時間：2023-12-28 16:16:00
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影視是一門年輕而又現代的藝術。在其形成和發展過程中不僅綜合了各種藝術的元素，同時還形成了有別于其他藝術樣式的獨特的藝術特性。了解和把握這些特性，無疑將有利于提升我們感悟影視藝術魅力的審美能力。
（一）影視是藝術和科技的綜合
縱觀影視藝術的發展史，不難發現實際上就是一部影視科技的發展史。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統攝影到電腦動畫，每一步發展和飛越都與科技的發展息息相關。擬音、數字式錄音、變焦組合鏡頭、高科技仿真技術等新成果的誕生都是影視藝術中不可或缺的組成部分?？萍嫉倪M步，為影視藝術的發展提供了物質條件，并不斷開拓出影視藝術新的表現領域，豐富了其表現能力。據介紹，美國的皮克斯、夢工場、藍天工作室等動畫界的領頭羊，無一不是依靠自主研發的動畫渲染系統軟件而獲得穩固的領先地位。由于三維技術研發的長期積累，這些公司將3d動畫迅速轉換為立體電影可謂駕輕就熟。北京師范大學教授肖永亮在電影科技論壇上介紹說，世界電影史上票房前幾名的影片，《阿凡達》《泰坦尼克號》《指環王》等都成功運用了大量數字科技。
（二）影視是多種藝術元素的綜合
影視從文學藝術中學到了表現復雜社會生活的敘事手段，在繪畫、建筑和雕塑中學會造型結構和技巧。在音樂藝術中學會在時間流程中展示各種音效的節奏感，從戲劇中吸取它通過調動系列影視手段展現的戲劇沖突，同時還吸取了戲劇演員的表演藝術特長等。影視藝術是集造型、表演和語言等藝術諸因素于一身，并包容攝影、剪輯、錄音等的新藝術。如《白雪公主和七個小矮人》這部動畫片進一步開拓多種綜合藝術元素的才能，有意識地嘗試將本文由收集整理公眾對動畫的認識引領到前所未有的新高度。
二、影視藝術的視覺性
影視是一種視聽結合的藝術，它所調動的一切手段，無論是文學的、繪畫的、建筑的，還是音樂的、戲劇的或者是蒙太奇手段，目的都必須是創造出鮮明而生動的視覺符號。影視視覺造型性的核心因素是畫面構成的造型，畫面是構成影視的基本單位，是影視的基本語匯。
（一）影視藝術的視覺性特點
影視可以通過動作來表現人物的內心世界，這是影視的視覺性中的一大特點。在戲劇中，也可通過動作來表現人物的內心世界，但由于觀眾與舞臺的距離和視角相對固定，因此有很多限制。為了讓后排觀眾看得更清楚，演員的肢體動作往往有些夸張，而有些細小卻又極其重要的動作，觀眾稍不留神就忽略了。
如在朝鮮影片《賣花姑娘》中，雙目失明的妹妹在得知母親死去時，從外面回來連跌幾跤，跌散了藥包，最后跌倒在地，雙手還在向前抓的一個動作，就把其對母親的愛、失去母親的悲痛表現得很有感染力和威懾力。
（二）影視藝術的視覺性情感
影視還可以通過鏡頭，將臉部表情、眼神和細節等放大來揭示人物的內心世界，這就是影視的視覺性中的又一大特點。影視中人物的表情、眼神、細節，比其他藝術都更細致入微，更接近生活原貌，其表現力也更強，影視可以用特寫、大特寫等鏡頭來表現，而其他藝術無法做到。
如國產影片《歸心似箭》中玉貞送給魏得勝那管小煙袋，就是以物托情。因此，影視藝術善于借助物件作為細節，展現人物形象的思想感情。這種以物托情的藝術手法，最能引起觀眾濃厚的興趣。
三、影視藝術的逼真性
影視的逼真性是影視藝術的突出魅力之一。文學反映生活，雖然可以使我們“如聞其聲，如見其人，如臨其境”，但畢竟不是實聞、實見、實臨。音樂雖然也有形象，但它的形象很難捕捉，主要是情緒傳達的逼真。繪畫、雕塑雖然可以很逼真地表現形態，但它不能表現動態的生活。而影視的逼真性是極為突出的，它能逼真地呈現出所拍攝對象的性質。
（一）影視的逼真性來自于照相式的紀錄性
影視是一門從攝影發展而來的藝術，能夠直接記錄現實世界的人和事物的狀貌。德國電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性——物質現實的復原》中說：“電影按其本質來說是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”又說，“電影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的動畫片《龍貓》帶有其一貫的魔幻現實主義風格，利用一些自然景物切入主角的意識流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。
（二）影視的逼真來自于它的連續的運動性
所謂“逼真性”是指其逼真地記錄、傳真并復制顯現與存儲活動對象的性質，是現代科學技術給它提供的便利。影視具有通過不斷變換的畫面表現人和事物的運動特性。運動使影視具有連續吸引觀眾的特殊魅力。影視畫面的運動在延續時間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會生活，表現復雜多變的社會關系，表現多種矛盾糾葛的發展，從而多方面展示人物命運和個性。
（三）影視的逼真性來自于它的聲光色
科技的發展又使影視能再現事物的聲音和色彩。解決了錄音還音等問題，電影就從無聲過渡到有聲。解決了色彩，影視就從黑白過渡到彩色。影視劇的導演們立足于真實，利用一切造型手段，力求縮短銀幕和生活的距離。聲音這個維度的增加，使得影視給觀眾的感受更加真實可信、生動自然。因此，影視的逼真性具有很大的認識價值，尤其是優秀的影視藝術能以非常真實感人的形象幫助我們深入認識社會、了解世人。
四、影視藝術的審美鑒賞分析
（一）影視藝術鑒賞的策略
區別于一般的觀摩影片，影視藝術的鑒賞要求觀眾從感知層面上升到理性層面，甚至到審美意義的層面。其體現在兩個方面的內容。
一是心理和作品相關信息的準備?，F在看電影還是存在一種隱性的“禮儀感”，觀眾總是按照個人的喜好或情感平衡及釋放進入影院的。但從市場調查來看，目前絕大多數觀眾觀賞影視作品最主要還是停留在強調影視的娛樂功能上，于是消遣、調節成了觀影目的的代言。而影視鑒賞者明顯區別于一般的觀眾。他們有更為強烈鮮明的目標感，并且為了實現這一目標，在心理上表現得更為緊張，積極獲取各種視聽信息，在思維上也顯得更為活躍，往往會出現至少兩種觀影思維：一種是將自己同化、融入作品；另一種則是呈現一種游離狀態，會打破原先劇本的敘述模式，不斷思考、聯想、分析、判斷、推理，從而挖掘影視片中的藝術蘊涵。
