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一、如何研究古典？
從20世紀90年代開始，王柯平就研修古典，涵泳中外經籍，而對古希臘賢哲柏拉圖的品讀與詮釋屬意甚多，用力最勤，因而創獲良多。仰慕柏拉圖的后學之先進者，有如懷特海者，常言“后世之學，無非為柏祖注筆”。故自不待言：知會柏拉圖之學思，乃為領略西方傳統之初階。
風頌今非昔，大雅接斯人。如何研治古典？國朝與海外，門派林立，方法多元，視野不可囿于一隅。王柯平研治古學，遠祧清民，尤其對王靜安“詩人之宇宙人生”說遙契會意，尤為表現出心性自貞、文化自信以及方法自覺。所謂“心性自貞”，是指研治古典者超越功利的純粹心境。古典猶如衛帖、陶詩，要求研究者于半壁青燈、一窗風雨之中自得其樂，俯讀仰思，默觀冥證，一心向學，虔敬問道。如同該書序言所記，他從克里特島乘船返回雅典途中，周遭游人如織，雜語喧嘩。旁人推杯換盞，笑語不斷，他卻鬧中取靜，遠望凝思，訊問“魏晉兩漢”，書寫哲理詩情。（第3頁）此種學思與生命融為一體的境界，自然就是心性自貞的生動注筆。所謂“文化自信”，是指研究異域文化者對于自體文化的堅定信心。沒有自我的研究，尤其是沒有文化自我的研究，頂多只能是玩賞文物、辭章，蔽于古而昧于今，蔽于他者而昧于自體。全書秉持“道德詩學”（moral poetics）這一斷制論衡古希臘哲人，雖不著一字，但字里行間涌動著唯有中國學人才能具有的才情和睿智。懷藏對自體文化的信心，《道德詩學》得以從柏拉圖的戲劇對話的重重密碼之中破譯出治邦理政之策，經世濟民之方，以及修身養性之道。所謂“方法自覺”，是指古典研究者有意識地選擇尋繹文本、觀照歷史和關懷現實的學術理路。
在心性自貞、文化自信和方法自覺這三者之中，方法自覺構成了研治古典的基本前提。因為，研治古典，乃是與哲人的高貴對話，本來就必須因經立義，超越文字的障礙與先賢一起思及天人。在一套系列論著的前言里，《道德詩學》的作者凝練品書屬文之“精氣神”：“學者之于古今經典，須入乎文本，故能解之；須出乎歷史，故能論之；須關乎現實，故能用之。凡循序漸進者，涵泳其間者，方得妙悟真識，有所成就。”[1]文本、歷史與現實三者并舉，甚至將考據、辭章、義理與“經濟”（經邦濟世）融通唯一，乃是為學為文之“天人之際”?！兜赖略妼W》展于案面，在筆者讀來，就是這一問學境界的生動展現，就是這一治學理念的具體踐行，就是這一治學方法的個案演示?！叭牒跷谋尽薄俺龊鯕v史”“關乎現實”，這部古典學著作讓人驚悟：古典不古，書蘊彌漫，人文際會，功在當今。
在《道德詩學》開篇，作者將經驗與思辨融為一爐，嘗試以“語文學”（philology）為切口，探幽索賾，直指文明的內脈，以解釋學開顯跨文化對話的可能性空間。作者肯定地斷言，對現代古典學家而言，專家知識的系統構建乃是古典學研究之“資格條件的理想設定”，而“對整體的意識”則是古典學研究必不可少且為學者們“力所能及的現實準則”。“全面的歷史重構”，乃是古典學研究的愿景（第16―17頁）。強調整體意識，古典學者就既可遠觀其勢，又可近觀其質，既有宏大的敘述，又有精微的反思。一如古典學家庫爾提烏斯所說，唯有帶著整體視野觀照過往的歷史，帶著生命情感涵泳于先哲的“文字共和國”，古典學者方可成為某一文化王國的合法臣民（citizenship），在某一文化王國登堂入室。[2]具體到《道德詩學》一書，這種整體化的歷史意識即表現在：通過《法禮篇》了解柏拉圖的其他對話，通過柏拉圖的對話了解古希臘道德詩學，通過道德詩學了解古希臘形而上學文化，通過形而上學文學了解西方歷史的文化原創性，而通過對文化原創性及其流遷的探索傾聽希臘精神的回聲，了解西方文化之某些要素的現代命運?！叭祟惿钤谧约簞撛斓?a href="http://www.yiliaode.com/haowen/49582.html" target="_blank">世界中”（赫爾德），“人類充滿勞績，詩意地棲居在大地上”（荷爾德林），詩人或哲人詩意的言說，都道說了詩學的歷史整體性。用克勞狄烏?歸岸的名言說，便是“詩學就是系統”，而且是歷史的系統?！兜赖略妼W》一書，就體現了歷史意識，貫穿著闡釋的系統方法。
二、“次好城邦”與“至真悲劇”
《道德詩學》堪稱王柯平另一部大著《〈理想國〉的詩學研究》的“姊妹篇”。后者論說“最好城邦”，心系“世道人心”。前者論說“次好城邦”，詮釋“至真悲劇”?！芭f學商量加邃密，新知培養轉深沉。”作者于《緒論》中論說《理想國》與《法禮篇》之間的“家族同一性”，辨析二者的五個差異變向。他認為，從《理想國》到《法禮篇》，從理想城邦到次好城邦，標志著城邦政體從最佳政體到混合政體的變向，治邦方略從“哲治”到“法治”的變向，教育目標從“哲人王”到完善公民的變向，心靈學說從寬宥激情到崇尚節制的變向，宇宙本體從“理式”到“宇宙心靈”的變向。兩部戲劇對話，兩種哲學謀劃，兩套詩學論說，便被放置在公元前5世紀到公元前4世紀的希臘文化危機和政制衰落的語境中?！兜赖略妼W》論述的重點在于，《法禮篇》的“次好城邦”與“至真悲劇”之間的隱微關聯，據此作者闡發了哲人詩學的微言大義。他的闡釋邏輯既非“六經注我”，也非“我注六經”，而是“因經注經”。因經注經，就是歸向經典，細繹文脈，互文見義。
《理想國》對話的場景被置放在公元前429年暮春時序（那是柏拉圖出生前2年），飽受瘟疫和戰亂摧殘的雅典城邦陷入空前困境?！独硐雵烽_篇，服役歸來的蘇格拉底開始一種危險的游戲：下降到雅典西南的比雷埃夫斯港，為正義在靈魂之中出場預備肅穆的空間。《法禮篇》的對話場景被放置在公元前367或366年夏日的克里特島，蘇格拉底已經離世30多年，雅典、克里特和斯巴達的三位立法者均垂垂老矣，他們從克里特王宮克諾索斯動身，返回到伊達山的宙斯洞穴，去朝覲神廟，一路談論法禮及其神圣的起源。《法禮篇》開篇，劇中人暮氣橫秋，卻心性逍遙?！奥吨仫w難進，風多響易沉?！蹦赀~哲人絕筆之態耀然紙上，一曲哲人的“天鵝之歌”得以傳世?！爱斠粋€國家瀕臨死亡，這時/精神仍最后選出一人，由/他唱出它的天鵝之歌?！保ê蔂柕铝郑┯谑?，《法禮篇》建構的“次好城邦”就是“至真悲劇”。從《理想國》的超越“下轉”至《法禮篇》的內在，柏拉圖的哲學也經過了一場從“理想的烏托邦主義”到“現實的烏托邦”主義的嬗變（見第23頁）。這場嬗變也是希臘城邦民主政制衰落在哲人心境中投射的陰影。
《法禮篇》的戲劇對話，旨在建構一座“次好城邦”，建構一套法律習俗來確保城邦的善政、秩序和幸福。然而哲人柏拉圖卻以詩學為圭臬論衡政制，以戲劇設喻論說城邦，提出“次好城邦”即“至真悲劇”的命題，其題旨在于強調“政制須摹仿至善至美的生活”。（第41頁）可是，“天地不與哲人同憂”。柏拉圖見證了雅典的衰變浮沉，斯巴達的繁華不再，馬其頓的崛起咄咄逼人，希臘文明氣數已盡，日薄西山。哲人無法力挽狂瀾、扶大廈于將傾，而在對話中悲情凈化，演奏出“自由城邦衰落的前奏”“希臘古典文化衰落的哀歌”。（第51―52頁）而他提出“次好城邦”即“至真悲劇”一說，其情可悲，其志可憫，但絕唱不“絕”，絕響永“響”――蘊涵在對話之中的城邦藍圖和政治智慧，不僅塑造了西方政治文化的基本品格，而且在當今大傳媒、大數據的全球文化政治之中越來越表現出其價值的普適性。
三、人文、詩性與家國
新著《道德詩學》貫穿著“人文異趣”，彌漫著“詩性智慧”，揮灑著“家國情懷”。此三者，乃是人類千年萬載的實踐證明可堪安身立命的普適價值，它們不會隨著文化的風流云散而貶值，而其普遍有效性也無分古今中外。
首先，古希臘“人文化成”（paideia）綿澤久遠，流風不息。作者虔誠虛己，領納人文神韻，字里行間吐露出對“人之為人的可能途徑與最高成就”的牽掛。（第4頁、第91―93頁、第388頁）不妨說，“人文化成”無非就是柏拉圖的“微言大義”。對柏拉圖的心靈教育神話思入堂奧，論者尤為重視“人之為人”的理智向度以及神性向度。“最好地運用理智或理性的特質，對人之為人或人向神生成而言確是一個極其重要的前提?！保ǖ?86頁）因為自由運用理智而又自律處事安身的人，確實鳳毛麟角。柏拉圖從城邦建構、人格塑造和生命培育的目的出發，提出“神為善因”“理性神授”“靈魂轉型”等學說，凸顯“人之為人”的道德向度以及“人文化成”的神性之維。從修身、齊家、治國、平天下的中國人文理想看，“人之為人”“人文化成”“人向神生成”就是以理智為內因，以人文為燭照，以神性為范本，養育完善的公民人格，培育健康的生命狀態，安身立命且經邦濟世，道德自律且情滿天下?！皬陌采砹⒚慕嵌葋砜?，柏拉圖將‘人之為人’這一關乎可能生成的問題，導入‘在于像神’或‘人向神生成’的無限軌道，推向神圣而超越的靈明之境，隨之又將其轉向愛智求真的哲學之路?！保ǖ?88頁）“靈明之境”與“哲學之路”，一為道德至境，一為修道津梁。合而言之，乃是研治古典涵養德行的功夫進路，目的在于以“智照”驅“散亂”（馬一?。?，“厴稀倍又“叵隆保ǔ桃茫，“學宗博雅而行止至善”（西塞羅）。
