀眾的話語互動、游戲互動等過程中體現出來。
由此可見，一臺晚會有人群、有目的、有分工，還產生了顯著的凝聚力和互動性，所以“晚會主持”作為最具代表性的“舞臺主持”形式之一，可以幫助我們認清這樣一個客觀事實：從外在形態來看，“舞臺主持”和群體傳播是基本一致的。
（二）“舞臺主持”的內在本質是組織傳播
“舞臺主持”不僅僅是“晚會主持”，它還包含了會議、宴會、儀式、慶典等場合的主持。因此，不能光從外在形態上判斷它屬于群體傳播就認定它只是群體傳播。其實，“舞臺主持”有著更豐富的內涵。上文以“晚會主持”為例解釋了“舞臺主持”是基于群體的，因此外在形態為群體傳播。其實這里所說的晚會只是泛指一般的主題晚會。越是主題鮮明的專題晚會，主持人與受眾的特征、需求、功能就越會發生變化，晚會現場由主持人、受眾、工作人員構建起來的這個群體就越像是一個組織。關于組織的定義，可以簡單地理解為是兩個以上的人在一起為實現某個共同目標而協同行動的集合體。組織的任何活動都伴隨著信息傳播，以至于我們很難說出一種與傳播無關的組織活動。如果把“舞臺主持”涉及的會議、宴會、儀式、慶典等場合的主持也作為研究對象，那么很明顯的，“舞臺主持”更像是組織傳播。
組織傳播是常見的傳播形態之一，指的是組織所從事的信息活動。組織傳播包括組織內傳播和組織外傳播兩個方面，這兩個方面都是組織生存和發展必不可少的信息溝通保障[5]。組織內傳播擁有正式渠道和非正式渠道兩種途徑，而組織外傳播則更多采用正式的渠道。根據“舞臺主持”的定義我們可以得知：會議是“舞臺主持”的平臺之一，同時它也是組織內傳播的渠道之一；晚會、宴會、儀式也都是“舞臺主持”的平臺，但它們同時也屬于組織外傳播的公關宣傳。由此可見，“舞臺主持”在組織傳播里發揮的作用要比在群體傳播里顯得高規格、高層次，所以“舞臺主持”的內在本質其實更偏向于組織傳播。
（三）“舞臺主持”的發展趨向是大眾傳播
我們的時代是一個大眾傳播的時代。所謂大眾傳播，就是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動[5]。大眾傳播是人們獲得外界信息的主要渠道，也是傳者可使用的最具影響力的傳播方式?！拔枧_主持”的發展趨向毫無疑問的要走向大眾傳播，這是傳者與受眾的選擇，更是時代與媒介環境的選擇。
當下的傳媒領域快速發展，具有影響力的大眾傳播媒介無處不在，滲透在我們的周圍。當大眾傳播媒介強勢介入，會使得“舞臺主持”的傳播形態發生變化。例如：一臺晚會究竟是群體傳播還是組織傳播，主要取決于“主持人與受眾”這個群體的性質；一旦這個群體的性質明顯出現了組織的特征，那么它就有可能是組織傳播。同樣，一臺晚會究竟是組織傳播（或群體傳播）還是大眾傳播，其中一個很重要的因素就是是否使用了大眾傳播媒介輔助傳播。如果使用了，參與的受眾更多了，傳播的輻射面更廣了，影響力更大了，那么它就應該是大眾傳播。除此之外，還有一個很重要的區分要素，那就是受眾的身份不同。在組織傳播（或群體傳播）視野下的“舞臺主持”，其受眾的身份是可以預知、判斷的；但是進入大眾傳播領域的“舞臺主持”的受眾，其身份是不得而知的，就如同一檔電視節目的傳播一樣，你永遠不知道是誰在看著這檔電視節目。
我們還是可以以“晚會”為例進行說明。一臺學校里舉行的晚會，一般情況下是屬于組織傳播（或群體傳播），可是如果它被電視臺現場直播或轉播了，那么它就成了大眾傳播。因為直播或轉播的晚會打破了時空的限制，以更開放的姿態面對更多的受眾，獲得了更高的關注度，提升了影響力。同時，主持人面對的受眾由“有形”轉為“無形”，不再是單純的和晚會現場“可視可感”的受眾進行交流，還得兼顧其他的以大眾傳播媒介收聽收看的受眾的交流。特別要提及的是，這種交流是單向的，是無法同步接收到受眾的反饋的，這也是大眾傳播的一大特點。
其實無論是晚會還是會議、宴會、和儀式，所有的參與者都已不滿足于小團體成員之間的傳播，大家都希望“舞臺主持”更有影響力，尤其是在傳播依舊具有“強效果論”的當代社會。像各種會、慈善晚宴、公益募捐等“舞臺主持”的新形式，它們出現在社會生活的各個層面，應該引起我們的觀察和思考。
三、結語
總而言之，作為應用性很強的主持形式之一的“舞臺主持”是非常值得研究的。運用傳播學理論從傳播學視角對它進行研究只是其中的一種思路，研究結論難免粗淺。其實，“舞臺主持”還可以通過語言學、藝術學、心理學等多個學科的理論進一步展開研究和論證，尤其是在實踐中不斷的提煉、校正其定義和內涵，為后人總結出一套實用的“舞臺主持傳播策略”。這不僅能豐富我國的主持藝術理論，還可以為舞臺主持藝術專業人才的培養提供可行的方法和路徑。
參考文獻：
[1]俞虹.節目主持人通論[M].北京：中國廣播電視出版社，2004：3.
[2]劉洪林.淺談節目主持與非節目主持[J].現代交際，2009（8）：77.
比如哈貝馬斯在談到“公共領域”在19、20世紀的衰落時,就把這種衰落的原因之一歸結為大眾傳媒的興起。他認為:原先由面對面相互辯論的市民所組成的公共領域,在現代社會已經瓦解為由消費者組成的碎片化世界。這些消費者沉迷于傳媒景觀與傳媒技術之中而成為它們的奴隸。這是對于民主政治的一個嚴重的威脅。哈貝馬斯認為,公共性的主體應當是作為公共意見之載體的公眾(“公眾”這個詞與“公共的”相同),行使批判性裁決者的功能,而在大眾傳媒領域,公共性已經改變了它的含義,變成了任何吸引公共輿論的東西的一個屬性,其目的就在于生產出虛假的“公共性”。
這種擔心由于大眾傳播的另一個特征而得以強化,即,大眾傳播在空間上具有極大的延展能力與距離化能力。借助于現代技術,大眾傳播的“魔爪”可以觸及以前不能想象的公共空間與私人空間。大眾傳播的產品是為極大多數并不擁有共享空間的接受者生產的,是在“公共領域”流通的,它們在原則上是任何擁有傳播媒體(如電視)的人都可以獲取的(在這方面它不同于私人交談式的交流)。由此決定了大眾傳播生產“公共性”的能力大得不可思議。正因為此,規范化、機構化的權力很可能利用大眾傳播的力量,出于自己的利益與立場實施對于大眾傳播的控制,其結果就是公共生活領域喪失了真正的公共性。
中圖分類號 G206 文獻標識碼 A
一、肖像的概念
1.一般意義上的肖像概念
肖像一詞最初是作為藝術的一個概念而出現和使用的。肖像，通俗地說就是“比照人物而制成的與人物相似的形象”。《辭?！废碌亩x是：“圖像以肖其人者，謂之肖像。即將其人之姿態、容貌、表情等特征，精確表出之也。如繪畫、雕刻、塑像、攝影、刺繡等為表出之方法?！薄冬F代漢語詞典》對肖像的解釋是“以某一個人為主體的畫像或相片(多指沒有風景陪襯的大幅相片)。由此可見，肖像是以圖像之形式表現人的容貌等特征；而圖像的表示方法，可以有多種形式：繪畫、雕刻、塑像、刺繡、攝影等等形式。
英文中，與肖像對應的詞有portrait，image等。portrait作為名詞指以繪制、雕刻、攝影等方式展現出的個人形象，尤以面部為主(a painting，drawing，sculpture，photograph，orother likeness 0f an individual，esp of the face或a verbaldescription 0r picture，csp 0f a person’s character)；作為形容詞是[ptinting](0f a publication 0r an illustration in apublication)of greater height than width―Compare landscape。
從經濟學上說，肖像已經成為是一種能夠帶來利益的資源；從法學上說，肖像既是一種與人身密切相關的人格利益，又是一種財產利益。肖像所承載的利益呈現多元化?！按朔N標記和表彰方式更演進為權利能力外在形式。這種外在形式，最原初。最方便和最普遍的是姓名，到了近代，隨著攝影術的商業化，又有了攝影肖像，這是僅次于姓名的普遍化標表方式。”。肖像作為自然人最主要的標識之一，逐漸演化為權利能力，并成為法律所保護的對象。
2.法律意義上的肖像概念
在法律上使用肖像的概念，最早是在著作權中出現。見于1876年德國頒布的《美術著作之著作權法》和《不法模仿之照相保護法》，隨后肖像的概念逐步完善和發展。1896年，柏林高等法院法官克思奈出版《論肖像權》一書，提出了肖像權法律保護的新觀念。1907年，德國立法機關頒布了新的《美術作品著作權法》，確認肖像作為法律概念，其意義在于確認了一個具體的肖像作品同時體現兩方面的權益，一方面是肖像作品的著作權所有人所享有的著作權，另一方面是肖像人就肖像所享有的人格利益。就同一肖像而言，這兩方面的利益無疑是沖突的，法律調整的正是這種沖突關系。
在我國，學者對于肖像的法律定義有不同的理解。從描述肖像人的外貌特征的角度定義的有：“肖像是公民人身真實形象及特征的再現”，“肖像是公民形象的客觀再現，表現著一個人的形象，是公民的神采風貌的真實寫照”，所謂肖像，是指自然人的外在形象通過特定的客觀載體得以再現的視覺形象”，肖像是特定自然人外貌形象的固定形態(fixation)”……等等。從肖像的制作角度出發，偏重于肖像的藝術創作特征來定義的有：“肖像是采用攝影或造型藝術手段反映自然人包括在內的形象的作品”，肖像者，人之容姿之模寫也，分繪畫、照像、雕刻等類”，肖像是自然人外貌形象的再現，就是用照片、錄像、畫像、雕塑等方式把特定人的外貌形象再現出來……肖像主要的和基本的內容就是面部容貌”，肖像是公民個人形象通過繪畫、照像、雕刻、錄像、電影等藝術形式，使公民外貌在物質載體上再現的視覺形象”，等等。以上定義或偏重于肖像的藝術創作特征，或偏重于描述肖像所具有的人的外貌特征等角度，無法完全闡述肖像含有的全部意義，因此，本文綜合以上各位學者的定義，將肖像定義為：肖像是自然人外貌形象通過物質載體固定再現的視覺形象。之所以如此定義，主要認為此定義能夠表達出肖像的主要特點。能夠包含下面三個方面的意義：一是肖像必須是真實自然人的外貌形象；二是肖像必須通過物質載體再現，這個載體可以是木、石、泥、紙張、膠片、數據(通過一定的技術手段顯示)等；三是肖像必須是一種固定的再現。崮定的手段可以是通過人工的繪畫、雕刻等，也可以是通過機械方法的攝影、錄制等，固定的表現形式既可以是靜態的，也可以是動態的。