二是對影視作品相關信息的準備。信息面很廣，可以包括故事梗概、人物簡介、時代背景、主創人員的特點和風格等。這一切資料來源可以通過媒體的各種渠道，鑒賞者可以借助它來準確把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以藝術價值較高的作品，在缺乏準備的觀眾那里，會黯然失色，大打折扣。
三是要合理把握整體與局部的關系。分解對于鑒賞影視片來說是必需的，但分解又因為它對部分、階段或因素的提取而往往忽略對影視片的整體觀照和把握。這樣就需要鑒賞者在分解基礎上進行必要的綜合。這個過程要求鑒賞者調動自己的生活經驗和觀片經驗以及儲備的影視知識等，對分解過程和分解結果進行整合。
最后，為深入鑒賞影視藝術而要努力做的是，在泛讀的基礎上，至少要對同部作品精讀兩遍以上。只有這樣才能不斷提升影視藝術鑒賞的審美素養。
（二）影視藝術鑒賞的方法
1. 內容鑒賞
從內容上鑒賞可細分為宏觀、微觀和影視風格三個角度。宏觀角度一般是和文學內容密切相關，如社會的、民族的、時代的意蘊。以內容的方式進入影視片鑒賞方法之所以成為最一般、最普遍的方法，這與影視藝術和文學的根本聯系有關，與電影的觀念有關，也與鑒賞者的知識儲備有關。對主要以故事情節為敘事框架和表情達意的影視作品，以文學的方式進入影視作品，一定要抓住人物活動的有關事件，仔細領會該事件中表現了人物何種性格特點或思想境界。如我國影片《長恨歌》是一部很有影響的作品，對于主人公王琦瑤這一形象，觀眾由于文化修養、審美趣味等積淀的不同，肯定通過事件對她的看法會各不相同，人物評價也存在差異，但觀賞者都是通過事件去評價人物的，其進入作品的鑒賞方法是一致的。
其次，通過情節和人物的安排尋求導演的創作思想及作品主題。但是有的影視片，由于藝術家們創作心態的多元化、審美視角的多側面化、創作手法的多樣化，導致影片的思想內涵的復雜化和主題指向的多元化。如謝晉導演的《清涼寺的鐘聲》是一部多蘊涵的影片，其主題相當豐富。它既表現了人道主義的精神，又宣傳對生命的熱愛，呼喚和平；還有深層民族情感和民族文化的交流等。對于類似這樣的影視片的鑒賞，雖然也可以通過情節、人物活動、細節等安排來分析，不過要仔細地琢磨體會導演的創作意圖，特別注意其主題思想寓意的豐富性和復雜性。
動畫是一種大眾化藝術形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達越來越趨于圖形化、動態化、互動化的現代社會形態中，動畫以其獨特的形式與審美特征被更多的人認知。而計算機技術與傳統動畫的完美結合使動畫具備了前所未有的表達能力，成為發揮人類視覺想象力最有力的手段之一。動畫的審美特征不但具有傳統動畫經過一個世紀發展所形成的顯著特征，同時更具有因CG而產生的新的代表性特征，對這些特征的研究，體現了動畫視覺表現研究的前沿性和突破性。
一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計算機軟硬件技術的發展而產生的一新興技術。三維動畫軟件在計算機中首先建立一個虛擬的世界，設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據要求設定模型的運動軌跡、虛擬攝影機的運動和其它動畫參數，最后按要求為模型賦上特定的材質，并打上燈光。當這一切完成后就可以讓計算機自動運算，生成最后的畫面。
三維動畫技術模擬真實物體的方式使其成為一個有用的工具。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。在影視制作方面，這項新技術能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術是一種影視藝術，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統的影視藝術也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內容遠比傳統藝術要多的多，它涉及到角色、場景、構圖、景別、攝影機角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設計制作。全電腦三維動畫是相當于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現實拍攝的模擬，透視效果強，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發展歷史
70年代初期，在電影中使用計算機動畫的構想對許多導演來說仍舊是一個夢想。但當時的電視節目已經開始嘗試一些簡單的計算機動畫技術來增強節目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計算機圖形特別興趣小組）展覽。當時的“重頭戲”是一些用計算機制作的簡單物體的模型，比如一個虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時起，人們開始進行早期的試驗，利用CGI技術制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計算機動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計算機硬件性能賦予了計算機動畫人員開發新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數學公式已經開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術被用于繪制那些實際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計算機動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計算機動畫技術已有了長足的進展，這時第一次出現了CGI電影角色，標志著業界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執導的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個月才制作完成的。