其次，詩性智慧是柏拉圖傳遞給雅典人以及遺留給后世的靈思智慧?！霸娬?，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也。……詩者，持也，以手維持，則承負之義，謂以手承下而抱負之。在于敦厚之教，自持其心，諷刺之道，可以扶持家邦者也。”（《詩緯?含神霧》）詩之功用在于承負個體，匡扶正義，言志載道，且最原始的立法者定非詩人莫屬。援中國古典智慧于柏拉圖哲學闡釋之中，以“道德詩學”隱帥對柏拉圖政治哲學的重構，乃是貫穿《道德詩學》一書的獨特亮色。以道德詩學為經，以政治哲學為緯，將城邦秩序與心靈教育置于詩學的論域之中，看似體系凌亂而不講章法的戲劇對話就綱舉目張。目的論意義上的“心靈教育神話”之中的“神性”“詩性”與“哲理性”三個維度朗然呈現。近代經學大師廖平對勘《詩》與《春秋》，提出“故欲治經，必從《詩》始”的問道次序：“經學四教，以《詩》為宗?？鬃酉茸鳌对姟罚省对姟方y群經?？鬃咏倘艘嘀亍对姟?。《詩》者，志。即‘志在《春秋》’之‘志’?！保ā吨テ罚┰娧灾?，而志在春秋，道德詩學以養育個體為手段，以維系民族為志業，以淑世易俗為果效。秉持道德詩學為斷制，論者揮灑詩興，滿懷“詩性智慧”（poetic wisdom），重構柏拉圖心目中的“次好城邦”及其法俗風水，歌舞體操，儀式、劇場、文類以及它們與政體之間的微妙關聯。詩學，為全書的拱頂概念，而“道德詩學”乃是論者念茲在茲的首要關懷?！兜赖略妼W》的作者論詩，擯棄形式主義的末焉下流，但入乎文本，出乎語境，直指形上文化與道德境界，尤其關注古希臘“劇場政體”與政制衰朽之間的因緣關系，憂患意識化作繾綣詩情。在柏拉圖道德理想主義和政治實用主義雙重原則支配的論域之中，道德詩學由“心靈詩學”和“身體詩學”所構成，共同指向“以美啟智”和“以美養善”的目的。（第92―93頁）在“劇場政體”與政體衰朽的關節點上，《道德詩學》特意突出“城邦凈化”與“悲劇凈化”之間的轉換。對勘柏、亞（柏拉圖和亞里士多德）師徒的悲劇論，論者特別強調城邦凈化論與悲劇凈化論之間的學理傳承關系，從歷史整體視野對悲劇這一希臘文化的瑰寶做出了形而上的論說。引用圣奧古斯丁關于“惻隱之心”的論述，《道德詩學》將悲劇凈化論提升到形而上的境界，借以統率希臘人的生命姿態、藝術觀念、危機意識、文化情結以及審美心理。于是，對于希臘悲劇的觀照就“從強調悲劇情感的審美體驗與悲天憫人的道德評判轉向凝照悲劇精神的哲學思考”，從而凸顯悲劇的“哲理價值”。（第311―312頁）
再次，家國情懷，乃是中國現代學者精神結構的一個崇高維度，甚至可以說乃是中國現代學人的良知。夏志清先生考察中國現代小說史用“感時憂國”“情迷中國”（obsession with China）來表述現代中國詩學精神。近代華夏，命運乖蹇，龍的傳人，滿腔憂國情，近代詩人和哲人憂生憂世，家國情懷力透紙背?！兜赖略妼W》也以“家國情懷”（loyalty to the Polis）為宏大敘述和精粹論述做結論，讓貫穿全書的現實關懷一望便知，同時還提出了古典研究的使命，全書便“束”而未“結”，“結”而不“終”。借著柏拉圖的生命與沉思及其與希臘衰落的遭遇，論者激賞先賢的求真愛智，褒揚哲人的家國情懷。柏拉圖承繼其師蘇格拉底的“牛虻精神”，嚴厲批判雅典的政治蛻變，對墮落為暴民的“民主制”迎頭棒喝，但他真誠熱愛雅典，依戀祖國與家園的赤子之心天地可鑒。（第401―402頁）然而，史家布克哈特說“希臘的偉大正在于她的衰落”。同理，柏拉圖之所以為哲人之宗，恰恰因為他在雅典的衰落中持有一份對美好生活的虔誠向往。雖然“哲人王”無影無蹤，“理想城邦”猶在天界，但作為一個愛家愛國的哲人，卻應該葆有“完善公民”的境界，讓次好城邦最大限度地分有“理想城邦”的元素。正義，美好，正確以及良善，借著各種神話、隱喻、比喻而被貫注在后世學子的心中，為后代詩學、道德、政治、文化、形上學留下了多樣的范型。而歷史的音準永遠必須在范型的張力之間重新定調，而政治文化與美好生活之間的關系，永遠承諾了一種“現實的理想”，一個“述而有作的書寫空間”，一道“虛靈而真實”的生命風景。
四、余論：古典詩學研究的可能進向
總之，《道德詩學》以古鑒今，以今觀古，以人文化成涵濡古今中西，為當下古典學研究、古典詩學研究提供了一個可資參照的范本。以古鑒今，愛智求真才有歷史的血脈。以今觀古，論學衡文才有問題的導向?！耙怨盆b今”和“以今觀古”的融合，就有了涵濡古今、同異合流的氣象，更有古典不古、功在當今的活力。宋代儒者邵雍詩曰：“鍛煉物情時得意，新詩還有百來篇?！睆牡赖略妼W觀照文化政治，則可將一切理解為“自我修為”或“自我教化”（selfcultivation）。于是，一如奧爾巴赫所言，古典作品的生命力在于，“現在將被視為一段歷史，其日常深度和整體的內在結構也要求將我們的旨趣投射到它們的源頭和它們的愿景之中”。[3]
“道德詩學”神系人類靈魂，以及必定出場于靈魂之中的正義。無論是作為理想城邦之境界的“形上正義”，還是作為次好城邦之法治狀態的“程序正義”，這份對于靈魂的牽掛總是剪不斷、理還亂。法國哲人德里達有言：正義不可解構，因為它是一切可以解構者的絕對前提。因此，“道德詩學”必定在西方觀念歷史之“存在巨鏈”（洛夫喬伊）上連續不斷地傳遞著正義的呼求。換言之，道德詩學是一種貫穿觀念史甚至可以同東方智慧匯通的傳統，或更準確地說，乃是一切詩學的傳統之“硬核”。而這一傳統的硬核卻被嚴嚴實實地包裹在神話、隱喻、象征以及各種各樣的修辭與意象之中。紛紅駭綠，萬怪惶惑，但經由神話可以“絕地天通”“思達天人”（余英時）。所以，讀畢《道德詩學》，筆者掩卷而思，覺得古希臘道德詩學研究的進向或許有二：一是以希臘為源、以柏拉圖為中心，建構出一脈道德詩學傳統的敘述，在希臘化的節點上有限地延伸至基督教傳統；二是以柏拉圖為個案，從神話、戲劇、修辭等維度刻畫“道德詩學”的“前史”和“基元層次”。道德哲人柏拉圖，畢竟首先是神話詩人、戲劇詩人、修辭詩人。道德詩學傳統以及神話詩學原型這兩個維度，也許是柏拉圖詩學研究、甚至古典詩學研究可以開拓和提升的空間。
注釋
[1]參見王柯平主編：《歷史的遺響――中西美學、文學與哲學研究》，北京出版社2010年版，第2頁。
導語：學者余虹注意到在當代生活中，文學藝術越來越無足輕重，它接受了虛無主義的立場，拒絕精神價值：“當代文藝愈來愈徹底地融入大眾文化工業，成為日常消費的一部分，其精神性品質幾乎消失殆盡”。
而我們當代人蓬勃的朝氣也為之躁動，漂泊的靈魂使精神痛苦而日益浮躁。在這么一個思潮泛濫，靈魂碎片四濺的時代，尋找我們的家園歸宿，尋找自我靈魂的完整，就具有更為現實迫切的意義。而這種尋找根基就在于——“古典精神”，這也是寫作本文的意圖所在。
一、人類精神產品中的古典精神
雖然人類文明的歷史長河中，自古希臘和古羅馬時期，人不是作為個體獨立存在，人作為主體是在同宇宙秩序的關系中得到規定的，那是“天人合一”的階段；中世紀時代，基督教教會成了當時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級制度，把上帝當做絕對的權威；文藝復興時代的人文主義思想，即人性的解放，人欲的滿足，個性的張揚，人權的尊重，平等自由博愛的人文哲學的基石；工業革命時期的浪漫情懷，重在情感、價值觀的體驗；啟蒙運動號召人們用理性力量構建更符合理性和人性的社會的歷史階段，有曾出現過的的思想文化成果。但我們在這里重視的背后是人類古往今來那種不變的高尚情感，那種與永恒、崇高、理想以及愛相關的情感；那種與正義、同情之心、憐憫之心相關的情感；那種在人類歷代精神產品中體現的人與命運搏斗的過程中體現的那種豪邁、感嘆——這是本文中使用“古典精神”這個概念的內涵。
二、詩與畫的關系
本文從畫和詩各自立場出發，來談論詩與畫中的古典精神。是基于詩與畫的融通，及辯證統一的關系。生活是藝術的源泉，藝術是生活的提煉，這表現在詩歌中也同樣是極為明顯的。文學和藝術的融通，是藝術思維發展的根本法則，也是文藝創作的基本運動規律。中國文學發展史及中國藝術發展史都充分證實這個問題。
達·芬奇對藝術進行比較時說道：“繪畫是看得見聽不著的詩，而詩是聽得見但看不著的畫”。屈萊頓稱：“繪畫和詩歌是兩姐妹，它們在那個方面都如此相象，乃至互借名稱和職能”。也有人說“詩歌像繪畫”。詩歌與繪畫，從根本上說，都屬于模仿藝術。
但不同的是畫有筆墨美，而詩有音韻美；繪畫是一種繪畫語言，而詩歌則是文學語言；繪畫表現的是形象，而詩歌表現的則是意向；繪畫描繪的是線中的一個剖面，是空間性的；而詩歌描繪的則是一條線，是時間性的。讀詩，讀出的是一種心情，讀出的是一種氛圍，所得到的所感到的是一種說不出的美！?而觀畫則講究畫和詩的完美結合。繪畫，顯示出的是視覺的享受，是繪畫藝術家把體驗到的美經過巧妙加工后呈現在觀者眼前的美，很是難以言述。
詩歌與繪畫既是通融的，又是辯證統一的。當然，無論是詩情還是畫意，都是神圣的存在，也是靈魂高貴的存在。站在繪畫或者詩歌的立場上審視詩歌或者繪畫，亦是欣賞其中的古典精神，那是來自于文字與圖像的心靈對話。
（一）畫——無言的詩
1.當代畫家朝戈與丁方
畫家朝戈與丁方，正是當代中國堅守精神生活與人文價值的藝術家。當眾多的藝術家被藝術現代性的風暴席卷而去的時候，他們在神圣的啟示下抗拒了這種席卷，當眾多的藝術家沉溺于人性放縱的狂歡時刻，他們在神圣啟示下抗拒了這種狂歡。?他們所探求的是人類有史以來具有支撐作用的那種人文精神的理念，雖然在我們的時代這是少數，但它卻是一種重要的存在。
他們的作品都將廣闊的風景與人類思想史所擁有的深邃底蘊結合起來，顯示出了對自然的崇敬，這樣一種神圣感。
朝戈一直把藝術和它所經歷的時代的某種真實的存在聯系在一起，他認為藝術的困難就在于它必須跟那個時代所產生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒以及一種精神本質聯系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某種緊張與不安，這也正是這個時代的普遍精神狀態的映射。他的作品為達到這一目的作了極大的努力，進而獲得了一種歷史感。有人稱這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語言的平面化中卻加強了歷史的維度與精神的厚度。
丁方的作品之中，人與自然的融合，具有了某種“天人合一”的永恒意味。他將“神圣”稱為價值上的“更高的存在形態”，在向往神圣存在不斷躍動姿勢之中，人才獲得了自己價值身位，從而成為真正意義上的人。讀他的藝術，就能夠讀出他精神上的痛感，他是一個積極的悲觀主義者，又是一個悲情的理想主義者。但是唯其悲觀，才具深度；唯其積極，才存希望。