二、肖像在大眾傳播中興起
丹尼爾?貝爾斷言：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！薄拔覀冋幵谝粋€由語言文字主導的時代走向視覺文化主導的時代。而在這樣一種變化中，肖像作為圖像、信息、符號，在大眾傳播中興起具有一種必然性。
1.大眾傳播媒介及相關技術的發展為肖像的興起提供了條件
1839年人類發明了攝影術，可以把肖像定型化并逼真地再現出來。印刷術在發明網點印刷技術后，可以把照片印在書刊上，印刷媒介使得肖像的傳播面更深更廣。隨著廣播電視媒介的出現，使得動態的肖像可以被廣泛的傳播。圖像在電視上的大量傳播，占據了人們的視線，從而加劇了視覺文化的盛行，加劇了對肖像的視覺消費。而隨著計算機技術的不斷發展，一個人的肖像可以簡單、快捷地輸入計算機，再現的形式既可以是靜態(static station)的圖片，也可以是動態(dynamic station)的影像等。肖像的載體不斷變化，方式也從有形到無形，即從有形的大規模紙張傳播到無形的網絡傳播的轉變。網絡技術的發展大大改變了肖像的傳統載體及傳播方式。
2.肖像作為一種圖像符號具有自身的優勢
(1)肖像作為傳播信息的方式，古而有之
語言尚未形成時，人們便開始在洞壁內刻上圖案或圖畫了。后來，圖像成為一種傳播信息的方式。圖像早于文字等語言符號傳播。文字發明以后，文字傳播由于訴諸的是抽象的文字符號，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行。但是圖像性內容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統。不同民族，使用不同語言的人士，大致都可以理解畫面的含義。
(2)與語言比較，圖像具有諸多優勢
由于語言的不統一，對于不同語系的人士來說，經常會在溝通上產生困難。肖像作為一種圖像，具有傳播方式的形象直觀性，圖像是通用的非語言符號，無論長幼無論國別。人人均能讀懂看懂。
3.從傳播主體的角度分析
早在報業發展之初，媒體就采用圖片來豐富報刊的版面。1845年6月28日，貝內特的《紐約先驅報》以木刻形式報道前總統安德魯?杰克遜的葬禮，使得這天的報紙成為史上最著名的頭版之一。隨著大眾傳播日益發達，現代的報紙、雜志包括電視網絡媒體等都不惜花費大量的版面和時間
刊登肖像?！稌r代》周刊的“封面人物”是美國社會的重要事件之一，其影響力逐漸波及全球。“封面人物”已成為《時代》周刊最重要的特色品牌之一。電視本身固有的傳播特性更加劇了肖像的廣泛傳播；電視的傳真性使大量精彩的肖像獲得人們的普遍認同；電視的覆蓋性，可以廣泛地傳播同一信息而毫不費力地到達受眾端。
大眾傳播媒介不僅在新聞圖片中大量使用肖像，在媒體的廣告中、影視劇中更是大量使用靜態的動態的肖像，以或展示或證明或表演的形式出現。 4，從受眾角度分析 視覺圖像以直觀、感性的優勢，給人一種“真實”的感覺，逼真地“再現”現實。理解也較直接，人們從中不僅僅獲取信息，而且得到視覺沖擊、審美愉悅。圖像最具特征的是其可覽的，何況是視覺所見到的肖像就是自己或自己的同類?含有肖像的圖像更容易被受眾接受。肖像作為一種圖像，“正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾傳播媒介的生產”，從新聞報道、廣告到電影電視劇中的生產制作，無一幸免。大眾傳播的發展使大量的肖像不斷地傳播，沖擊人們的視野、觀念及其他。
三、大眾傳播中的肖像利益
“利益”這一概念，有多種學說的定義：“需求說”認為，“利益是人們受客觀規律制約的，為了滿足自己的生存和發展而產生的，對于一定對象的各種需求；”‘需求滿足說”認為，“利益就是好處，或者說是某種需要或愿望的滿足”；”‘主客體關系說”認為，“利益是主客體之間的一種關系。表現為社會發展客觀規律作用于主體而產生的不同需要的滿足和滿足這種需要的措施，反映著人與其周圍世界中對其發展有意義的各種事物和現象的積極關系，它使人與世界的關系具有了月的性，構成人們行為的內在動力。“主體關系說”認為，“所謂利益，就是一定的客觀需要對象在滿足主體需要時，在需要主體之間進行分配時所形成的一定性質的社會關系的形式?！?/p>
肖像，作為人的形象的抽象表現，在一定程度上代表著一個人，能夠成就人的某種需要或愿望的滿足，基于肖像由此產生各種利益。在大眾傳播中，使用肖像能夠傳遞信息，人們通過大眾傳播媒介傳遞的肖像得以滿足娛樂、欣賞等需求，肖像上蘊含有滿足社會需要的社會利益。對于個人而言，肖像上產生的利益，不僅涉及肖像人的利益，還涉及肖像制作人的利益。肖像利用除了會涉及財產利益外。還會影響相關人的人格利益或者尊嚴。
1.社會利益
大眾傳播活動是一個復雜的過程，在這個過程中存在著許多利益主體：作為大眾傳播相對方的社會公眾，作為大眾傳播接受者的社會公眾，大眾傳播媒介機構，大眾傳播媒介機構的從業人員，等等。在復雜的大眾傳播的過程中，這些不同的利益主體的利益訴求是不同的。作為大眾傳播接受者的社會公眾的主要利益訴求是表達權和知情權；作為大眾傳播媒介機構有完成公民的委托，履行社會公眾和大眾傳播媒介機構的政治契約，實現公民知情權和表達權的義務。它還有為了自身發展謀求經濟利益的利益訴求；等等。社會公眾需要通過大眾傳播媒介實現的知情權，肖像作為一種信息傳遞的方式，能夠滿足社會公眾通過大眾傳播媒介實現表達自由(知情權)，從大眾傳播中獲取娛樂，以獲得自己的滿足。肖像作為一種容易理解的圖像信息，不管是用于新聞報道還是廣告，肖像不斷地向受眾傳遞某種信息。肖像在大眾傳播中使用和傳播，不僅對于本人意義重大，同時對于他人乃至全社會都具有價值，存在社會利益。
2.肖像人的利益
(1)人格利益
肖像在一定程度上體現了肖像人的不可替代性，使一個人與他人相區別。一旦肖像表現明晰，具有了明確的指向，往往和特定人的人格利益聯系。我國學者認為肖像所體現出的人格利益所體現的正是公民的人格，其保護的范圍包含多個方面：公民對部分個人信息處于私密狀態時，享有自己肖像不愿公之于眾的權利；有權禁止他人非法毀損、惡意玷污自己的肖像等。國外有學者稱之為“尊嚴性利益”，并認為在法律文獻中無法找到對“尊嚴性利益”這一術語的現成解釋，……在某種意義上，尊嚴性利益可能被視為與前述的、最廣義界定的“人格利益”相毗鄰。并歸納為如下三種：名譽上的利益(interest in reputation)、個人隱私上的利益(interestin personal privacy)和免受精神痛苦的利益(interest infreedom from mental distress)。
(2)財產利益
這里的財產利益，也可稱為經濟利益或商業利益。肖像作為一種視覺藝術品，能夠滿足大眾審美需要，肖像或肖像作品不但能夠讓人賞心悅目，而且能夠給肖像人帶來正面評價。從而產生一定的附加經濟利益，派生出商品利用價值。公民可以基于肖像獲得財產上的利益。如今比較常見的例子就是，名人通過許可合同允許自己肖像被他人用于商業目的，如商業廣告活其他商業宣傳，使用者為此向肖像人支付報酬(使用費)。這樣的許可利用，尤其是商業性使用實踐表明，肖像具有財產價值，能帶來財產利益。
3.肖像制作人的利益
肖像的制作、產生，一般還要涉及到制作人。而肖像制作人的利益不僅包括人身利益，也包括財產利益。在此意義上的利益與肖像人的利益有所不同，一般由著作權法來調整。
一、霍克海默、阿多諾“自然化”：“文化工業”野蠻風格
早在馬克思寫作《資本論》時，就曾直接用到“自然化”一詞。雖然馬克思筆下的“自然化”[1]還沒有深入到大眾文化、大眾傳播研究的領域，“自然化”的意義也還是抽象和模糊的，但他的這一提及深刻影響了以后研究大眾文化、大眾傳播理論的思想家們，為他們作相關“自然化”問題的討論注入了靈感和啟發，也提供了科學的視角和理論源泉。
霍克海默認為，“娛樂工業借助符咒的力量，確立了自己的語言、語法和詞匯，這是一種例行化的過程?！盵2]用“符咒的力量”來形容，這種描述本身就帶有超驗色彩。他們又進一步指出，“演藝明星無論是第一次表演，還是再次登臺，都熱情自如地使用這種語言，似乎在很久以前，這種語言就以沉默的方式存在”。[3]這里的“語言”對應先前的“例行化的語法、詞匯”，這是霍克海默“自然化”問題的體現之一。在他們眼里，發達工業社會帶來了繁榮的大眾文化，電視肥皂劇、流行音樂等雖然形態各異，內容不同，但是其語言風格都遵循“模式化”、“慣例化”的規則和規律；雖然大眾選擇的形式不同，但實際上隱藏在這些背后的還是一種意識形態。
霍克海默認為，因為有了模式化的語言風格做基礎，所以“每當娛樂工業出現新的與之不吻合的苗頭時，這時就會進一步強化習俗的力量。”[4]因此，霍克海默他們的“自然化”還指“習俗的力量”。習俗是自然界傳承下來的經驗、習慣，被世人看作是天經地義、理所當然的“自然法則”。常人不會違背先人留下的傳統，更不會輕易冒險將其改變。
在他們看來，大眾是在選擇自己愛看的內容和消費娛樂、休閑方式，好像有了“隨意性”的追求，但這只不過是一種假象。為了讓公眾能順順當當地接受已規定好的標準，變化的風格、細節和人物就是充當掩護的“煙幕彈”，隱藏于這些現象當中的標準語言始終如一、自始自終沒有改變。對“隨意性的追求（自然而然）”是霍克海默、阿多諾“自然化”問題的又一個體現。
在他們眼里，所有大眾文化的載體都包含重復的因素，長久下來，通過電影院、電視等大眾媒介進行的傳播就是重復的傳播，包括電視娛樂節目、肥皂劇、流行音樂在內的大眾文化一起形成了“風格統一體”，變成了“非文化體系”，構成了野蠻風格的入侵。在他們眼里，統治階級就是憑借現代技術和大眾傳媒，行使意識形態的統治功能。技術帶來的規模化生產形成一個無處不在的天羅地網，人們無法逃避，只能被動接受，大眾的主體性逐漸消亡，當人的思想已被“自然化”麻痹，這時被動變為主動，強制變成習慣，大眾文化融入進生活，人們開始爭先恐后的要求重復的大眾文化內容?；艨撕Ｄ⒍嘀Z“自然化”也得以完成。此刻沒有文化可言，凸顯出來的是野蠻和非文化。與其說是發達的文化工業社會，還不如說是野蠻的文化工業時代。