該片段在影片中持續播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執導的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果?，F在的圖象變形技術已經有了很大的改進，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經將導演的夢想變成了現實。20世紀最后10年，計算機動畫隨時準備著在好萊塢掀起一場電影技術的風暴。計算機技術與硬件的不斷成熟，實際上使得任何東西都有可能實現?？溌≡谟捌渡顪Y》試驗了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠改變了好萊塢電影的視覺效果。他導演的《終結者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要歸功于屏幕上的那些創意新穎的角色?？溌≡O計的T-1000(一個追趕角色的窮兇惡極的金屬機器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質感(你可以從周圍環境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個難以忘卻的壞蛋形象?？偠灾?，ILM為影片《終結者2》制作了超過100個CG素材，在影片中足足占據了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統的賽璐珞動畫技術(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發現CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導演斯皮爾伯格開始根據麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發明了一種叫做恐龍輸入設備(DID)的新鮮玩意兒給傳統動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設備時，恐龍的動作被發送至計算機，實時地調整屏幕上的CG恐龍模型。結果，一部從未想到過使用計算機圖象的電影，最后卻包含了超過50個CGI片段。盡管CGI的數量不算多，影片的大多數場景仍舊使用傳統的動畫技術，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創建形態逼真的動物方面要遠遠勝過傳統的技術。在《侏羅紀的公園》的續集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統的動畫模型，幾乎在每一個特技鏡頭中出現。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區區3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計算機動畫的未來沒有止境。計算機硬件在速度上穩步提升，而且一些最有創意的人們目前正在開發能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當然，導演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計算機動畫技術的完善賦予了他們新的構思空間。未來CGI將要不斷探索的一個領域將是“虛擬演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結合了運動捕獲(Motion Capture，即真實演員連系著一臺計算機，他的動作被計算機記錄下來，用于創作影片人物逼真的運動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進入計算機，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術來實現的。
三、三維動畫藝術的審美特征
1.形式之美
動畫是在表現形式上最為多樣化的藝術之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構成元素，引發動畫家的創作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領悟，運用獨特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風格與水墨寫意風格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術表現形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態與表情刻畫夸張而細膩，表現了一個醉漢在觀看抽象藝術時的非理性化心理狀態。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨到創意的同時，領略了他巧妙駕馭藝術形式及動畫語言表現力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經讓當時的觀眾體驗了動畫的全新表現形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計算機數字映像技術的介入，使動畫的藝術形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實的謊言