不可否認，在古典精神的引導下，他們以自己質樸的，精神的，以及心靈的方式，引起本民族對于所生活的自然地貌的自豪感、一種詩意的依戀與生存的聯系。
2.荷蘭后印象派梵高
梵高短暫的一生，圍繞著宗教、藝術和文學三個焦點打轉。他的創作主旨是力圖表現畫家對自然和塵世中一切真實東西的敏銳感受及獨特理解。這不單純指視覺藝術本身的表現力，還有其宗教、文學上的精神，因而他的繪畫是要表達某些像音樂一樣撫慰人心的東西。他要畫出那些曾經用神圣的光環來象征的，現在則以實際發光和顫動的色彩來表現的，永垂不朽的男男女女。
梵高注重繪畫與文學之間的溝通，是因為他要像無數關注人類命運的作家一樣來思考問題，然而這是一些超出畫家們普遍關心的技巧之外的，而在他看來是必須要思考的問題。例如農民的生活、人性的本質等。
他將神置于自然當中，又將其融入了自己的畫面。在自然中尋求超自然。他畫的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。向日葵代表著平民之花，但卻表達著神圣的情思，表達著對崇高者的愛。
他在不可遏止的疾病的焦灼中說：“我以生命為賭注作畫，為了它，我已喪失了正常人的理智，面對一種把我毀掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖！” 加歇醫生說這是一個神經錯亂者最清醒的話，他甚至比健康人更清醒、更自覺。也許精神病毀掉了梵高本人，但成就了他的藝術。
梵高的一生里，充滿了世俗意義的“失敗”：名利皆空，情愛亦無，貧困交加，受盡冷遇與摧殘。他一生只賣出一幅畫，但是在商業化的今天，為什么梵高每一個紙片反倒成了“全人類的財富”？我想正是他所擁有著的這種崇高的﹑獻身的以及神性光輝的穿越，才是人們對他拼死為人間換來了藝術的崇高與輝煌肅然起敬。
（二）詩——有聲的畫
1.國內詩人海子
對于詩歌，只能說是愛好，無從談精通，在此只能說是班門弄斧的淺談一下我喜愛的詩人，以及他們的古典精神。
在評論界有很多評論家自作主張將海子與西川、駱一禾歸為“新古典主義”，我想是有道理的。因為海子曾說：《詩經》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。
在此，我想強調的并非他是古典主義，而是談及折服了我，又啟迪了我，同時令世人景仰，嘆服的他的古典精神。海子詩歌的神性感悟首先表現在精神信仰上，詩人先寫到人對神的愛，又寫了神對人的愛，這兩種聲音的相互交織，和諧有序。一如他詩歌中的兩個世界，愛使人類和神祗兩個世界的存在變得生動而又有意義。
1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部書里最完整、最有涵括力的一部，是七部書的“頂峰”——《土地》。土地構成了海子詩歌最為遼闊吧，最為原始的語境，為海子提供了無盡的源泉。他渴望使自己居于這樣的一個大地，充滿神性與詩意光輝的大地之上，大地不僅是他的棲居地，更是他精神的故鄉。
雖然我也伴隨每季麥子的成長，對他的“精神鄉愁”深深體會，那種讓人難以企及的美。他把鄉土情結獨自攬入懷里扎根于生命中糾結著！給中國農業詩歌帶來了一次回光返照！
海子25歲，他走了，但留下了靈魂。他的離去是獻給農業文明的祭品，他是一位詩人，亦是一個善良而偏執的農民。他選擇了“殉詩”，他對大自然的愛是無私的，是博大的，是崇高的，是寬容的。
另外，海子是一個有基督情結的人，盡管他不是受洗的教徒，但是《圣經》一直是他隨身攜帶的書。沒有哪一樣宗教像基督那樣關照人類與世界，真正以救贖世界與人類為目的。而他極度渴望成為神子，來拯救他認為需要拯救的事物。正如荷爾德林所說：“哪里有危難，哪里便出現拯救?！彼米约旱纳瓿闪丝释丫玫木哂幸环N偉大的創造性人格，成為一種崇高而意義非凡的獻祭的儀典，使其作品的神性得以發揮，在詩歌王國的天空中光彩奪目。他，一個靠精神過活的詩人走了，但精神永恒。
可以說，海子將古典精神發揮的淋漓盡致，也正是如此讓世人震撼的。有他的精神：“如論怎樣的境遇，都會春暖花開?！?/p>
2.德國詩人荷爾德林
談到海子就不得不提及荷爾德林，因為他是海子十分推崇的一位詩人。以前讀過他的一些詩，寫的很好，但是卻很難懂，需要反復體會、品味。
他給人類留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人說他是一位“真正的民族青年”，是人民之聲的宣告者。在納粹時期，他擔當了“預言家”和“宣告者”。他曾含淚表白：“我想要并且繼續是德國人”。
他追問：“如此深藏于內心的寶藏，愛怎樣才能認識它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的來臨：“神圣朝著愛走來。身內為無，身外才是萬有?！?/p>
很喜歡他的一句話：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請求忠告”。那是他忠告青年詩人的，但我覺得，這將受用于每一個人。這也是我的老師徐福厚先生曾對我說的一句話：“不要憑空畫，要向大師學習，向自然學習?！?/p>
他把風景和元素完美的結合成大自然，并將自然和生命融入詩歌，從此便成就了永恒——在古典精神的引導下所成就的永恒。
（三）詩畫通融
詩畫是通融的，同樣詩人和畫家也是可以相互吸引的。或許是基于思想的一致，如同海子熱愛梵高一樣，很難不說是因為古典精神的情愫。
海子很是熱愛梵高，據說他在昌平的住所，門廳里迎面貼著一幅梵高油畫《阿爾療養院的庭院》的印制品，顯示出他對這位命運坎坷畫家的鐘愛。他為梵高作了傳，用他絢麗的詩句，將梵高的生命演繹。
海子的詩歌神學不是孤立的。而是許多藝術大師，其中就有梵高、荷爾德林的總結和創作結果，他們都是海子詩歌的神父?？梢哉f梵高在其藝術行為上和精神世界上的獨特氣質給海子詩歌創作極大的靈感和動力。
梵高在植物中選擇生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中國的“向日葵”則是麥子。他們都在講述生命與自然之間絲絲縷縷的聯系。
當然不只是海子與梵高，包括所有逝去和生存的偉大藝術家，哪怕生前寂寞無名，也一樣復活在當今時代。他們穿越了時空、歲月、派別、專業，都彰顯出無比的生命力。
隨手翻看廣州當地的近期報紙，《如何讓紅木家具安度寒冬》、《選購紅木家具簡單三部曲》、《為何紅木家具價格上漲這么厲害》、《博雅十稔后趙夫瀛再次到訪博雅堂》等醒目標題躍然紙上。在固定版位開設《紅木講堂》專欄，滾動刊發專業性文章，每篇洋洋千余言講解推廣紅木知識、宣傳普及傳統家具文化――梁偉在給紅木行業做廣告。
豪放的性情中人，把聯動的商業行為，轉化成社會公益屬性。
在華南版圖的廣州區域，萬博中心這座雄居一方的商業帝國里，以經營明清古典家具為主業的博雅堂，堪稱同業中的“老字號”了。十余年的付出與收獲，梁偉見證了古典家具消費由市場層面的寡淡冷清，到現在傳統家具文化熱潮的回歸與興盛。
梁偉感嘆：“回望十年前的消費環境，作為第一家進駐萬博中心的高端明清家具展場，1400平方米獨立門店，開張一年零七個月沒做成一分錢買賣，根本沒人肯進來看一眼。我每天按時開門營業孤零零站在偌大的展廳里，耐住精神和生意的超負荷重壓，就這么挺過來了?！?/p>
而今在周圍數以千計的同行商戶中，當年博雅堂古樸典雅的裝修裝飾風格和把商業行為變成公益事業的經營理念，依然屬超前意識，引領潮流，默默訴說著傳統文化守望者來路的艱辛與信念。
古典家具以木為本，中華木作文化博大精深，以榫卯結構和雕刻技法為基本工藝的傳統木作藝術品，表現了高超技藝對木材價值的再造，創造了永遠值得研究與欣賞的文化瑰寶。
風尚的導引，文化的回歸，總要有人率先覺悟并勇敢地站出來挑戰困難，踐行傳承與發揚光大的歷史責任。
博雅堂古建修復工程隊2004、2010年兩次承接余蔭山房的修繕保護工程，是梁偉投身傳統文化事業生涯中濃墨重彩的一筆。
余蔭山房，位于廣州市番禺區南村鎮東南角北大街，始建于清代同治三年，距今已有140多年歷史，是廣東清代四大名園中保存原貌最好的古典園林，為全國重點文物保護單位。主題建筑深柳堂，是裝飾藝術與文物精華所在，堂前兩壁滿洲窗古色古香，廳上兩幅花鳥通花花罩栩栩如生，側廂三十二幅桃木扇格畫櫥，碧紗櫥的幾扇紫檀屏風，皆為著名的木雕珍品。
然而，一個多世紀的歲月侵蝕，風吹雨打、烈日暴曬、門檻踩踏，構件丟失、損壞、木材腐爛，油漆脫落，使這座名園古建失去了往日的風采。
在“不改變文物原狀”的前提下“修舊如舊”。不錯，余蔭山房彰顯了一個多世紀前的時代氣息和歷史特征，是記錄歷史、展示文化、載托靈魂、提供認同、增強自信的傳統建筑文化載體，無論從欣賞、考察、借鑒、應用等方面，都是一筆巨大的歷史文化財富。用自己的雙手，再現余蔭山房昔日的風采，使歷史建筑以它完整的形象長留人間。這是職業使命，更是一個木作文化傳承者的時代責任。梁偉為之振奮：“展現才學和傳統工藝技術的機會來了！”
修復余蔭山房主要分木工和油漆兩部分，不僅要有高超的手工技藝，還要具備深厚的古建文化知識，并在施工中準確把握，失之毫厘差之千里，要的是真功夫。
實地考察、查閱資料，從2010年6月動工，到8月25日修繕完畢，木門、門檻、花窗、走廊欄桿、廊柱、護欄，修補、加固、上漆、打蠟……87個日日夜夜過去了，表面平整，色澤光潤，安裝牢固，接縫嚴密，符合修舊如舊的原則，煥然余蔭山房第二春。