霍克海默、阿多諾“自然化”就等同于“非文化”即野蠻。姑且我們暫不評論霍克海默他們說的對不對，他們所處的戰后的那種惡劣的生活環境，讓他們極度擔憂個體的生存狀況，和整個社會發展的前景。從而也導致他們思考得出的“自然化”問題過度走向了極端。
二、羅蘭?巴特“自然化”：“人性化”等
法國符號學家羅蘭?巴特的“自然化”潛移默化地貫穿在他的整個文化研究中，無論是在符號學的理論中，還是闡釋神話學的過程里，“自然化”都起到了很大的作用，并且“自然化”在巴特那里以各種豐富的形式出現，含義也是各式各樣的，可以看到任何借助“自然化”來建造的意義，都被巴特悉心的一一指出。無論如何，巴特的相關研究都是為了戳穿“自然化”的傳播詭計，對各種大眾文化、大眾傳播現象作出意識形態的揭示和批判。
巴特是在其1953年出版的《寫作的零度》一書中，最早詳細地談到“自然化”問題，他使用“自然化”（naturalization）概念來解析文學的神話現象。到了后來，“自然化”就成了巴特研討大眾文化“今日神話”（today myth）的一個重要命題，并在1957年出版的《神話――大眾文化的詮釋》中系統地出現和反映。[5]
具體看來，在《寫作的零度》中巴特把文學結構的某種“自我封閉”或“自我完滿”的情形稱作“自然化”，[6]這里巴特指的是：文章的一種程式化結構，例如我們所見的每篇文章都會有開頭、中間、結尾部分。這樣一種程式化的法則已經深深扎根在人們心中，無論是自己寫文章，還是閱讀文章，都會按照這樣一種程式化的法則進行，這樣一種程式化的文學結構是巴特眼中“自然化”問題的體現之一。
在《神話――大眾文化的詮釋》中巴特把大眾文化體現人的“本性”（即人的“七情六欲”）的一些關聯和關涉、也稱作一種“自然化”。馬克思曾說人的自然是“需要與欲望”的總體，著眼于人的“本性”，這也是屬自然的東西，在巴特看來，想要達到大眾文化、大眾傳播想要的效果，最直接的影響就是大眾需要什么，大眾文化、大眾傳播就一定得及時反饋和給予大眾想要和需要的“要求”，以此不斷來滿足人的需求與欲望。欲望是一種主觀心理現象，其強度和廣度可以通過媒介的作用來加強、擴張或膨脹。媒介通過“自然化”的掩護，把人們潛意識里需要的，甚至是沒有察覺到的“人性”給其喚醒、甚至培養締造出。沒有人愿意強迫地被要求完成事情，當所有的目的都是在精心巧妙地安排下走入自己的生活，大家就都會不知不覺、樂意地去完成。到最后“自然化”還會把大眾打造成一種自愿去做的狀態，當大眾爭著、搶著想要完成的時候，神話的效果便也隨之而來了。
此外，巴特相信大眾文化的“自然化”之所以能夠完美地形成意識形態方面的“假正當”，除了依據人性化以外，還立足于“自然法則”對社會、對大眾進行操控。這樣的“自然法則”觀念在巴特眼中是一種話語獨斷式的言論，沒有原因沒有理由，就是強加式的給出說明和解釋。就好比霍克海默、阿多諾所說的“習俗的力量”。正如中國文化中有“食、色性也”、“男大當婚女大當嫁”一類的說法，無論因由，自古人們認為自然方面的東西其存在就理所當然、天經地義、合理合法，這也就是人類“自然法則”方面的觀念。[7]這種“自然法則”在大眾的眼里就是惟命是從，好像只用給出“命令”，人們就會乖乖地照著去遵循和辦理，這是巴特大眾文化、大眾傳播理論存在“自然化”問題的又一個具體體現。
三、布爾迪厄“自然化”：“簡單化”
在羅蘭?巴特之后對大眾文化、大眾傳播理論存在“自然化”問題給予過較多關注的思想家之是法國的學者布爾迪厄。在布爾迪厄的《實踐與反思》里談到了現代文化產品的“自然化”問題，而布爾迪厄作為思想家時提到的“自然化”問題主要指的是文化產品當中的意識形態在一種“簡單化”的表述中有著對于大眾一種所謂自然而然的隱性的操控。
布爾迪厄曾經反復指出，在文化產品中意識形態是依托某種“自然化”來形成、實現它對大眾一種“潛移默化”的影響，此外，這種“自然化”也就是文化產品一種所謂“簡單明了”、 “自然而然”的表述形態、風格。值得注意的是，布爾迪厄的此種“自然化”已經出現在巴特相關的討論中。從這個意義來看，可以說，布氏的相關認識有著巴特的啟發。
布爾迪厄長久以來被學術界關注的是他的實踐理論，以及在實踐理論體系中占據中心位置的“習性”這個概念。從某種程度上，從“習性”這一概念入手，是解讀布爾迪厄“自然化”命題的起點。他是在對“習性”有關理論的創作過程中，流露出了他“自然化”命題風格的特點，或許他太過依賴“習性”的概念，導致他之后得出的“自然化”命題，也與他所下的“習性”概念一樣，充滿懸乎。“習性”與他的“自然化”問題這兩者間有著十分緊密和不可分割的聯系。
筆者認為，首先“習性”的概念就是布爾迪厄大眾文化、大眾傳播“自然化”問題的一個方面的具體體現。“習性是與世界的日常關聯?！盵8] “與世界的日常關聯”這就是在與“自然”套近乎，試圖建立與“自然界”之間的聯系，得以形成“自然化”。
“習性”是布爾迪厄“自然化”命題的一個體現，如果說這種概念的給出讓我們對布爾迪厄的標新立異有了錯誤的解讀，那么在他的直接表明更能讓人信服。他曾直接說到：“大眾從一出生就認可、接受了世界的現狀，根本無需勸導和灌輸，因為他們的心智來自認知結構，認知結構又是依據世界結構來構建的，世界結構是一種原生態的順序，即‘事物的秩序’?！盵9]這是布爾迪厄“自然化”問題最直接、最具體的體現。
布爾迪厄認為人是帶著“自然化”形成的意識出生的。“自然化”的意識是事物的秩序。“事物的秩序”又是最原始的自然狀態，存在于自然界里的萬事萬物，他們都有自己生長、生活、存在的規律。這些規律是客觀存在的“自然法則”，是自然本身的內涵，或者規律，因此也是最簡單，最基礎的“自然”是我們討論的最淺顯的“自然化”。布爾迪厄的“自然化”問題相當直接和激烈。他在《實踐理論綱要》，《實踐的邏輯》，《實踐與反思》等著作中都曾討論過事物的秩序，以及這種“自然化”的意識形態生成的支配問題。
除此以外，布爾迪厄曾經反復指出，大眾文化、大眾傳播的意識形態是依托“自然化”來具體形成的、實現意識形態對大眾悄無聲息、潛移默化的操控和影響。此外，布爾迪厄所說的這種“自然化”還指的是文化產品、大眾文化中一種所謂“簡單明了”、“自然而然”的表述形態和風格。[10]因此布爾迪厄的“自然化”還指語言表述形態呈現出的一種“簡單明了”、“自然而然”的風格和面貌。
上述這些構成的布爾迪厄的“自然化”問題都是在強調“簡單化”的意思和思想。
結 論
霍克海默、阿多諾，羅蘭?巴特，布爾迪厄這三位思想家或學者對大眾傳播、大眾文化“自然化”在“意義歸結”方面是一致的，批判現代社會極權主義。所謂“流變”，一是從對西方大眾傳播或大眾文化“自然化”問題的認識由“單一”（霍克海默和阿多諾）走向“多樣化”（ 羅蘭?巴特），再是走向了關注“重點”（布爾迪厄）；再是，對“自然化”極權主義的功能（對人的操控）認識，則由斷言式（霍克海默和阿多諾）走向了學理解說（巴特），再走向了生理、心理學層面的解釋（布爾迪厄），也就是其認識在走向學理化，同時一定意義上也走向了某種“深入”。
注釋：
[1]恩格斯：《馬克思恩格斯》第24卷
[2]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，梁渠東等譯，上海人民出版社2003年版
[3][4]約翰?費斯克：《傳播符號學理論》，張錦華譯，遠流出版事業股份有限公司，1995年版
如今，大眾傳播事業正以迅猛的速度改變著人們的生活。另一方面，大眾傳播所滋生出來的種種問題，正在不斷得挑戰著國人的道德底線，成為各方熱議的話題。甚至，國家大眾傳媒的高層也指出：“當前大眾傳播領域最突出的問題就是低俗化。”
一、大眾傳播低俗化產生的背景
中國大眾傳播自改革開放呈現出迅猛發展的態勢，但大眾傳播低俗化的現象日趨嚴重，表現在“大眾傳媒在傳播活動中放棄自身社會責任，而對受眾中存在的低級趣味的傾向、情緒和要求等迎合，對受眾低淺層次審美情趣乃至官感刺激的遷就，其傳播的功利性和商業性往往很強?！本科涓次艺J為主要是以下幾點：
(一)大眾傳播市場化進程的必然現象。
“大眾傳播中低俗化現象的不斷蔓延有其產生、發展和變異的過程，其實質是我國大眾傳播媒介在走向市場化過程中所出現的一種不良傾向。因為大眾傳媒要生存，要必須抓住受眾的注意力，培育消費者的注意力經濟，來換取廣告收入。所以，大眾傳媒“產品”的生產和銷售就得遵循市場經濟的原則，從追求社會效益為主轉為追求經濟效益為主。
(二)民主社會進程的必然結果。
在中國改革以來，大眾對自由、民主的呼聲漸強，大眾傳播被認為是一個獨立自主的平臺，捍衛民主的工具。阿特休爾也曾說：“事實上，我們能夠有把握地指出，美國老百姓特有的基本假設之一，就是認為民主制度之所以興旺，某種程度上歸結于新聞媒介傳播的信息。”大眾傳播意味著等級傳播的解構，也意味著階級的弱化、自由民主的到來。但是在大眾傳播的發展中、在民主、自由的進程中，由精英文化向大眾文化的轉變中，大眾傳播的低俗化似乎是無可避免的。
(三)大眾傳媒社會責任感的淡化、新聞職業道德的滑坡。
對于大眾傳播低俗化的種種現象，媒體往往會借口說是大眾媒體是為了滿足受眾的獵奇心理，是為大眾服務。實際上，這完全是大眾傳媒的社會責任感在淡化、新聞職業道德滑坡的后果， “媒體人把關人的功能也正在發生著變化，它們從引導變成了迎合，受眾的接受心理被它們天然假設為佛洛依德所說的只有‘本我’的追求，而不受‘自我’的自律和‘超我’的約束的自然人，從‘本我’的角度裸地曝光人類不光彩的一面，成了娛樂節目追求視覺瘋狂和滿足窺視欲的最大砝碼。”
(四)傳播環境的復雜。
在全球化傳播背景下，大眾傳播產品的傳播與影響范圍日益擴大而且不受邊界限制，自由的流動在某種程度上使得媒介產品越來越多的“去意識形態化”，近些年來，歐美傳媒業一直呈低俗化趨勢，一些低俗化產品也從各種渠道傳至我國，并對媒體及受眾產生日益深刻的影響。