動畫是創造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創作基地直接稱為“夢工廠”。運用數字化制作技術創作的模擬現實的動畫作品，以幻想的造型、真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真又遙遠。這種稱之為數字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術越來越廣泛地應用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數字映像技術最高水平的作品。影片中對真人的造型質感及表情的模擬是難度極大的。借用運動捕捉技術，使角色運動狀態自然而真實，人物表現變化更是纖毫畢現，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現代人對虛擬現實的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術中，無論是對自然形態的夸張或是創造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現實形成比例的落差而產生視感覺的興奮，不同的動畫家在設計創作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現主題的把握與差異度的控制。如著名德國導演盧貝松•湯姆提克威執導的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經質的奔跑動作，恰當地表現了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當時才能爆發出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強烈的。影片中還有很多鏡頭的運用都借鑒了動畫的表現語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味。可見動畫已不單是一種藝術形式，它已是一種創作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變為碎片等，創造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創作尤為重要。
4.技術性審美
動畫是一種運用現代科學技術活動起來的造型藝術，技術性是動畫藝術最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點――技術性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發明；從透明賽璐珞膠片的產生到現代計算機圖形技術的出現，動畫藝術在不斷更新的動畫技術支持下，獲得了質的飛躍，為人們創造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進入技術領域的發展的階段則是一個相當漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術產生的原點和靈魂，從魔術幻燈的發明到17世紀伴隨工業革命所帶來技術上的巨大飛躍，光學鏡頭的發明、照相技術的產生(1832年產生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術不斷的發展使得動畫藝術得到了廣泛的傳播和普及。隨著計算機技術的迅速發展及在動畫領域的廣泛應用，動畫技術極大地擴展了動畫藝術的表現形式和制作手段，新的制作手段和新的表現形式更是隨著電腦技術的發展而不斷產生。電腦動畫技術的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發和構思，最重要的是借助技術的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復勞動和膠片的浪費，這無論從制作者的精神上還是經費上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術的開發更給動畫藝術帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術到CG三維技術，動畫藝術在各種科技力量的支撐下已經產生質上的飛躍，其視覺效果也是傳統動畫所無法比擬的。雖然3D技術還有待進一步發展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計算機技術在動畫制作方面的應用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計算機三維技術通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、賦材質、調動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優勢：它不受幀數的限制，在模擬動作燈光都設置妥當的前提下，渲染程序可以自動產生足量的畫面，使影片看起來如同現實一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復勞動。隨著計算機三維技術在影視特效和動畫制作方面應用的不斷深入，計算機三維技術對于影視廣告設計和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計算機三維圖形技術運用到影視設計中去，已經成為當今廣告界最關注的話題之一。
四、結語
影視動畫是一門在造型藝術和影視藝術交叉點上誕生并起來的獨立的藝術樣式，其美術風格是在對造型藝術傳統的繼承和借鑒的基礎上發展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨特韻味，就必須在遵循造型藝術一般規律的同時遵循影視動畫特殊規律。同時，三維動畫片依靠高科技手段，創造人類想象力所能抵達的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現代工業文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強烈的精神震撼力。
參考文獻：
[1]朱肖莉.《電腦動畫發展史》.東南在學出版社,2006年11月
出版
[2]彭羚.動畫導論[M].上海：上海交通大學出版社，2007.
[3]邱正倫.藝術美學[M].重慶：西南師范大學出版社，2007.