上世紀80年代，西方文論研究中發軔的文化轉向也開啟了西方翻譯研究的文化轉向。西方的翻譯理論家們開始關注文化、政治、權力關系、主流詩學等因素對翻譯的影響，文化成了翻譯研究的重心，從而使翻譯研究擺脫了靜態的語言學分析和長期以來的“直譯”與“意譯”，“忠實”與“通順”等無休無止的爭論。文化研究學派在90年代后主導了翻譯研究的潮流。其中，韋努蒂在討論譯者隱身的現狀后，提出了“歸化”與“異化”的翻譯策略，開始要解決“翻譯對原作中原語語言和文化汲取的多少和譯作對原作文本差異的保留多少的問題”（Steiner 2001：148）。雖然韋努蒂倡導的“異化”主要用于從弱勢文化向英美強勢文化譯入時英語的翻譯者應采用的翻譯策略。但這也給我們提供了新的視角來分析和認識中國古典文學典籍翻譯實踐中“歸化”與“異化”的翻譯策略的運用及其實際效果。本文對中國古典文學名著《紅樓夢》兩種最常見的譯本（楊憲益譯本和霍克斯譯本）中“歸化”與“異化”策略的使用及效果進行個案對比，從而對此類翻譯中的翻譯方法和策略的使用進行有益的探索。
二、中國古典文學名著中豐富的文化蘊涵及其翻譯障礙
中國古典文學名著集中反映了中國古代兩千多年燦爛的文化積淀從而充滿恒久的魅力，被翻譯成各種語言介紹到世界各國。中國古典文學名著中所涉及的文化既有共時文化也有歷時文化。所謂共時文化就是這些文學名著成書時的中國文化，所謂歷時文化就是書中涉及與賴以為背景的在成書之前到成書之時的中國歷史文化。這些文化包括姓名文化、職官文化、器物文化、建筑文化、園林文化、醫藥文化、地理文化、民俗文化、語言文字文化、文學藝術文化、各種宗教文化等。
翻譯中國古典文學名著，至少有三大障礙：語言文字、文學藝術和文化。就語言材料而言，《紅樓夢》用的并不是古代漢語材料，嚴格的說，是用淺近的古代漢語寫成的，夾雜著古代漢語成分。盡管如此，它所使用的語言文字和現代漢語的語言文字還是有很大的差異，從而成為翻譯的一大障礙。另外，作者的寫作藝術手法也是翻譯的一大障礙?！都t樓夢》的寫作藝術手法出神入化，有時候成為翻譯中不可逾越的障礙。首先，該書采用對稱結構，一干多枝的情節布局，前文伏筆、后文交代的連接方式，人物姓名、語言、詩詞歌賦都與情節相關聯等手法，將真事隱去用假語、村言演繹歷史事實。從而創下了我國古典小說藝術手法紛繁復雜之最。其次，曹雪芹筆下的人物的姓氏排行、雅名俗稱、言談舉止、詩詞歌賦、社會交往甚至活動空間都完全符合人物的身份和暗示了人物必然要走向悲劇結局的命運。
中國古典文學名著中深厚的文化蘊涵無疑成為翻譯的最大障礙。《紅樓夢》是中國古典文學的集大成者和中國古典文學最高成就的扛之作?！都t樓夢》同樣涉及了成書時中國清代的歷史文化，也涉及清代以前的歷史文化。清代是我國的一個特殊的歷史時期，由少數民族滿族入主中原。滿族文化雖然逐漸與中原文化融合，但其本身的文化特色并沒有完全消融。另外，《紅樓夢》還有大量的中國傳統文化，例如中國的儒家文化、道教文化和雖從印度引入但已經本土化了的佛教文化等。還有對《紅樓夢》成書期的清代康、雍、乾時期的文化研究?？怠⒂?、乾雖是清王朝的鼎盛時期，但由于當時西方已經歷了工業革命和文藝復興的洗禮，中國已經出現資本主義萌芽。清王朝已開始走向衰落?！都t樓夢》全書和書中的許多描寫都要結合這些情況來理解。因此，中國古典文學名著翻譯時，譯者必須面對以上所述的諸多翻譯障礙。而不同的翻譯方法和翻譯策略的采用也將產生大不相同的效果。
三、中國古典文學名著翻譯中翻譯策略分析：歸化與異化
中國古典文學名著翻譯的翻譯方法和策略在當今文化派翻譯理論視角下，呈現出新的面貌。無疑，韋努蒂的歸化與異化論對中國古典文學名著翻譯中文化因素的處理有獨特的借鑒意義。
根據韋努蒂的翻譯理論，《翻譯學詞典》將歸化定義為：在翻譯中采用透明、流暢的風格，以最大限度的淡化譯入語讀者對原文的陌生感的翻譯策略。（Shuttleworth&Cowie，2004：43-44）韋努蒂把歸化看作是英美的主導翻譯傳統。韋努蒂認為歸化是一種對原文文本的種族中心主義刪減以符合歐美譯入語文化價值觀，所以極力反對歸化策略。（Venuti 1995:20）奈達可以說是歸化論的代表人物。他提出“最貼近的自然的對等”理論把譯文讀者置于首位。他認為譯文讀者從譯文中獲得的感受應盡可能接近原文讀者從原文中獲得的感受。因此，譯者有責任幫譯文讀者將一些有可能難與理解的信息“改頭換面”，從而使譯文的閱讀與理解輕松自如（Nida，1993:121）。
另一方面，韋努蒂極力倡導異化的翻譯策略。毫無疑問，文化派眼中的異化決不是簡單的直譯。因為異化的概念以遠遠超出了語言的層面，上升到了文化、詩學、以及政治的層次。韋努蒂對異化的定義是：偏離本土主流價值觀，保留原文的語言和文化差異。（Venuti，2001:240）根據韋努蒂的理論，《翻譯學詞典》把異化定義為：在一定程度上保留原文的異域性，故意打破目標語言常規的翻譯（Shuttleworth&Cowie 2004:59）。韋努蒂認為采用異化策略將呈現“在當今的世界事物格局中的一種戰略性的文化互相認可”。因為異化翻譯將挑戰歐美主流文化的心理，而這種心理傾向與排擠翻譯文本中的“他者”。把異化翻譯看作是一種使目標語種族多樣性的手段，韋努蒂認為它具有“保留原語文本中的語言和文化差異，把讀者送到國外”的作用。這種策略涉及的不僅是擺脫了對目標語語言和文本限制的絕對遵從，而且可以選擇不流暢的、不透明的風格，以目標語的古文來再現原文的真實。這些方法的使用將會給目標語讀者一種“異域的閱讀體驗”（Venuti，1995:20）。
可以看出無論歸化還是異化，以韋努蒂為代表的文化派已經將翻譯中不同的文化差異處理置于相當重要的地位。把對文化差異的削弱或保留看成是文化侵略或對文化侵略的抵制。盡管韋努蒂的歸化與異化的討論是針對弱勢文化向歐美強勢文化翻譯過程。但這種基于文化因素的劃分和界定無疑會對中國古典文學名著的翻譯具有相當的借鑒意義。因為中國古典文學名著的翻譯負載著向不同文化傳播和介紹中國傳統文化的歷史使命。我們采用不同的歸化或異化的翻譯策略，也將深深影響這種文化交際的最終結果。
四、結語
中國古典文學名著的藝術魅力絕非僅僅限于語言本身。其豐富的文化、藝術、哲學、社會學內涵更是彌足珍貴的。另外現代西方譯論尤其是近年來的功能目的論、交際功能論、文化學派給我們的翻譯策略的選擇提供了充分的理論支持。鑒于中國古典文學名著翻譯的特殊性，在翻譯過程中譯者必須從以下幾個方面予以充分考慮：（1）翻譯的目的；（2）譯文的目標讀者群：是普通的國外讀者還是西方的精英讀者；（3）交際功能。運用異化策略翻譯無疑會對中國古代燦爛文化在全球范圍內傳播起到至關重要的作用，但同時要考慮到此種策略可能給普通目的語讀者帶來的閱讀障礙。但保留文化的特性應是此類翻譯的主要目的，因此異化的使用應多于歸化。
參考文獻：
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新興權貴們提出以“人，為中心，反對以“神”為中心提供人性反對神性提倡個性自由，反對神權和專制主義提倡世俗文化和享樂主義，反對禁欲主義和來世主義提供知識和理性反對愚昧主義。
具有蓬勃生機的文藝復興時期的社會生活現實為以達。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰’提供了創作的源泉。藝術家們在藝術語言上更是以一種十分謹慎的科學態度來表現人的精神世界為后人樹立了嚴謹求實的科學態度和觀察方法。
意大利文藝復興運動創造了光輝燦爛的文化，開創了一個現實主義藝術的新時代。自然科學、天文學、數學、物理、醫學等取得了突破，開辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來的第二個高峰。
一、人文主義產生的歷史背景
文藝復興起源于十四世紀下半葉的意大利城邦。意大利最早出現資本主義萌芽是其成為文藝復興發源地的根本原因。
意大利具有便利的海上交通較早發展了工商業和海外貿易，出現了新興的商業階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們為了商業目的，要求發展科學，改進生產技術要求社會文明和社會進步，但卻與封建神權的宗教政治體系產生了沖突為此他們提出了反對神學，提倡科學；反對神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會和經濟背景下產生的。
首先生機勃勃的社會現實，為意大利的藝術家們提供了良好的創作機會。于是以達芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術作品中盡情地宣揚人的價值、人的力量倡導自由和平等。
其次意大利具有優良的歷史傳統，保存了大量的古典文化遺產，代表新興商業階層利益的人文主義者對之加以改造和吸收并在此基礎上創辦許多世俗的城市大學，開設人文學科為人文主義的傳播提另外中國的四大發明，造紙和印刷術的傳入也為文化的傳播提供了便利。
以上所述在十四世紀下半葉的意大利得到了完美的結合，從而促發了人類文明史上震撼人心又影響深遠的思想變革。
二、人文主義與繪畫藝術的完美結合
應當說人文主義是一場偉大的文化運動。它使文化藝術從神壇走向人間從神性回歸人性它引導人們以理性來思考文學、哲學、歷史、科學和藝術并賦予它們全新的解釋，從而為近現代歐洲文化乃至世界文化的發展奠定了“科學”的根基。而人文主義對藝術的理性思考，表現在繪畫方面則是迎來了一個群星璀璨的藝術世紀——十六世紀達。芬奇、米開朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內喬）提香等一大批杰出藝術家的出現使文藝復興達到了輝煌階段。
然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅——馬薩喬，正是由于他在繪畫形式上的大膽創新才引導了繪畫史上一個輝煌的世紀.