同時，在全媒體環境下，特別是新媒體的日漸占上風，新媒體的民主和互動性是一次徹底的革命，傳統上由媒體人承擔的“把關人”角色的缺位，受眾人人變為傳者，但受眾并不是都具有正確的判斷力的，或者說受眾本身就對泛娛樂化的產品有強大的需求，所以一旦“把關人”這一把握著信息生命的被高度精神使命化的缺位，大眾傳播在全媒體環境下就擁有了過多的、不恰當的自主性。
(五)“受眾中心”傳播策略占主導地位。
受眾中心的傳播策略是源于傳媒對經濟效應的追逐，目前這種傳播策略已經走向極端，出現了它的負面效應。在大眾傳播語境中，大眾經常是指與特權階層相對立的“烏合之眾”。大眾傳播就像就像麥克唐納曾說的：“大眾文化的花招很簡單――就是盡一切辦法讓大伙高興?！睂Υ蟊娢幕纳a和傳播者來說，娛樂是一個基本目標，而對普通的大眾來說，找樂子則是文化消費行為的基本模式。大眾傳播的低俗化或者大眾傳播的娛樂化，也可以說是傳播者與受眾的一拍即合。
二、大眾傳播低俗化的不良影響
大眾傳播低俗化的情況日趨嚴重，不僅制約了大眾傳播的健康發展，還對整個社會的文化發展以及精神世界構建產生了嚴重的負面影響，并且這種影響是多方面多層次的。
(一)漠視受眾對文化的需求。
大眾傳播的低俗化“它將平均化的文化趣味作為主流的甚至是唯一的文化趣味，迎合的是受眾‘最低層次的心理需求’，排斥包括精英文化等的所有其他非平均化的文化理想和文化需求，以娛樂名義施行一種一元化專制，其結果是我們可能‘娛樂至死’”。而受眾真正的需求是通過大眾傳播接收到有用的訊息，提升文化素養以達到提升自身社會適應力與生活質量的結果。低俗的大眾傳播漠視了受眾最核心的需求，只抓住了最淺層次的娛樂需求。
(二)弱化媒介的社會職責，降低媒介的自信力和社會公信力。
大眾傳媒具有政治與經濟雙重屬性，而大眾媒介的低俗化傳播過于極端地傾向了商業贏利而完全背離了它的教育引導功能。勿庸諱言，在目前市場經濟體制下．媒介要想生存必須考慮并把贏利放到重要位置，但媒介的實存是由特定的社會制度提供保證的，媒介決不能丟掉它的“社會望者”的最基本屬性和功能．媒介的贏利應在保證執行社會職責的前提之下，應該要在最基本的人文關懷與道德關懷之上。一旦媒介丟失了自信力與人們對其普遍信任的社會公信力，媒介也就無法生存了。正如馬克思所言：“人民的信賴是報刊賴以生存的條件，沒有這種條件，報刊就會完全萎靡不振。”
(三)解構了受眾的是非觀念。
大眾傳播低俗化現象愈演愈烈，大眾傳播原有的社會文化引導作用正在淪喪，而“烏合之眾”的受眾正如無頭蒼蠅，是非觀念正在解構。據統計，低知識水平的受眾每天要比高知識水平的受眾更多的接觸大眾傳播，而這部分的受眾往往更容易被大眾傳媒所傳播的內容所引導、影響，當大眾媒介遍布低俗化的信息時，這些受眾的價值觀、是非觀也變得如同大眾媒介所傳播的內容，當受眾習慣了大眾媒介所傳播的社會陰暗面的時候，他們的是非觀念被結構，開始變得模糊不清。
三、大眾傳播低俗化的應對策略
雖然大眾傳播低俗化有它的必然性，但是決不能忽略作為擔負著傳播社會文化重任的大眾傳播對社會的影響力，要正確地對大眾傳播進行引導，使它即為大眾喜聞樂見，又具有豐富的人文內涵，能夠提高大眾的生存質量和品位。
(一)文化產業的大眾傳播與公共服務類的大眾傳播分離。
要解決傳媒產品經濟效益與社會效益的矛盾，不妨將文化產業的大眾傳播與公共服務類的大眾傳播分開，引進西方將公共電視臺與商業電視臺分開的辦法，推進廣電改革，推進公共頻道建設。可以將市場經濟邏輯滲透到大眾傳播的各個角落，并提供一個重要的參照、示范和多元的可能性，但是一定要切實將文化產業的大眾傳
播與公共服務類的大眾傳播分離，以保證公共利益的實現。
(二)大眾傳媒的職業道德，擔負起文化責任。
由于大眾傳媒在大眾傳播的重要作用以及其傳播形式所決定的“擴大化”效應，擔負起對社會、對文化的責任是大眾傳媒不能推卸的責任。要增強大眾傳媒文化工作者的人文素質和責任意識，防止大眾傳媒在經濟利益的驅動下自我墮落?？朔惫谋憩F形態，塑造特色文化品格。不能完全以發行量、收視率等為取舍標準。阿特休爾在其《權利的媒介》中也提出：“所有的新聞體系都贊同社會責任理論，宣稱阿門為了人民的需要和利益服務，并表示愿意為人民提供新聞?！?/p>
(三)逐步更新大眾的價值觀念，促進大眾主體意識的覺醒。
在全媒體環境下，大眾不僅僅是被動接受信息的受眾，而是可以信息、輕而易舉從受者變為傳者的多重身份的復合型受眾。正如諾依曼在《沉默的螺旋：輿論――我們社會的皮膚》一書中提到的社會生活中的“沉默的螺旋”現象，“受眾常被大眾傳播營造的‘意見環境’所影響和制約”，而在超出人們直接感知范圍的問題上，大眾傳播的影響尤其強大。鑒于此，受眾要想用最客觀、最理性的眼光來看這個世界，成為傳播環節中真正的主題，那么受眾的的價值觀念、文化素養以及主體意識就顯得愈發舉足輕重。
四、中國大眾傳播的理想定位
中國媒體要確立自己作為中國最廣大民眾代言人和信息與文化交流平臺的核心身份，并在此基礎上充分考慮和整合中國媒體的政治和經濟屬性，以及全球化的角色要求，建構而一個更加和諧、豐滿與合理的身份整體，達到一種“和而不同“的境界，并最終有利于一個和諧穩定社會環境的建構。
(一)“人民“媒體。
要建立媒體作為社會公器、最廣大人民衛士的主導地位。首先，這里的民眾不同于機構或者制度為了自己的利益虛構和想象的“人民”或者“受眾”等抽象的集體概念，而是人民理念的具體化，它所涵蓋的是一些具體的民眾。其次，應該涵蓋最廣大的民眾，它應該包括各種職業、身份、地位的最廣大的人民群眾。最后，鑒于強勢對弱勢固有的優勢處境和對社會資源的支配能力的不同，它應該更加偏向于下層等無法或者難以保護自己應有利益的群體，站在一個公平和正義的立場上。這樣，有利于遏制來自于媒體市場經濟屬性無窮的獲利欲望，將一定程度上為大眾傳播的盲目的經濟行為提供最后一條道德防線。
(二)信息傳播和文化溝通的平臺。
不管在何時、何地，大眾傳播都要確認自己作為一個相對自由的信息交流平臺和社會文化傳播機構的中心地位。實現哈羅德?拉斯維爾所總結的三項大眾媒體基本的社會功能：監視周圍環境、聯系社會各部分以適應周圍環境、傳承社會文化。大眾傳播是文化傳播與溝通的橋梁與使者，在市場逐漸成熟完善的過程中，大眾傳播也該正視自己的責任與義務，回歸到傳播先進文化、傳播知識、陶冶情操、喚起人們對生命、對美的熱愛的本位，擔起這一份傳承文化的責任。
參考文獻：
[1]雷躍捷，媒介批評，北京：北京大學出版社，2007
[2l郭建斌、吳飛主編，中外傳播學名著導讀，杭州：浙江大學出版社，2006
[3]邱戈，媒介身份論：中國媒體的身份危機和重建，北京：中國傳媒大學出版社，2008
[4]路春燕、張紅忠，大眾傳播學教程，北京：北京師范大學出版社，2007
[4]張紅忠，大眾媒介公信力理論研究，北京：人民出版社，2006
[5]徐琳玲，論病態傳媒的角色沖突和對策，新聞記者，2003.4
[6]尼爾?波茲曼[美]，娛樂至死，桂林：廣西師范大學出版社，2004
[7]邁克爾?埃默里、埃德溫?埃默[美]，美國新聞史：大眾傳播媒介解釋史，北京：中國人民大學出版社，2009
Abstract: The book titled Journalism & Communication is one creative works in communication theory study field. Its logical structure reflects the author's instructive attempt to systemize the communication theory.
Key Words: Communication
Theoretical system
Creation
郭慶光教授新著《傳播學教程》已于去年年底面世。讀后，深感這是作者多年來深入、系統地研究傳播學基礎理論的一本力作，是一本在傳播理論研究上有所創新之作。它雖然是一本面向大學生的教材，但仍處處顯示理論著作獨特的豐采和作者分析思辨的深厚功力。
一、首先，值得重視的是本書的框架與布局，它是經作者精心考慮后所作的周密安排。全書以橫向論述為主，大體上可分為兩大部分，從而形成了一個較為嚴密的邏輯框架結構。
1.以“社會傳播的系統結構”為指導思想重新整合相關內容
眾所周知，把不同的傳播方式劃分為自我傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播、網絡傳播等，在中外很多同類的書中都曾有過，但作者沒有簡單地重復這些內容，而是以社會傳播的系統結構為依據，予以重新組合，使之更臻合理。書中，作者較為詳細地論述了動物傳播，并把人內傳播(即自我傳播)與人際傳播、群體傳播與組織傳播分別歸為一類，深入探討了這些內容。“兩個個體系統相互連接組成的新的信息傳播系統”，正因為二者之間聯系如此緊密，才把它們當成一類；又如群體傳播與組織傳播，作者認為它們在本質上并無根本的差異，因而也把兩者歸為一類。因而，這不是一般的歸納整理，而是使理論研究系統化的一種體現。
2.從探討傳播制度入手，帶出對傳播過程相關因素的分析
以探討傳播制度牽頭，再引出傳播媒介、受眾與傳播效果等的研究，這也是作者力圖使傳播理論系統化的表現。并且為了突出備受關注的熱點課題，本書還加入了“國際傳播與全球傳播”和“傳播學研究史和主要學派”兩章，最后以研究方法結尾。其中，最值得稱道的是“傳播效果研究”這一章(第11章)。作者在詳細分析戈爾丁等所劃分的傳播效果類型之后，并沒有拘泥于前人見解，而是很有見地地提出了傳播效果研究的五個課題，即從傳播主體、傳播內容、訊息載體、傳播技巧和傳播對象等視角探求它們和傳播效果的關系。作者清楚地表明，傳播效果不是孤立的研究客體，而應當從不同的理論視角予以剖析。這些理論視角，實際上就是傳播效果研究的不同方向。
以上這種對傳播理論研究的邏輯歸納，反映了作者試圖使傳播理論體系化的有益嘗試。這種帶有原創性的學術見解，明顯不同于一般教材的論述，說明了作者在著力探求傳播效果研究的新架構與新方向。
在這里，為什么我們要對本書的結構詳加分析呢?主要是因為傳播學具有多學科集納而成的邊緣學科的特點，它影響(不是妨礙)著自身理論架構的形成。一方面，它有著很強的開放性，幾乎所有社會學科和部分人文學科都可以介入傳播研究，因而傳播理論豐富多采，不斷翻新，短短半個多世紀就從零散的理論觀點變成一門顯學；另一方面，傳播理論畢竟顯得枝多葉蔓，頭緒紛繁，怎樣才能使之形成既開放又相對穩定的體系，至今仍無定論。施拉姆有志于此久矣，但這位受到尊重的集大成者終其一生仍然未能達此目的?？梢?，傳播理論體系化是一個帶根本性的問題。邏輯框架就是傳播理論的體系，是研究中“排兵布陣”所必需，唯綱舉才能目張之。如果沒有一個相對穩定的理論架構，不僅令初學者茫茫然毫無頭緒，而且對研究者來說，也難以做到“獨上高樓，望斷天涯路”。所以，我們要在這里談到這個問題。當然，我們還不能說郭慶光已經完成了這一目的，但這種力圖使之體系化的努力，至少會給同行們帶來不少啟迪。
二、其次，作者還在書中提供了許多傳播理論研究的新視角。作者學有素養，且負笈東瀛，浸日本學術多年，因而在傳播理論探討中會給讀者在研讀中帶來了新鮮感和滿足感。
日本學者有很好的研究新聞學與傳播學的傳統，從松本君平到小野秀雄，都對我國新聞學研究產生過不同程度的影響。如松本君平于1899年問世的《新聞學》，1903年即被譯成中文出版，這也是我國最早推介的外國新聞學專著，它“介紹了歐美新聞事業及新聞事業與社會的關系”；被認為“標志著西方新聞學在中國的傳播，已進入一個新的階段”①。二戰以后，日本學者又很快接受了傳播理論，加入了環太平洋地區以美國為首的傳播學主流學派——經驗學派。日本人研究學術歷來有其傳統。他們往往先大量引進，予以“克隆”(翻譯)或模仿，然后再逐漸消化、創新并為我所用。對傳播學、大眾傳播社會學的研究也不例外。郭慶光在書中對日本學者的創新、拓展之處做了許多詳細的介紹與分析。應當看到，這種介紹與分析，同樣是取其精華和結合我國國情的科研成果。況且，作者不限于此，他的視野還偏及歐美的最新研究趨向，并能時時把握住的科研指針。
大體上說，本書的創新之處主要有：
1.深入剖析傳播學基本概念，闡發因此而起的研究導向
如在第一章中，對“傳播”和“傳播學”這一對耳熟能詳的概念，作者使之聯成一氣，展開了學術式的長篇探討。他沒有限于對概念作一般的描述和分類，而是從分析庫利、皮爾士提出的傳播概念入手，認為他們開創了界定這一概念的兩個傳統(社會學傳統和符號學或語義學傳統)，并根據這兩個傳統的融合，指出傳播“實質上是一種社會互動行為”。接著，又引向概念對傳播概念的影響，并且把這種論述進一步和傳播學概念的闡釋結合起來，在肯定“傳播學是研究社會信息系統及其運行規律的科學”的前提下，詳細討論了社會傳播學的系統性、社會信息系統的特點及其運行與社會發展的關系。這種從傳播概念到傳播學概念、并把傳播學納入信息論和社會系統理論的論述，既一氣呵成，揮灑自如，又令人有耳目一新之感。
又如在第七章中，對“大眾傳播”這個比較容易解釋的定義，作者在分析前人的不同理解之后，對大眾傳播的特點及其社會功能作了深入的剖析，使有關章節顯得相當豐滿。其中，認為“大眾傳播是一種制度化的社會傳播”的新見解，頗有現實意義。作者論證說，既然大眾傳播是從事信息大量生產和傳播的信息產業，并且大眾傳播的內容與社會觀念、價值和行為規范有直接關系，加上它的巨大影響力，所以，任何國家“都會把它納入社會制度的軌道”。目前，在我國，人們對媒介產業化的議題仍有爭論，而作者的這一見解雖然沒有直接觸及這一爭議，但卻根據其基本概念提出了中肯的看法。反過來說，既然大眾傳播是一種制度化的社會傳播，我們就應當自覺地研究和探索它的產業化進程。否則，便會無助于我國已經實行社會主義市場經濟的今天，也無助于我國即將加入世界貿易組織的明天。與此同時，在大眾傳播的社會功能中，作者關注到施拉姆提出傳播的“經濟功能”，認為這種功能不僅僅是提供信息服務，而是作為知識產業的重要組成部分。這一分析，也是和上述見解互相呼應的。
轉貼于 2.宏觀著眼，中觀剖析，微觀入手
在寫得相當精彩的第十章中，作者對大眾社會理論的分析，就屬于從宏觀角度觀察信息接受者這一涉及全局的問題。關于大眾社會理論，臺灣學者陳世敏曾經指出，美國傳播學者德福勒在《大眾傳播學諸論》一書中，以心理學的刺激反應理論來說明大眾社會的特質，“自是別具懷抱”。然而，他的論述僅限于對德福勒觀點的介紹，并沒有予以展開和延伸②。而郭慶光的研究則進了一步，他上溯19世紀有關的早期貴族主義觀點，中轉20世紀30年代后社會學家對法西斯極權主義的批判，下接美國的大眾社會理論與日本學者的新解，并提出了結論式的意見。這樣步步深入地厘清大眾社會理論的演變和實質，努力把問題說得明明白白，就使讀者開闊了視野，看清大眾社會理論與傳播學的必然聯系。
如果說大眾社會理論是一種宏觀探討的話，那么，受眾觀的闡述就屬于一種中觀的剖析。過去一般都僅限于把受眾理解為信息接受或傳播對象。但問題的實質應當是研究受眾在信息傳播中的地位和在傳播過程中所擔任的角色。這樣，才能深入了解受眾的地位是否舉足輕重，受眾的角色是否可有可無。對此，作者先是以社會學觀點提出“作為社會群體成員的受眾”；接著，從市場學的經濟角度提出“作為‘市場’的受眾”；然后，又以法學的觀點提出“作為權利主體的受眾”。這種對受眾多側面的分析確有獨到之處，因為這已經從概念的微觀認知提升到了中觀剖析的高度。
為了說明受眾與大眾的區別，作者對“大眾”這一概念的詳細分析，便屬于微觀認知的范圍。作者從社會的角度出發，逐一分析了大眾既不同于初級群體或小群體，也不同于群集，又不同于公眾，而是“一種新的未組織化的社會群體”。作者還認為，受眾和少數權力精英同處于現代社會之中，“誰掌握了大眾，誰就掌握了一切”。這種條分縷析的細微之處，很能體現出作者的洞察力與治學精神。
在傳播理論研究中，掌握宏觀、中觀和微觀分析很重要。值得注意的是，美國著名社會學家羅伯特·默頓是社會學的中觀理論(MIDDLE RANGE，又稱“中程”理論、“中間范圍”理論)研究的倡導者。關于中觀理論的思想，是默頓和他的老師帕森斯論戰時提出的。當時(20世紀40年代)，帕森斯的研究目光對準綜合性的一般理論，企圖建立一種包羅萬象的模式，來解釋一切社會現象和社會行動。默頓反對這樣做，他認為，在社會學中尋找一般社會行為的規律是徒勞的。社會學研究應當避免兩種極端：無事實的概括和無理論的事實。要努力找出扎根于研究或觀察并切合實際地限定其應用的解釋。這種解釋，處于對日常事件的觀察與包羅萬象的統一理論之間，即中觀研究理論。他說：“我們有理由去設想，社會學將會在這個程度上提升：它主要關注的是，要和中間環節的發展中理論聯系在一起；而如果它把注意力集中到泛泛的理論上，那它就將會受挫。我相信，今天我們的主要任務是去發展應用的、特殊的理論以限定理論——數據的范圍?！鐣茖W家排他地投入于高度抽象化的探索，便會冒上風險。就像現代的舞臺布置一樣，在他的心目中，家具將會是缺少的、沒有裝飾的和不舒適的：所謂一般理論和特殊理論都需要的說法，是‘正確’而陳腐的③。”他說，“如果特殊的探索在于找出這些行為方式之間的理論聯系，那就可能發展出一種屬于中間環節的理論。這種理論不是強化就是分離經驗與假設的一致性④。”默頓以中觀理論研究作為指向，提出了功能分析方法并應用于社會學研究，提出了著名的離軌行為的“失范”理論及其考察方法，并且引導美國社會學者把注意力投向家庭社會學、城市社會學、教育社會學等一系列富有成果的學術研究。傳播學“議題設置功能”理論的提出者麥康姆斯很贊同默頓的見解，認為傳播學除宏觀水平和微觀水平這兩類理論研究外，同樣存在著處于中間范圍的中觀理論研究。宏觀研究著重于建立總體或最高理論，如桑德拉·鮑爾——洛斯奇提出的媒介關系依賴論；微觀研究則注重實證主義方法或以實證為依據的若干變量的集合，如霍夫蘭關于態度改變的研究。而麥康姆斯認為他和唐納德·肖的議題設置功能理論、還有把關人理論、新聞社會學、“沉默的螺旋”傳播模式等，都屬于中觀研究的理論成果⑤。筆者認為，中觀理論已應用于社會學和經濟學，而麥康姆斯的分析有助于傳播學理論的開拓。無論在傳播學研究和教學中，我們不必貪大求全去急于建立宏觀理論，以免勞而無功；而要結合中國的實際情況，著力于研究和探索傳播學的中觀理論和微觀理論。再積以時日，聚沙成塔，把各種相關理論整合成一種或幾種更完整、更高層次的宏觀理論。
誠然，筆者以為，《傳播學教程》也有一些不足之處。如第一章在闡述“信息”概念時，未能突出信息足以消除某一事物的不確定性這一基本內涵。在第三章中，未能指出傳播學劃分語言符號與非語言符號是一種簡單化的認識。因為“非語言符號”只是一種模糊的界定，反映了傳播學者對非語言符號的忽視，它離符號學對符號種類的科學劃分相去甚遠。還有，作者把符號分為信號和象征符兩大類進行解釋，確實是簡單了一些。因為還有另一類重要的肖像或具像符號(icon)是不應當省略的。第十二章中，作者把議程設置功能理論、沉默的螺旋理論、培養理論和知(識)溝理論都歸之為大眾傳播的宏觀社會效果，這同該理論之一的提出者麥康姆斯認為那是中觀理論研究的見解并不一致。第十三章討論國際傳播與全球傳播，因內容較新而導致敘多論少；其中“文化帝國主義”的課題最具理論色彩，但又缺乏詳細的歷史分析。第十四章中提到信息論、控制論對傳播學的貢獻，但不知何故略去了系統論對傳播學的重要影響。事實上，本書作者研究傳播理論也恰恰受惠于此。
此外，本書作者對符號的理解恐怕也有值得商榷之處。如認為“符號是意義的攜帶者，任何一種符號都有其特定的意義”(第48頁)，但又認為“所謂意義，——是人類以符號形式傳遞和交流的精神內容”(第47頁)；“信息是符號和意義的統一體，符號是信息的外在形式或物質載體，而意義則是信息的精神內容”(第42頁)?！】梢姇星昂笳f法并不一致。在這里，作者本意可能是企圖用信息去“統一”符號和意義，但卻人為地把符號和意義割裂開來，并把符號僅僅看作是形式，這就違反了索緒爾提出符號是所指與能指相結合的這一科學論斷。實際上，任何意義都必須存在于符號之中而不可能存在于符號之外。至于信息和符號的區分，這是不同學科(信息論與符號學)各自表述的基本概念，是不能相提并論的。信息只能區別于物質和能量。如果一定要聯系起來討論的話，那就只能說信息論中的信息可以理解為符號學中的符號。或者說，任何信息都必須使之符號化，才能產生、編制、提取、傳遞和接收。