1、馬薩喬‘三要縈’
文藝復興運動開始于三位杰出的先驅人物：布魯內萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫家）他們是人文主義的倡導者。眾所周知人文主義的典型態度便是否定中世紀的宗教神學。中世紀文化拋開古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個沒有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬物的中心，高度贊揚人的理智和精神；在實踐上，他們打破以前的慣例把藝術以新的形式推向世人面前嘗試拉近人和自然的距離。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強烈人文主義思想的理論指導了文藝復興時期繪畫藝術的發展。所謂的“三要素”便是：
(1)樸素而厚重的寫實主義
(2)以人文主義為基礎高度贊美人的肉體和精神品質；
(3)運用中心線性透視法來處理人物形象。
馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業權
貴門要求穩定與和諧的心理物質基礎決定意識形態。新興權貴們為了樹立權威，在政治上要求權力的心態必然影響他們對藝術的規范。所以他們給藝術設計了新的方針，大致歸納如下：
(1)追求古典式的完美造型重塑人的權威;
(2)忽略細節，著重把藝術的現實性體現在理想的結構之中；
(3)重新構擬宇宙的和諧結構，并表現為藝術;
(4)把以上的創作經驗升華為一種普遍的創作規范。
新興權貴們對藝術表現形式的追求本身就有很大的社會意義正如藝術評論家胡塞爾所說：統治者力圖通過藝術向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅定不移的、不容觸動的標準和原則存在著一個指導世界事物和人的行為的永遠不變的、絕對正確的方針。
可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對藝術樸實性、人性回歸的愿望同時也迎合了新興權貴們對社會藝術結構合理性的期待。而要達到這種愿望實現這種期待必須借助于新的藝術表現手法——透視法.
2、透視法雕塑精神的神秘手段
所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來處理藝術作品的一種科學手段，這是文藝復興時期意大利的藝術家們無論是理論還是實踐方面都堪稱是獨特的發明。透視法成為文藝復興藝術與中世紀藝術的分水嶺。正是這種技法的運甩從而使原本平淡的畫面呈現出勃勃的生機它體現了人文主義的要求通過科學的方法來模擬現實，注重人性的表達，這是文藝復時期繪畫領域對藝術的貢獻無論是達芬奇的！(最后的晚餐》，米開朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學院》，都是運用這種處理方法來達到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現實性，充滿對人性的關懷。正如胡塞爾所說：任何完美的藝術作品都必須完美地反映它所包含的全部現實?！雹谖乃噺团d盛期的繪畫藝術恰恰體現了這一點。
當然我們也不能過分地贊揚透視法，藝術家們對作品神韻的追求其實與中國畫對傳神追求一樣。
文藝復興的斐然成就是在復古的基礎上取得的，也即是越過黑暗的中世紀直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎上實現的。
3、古典與浪漫：殊途同歸
古希臘神話藝術中對人性、對人體、對青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術的發展。所以公元三世紀左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術的，實際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當夏娃、諾亞方舟等故事都說明了同一個主題。因此，文藝復興時代的藝術家們提出要重新恢復古希臘羅馬時代的傳統，重新把人當作藝術描述的主線。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統的體現。而文藝復興繪畫藝術偉大時刻的到來則是達。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾先后到達羅馬后在古典的基礎上完成的。
就‘三杰”來看，達。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來看古典一支達。芬奇給人的印象便是有著近乎科學家的冷靜他擅長分析，擅長冷靜的思考常要求自己的藝術創作在形式上要達到絕對完美穩定的狀態。如他認為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創作過程實際上是在用科學的、理性的分析來檢查作品形式上的完美和精神上的感動。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無法看得很清晰，但仔細觀察，仍不難發現他在構圖過程中對人性的思考。他與安德烈。德爾°卡斯塔尼奧、多米尼科。吉爾蘭達創彳作(最后的晚餐〉時注重氛圍的營造不同而是通過加重對人物的刻畫來表現作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設計了一個對稱的畫面使畫面上所有的人物有序排列而又緊密聯系，并集中于一點——耶穌身上使他的莊嚴、安詳、沉靜與使徒們的激動、辯解、驚恐形成鮮明的對比。在此他運用自己發明的“空中透視法”，13|(卜78)通過背后的三個窗子光線的折射，從而使畫面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫人物上，他運用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動以通過身體的動作來展現但動作不能過分，要恰如其分?！雹龠_。芬奇在《繪畫i論〉中也強調：一個好的畫家必須注意繪制好兩個主要對象：人和他的精神面貌?！?31(U69)達芬奇正是通過對傳統宗教故事的解讀，以理性的思維、科學的分柝把現實與古典緊密結合，使信仰在突破神學禁錮的樊籬中后更加穩定。
而年輕的拉菲爾雖然同時向達芬奇和米開朗基羅學習，但更多地是揣摩達芬奇技法與傳統題材的巧妙結合。他也很重視‘古典”，不僅在構圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達的節奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴謹與細膩清新和自然，通過對人物的層層渲染，對布局的和諧處理表達了人類追求真理的永恒愿望。當然在后期他也受到米開朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現‘悲劇性風格”，深刻刻畫在時代激變中人的各種形象
“浪漫”一支屬于米開朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統的、更富有想象力的形式或手法來造型激動人心的作品。因而被認為是傾向于浪漫的色彩。如他在創作六件‘奴隸’雕像時便運用大膽的夸張、變形來表現人物的扭曲和抗爭。而其最富有代表性的、在繪畫方面浪漫色彩表現濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開朗基羅賦予畫面強大的“律動感’，把人物的精神展現的淋漓盡致描繪了人類在信仰中的圣潔與沉淪。
當然嚴格地區分‘古典’與“浪漫’對于文藝復興時期的繪畫藝術是不合適的。“古典”宣揚的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達人的喜怒哀樂等情感放在藝術的中心地位。這種堅定不移的標準和原則表達了藝術對于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術背后的力量——新興權貴們對于權力永恒性的表達。
文化主要是社會上的一種現象，不僅包括生活習慣、風俗，同時還包括社會組織、行為準則等多種內容。文化也可以說是一種歷史現象或者是一種歷史的沉淀物，具有較強的民族性，淋漓盡致的展現著屬于自己的民族特色。阿拉伯語文化是目前值得研究的最廣泛的課題。
一、阿拉伯語的文化的分析
（1）阿拉伯語文化，也可以稱為伊斯蘭文化，主要是指阿拉伯各個國家以及各個民族間共同創造出帶有伊斯蘭精神且以阿拉伯文字撰寫的一種文化。顯而易見，伊斯蘭是阿拉伯文化的主要核心，對阿拉伯人民的生活習慣、以及社會風俗等多種方面產生重要的影響。同時還可以說成是伊斯蘭教是阿拉伯語文化的孕育之母等。
此外，阿拉伯語文化也是人類文明產生重要影響的因素，同時也是在社會經濟、生活發展過程中形成的一種集思想觀念、生活習俗以及創造發明等內容為一體的綜合性體系。
（2）阿拉伯文化和伊斯蘭的思想以及教育體系均是密切相連的，也可以說是阿拉伯文化不僅僅是局限于阿拉伯文化，同時也是信仰伊斯蘭教的全世界穆斯林文化的巨大成就，兩者緊密相連，不可分割。另外，阿拉伯文化在我國已有多年歷史、具有豐富的內容，同時高度展現出國家以及民族的開放胸懷等。
二、關于阿拉伯文化的形成
（1）阿拉伯文化主要形成于7世紀，并且隨著伊斯蘭教思想及文化傳播，逐漸萌生出阿拉伯文化。另外，7世紀時興起的伊斯蘭教，其是在最短時間內與阿拉伯人進行融合，并給予其神奇的力量，幫助他們逐漸走出阿拉伯半島，去到一個新的疆域建立屬于自己的阿拉伯帝國等。另外，阿拉伯人在想新疆拓展的過程中，由原來的比較落后的游牧民族迅速的成長為整個世紀中高舉文明的火炬人物。同時光榮的成為東西方交流的橋梁，除此之外，還涌現出大量的思想家、語言家以及科學家等人才，并為世人留下了燦爛輝煌的文明古跡。
（2）阿拉伯國家為了保證國家的繁榮與基礎文化鞏固，逐步加強對先進文化的管理和攝取，并提出“人最美的裝飾品其實就是知識”的人生格言。此外，巴格達、開羅以及西班牙等著名城市均成為著名的阿拉伯文化城市等。而且，在這里國家中很多地方均是文明的象征，繼承屬于各個城市的文化成果，經過長期的發展，綜合多個民族綜合性的創新精神，保存并廣泛的傳播著阿拉伯的文化。
三、阿拉伯文化的特點
（1）阿拉伯文化的多民族性。阿拉伯帝國是一個幅員遼闊的、多民族的集合體，不僅有阿拉伯人外、埃及人，同時還有印度人、西班牙人以及敘利亞人等。民族間通過互相接觸和影響，逐漸進行融合與滲透，并在長期的生產斗爭中創造了阿拉伯文化。
（2）阿拉伯文化注意把學習和創新結合起來。世界文化最早發達地區有埃及、敘利亞以及波斯等地，阿拉伯人征服這些地區之后，不僅接受了當地民族文化的影響，并且積極吸收希臘與印度的優秀文化，創造出新的阿拉伯文化，為人類文明做出巨大貢獻。
四、阿拉伯文化對于世界文化的貢獻
（1）保存并傳播了西方古典文化。在西羅馬帝國滅亡前后長期動亂過程中，很多希臘、羅馬古典作品被毀壞，其中一部分通過拜占庭流傳到阿拉伯帝國。阿拉伯學者們認真研究它們，并將這些古代作品翻譯成阿拉伯文。曾經在公元9世紀至11世紀期間，阿拉伯掀起一場在世界文化史上具有深遠影響的翻譯運動——“阿拉伯翻譯運動”。
（2）阿拉伯文化是東西方文化交流的橋梁。阿拉伯人將古代印度與中國文化的成就積極介紹到西方國家，例如中國的造紙術、指南針、火藥等四項重大發明帶到了歐洲；同時又把阿拉伯的天文學醫學知識與伊斯蘭教傳播到中國等東方國家。阿拉伯人還將亞里士多德的重要著作翻譯成阿拉伯文，比如《物理學》、《工具論》等著作，此外，還翻譯了柏拉圖著作《理想國》等。
顏色，因為是消費者感受到的第一語言，所以給新產品指明了前進的方向。美容業營銷者正是通過對顧客的色彩心理需求的挖掘，將流行轉化成現實的銷售額。因此2004年春季，綠色、藍色長成為流行色中最茁壯的一枝。
圖1-1法國女裝名牌YSL新推的翠綠色太陽鏡。