總之，以上提到本書的一些不足和有特商榷之處，僅是筆者個人的見解，不一定正確，也原意和作者與同行們共同研討。而應當重申的是，本書的理論成就是主要的。郭慶光教授治學嚴謹，厚積薄發，在傳播學領域默默耕耘長達十余年，終于完成這一佳作。我們熱切地期盼他今后能有更多的新作問世。
注釋：
①徐培汀、裘正義：《中國新聞傳播學說史》第284頁，重慶出版社1994年版。
②陳世敏：《大眾傳播與社會變遷》第53頁，臺北三民書局1983年版。
當代生活世界有一個很顯著的特點，即生活審美化和審美生活化。這不僅僅是某種生活態度和審美態度的變化，而是一種歷史的生成，也就是生活變成美的，而美變成了生活的。這樣我們所處的時代可以稱為一個走向美的時代。①在這樣一個走向美的時代里，一方面生活的審美化需要美、藝術走進生活，這是藝術傳播的內容；另一方面，審美的生活化離不了大眾媒介的參與，這又是大眾傳播的優勢。藝術傳播與大眾傳播同時關聯于美和生活，兩者的關聯何在？又有什么區別？做這樣的追問時，我們先要理解當代生活世界的特性。
一、當代生活世界的特征
現代社會區別于傳統社會的一個很重要的特征是大眾文化的興起。大眾文化的興起一方面離不了傳播媒介的發達，另一方面需要文化的參與。傳播媒介的發達要求信息量的無限膨脹，這是信息社會的一個重要特征；而文化的參與媒介促使著藝術傳播的普及。從這兩個方面來看，當代生活世界有兩大主要特征。
首先，我們的時代是一個信息時代，我們正在進入一個全新的信息社會。所謂信息社會，指的是“信息成為與物質和能源同等重要甚至比之更加重要的資源，整個社會是政治、經濟和文化以信息為核心價值而得到發展的社會”。信息社會的到來與傳播媒介的進化密切相關。從最初的口語傳播到文字傳播到印刷傳播，再到今天的電子傳播，歷史上傳播媒介的每一次進化，都意味著信息、文化在整個人類社會的進一步普及。加拿大傳播學家M．麥克盧漢曾經提出一個著名的觀點：媒介即訊息。這個觀點的核心思想是，從人類社會的漫長發展過程來看，真正有價值的訊息不是各個時代的具體傳播內容，而是這個時代所使用的傳播工具的性質及其開創的可能性。因此，媒介是社會發展的基本動力，每一種新媒介的產生都開創了人類交往和社會生活的新方式。②如果我們把媒介和媒介技術理解為社會生產力的重要內容，那么媒介的進步對社會變革的巨大影響是無可否認的。媒介的極大豐富和體外化信息系統的發達，進一步增加了信息和信息傳播在社會發展中的重要性。這就是信息社會的產生基礎。
其次，我們的時代也是一個美的時代。作為一種令人激動和使人心醉神迷的現象，美在當代生活中變得越來越普遍和重要。在社會生活方面，人們正在倡導一種審美文化，讓社會的各個方面充滿審美的情趣。當然各種形態的藝術通過現代信息技術走出了象牙塔，傳播到公共領域和私人領域。同時大眾文化的興起使每一個人在工作之余不僅被動地享受藝術，而且主動地創造藝術。所有這一切都表明了我們的時代與美的關聯越來越緊密，美走出了象牙之塔，融入了大眾文化中。
一方面，伴隨著傳播媒介，特別是大眾傳播媒介的發達，社會信息量無限膨脹；另一方面，伴隨著審美的生活化，整個社會對美的事物、美的文化，即對藝術傳播的需求越來越迫切。而藝術傳播的普及又離不開大眾傳播的參與。大眾傳播作為當代信息傳播的重要途徑，我們應該怎樣去認識它呢？
二、大眾傳播
我們的時代是一個大眾傳播的時代。書籍、報刊、廣播、電視、網絡等大眾傳播媒介的信息傳播活動不僅普及到社會的每一個角落，而且滲透到社會生活的各個方面。在現代社會里，大眾傳播是人們獲得外界信息的主要渠道，是實現國家和社會目標的主要手段，是社會上各利益集團爭取和維護自身利益的工具，又是社會文化和娛樂的提供者。③大眾傳播的影響之普遍、作用之強大，使得它成為現代社會中最重要的信息系統。大眾傳播的產生是人類傳播技術和社會發展的結果。在大眾傳播媒介誕生以前，人類經過了以口語和手抄文字傳播為主的漫長時代。手抄傳播效率低、規模小、成本高，而且信息的傳播覆蓋率低。19世紀30年代，大眾報刊的出現標志著大眾傳播的誕生。以此為起點，隨著報紙、雜志、廣播、電視、網絡等大眾媒介的興起，大眾傳播真正發展起來。
那么什么是大眾傳播呢？關于大眾傳播的理解有很多種。有的學者認為，大眾傳播是“人類社會信息交流的方式之一，職業工作者（記者、編輯）通過機械媒介（機械媒介、電子媒介）向社會公眾公開地、定期地傳播各種信息的一種社會性信息交流活動?！雹苓€有的學者認為，大眾傳播“指特定的社會集團通過文字（報紙、雜志、書籍）、電波（廣播、電視）、電影等大眾傳播媒介，以圖像、符號等形式，向不特定的多數人表達和傳遞信息的過程?！雹葸€有的國外學者認為，“大眾傳播即現代印刷和廣播、電視等影像和音聲媒介組織運用法人資金，借助高科技和產業化手段，在國家調控的范圍內向未知的受眾提供信息和娛樂產品的實踐活動?！雹迣嶋H上，由于大眾傳播是一種極為復雜的社會現象，任何一個簡短的定義都不可能概括它的全部特征。
簡而言之，大眾傳播的特征可以從幾個方面來把握：1.大眾傳播中的傳播者是從事信息生產和傳播的專業化媒介組織。這些媒介組織包括報社、出版社、廣播電臺、電視臺以及以大量發行為目的的各種音樂、影像制作公司。這個特點說明，大眾傳播是有組織的傳播活動，是在特定的組織目標和方針指導下的傳播活動。2.大眾傳播是運用先進的傳播技術和產業化手段大量生產、復制和傳播信息的活動。大眾傳播的出現和發展，離不了印刷技術以及電子傳播技術的進步。3.大眾傳播的對象是社會上的一般大眾，用傳播學術語來說即“受眾”。受眾的廣泛性，意味著大眾傳播是以滿足社會上大多數人的信息需求為目的的大面積傳播活動，也意味著它具有跨階層、跨群體的廣泛社會影響。4.大眾傳播的信息既具有商品屬性，也具有文化屬性。大眾傳播作為生產信息產品的產業，其產品價值是通過市場得到實現的，這說明大眾傳播的信息產品本身就是一種商品。但另一方面，信息產品又與滿足人的生理需求的一般物質產品不同，人們對它的消費主要是精神內容即意義的消費。意義是一定社會文化的產物，具有鮮明的文化屬性。5.從傳播過程的性質來看，大眾傳播屬于單向性很強的傳播活動。大眾傳播的單向性主要表現在兩個方面：一是傳播組織單方面提供信息，受眾只能在提供的范圍內進行選擇和接觸，具有一定的被動性；二是沒有靈活有效的反饋渠道，受眾對媒介組織的活動缺乏直接的反作用能力。大眾傳播過程的單向作用性質為它賦予了強大的社會影響力，這種影響，既包括正面的，也包括負面的。6.大眾傳播是一種制度化的社會傳播。由于大眾傳播是從事信息的大量生產和傳播的信息產業，由于它的內容與社會觀念、價值和行為規范具有直接關系。由于傳播過程的特殊性賦予它的巨大社會影響力，無論在哪個國家，都會把它納入社會制度的軌道。⑦
從大眾傳播的特征來看，在現代社會里，大眾傳播執行著極為重要的社會功能。由于大眾傳播影響力的廣度和深度，其功能既有積極的一面，也有消極的一面。傳播學者拉扎斯菲爾德和默頓特別強調了現代大眾傳播具有的負面功能。拉氏和默頓認為，大眾傳播將現代人淹沒在表層信息和通俗娛樂的滔滔洪水中，人們每天在接觸媒介上花費大量的時間和精力，降低了積極參與社會實踐的熱情。從這個角度看，大眾傳播具有負面的“麻醉作用”。如何去克服這一問題，關鍵是要提高大眾傳播的傳播內容的質量，加大文化、藝術傳播在大眾傳播中的比例。那么何為藝術傳播呢？
三、藝術傳播
如果說大眾傳播是從傳播的途徑和傳播的媒介角度來講的，那么藝術傳播則是從傳播類型、內容來劃分的。人類傳播的內容豐富多彩，它們在特定的傳播活動中有具體的形式和意義。以傳播內容的不同性質為基礎，可以把傳播類別劃分為新聞傳播、政治傳播、文化傳播、藝術傳播、經濟傳播和教育傳播，這種研究表明了當代傳播學向社會生活各個領域的推進。具體到藝術傳播，我們應該怎樣去認識呢？藝術傳播研究離不開對藝術符號和傳播媒介的認識，因為藝術像人類創造的一切文化產品一樣，也是一種符號形式、一種符號語言。藝術（繪畫、雕塑、建筑等）主要以表象符號為載體，物化在具體的媒介（報紙、雜志、書籍、廣播、電影、電視等）上，激發和滿足藝術傳播受體對藝術信息的需求。⑧藝術傳播活動在發展過程中，對審美的要求、對社會功用的實現都有著規定，“藝術之所以存在，就是為了幫助我們重新感受生活，就是為了使我們體會到物體，使石頭具有石頭性，使我們真正感受到是看到了物體而不僅僅是承認了它?！雹?/p>
轉貼于 藝術傳播作為一項特殊的、重要的傳播活動，它自身有哪些特征呢？首先，藝術傳播的過程是創作者靈感迸發的過程，是自覺性和非自覺性、理性和非理性的統一。一方面，藝術靈感作為一種特殊的精神現象和審美認知活動，離不了客觀情境，離不開外界刺激；另一方面，它又是人腦在特定條件下特別活躍的創作性思維活動和心理現象。在這種個人直覺的心理形式背后，潛伏著深厚的社會文化的理智考慮，沉淀著許多生活經驗和感受。其次，藝術作品的未完成性和藝術傳播中的對話。在藝術世界中，無論藝術家怎樣用烈焰般的思想和感情，做全身心的投入，也無論怎樣努力使其“純然的”表達如何對應著外部世界，都需要通過對藝術的欣賞和接受的洞識去獲取藝術完全實現的意義。藝術傳播活動是藝術的交流，是前景的事物和背景的力量的呈現，藝術和公眾的辯證對話關系，在這種呈現中真實聯系起來。⑩所以，藝術交流、對話與傳播的走向，并不簡單地由作品流向讀者、觀眾或聽眾，而是藝術家通過作品與藝術公眾在不斷變換整體與部分地位的關系中，相互交流，相互理解，互為回應的。最后，藝術傳播對物質載體的依賴性。從遠古的圖騰神像、口耳相傳到今天的電子傳播，藝術傳播除了再現歷史藝術珍品的局部風貌外，如出土的陶瓷、敦煌的壁畫，更多的是借助各種物質形態的傳播媒體，進行現時態的大范圍再現，即歷史的、現實的藝術作品深入大眾的實現。
從藝術傳播的特征可以看出，藝術創造是審美對象化的過程，它再通過傳播媒介，滿足受眾主體的特定需求，實現其中蘊含的潛在價值，表現出多種社會功能。1.藝術傳播的社會功能以審美為中心?！懊赖囊幝伞笔撬囆g創造者和傳播者遵循的基本規律，而藝術傳播的其他非審美功能都需要借助于審美功能來顯現，一旦受傳者靠直觀能力獲得審美愉悅，那么蘊含在藝術形象中的種種意義就會影響藝術受眾的視聽，產生各種作用。2.藝術傳播的認知和教育功能。藝術傳播的教育功能的最高表現是激勵人們積極改造社會環境，完善道德品質，以求得社會和個人的發展。藝術教育本身是使被教育者全身心獲得完整、和諧的發展的藝術傳播過程，藝術傳播的整個過程不應過分遷就受眾的興趣、愛好、水準，而應該積極引導藝術受眾的欣賞和接受，在觸發了藝術受眾的功能系統時，把思想、感情、功能或動機灌注于其頭腦中，或者使其在積極地參與、共鳴和討論中填充文本“召喚”結構的空白，實現藝術受眾對真假、善惡、美丑的辨析和對個體行為的規范。3.藝術傳播的娛樂和溝通調適功能。隨著大眾媒介的日益普及，藝術傳播廣泛滲透，其娛樂功能愈來愈突出，強烈的感染力和娛樂作用常使審美、認知、教育的功能可以更好地實現。
從藝術傳播的特征與功能分析中，可以很清晰地感受到在當代社會生活中，藝術傳播發揮著極其重要的作用。藝術傳播是實現當代生活審美化的重要途徑。而生活的審美化同時需要審美的生活化。審美的生活化需要美、藝術走進生活，成為大眾日常生活的一部分，這就需要大眾媒介參與藝術傳播事業。藝術傳播與大眾傳播緊密關聯，二者的關聯何在呢？
四、藝術傳播與大眾傳播的關聯
人類的歷史有多長，藝術的歷史也就有多長，伴隨著藝術歷史的發生與發展，藝術的傳播也在自覺與不自覺地發生著。在大眾媒介出現之前，藝術的傳播范圍主要局限在上層貴族階級及士大夫之間，普通百姓很難感受到藝術的魅力。而隨著媒介技術的進化，特別是大眾媒介的出現，普通大眾享受到了藝術、美的光環。從此，藝術傳播與大眾傳播開始發生越來越緊密的關聯，在兩者發生、發展的過程中，表現出你中有我、我中有你的融合趨勢。藝術傳播與大眾傳播二者的關聯，可以從兩個方面來進行論述：
一方面，藝術傳播的審美、教育、娛樂功能必然要求大眾傳播的參與其中，從而真正實現藝術、美走進大眾生活。大眾傳播由于其傳播的受眾是社會上的一般大眾，其范圍之廣泛超過了歷史上的任何時期，所以其影響力超乎尋常。大眾傳播的電視、報紙、廣播、雜志，再加上新興的網絡媒介，已經越來越普及，成為了大眾生活的一部分。藝術傳播只有借助于大眾傳播的手段，才能將藝術的傳播真正實現大眾化，從而實現生活的審美化。
另一方面，大眾傳播的發達需要以藝術的傳播為其傳播內容。由于大眾傳播是從事信息的大量生產和傳播的信息產業，由于其內容與社會觀念、價值和行為規范具有直接關系，由于傳播過程的特殊性賦予了它巨大的社會影響力，所以，無論在哪個國家，政府部門都會把它納入社會制度的軌道。澳大利亞學者蘇利文認為，大眾傳播是在“國家宏觀調控的范圍內”進行的。大眾傳播作為一項制度化的社會傳播，它有責任將生活審美化，也就要求大眾媒介在傳播信息的過程中要關注、重視藝術的傳播，把藝術傳播納入其傳播的重要內容之一，從而實現社會的良性發展，滿足大眾的更高精神文化需求。
兩個方面都說明了藝術傳播與大眾傳播的緊密關聯，而兩者的結合也是當代生活的一大特征。但藝術傳播在借助大眾媒介作為其傳播手段的過程中，其對社會的影響，對社會審美能力的提高也不總是發生著肯定的、正面的影響。(轉第10頁）(接第7頁）因為藝術傳播與大眾傳播各有其傳播的規律和要求。讓美生活化，不僅僅更不只是美的普及，更在于生活的審美化，從而提高生活的質量，豐富大眾的精神文化生活。因為兩者傳播的不同規律和要求，所以不能任其兩者的混淆，而要找出兩者各自發展的邊界。
五、藝術傳播與大眾傳播的邊界
大眾傳播時代的到來，并非僅僅是提供了更多的藝術傳播途徑，以及產生了以大眾傳播媒介為質料的藝術品種如電影、電視劇藝術等，更是作為一種整合的力量，從整體上沖擊、改造著藝術文化的結構、精神與形態，依存于現實社會的藝術活動，無可避免地要接受這一制約。藝術傳播既不等同于大眾傳播，大眾傳播也不能取代藝術傳播。兩者要各自認清自己傳播的邊界，從而克服各自傳播中的局限性，更好地發揮各自的功能。
大眾傳播由于其傳播的服務對象是一般大眾，用傳播學術語來說即“受眾”。受眾是一個模糊的集合概念，它并不特指社會的某個階層或群體，而是指社會上所有的“一般人”。任何人無論其性別、年齡、社會地位、職業、文化層次如何，只要他接觸大眾傳播的信息，便是受眾的一員。受眾的廣泛性，同時媒介競爭的激烈性，為了獲取盡可能多的眼球利潤和點擊率，一些大眾傳媒有時可能會置自身傳播的社會職責于不顧，放棄藝術的傳播，取而代之用一些低俗的、不健康的內容來取悅部分受眾，從而導致惡劣的社會影響，不但沒有促進審美的生活化，反倒是將生活質量降低。
同時，大眾傳播還具有明顯的負面影響。傳播學者拉扎斯菲爾德和默頓特別強調了大眾傳播的“麻醉作用”。拉氏和默頓認為大眾傳播將現代人淹沒在表層信息和通俗娛樂的滔滔洪水中，人們每天在接觸媒介上花費大量的時間和精力，降低了積極參與社會實踐的熱情：他們在讀、在聽、在看、在思考，但是，他們卻把這些活動當作行動的代替物。他們有知識、有興趣，也有關于今后的各種打算，但是，當他們吃完晚飯、聽完廣播、讀完報紙以后，也就到了睡覺的時間了。拉氏和默頓把這種現象稱為大眾傳播的“麻醉作用”，認為過度沉溺于媒介提供的表層和通俗娛樂中，就會不知不覺地失去社會行動力，而滿足于“被動的知識積累”。
大眾傳播一方面有被市場化、利潤化的可能性和現實性，從而使傳播的內容低俗，另一方面大眾傳播本身也有使受眾“麻醉”，使受眾過于享受信息的便捷的弊端，從而降低了受眾的思考力和想象力。利用大眾傳媒并不是服從大眾傳媒，而是有效利用它。所以，藝術傳播在借助大眾媒介作為其傳播手段、傳播工具時，要充分認識到大眾傳播自身的邊界，越過了這個邊界，藝術傳播也就不是藝術傳播了。而藝術傳播自身也不能把自己局限于傳統觀念的框框內，隨著審美生活化時代的到來，藝術的概念和傳播的手段都在發生變化，藝術傳播要認識到自身歷史性的生成。比如網絡媒介的出現，也可以也應該成為藝術傳播的工具。藝術傳播要走出象牙之塔，進入尋常百姓家。這樣，藝術傳播才會有真正的生命力。
注釋：
①彭富春．哲學美學導論．人民出版社，2005年版，第1頁．
②③⑦郭慶光．傳播學教程．中國人民出版社，1999年版，第35、110、112頁．
④劉建明．宣傳輿論學大辭典．經濟日報出版社，1992年版，第290頁．
⑤沙蓮香．傳播學．中國人民出版社1990年版，第145頁．
⑥T．O’Sullivan，Key Concepts in Communication，Methuen﹠Co．
New York ，1985，第130頁．
⑧⑩戴元光，金冠軍．傳播學通論．上海交通大學出版社，2000年版，第118、120頁．
⑨羅伯特·休斯．文學結構主義．三聯書店．1998年版，第130頁．
信息論、控制論、系統論的出現,為傳播學提供了新的理論武器與研究手段。傳播學者們把信息、控制、反饋、系統等概念引入傳播研究,提出了描述和解釋傳播現象和行為的一系列新的理論模式,從而使傳播學形成初步體系。
音樂作為人類精神文化領域中的一個重要部分,社會生活中任何音樂現象離不開音樂傳播,“在這些現象中或現象背后,音樂信息(音響形態的或樂譜形態的)所運載的傳播者的音樂藝術意圖、音樂思想在為人們‘分享’(部分地理解)或‘共享’(較完整地理解),因此,可以認為,音樂傳播是音樂現象得以存在、音樂作品得以實現其功能的人的一種社會行為?！?/p>
二、音樂大眾傳播載體的釋義
“載體”本是化學術語,是指能載帶微量物質共同參與與某種化學或物理過程的常量物質。
音樂傳播是特殊的信息傳播,音樂符號有著與其他信息符號明顯的差異性。其一,音樂的專有符號――樂譜,其書寫、識別需要經過專業的訓練,樂譜的印刷出版也非一般出版社能所為,因此,對傳播者和受傳播者的文化素質、專業修養提出了較高的要求。其二,作為聽覺符號,其表現形式是音樂音響,一般語言符號有明確的寓意和嚴密的情態聲音,追求的是清晰可懂度、而音樂在廣義上沒有明確的語義,受眾根據自己的體驗來理解音樂信息,可以說,“語言以表意為主,音樂以表情為主,音響以表真為主?！币魳返氖鼙娫谝魳芬繇懛矫娴那笳媲竺朗挂魳返膫鞑ピ诩夹g上要求遠高于一般語言符號。其三,音樂符號中的文字,應指歌詞,一般與音樂的旋律合為一體,歌詞應精煉而富有韻律美,而不似一般文字符號的邏輯性、嚴密性。其四,音樂中的影像符號,是指音樂表演者與音響融為一體的表情、身體語言和場景,受眾當然希望能收看到較高分辨率的影像信息。通過以上分析可以看到,音樂傳播中的符號載體具有較強的特殊性,并且成功的音樂傳播應綜合運用多種符號形式,不可偏廢。因此對音樂傳播的媒介載體提出了較高的要求。
載體和符號、媒介之間的關系是一個相對的概念,譬如,音樂家的音樂構思為信息時,那么表達音樂信息的樂譜就是符號形式的載體,抄寫或印刷樂譜的紙張或書籍就為媒介形式的載體;錄制的音樂音響為信息時,調制成的波形信號或數據信號為它的符號載體,記錄信號的磁帶或磁盤即為媒介形式的載體;無線電播出的音樂音響信息時,電波為符號形式的載體……而總地來說,樂譜、紙張、信號數據、磁帶、磁盤、出版社、廣播電臺、互聯網絡都屬于傳播載體的范疇?！薄耙虼?傳播媒介與傳播載體在概念上是一種種屬關系,傳播載體是包括符號和媒介在內的大概念,傳播媒介是隸屬于傳播媒介的一個小概念。”
三、音樂大眾傳播媒介的評價
1.音像出版媒介。由于人耳可聞聲達到20HZ-2000HZ,對音樂音像符號的再現要求很高,并且渴望能在細選擇、欣賞自由度等方面得到滿足,而長期以來音樂傳播大眾媒介一直無法滿足這種需求,這些因素加上數字技術的發展,促使音像出版媒介的興起。它有關的產品有磁帶、錄像帶、CD、HDCD、VCD、DVD、MP3等。
音像出版媒介的用戶層使能因素是:利用數字技術推出的高保真、大容量、低價格的音樂音響符號媒介產品,傳播質量優于公共廣播電視傳媒,能長期保存、交流方便,受眾自由度高、受眾面基本不受限制。