圖1-2著名珠寶品牌VCA拍攝的廣告，巧妙地把鉆戒插在剪枝玫瑰上，淡紅配著草綠，全世界都嗅得到早春二月的清甜。
圖1-3經歷了一冬天中性色的郁悶，春裝的湖藍色贏得一片喝彩聲。藍色襯的女郎是那么秀麗，讓人贊嘆春天真的美好！
主題二 柔白的家
居家的味道在春季流行中繼續延續。在私人空間里舒緩減壓工作的勞累，賦閑在家取代了燈紅酒綠的消費場所，成為晚間和周末的新時尚，因為自己的家才能讓你真正放松。
春季流行白色系，這一季的白含著淡彩，柔而不硬、暖而不冷，流動于透明和光影之間，有一種不真實的完美感，讓人聯想到嫩滑的肌膚、浴室里的薄紗與水霧、甜香的牛奶。總之，透著居家的安逸與春天的潔凈，好似生活在北歐國家的遙遠脫俗，這是柔白帶給我們的溫柔和心靈滿足。
圖2-1白既可以設計得現代，也可以表現古典。古典象這樣一位美少女，五官按舊式的審美描畫，甜蜜的紅唇、柔和的卷發，象綠樹下的鄰家女孩，讓人心生疼愛。
圖 1-1
圖 1-2
圖 1-3
圖 2-1
圖 2-2
圖 2-3
圖2-2夏奈爾的春裝風衣，看不出一點點中性化的堅硬筆直，通過柔白色和多串珍珠，孕育出女性在春天倍受歡迎的柔美感覺來。
圖2-3還是白色，還是柔美的女性感。好萊塢影星詹尼佛?洛佩茲代言的“閃亮之星”香水，玻璃香水瓶、薄紗、水霧聯手蕩漾出女性氣氛。
主題三 嬉戲中西
時尚藝術有一條規律，越是面臨和克服危機，裝飾和幽默手法就越受歡迎。在西方經濟動力停滯，時尚奢侈品銷售壓力增大的今天，不同時間、不同空間元素的大跨度穿插整合，成就了2004春季的豐富和樂趣。
圖3-1法國女裝名牌迪奧采風于東亞的彩妝和發式，濃墨重彩。
圖3-2迪奧另一款皮草新作，湖藍、草綠、翠綠的配色節奏響亮，強有力的現代感，京劇花臉畫出新方式。
圖3-3美籍華裔設計師安娜?蘇（Anna Sui）的春裝，款式源自中式小褂，配色如此鮮艷，圖案如此有節奏，構圖如此有設計感。
圖3-4安娜?蘇的另一款春裝，套頭式樣的娃娃裙，紫藍綠三色配得很成熟，但花瓣和圓圈圖案透著童年的調皮感。
主題四 懷舊遙遠
在社會現實的壓力面前，懷舊成為人們的迫切需求。緬懷一些有歷史、有故事、有個人痕跡的東西，這些帶有情感的物品，是讓人信賴的文化符號。換句話說，舊的經歷讓人感覺更舒適更溫暖。設計師們帶著無窮的好奇和活力，鉆進藏舊的百寶箱，從孩童服飾從民間服飾靈感中加以二度創作。
圖 3-1
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童年的記憶是只老鳥/在村前院后到處藏匿/不要驚動過去/它會一如從前接納你/如同春天接納一樹垂露的鮮花/吞吐你年年璀璨的花季
詩人對于童年玩伴的深切想念，對于鄉村生活的詩意點化，非常溫馨真摯貼切，怎不勾起心間那最柔軟的節點？童年是最天真爛漫的歲月，你我如漫山野草般瘋長，成長在靜靜流淌的河水里，不舍晝夜的記憶，卻在藏匿，在閃現，在交織，在迷離中蕩漾，在懷念中美好。
牛維佳是小說家，他的詩歌首次結集便如此不凡，我頗為欣喜，自然實在沒料到。不過，轉念一想，越是信手拈來，詩越可能是純粹的，對于新詩而言尤其如此。陸游詩云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。
若論批評，我一介門外漢，本不會做詩，豈敢豈敢。聞一多先生對于批評有著獨到的見解與苛刻的要求：“批評家是應該懂得人生，懂得詩，懂得什么是效率，懂得什么是價值的這樣一個人?！覀兣c其去管詩人，叫他負責，我們不如好好地找到一個批評家，批評家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會以好詩?！蔽以钢覍嵱诩阂?，聊記心得一二。
我一首一首讀完后，胸中積攢了滿滿的意緒，駁雜而又凌亂，多情而又冷淡，我決計想寫點什么，可是搜腸刮肚，尋章摘句，又苦于不知從何落筆，難以把握其新詩全貌。
談論中國詩，繞不開意象、詩意?？梢允堑淖詠硭训瓱o奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今時空，相異成趣，同樣的物象，卻可產生不一樣的意象，詩意才能靜靜流淌，滋潤心田。
每次讀新詩，我心里總會冒出這樣的問題：古典的詩意，是否已被大荒山風吹散？現代詩人能否創造屬于現代人的詩意？新詩究竟憑借什么與古典詩詞分庭抗禮？什么才是好的新詩？黑格爾在《美學》中說：“美就是理念的感性顯現。”我以為，詩意當是理念的感性顯現，具有詩意的詩必然是美的，而美又須通過意象的連綴、組合、化用而完成。
中國現代白話新詩，從最初的稚嫩如白話的決裂式嘗試，到“新格律派”為社會、“新月派”為人生、“現代派”為個人的多方實驗，再經浩劫的口號式叫喊，再到八十年代的朦朧派熱潮，及至新世紀的孤獨堅持，已歷百年?；赝麣v史，從農耕文明向工業文明急劇轉型，五四時代的不少詩人們似乎有意割裂新詩與古典詩詞的聯系，從形式，到語言，到意象，都在極力地反叛古典詩詞的束縛，都竭力建立新范式，執拗地要掀開有別于舊體詩的新篇章。
但是，工業文明并沒有自然地催生出屬于現代人的詩意，盡管施蟄存在20世紀20年代就曾立下宏愿：“《現代》（詩集名）中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩行?！爆F代派因而得名，實際上現代派眾詩人的審美追求并不相同。施蟄存參照純西方意義上的現代派，寫了不少以大上海的工業時代都市生活的新詩，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代詩詞意象，結合時代生活，寫出了《雨巷》、《斷章》等膾炙人口的佳構。
相比于帶有偶然性的單篇成功，新詩的革新尤其難，新詩的成就也遠遜于小說、散文、戲劇等門類。后者脫胎換骨后，在西方藝術的觀照下，建構了屬于自己的藝術范式。但是，新詩在與古典詩詞的糾纏、決裂、繼承、重新發現過程中，始終難以自立門戶。需要反躬自問的是，漢語言革命之后，過往的詩歌資源被冷藏，新詩的詩意何以附焉？
牛維佳的詩情令我嘆服，235首詩，各具神韻，有對即將遠行的女兒的柔情似水的絮叨，也有對逝去親朋的深切悼念，有羽化成仙、閑云野鶴般的閑適，也有明媚的燦爛遐思，可以說這些都是很純粹的現代詩。其中，最主要的當屬簡潔明快的抒情詩，其次是恬淡真摯的敘事詩，第三是通透達觀的說理詩，此外就是一些與現實貼得很近的應時之作。
《鄰居鳥》《我的生活》等敘事詩，摹寫真實自然的日常生活，讓人感受詩人內心的那份誠懇、寧謐與淡定?！逗笤禾一ê谩返炔刂畹闹侨C鋒，很俏皮很活潑，令人想起了魯迅后期的詩，比如《我的失戀》?！断e》《雷雨夜話》等洞察自然萬象，裹挾雷霆萬鈞的磅礴氣勢，《文明》《有和無》《有形和無形》等實則開啟哲理思辨之門，閃爍宋代哲理詩的光茫，又是別樣風貌。
如果從現代新詩的脈絡說起，牛維佳的詩作一方面深受舊體詩的影響，且袒露了有意匯入古典文學源流的雄心，另一方面也兼采五四時代“新格律派”和“現代派”之長，又有所揚棄，以夢歸田園的旨趣為審美追求，試圖構筑現代都市人的古典詩情畫意。
縱觀詩集，其中完全使用古體詩形式寫成的就有27首，其中多為五言絕句，還有少量三言、四言、七言。這些作品卻并不拘泥于平仄格律，而是適應現代人的自由情感抒發，從而使詩篇透射著輕盈灑脫，甚至頑皮的光影。對于21世紀的詩人來說，社會生活早已難覓古典芳蹤，卻如此偏愛舊瓶裝新酒的形式，與其說他欲創新的勇氣可嘉，還不如說他追尋傳統的理念之執著。
實際上，《藍色鳶尾花》《末場雪》《花愛》《流光送影》等詩作就十分講究用韻，且大量運用對仗、派排等修辭手法，不僅使全詩增添氣勢，且朗朗可讀，音律諧美。
以《初雪》第二節為例：
仿佛尋找一座舞臺/于冥間流連徘徊/似乎苦覓一盞盞燈/與燈花牽述/為孤螢喝彩
聞一多曾在《詩的格律》文中舉例說明：“更徹底的講來，句法整齊不但于音節沒有防礙，而且可以促成音節的調和?！哉R的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊?！痹撛娨欢浜湍┚涞奈沧志喉崳涫秸R，每句基本按照二字格拆分（仿佛|尋找|一座|舞臺/于|冥間|流連|徘徊/似乎|苦覓|一盞|盞燈/與|燈花|牽述/為|孤螢|喝彩），顯然深受到聞一多的影響。
這首詩寫于2008年初，可是這雪的精靈，不受都市塵染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空遠的荒郊原野。這雪的精靈，執著于往昔的尋覓，執著于前世的訴說，其旨趣指向過去，而非當下。
此外，我們還可從詩人對形式的極度講究、字詞的洗練節省、音律的安排營造、意象的精挑細選方面，窺出詩人對古典詩詞的鐘愛。與“新格律派”所不同的是，牛維佳不是為社會而作，不注重詩歌與社會、時代的必然關聯。他像“現代派”詩人一樣，更重視為人生為個人的意緒表達。
杜衡曾在《望舒草?序》中，則有更直白的表達。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。偷偷地寫著，秘不示人。
“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的地來說，底動機是在于表現自己與隱藏自己之間。”
顯然現代派詩人尤其注重詩歌藝術的純粹的精進。牛維佳也告訴我寫詩的初衷：“并沒想到發表，只是為了一種意境和情感而動?！边@與戴望舒在《論詩零扎》中的論點不謀而合――新詩是咀嚼個人悲歡的“純藝術”：
“詩不能借重音樂/詩的韻律不在字的抑揚頓挫上/韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的?！?/p>
在牛維佳看來，重視格律、為人生為個人，當是他新詩創作的兩大原則。而回歸田園生活的旨趣，當是他的最高審美追求。
通讀詩集，我發現，在詩人筆下，任何物象都是古典式的，泛著遠古時代的微光星輝，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，葉子、雨滴、露水，洪荒、郊霧、罡風、小溪、落木、聳石等等無不深深地烙有古典詩詞常用意象的印記。同樣的物象，放置于不同時空，卻又帶給人同樣的惆悵，不能不說詩人化用之妙。
同樣地，在詩人筆下，生活體驗始終是田園化的，帶有農耕文明的牧歌氣質，可望不可及，而時下的都市喧囂，在這里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，霧是冬郊野霧，鳥是歸鳥，牛是漫不經心的牛，宅是深遠幽宅，客是飄零客，相思堆積如雪，夢里卻要挑燈看，無不體現著唐詩宋詞的審美趣味。
消解今人生活的痕跡，將古典田園生活作為他者予以觀照，將現代人與古典詩情的嫁接結合，鑄就了生花妙筆，自然涌動了許多難以言傳的奇思妙想，請看：
你化成西天的霞光/我垂思于細雨茫莽/松濤吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《潤化的云――于清明》）
空空闊闊不是遠/深深淺淺不是坑/走出洪荒竟然是個哭/及至斑斕最高峰/云花開了/霧水變成了虹/雨后太陽高/再俯瞰/人在山下卻是蟲（《涉世》）
哪怕是抒寫《QQ農場》這樣如此時尚的網絡生活，詩人都可以自然地注入古典式的鄉愁與惆悵，帶有濃郁的田園氣息，讓人讀來如置身遠古鄉野，嫻靜悠遠，別有一番新意：
農場空乏人/唯見果蔬荒/太陽閑游蕩/孤犬暗自傷/百合開無主/野菊匿芬芳/牧牛獨反芻/彩霞落山梁
同樣是寫休耕QQ農場的詩篇《閉園休耕辭》，用三言形制寫成，頗有古風，這究竟是一個智慧的遠古農夫，還是一個戲謔的當代網友，皆是或皆非，更傳遞了一種兩可的審美趣味。
牛維佳才情旁溢于新詩，無意間為新詩創作開辟了屬于自己的一條蹊徑，這恐怕是他本人未嘗預料到的。不過細究起來，或應有跡可循。
當代東西方文學思潮，作為歸屬意識的回歸與返祖始終存在，往遠的說去，它也是人類藝術創作中時隱時現的現象，它也是人類對童年時期的深切懷念。我國中唐興起的古文運動，便是在批判中唐以來的形式主義浮華奢靡文風基礎上，要求文學創作必須回歸到文以載道的方向。新時期以來，我國文壇興起的尋根文學，也彌漫著故土故鄉情結，恐怕也是對日新月異的改革進程的過度物質主義的一種反叛，自然也是古代以來游子思鄉的歸屬情懷的自然反應。