2.公共廣播媒介。自本世紀20年代無線電廣播開始普及以來,無線電廣播對音樂的傳播起到了巨大的推動作用,直至今天調幅(AM)和調頻(FM)的無線電廣播仍然是人們獲取信息,進行交流和娛樂的一種最為廣泛的大眾傳播媒介。
公共廣播媒介用戶層的使能因素是:廣播生產的流程比較簡單,因此傳播信息迅速及時;傳播范圍廣,不需大功率的電臺即可將信息傳往全球;用戶接受信息不需要費用,接受信息所需費用價格低廉;對受眾的知識水平幾乎沒有要求,因而受眾面相當廣。
公共廣播媒介技術層的極限因素是:不能撥出音樂樂譜符號,不能傳播音樂影像信息,現有的音響頻帶太窄,不能滿足受眾的聽覺需求;信息傳播呈瞬時態,缺乏交互性,難以長期保存。
公共廣播媒介技術層的動機因素是:隨著數字技術的發展,無線電數字化廣播已成為必然的趨勢,數字音頻廣播與現行的廣播相比具有音質好,有較強的抗干擾和在惡劣環境下接受的能力,它可明顯地提高投資效率,發展無線電數字化廣播室公共廣播媒介的必然趨勢。
公共廣播媒介組織基礎層的使能因素是:直接受政府控制,行業歷史悠久,組織較為嚴密,媒體威望較高。
公共廣播媒介社會體系層的阻礙因素是:受公共電視媒介的擠壓,傳播影響日益縮小。
3.公共電視(電影)媒介。從20世紀30年代至今,電視傳播媒介發展才不過60多年,我國的電視傳播媒介誕生不到50年,由于它技術先進,傳播效果好,受眾面廣闊,引起了世界各國政府和傳播界的強烈關注,因此獲得的投資也最多,目前已形成了一個龐大的產業?，F代公共電視傳播媒介包括無線電視及有線電視。
公共電視媒介社會體系層的阻礙因素是:公共電視傳媒投資巨大,技術復雜,同戶接受設備昂貴,使用期長,任何新技術的采用,必須考慮到社會財富的巨大損失。
四、音樂大眾傳播載體的發展趨勢
具體從事新聞工作多年，遇上過許多令人無奈，甚至有些惱火的事兒。
2004年8月26日,北京電視臺新聞中心編輯部“特別關注”欄目組接到一個電話，電話那頭的人上來就說：“我要求經濟賠償?！眴柶湓?，來電之人解釋說：“你們‘特別關注’欄目沒有經過我的同意，就把我的形象播出去了。現在單位、朋友都因此而指責我。你們侵犯了我的肖像權?！苯涍^一番仔細的詢問，我們的編輯終于明白了他要求索賠的原因。原來“特別關注”欄目在前一天播出了一條公共汽車司機因開斗氣車而造成車禍的新聞。那個自稱被侵犯肖像權的觀眾，正是其中一名因開斗氣車而造成交通事故的司機。
北京電視臺2003年8月9日的“北京新聞”節目中播出了一條北京市建設委員會法律援助中心為民工討工資把甲方北京金安金潤房地產公司告上法院的新聞。由于記者的疏忽，把“北京金安金潤房地產公司”寫成了“北京金潤房地產公司”，名稱中丟掉了“金安”兩個字。事情偏偏這么巧，北京就真有這么一家房地產公司叫“北京金潤房地產公司”。
新聞播出的當晚，該公司就打來電話，認為侵犯其名譽權，要求經濟賠償。第二天，該公司派來律師提出以下幾點要求：出具道歉信；在節目中為其更正并恢復名譽；賠償經濟損失（律師稱該公司正在洽談幾個上億元的項目，因為我們的報道指出的是該公司拖欠民工工資的行為，使其在客戶面前造成名譽損失，致使幾個項目流產。）當然，根據法律的規定，我們承認侵權責任并愿意彌補因過錯給他們造成的損失，但在經濟賠償問題上雙方進行了數次激烈的談判，誰也不肯讓步，最后經過數次沒有結果的接觸，這件事情也逐步變成了不了了之。
以上案例，說明了一個問題：公民、機構越來越關注自身的權利問題，公民權利意識的加強，是社會法治觀念進步的標志。今后我們媒體機構還真得小心從事，如果在自覺和不自覺之間給公民或者機構造成損害，那還真的非常麻煩。
大眾傳播媒介與社會公眾的契約
在爭取言論與新聞出版自由權利這一政治目標上，新聞界與社會公眾的要求不謀而合。這種政治目標的一致性，就在新聞媒介與社會公眾之間形成了一種無形的契約關系。大眾傳播媒介的首要作用是一個平臺，社會各個層面的意見和信息通過不同的管道匯集到媒介這個平臺，在這個平臺上進行充分的交流，再經過媒介從業人員的梳理，給社會公眾。社會公眾通過媒介這個平臺，收集意見和信息，評價意見和信息，公布意見和信息，以完成人們之間分享意見和信息的需要（謀求信息、勸說、指導、娛樂；研究他們怎樣相互影響；受影響；告之他人和被他人告之；教別人和受別人教；娛樂他人和享受娛樂）。
大眾傳播的過程就是社會公眾需要的意見和信息在大眾傳播媒介這個平臺上流動的過程。這個流動的過程分為三個階段：意見和信息的采集階段；意見和信息的編輯加工階段；意見和信息的公布階段。從大眾傳播的過程看，在履行社會公眾與大眾傳播媒介的政治契約、完成公民委托的言論自由的權利的過程中，目前，社會公眾和大眾傳播媒介的從業者需要澄清一個模糊的認識――大眾傳播過程中公民知情權關于公民意見和社會信息的充分公開有兩層含義。
大眾傳播過程的第一個階段所進行的工作――意見和信息的采集是公民知情權關于公民意見和社會信息公開的第一個含義，是指社會任何個人和機構在法治的前提下不得給公民意見和信息的采集設置障礙，這也就是信息公開的概念，是公民知情權的前提條件。只有公民意見和社會信息采集得全面、客觀、正確才能幫助公民正確辨別和準確判斷公共事物，有效、正確行使輿論監督的言論權力。
大眾傳播過程的第二個階段所進行的工作――意見和信息的編輯加工是大眾傳播媒介實現公民知情權的主觀能動因素。
大眾傳播過程的第三個階段所進行的工作――意見和信息的公布是公民知情權關于公民意見和社會信息公開的第二個含義，也是公民知情權的實現條件。只有充分公布采集和加工的公民意見和社會信息才能幫助公民實現知情權的全部含義。
公民知情權只有通過大眾傳播的三個階段才能夠實現。在社會公眾與大眾傳播媒介的政治契約中，社會公眾（人民）把自己部分的言論自由的《憲法》權力委托給大眾傳播媒介，希望大眾傳播媒介能夠幫助自己實現了解社會各方面動態，了解政府的活動，反映自己的政治愿望、意見和要求等，以期達到更好地議政、參政的民主目的。但是，隨著社會發展及公民個人權利意識的普遍高漲，一方面是國家權力通過完善法制管理限制大眾傳播媒介濫用言論自由權力，另一方面是公眾控告大眾傳播媒介侵害公民名譽權、隱私權的法律訴訟逐漸增多。在這種情況下，大眾傳播業必須重新認真考慮與社會公眾的這種契約關系,才能維持和發展與社會公眾之間的這種契約關系。
新形勢下，這種社會公眾與大眾傳播媒介的契約關系的主要內容是：大眾傳播媒介的經營活動與采訪報道活動，必須注意尊重和保護公民的基本人權，大眾傳播業必須實行行業自律、增強職業道德觀念，才能維持與國家權力和社會公眾兩方面的正常關系；與此同時，大眾傳播媒介也應該向社會公眾“開放”，承認社會公眾有權了解、接近和參與大眾傳播過程，有權利用大眾傳播媒介直接表達自己的意見和要求等。
用法治精神來清晰公民權利沖突的界限
大眾傳播媒介與社會公眾之間的這種政治性契約關系是無形的，大眾傳播是一個復雜的過程。社會公眾需要公民通過大眾傳播媒介實現的表達自由（知情權）是要通過媒介從業人員的采集、編輯加工、來實現的。在這個過程中存在著許多利益主體：作為大眾傳播相對方的社會公眾、作為大眾傳播接受者的社會公眾、大眾傳播媒介機構、大眾傳播媒介機構的從業人員等等。
但是，在復雜的大眾傳播的過程中不同的利益主體的利益訴求是不同的。作為大眾傳播相對方的社會公眾的主要利益訴求是名譽權、隱私權等等所有公民應該擁有和被尊重的《憲法》權利，應該受到平等的尊重。作為大眾傳播接受者的社會公眾的主要利益訴求是《憲法》的言論自由權利、知情權。作為大眾傳播媒介機構有完成公民的委托，履行社會公眾和大眾傳播媒介機構的政治契約，實現公民言論自由《憲法》權利的義務，同時，它還有為了自身發展謀求經濟利益的利益訴求。作為大眾傳播媒介機構的從業人員有對媒介機構忠誠的義務，有對大眾傳播職業忠誠的義務，同時還有為了自身的發展幸福謀求經濟利益的利益訴求。
社會的利益是多元的，在不同的利益訴求下，在這個復雜的大眾傳播過程中，公民的言論自由的《憲法》權利很容易發生偏差。表達自由會與傳統的觀念發生沖突；會與行政特權或者政府的保密權發生沖突；在追求公正與正義的崇高理想中，中國的傳統文化和新聞理論要求賦予新聞媒介更大的權力，而中國的憲法、法律并沒有給予它希望的權力；表達自由會與司法制度發生沖突，強大的新聞媒介經常與干預司法公正聯系在一起；不可否認，媒介利益、媒介從業人員的利益經常與法人、公民的個體權利相沖突，而導致新聞媒介經常陷入尷尬的誹謗、隱私等侵權糾紛中。在多元的利益訴求下，這種表現為公民表達自由和重要的公共利益和公民利益發生沖突的實質是兩種公民《憲法》權利的沖突。
在一個成熟的法治社會，經過長期的磨和、調整，形成了一種兩者都能夠接受的界限，兩者之間的沖突可以被控制在最小的限度，實現沖突最小化，而使公民的兩種權利得到最大化。但是目前我們國家，公民的兩種權利都沒有得到充分實現，兩種權利急于尋找自己的發展空間，在這個過程中，就難免出現一定程度的無序狀態，不僅無法將沖突最小化，反而使沖突變得更加激烈，另一方面，在市場經濟的條件下，由于利益的驅動，媒介為了擴大自己的市場份額，有迎合公眾，尋找賣點的傾向，而社會上各種光怪陸離的事情無疑是媒介難得的賣點，從而進一步加劇了沖突的發生。
因此，我們必須減少社會公眾與大眾傳播媒介的政治契約中的這種意見表達的不平等關系，必須對表達實施限制。但是，如何實施限制？表達與限制的臨界點在哪里？都需要我們做進一步的研究。不幸的是，目前大眾傳播業有一個錯誤的觀點，在沖突面前，媒介的從業者總是認為沒有新聞法，總說一句話，沒有法律規定。一方面，這不是全部的事實。因為有一些調整大眾傳播媒介關系的法律散落在其他法律部門，還需要我們做進一步的梳理工作。另一方面，這又是部分的事實。于是從業人員經常選擇兩種錯誤的做法：
一是在沖突面前，大眾傳播媒介更愿意同沖突的相對方私了。大眾傳播媒介更愿意私了的原因我想應該是中國傳統文化的典型體現。統治中國幾千年的中庸文化，不愿意直面沖突，而是更愿意調和沖突。但是私了是錯誤的。只有坦蕩地面對，在一次一次正式的沖突和對抗中才能追尋真理和正義，非正式的討價還價只能讓沖突的界限越來越模糊。