我國白話新詩經過五四時代詩人的反復騰挪沖撞，已然出現了新詩發展的各種可能性的端倪，但是囿于時代緊迫感、現實的困境，這些探索還未充分展開。今天的詩人本可以更加從容地實驗，但是文學邊緣化、市場化大潮來得如此迅猛，以至于讓不少詩人們落荒而逃。堅持下來的詩人們，要求回歸田園生活的審美追求，實在是極自然的路徑選擇。
艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》等作品，無不用工業化的特質語言，外在地揭示工業文明的真實生存狀態（西方不存在新詩與舊詩的區別，其語言和形式未出現傷筋動骨的革命）。與西方的現代派詩、反叛傳統中極力表現出的猙獰恐怖不同，中國詩人幻想回到文化母體的憧憬更加強烈，對精神家園的眷戀也更加深刻美好。
“逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”詩經早就有過最樸素的詠嘆。第一隱士陶淵明則將這種詠嘆幻化成美麗的桃花源夢，這個夢也成為士大夫精神自救的皈依之所。經歷過資本主義的瘋狂侵蝕、工業文明泥沙俱下的野蠻“洗禮”，現代中國人內心的田園夢，不僅沒有破滅，反倒被重新逼出來，更加自然地生長。
牛維佳用真摯的才思，純粹地構筑了夢歸田園的詩歌世界，正是對時代、對生活的深刻思考與探索。他對田園的熱愛，對古典的向往，表露無遺。然而，時勢異也，再美的田園夢也無法掩飾其間淡淡的憂傷與無奈。在他的詩歌世界，田園換了代名詞，名曰《荒園》：
這陰森潮暗的世界/只留下飛鳥和走鼠/只剩下殘亂和廢氣/叫你聲荒園/你發出幽蟲的嘆息/你的遭遇是忘記/世界忘記了你/你也忘記了世界/在你的記憶深處/只有遺棄
翻開傳統建筑典籍，我們只能看到雅典娜神廟、巴黎圣母院、泰姬陵和凡爾賽宮等宣示宗教神祗威嚴神圣的所謂“高尚建筑”、炫耀帝王將相文治武功的“高貴建筑”以及那些為社會上流精英服務的天才建筑師名人錄。自命不凡的歐洲中心論者只認可沿承自希臘、羅馬的設計風格才是正統主流；“欠發達”地區的文化成就和下里巴人的粗鄙陋室只能規列旁門左道的“非正統”范疇，根本無人問津，甚至連個正式的稱謂都沒有。趨炎附勢的歷史學家順理成章地湮沒了“魯班、李春”等默默無聞的平民建筑師和他們的杰作，對此魯道夫斯基恰如其分地將平民建筑冠名為“沒有建筑師的建筑”。二戰后，漏洞百出的古典主義陳詞濫調已成明日黃花，建筑理論家開始深入探尋屬于普通民眾的居所、倉房、街道、集市與城鎮，從嶄新的視角為讀者掀開了更加絢爛多彩的建筑“全景”畫卷，展現了反映大眾日常生產、生活實際的樸素建筑的“原始”之美。聰明睿智的歷代無名能工巧匠們善于運用茅草、土木與磚石等貌似簡單的鄉土材料與設計形式，緊密結合各地自然與人文環境，施展嫻熟的構建方法同樣塑造出了清純完美的作品?！皼]有建筑師的簡陋建筑”與我們今天的高科技建筑竟然有許多異曲同工之妙，其復雜程度與使用功能有時絲毫不遜大量采用先進元素的現代建筑。
民間建筑歷來是古典建筑學領域中的丑小鴨，留存的資料相當有限?！稕]有建筑師的建筑》書中100多張塵封的照片系作者為組織展覽歷盡艱難從世界各地近70家博物館、圖書館、政府機構與個人手中直接或輾轉搜集而來的，部分照片的拍攝時間距今已長達近百年。我們第一次有機會從影像上貼近鮮活真實的平民建筑，賞析聞所未聞的巧思妙筆，領略積淀千年的鄉土民粹。然而令人惋惜的是照片中的圖景，很多現在已經面目全非，甚至消失殆盡。這些保留下來略帶斑駁的影像就成為考察民間鄉土建筑的孤本文獻，史料價值彌足珍貴。其中洛陽地坑院民居的照片就是德國漢莎航空公司飛行員沃爾夫·卡斯特（Wulf DietherGrafzuCastell，1905—1990）20世紀30年代初開拓中歐航線時，從空中俯瞰廣袤的黃土高原時偶然發現了充滿濃郁中國西北風貌的天井式民居類型，他立即用萊卡相機抓拍下這些永載史冊的鏡頭。
中圖分類號：J605文獻標識碼：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生創作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結構龐大，在內容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風格特征。因為舒伯特在藝術歌曲的創作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經常出現歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂隊的氣魄和宏偉的效果。事實上，大型曲式結構、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂氣勢，正是他內心的一種寫照，也是他對生活的一種態度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現得淋漓盡致。
一、吸收與借鑒
舒伯特的音樂創作，始自對前輩的模仿
①，特別是對舒伯特一生創作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個時期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創作風格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細膩憂郁的女性情懷；如果說貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細膩的憂郁詩人；貝多芬是在古典主義嚴謹手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經寫道：
舒伯特實際上是那個時期的瓦格納，他有好多創新的東西，也象征著一個新的時代的開始
②。
在創作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現的內容卻與前人有很大不同。由于他一開始的音樂創作是以歌曲為主，所以這對于他在器樂方面的創作有著很大的影響（如曲式結構通常是A-B-A的歌曲結構，主題經常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對曲式結構方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒有太多的創新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強，特征十分明顯的音樂中，蘊含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂的獨特標識。
舒伯特在曲調和和聲方面都有著驚人的表達能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個方面的問題：一個是樂曲的旋律性，另一個是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創作在風格上有很大的不同，演奏時也必須進行認真區別。
首先，節奏和速度把握上的區別。當我們演奏肖邦的音樂時，如果僅僅嚴格按樂譜上的節奏演奏，那就表現出肖邦音樂那種獨特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂時，節奏上要有一定的“彈性”，根據音樂的需要，在節奏稍做一點點提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現出肖邦音樂的華麗特點。但舒伯特卻不同，因為他是與古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴謹的風格，他的作品對節奏的要求比較嚴格，除了樂譜上標記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創作特點。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對比強烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對比，卻不那么強烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動手指的段落時，一般我們要做出p-f-p的強弱對比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動手指的段落時，要求手腕基本在一條水平線上平穩的跑動。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時候，音樂表現深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時，下鍵要稍微淺一點（當然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂風格的表現。
由此可見，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風格還是有很大的區別，這也是德奧鋼琴音樂與肖邦音樂的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風格”的具體體現。
二、源于結構內的風格差異
舒伯特的音樂表面上采用了古典主義的框架結構，然而在實際上，舒伯特音樂的感覺是用一種心態、一種情感引導著行進的。他的主題常常采用大樂句甚至樂段結構，在此基礎上再加以對比、發展、再現。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內容和規格中體現出來的，這也是他與前人的最大區別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點放在作品內部，通過結構比例的擴張，實現內容的延展，達到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區別所在。
舒伯特晚期創作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統的四個樂章的形式，但它的內容充實了，規模擴展了，與其寬廣的詩意、豐富的想象力恰相適應。例如，這首作品的第二樂章，開頭的調號標記是#C小調，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應該圍繞著這個主題調性展開。但是從舒伯特的樂曲中，我們可以看出，樂曲的起始調號并不占主導地位，第二樂章中，#c小調只占了47小節，而且絕大多數出現在A段。因此，我們可以認定，舒伯特一開始使用的調號，并不一定是整首樂曲的主導調號，只是他引出主題的一個手段。然后，舒伯特運用大量的轉調發展他的樂思，最后，一般情況下舒伯特還是會轉回到原始調號上，使全曲得以全終止的方式結束。舒伯特在這首奏鳴曲中運用三個最主要的創作特征――相差半音的調性結構、三度音程的調性循環和結尾調性回歸，強有力地否定了舒伯特在創作方面依賴貝多芬的不當觀點。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的貝多芬！這個速寫似的句子讓我們認識了一個事實，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨特表達
③。
我們知道，其實舒伯特從他創作之初就一直在模仿貝多芬，但是經過舒伯特自身的不斷創新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內容上都已近大相徑庭了。因此，當我們在演奏這首奏鳴曲的時候，要注意到他在此曲中已經完全體現出來的晚期風格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經完美地結合在了一起。這是舒伯特經過長期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。
三、對生命、生活的無限眷戀
有人對舒伯特作品的“平淡”、“冗長”頗有微詞，其實，他的“冗長”、“拖沓”是他對生命和美好生活的無限眷戀，以及對死亡無限恐懼的真實寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時，他已經病入膏肓
④，作品中的每一段反復，都是他不想離開人世的一種表達。很多演奏者常常覺得呈示部的重復臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對生命、生活的無限眷戀。所以阿勞說：
這些重復正意味著死神的勾引，使作曲家帶領我們重新進入這憂傷而美麗的感情中
⑤。
身處古典和浪漫交接時期的舒伯特就像是一個流浪者，前輩的光環和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂向世人展現他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發的是一種內心情感的獨白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數說人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；
我來自幽谷深山，……我孤獨地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉?！?/p>
⑥
我們在他的音樂中可以聽到一種心被愛和痛苦撕碎的切膚感受。
降B大調奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對死亡的恐懼、掙扎，以及對生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優秀的作品。
舒曼在評論舒伯特最后三首奏鳴曲時說，它們是“簡單而質樸的創作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時期典型的傳統四樂章奏鳴曲式，但是結構卻十分復雜。以前面我對這首奏鳴曲粗略的分析來看，舒曼的“簡單質樸的創作”似乎有待商榷。還有人批評舒伯特的創作結構不完整，而他創作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個樂章之間銜接的十分緊密，沒有刻意停頓的地方。實際上，這些不能說是舒伯特創作的弱點和錯誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見長的樂思創作；如果舒伯特的創作和前輩們的創作完全一致，那么今天我們怎么會知道有舒伯特這樣一個天才的存在？這些“弱點”從另一個層面上說，不也正是他與眾不同的地方嗎？
舒伯特以這首bB大調鋼琴奏鳴曲與這個世界依依惜別，所凸顯的是一種對音樂崇高的敬意、以及對生活的無限眷戀。
舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂，他同樣也是貝多芬最忠實的繼承者。很多人認為舒伯特的鋼琴作品創作居于貝多芬之下。事實上是我們忽視了他在器樂作品創作方面所具有的獨特創造力。在演奏他的這首bB大調鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現。通過對他的這首bB大調鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實了他在器樂作品創作方面所具有的獨特創造力。
首先，舒伯特的bB大調鋼琴奏鳴曲在主題的創作和主題發展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個短小的主題，以動機展開的手法加以發展；舒伯特則是以一個旋律進行對比、發展和再現。舒伯特的器樂曲創作明顯受到了他藝術歌曲創作的影響，他的奏鳴曲創作在音調上、情緒上均十分具有歌唱性。
他運用歌曲A-B-A的創作形式，和聲的豐滿和調式隨意的轉換則給我們帶來交響樂隊的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調性關系及三度音程間隔的調性關系又一次被舒伯特緊密結合在了一起。
由此可見，舒伯特在和聲方面放棄了嚴格的古典主義束縛，和聲的走向達到了完全的自由。他運用不停的轉調，音區高低的變化以及節奏的改變達到音量、色彩的和諧和統一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來看，我們應該把對舒伯特的研究擴展到他其他的創作領域上去，這樣，對于我們研究鋼琴作品會有很大的幫助。
其次，舒伯特的音樂處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，這與長期的生活壓力息息相關。舒伯特曾在日記中寫道：
痛苦使人智力敏銳，使感情堅強，而快樂則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識和痛苦的結晶。
當代鋼琴家布倫德爾在談到舒伯特的奏鳴曲時曾說：
我聽他的作品時有一種小孩子在森林里迷路，聽任無法控制的種種力量擺布的感覺。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無法解決的問題，要多悲觀有多悲觀。這些樂曲中提出的質問和凄涼的轉調似乎同現在這個時代密切相關。
自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結論。但是，正像他1820年寫的一首詩所感嘆的那樣：
人們在一片漆黑里撞來撞去，一路尋找目標，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理
⑦。
浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結構來評斷藝術價值的高低，而是以藝術的個性為準繩來加以評判。舒伯特的鋼琴作品無論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發展。也正是從舒伯特開始，浪漫主義音樂在題材、音樂形象、體裁、情緒風格各方面的特點逐步展現開來。他所創造的抒情風格成為了后來浪漫主義音樂的一個共同點：即精神情感上獨特的藝術性的自由展現。
第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂的先驅人物，是十九世紀浪漫主義樂派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創作了600多首藝術歌曲。但我們不能因為他在藝術歌曲創作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術領域所做出的貢獻。舒伯特的創作領域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術歌曲和聲樂套曲之外，在鋼琴、室內樂、交響樂領域也留下了大量優秀的作品。他在古典鋼琴藝術領域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂創作中占有十分重要的地位。他的作品也是當時歐洲音樂文化成就的總結。
人們曾經一度認為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會意識到人們的誤解有多深?，F在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國內外重要比賽的規定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關研究的進一步深入，舒伯特的優秀鋼琴作品也會越來越凸顯出它作為經典之作的價值和意義。
①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營養，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。
②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術》，1999年版,第4頁。
③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術》，2001年版，第3頁。
④其實在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂中對死亡的恐懼表露無疑。
處于時代轉捩點的20世紀初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基與普羅高菲夫的進駐，間接地影響了當時的法國作曲家。而藝術家讓?考克多在當時宣揚了許多藝術概念，為音樂家提供了許多意識觀點，因此對法國的作曲家亦產生不小的影響，此時音樂色彩自然平凡的薩蒂，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。薩蒂高舉著反對印象主義的旗幟，其所造成的直接影響引出了“六人團”的名稱出現。被稱為“六人團”的米約、奧乃格、普朗克、奧里克、杜列與泰葉菲爾。他們六人在創作與思想上并沒有統一的前提下，卻以反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯合在一起，叫喊著要‘回到簡樸’的口號，并且運用通俗手法在音樂中表達一種諷剌批判的精神。薩蒂不贊同德彪西的色彩絢麗、繁復、過于精細的語言，反而認為法國音樂應該樸實、簡單、自然、明確、平凡，被稱為是“由大師塑造的兒童的詩意想像”。薩蒂喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂曲》鋼琴四首聯彈套曲則顯示著薩蒂天性乖僻、玩世不恭的個性反映，名稱暗示著薩替為了與傳統的音樂觀念劃清界線，不惜違背公眾的習慣，采用一些非音樂的標題所致（據聞此標題乃是聽到德彪西批評他的音樂“欠缺形式”的意見后故意加上的）。
奧乃格說過“六人團不是美學方面的團體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術追求的音樂家們結合在一起的組織”。但六人當中，泰葉菲爾過早用盡了他的音樂才智；里克的興趣轉移到電影上，并且獲得了一些成就；而杜列則回到了農村之中，放棄了音樂，最后剩下米約、奧乃格、普朗克三人繼續發展。奧乃格吸收著瑞士（德奧音樂）與法國的雙重文化，所以在他的音樂中有著跟傳統較為緊密的關系，但在他音樂中的多調性、高疊和弦、不諧和對位、節奏依然可以處處發現其未來主義的傾向。普朗克是純粹的法國巴黎人，并沒有進入當地學院式的巴黎音樂院就讀，也就因為如此，他的音樂作品并沒有嚴格的作曲格式，而且使其在音樂作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優美音樂。同時他和拉威爾有親切的往來，使得他和法國當代的作品及現代作曲家有相當的接觸。他曾說過：“一、我的‘標準’就是本能。二、我沒有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神秘的東西，實無必要說明?！币虼宋覀兛梢灾?，普朗克對于作曲，是多么具有性格上的作風而且是隨心所欲的。而在這種自我本質上的認同下，普朗克的音樂常被樂評人形容為優雅與，與精神，舒暢輕快與內心嚴謹，庶民的親切與貴族的殷勤，奔放的感動傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺與進步相沖激。“六人團”中的米約，其自傳開場寫道“我是法國人，出生于普羅旺斯，信奉猶太教?！倍潭虜嫡Z，清楚地說明了米約所代表的民族性與性格上的率直。米約在創作上的突出手法是多調性，他擅于把生活上的體驗轉化成音樂，如雙鋼琴作品《膽小鬼》。