海巖用鮮活的藝術形象和精美的故事情節，對愛情的偉大力量進行了謳歌，因而使《玉觀音》具有無以倫比的美感和感奮人心的抒情力量，給時代畫卷涂抹了令人神往的朝霞般明麗的亮色?！段逍谴箫埖辍分械呐擞颀垼譄釔埏埖旯芾韺I，具有高尚的職業情懷。作為心理素質和思想素質的綜合體，職業情懷具有兩個基本要素：一是敬業意識，即熱愛自己從事的事業，忠于自己從事的事業，這種情感是一種“干一行、愛一行”的穩定的觀念；二是職場操守，“操守”是指人的志節和品性，在飯店管理中則為誠實守信，盡心盡責。潘玉龍堅定奉行這個理念：“在萬乘大酒店，貼身管家不僅僅是一個職務，也是一個稱號，無論遇到了什么困難，無論客人用什么方式提出要求，無論我們自己心情的好壞，我們永遠要把責任看得最重！永遠竭盡全力，捍衛這個稱號的榮譽！”潘玉龍正是以這種敬業意識和職場操守，頑強抵制著黃萬鈞、佟家彥的利誘脅迫。然而，女友的無知頑皮，母親的身患重疴急需醫治，使潘玉龍并不成熟的心理產生了疏漏和動搖，讓黃萬鈞、佟家彥謀劃的計策得以實現：潘玉龍默許竊密者以維修空調的理由進入金志愛房間并獲取了時代公司重大工程開發的商業機密，即銀海主題公園規劃圖，這事件使得潘玉龍的職業情懷和前途、命運受到重創。潘玉龍經歷了失敗和挫折，用自己的奮斗和赤誠，最后成為了一名優秀的“貼身管家”，并贏得了楊悅的愛情。他和《玉觀音》中的安心、《你的生命如此多情》中的林星一樣，是海巖青春劇中的優秀人物代表。安心、潘玉龍、林星等大多是70后、80后，有良好的傳統教育，沒有所謂的“叛逆心理”。70后、80后的父母都是50到60年代出生的，是接受傳統教育最深刻的一代，這一代人教育出來的子女是最現實的。海巖說：“我們年輕的主人公在自己生命中表現出來的多情多義，實際上代表了一個人對他人和社會所應當具有的那種無私和責任，讓人覺得非常美麗。這美麗在閃耀著我們中華民族傳統道德的精華之光時，又與其糟粕相沖突，這是我在寫作此書（指《你的生命如此多情》）時覺得最有意義的地方?！雹俸r熱情歌頌了青年主人公心靈的美麗，贊賞他們是我們民族的希望和瑰寶。主人公們歷盡磨難，卻仍然生氣勃勃地工作著，奮斗著，顯示了海巖對愛情的人文關懷，對生命的深層次的人文關懷。作者在深情關注一代青年成長的同時，探幽燭微地深入他們的靈魂，發現他們的無知、幼稚和缺失，尋找他們犯錯的社會根源和時代原因，顯然，作者的目的是為了治病救人，體現了一種更深沉更負責的愛。海巖認為，“即使千年的斗轉星移，在歷史遠離了小農耕作，經歷了大工業時代，并且邁向了全球經濟一體化的今天，我們身上某些深入膏肓的痼疾，卻不能隨著世紀之交的那一聲鐘響，而突然痊愈?！雹凇兑粓鲲L花雪月的事》這部作品，它的根須雖然深埋在香港，但它的枝枝蔓蔓已經伸延到了幅員遼闊的內地，它標志著海巖的創作已從單一的公安領域，走向了復雜多變的當代社會生活的多元多極，透射出中國社會轉型時期的斑駁雜色?！兑粓鲲L花雪月的事》中的呂月月，從了解她的刑偵隊長伍立昌的視角看，她很聰明，很漂亮，是個很有發展的好刑偵，有人說她太風流，他不同意。呂月月為了突然爆發的一見鐘情的愛，拋家舍命，斷絕往來，不計后果，毅然出走。她為了延續她和潘小偉的感情，來到香港，黑幫團伙設埋伏打死了她和兩歲的兒子呂憶偉，粉碎了她兒子繼承祖產的夢，鑄成了她人生的悲劇。海巖深入剖析了呂月月的弱點，指出“她有靈魂和性格上的怯懦和淺薄，那么容易被誘惑，又那么容易失望”，這種人不肯為了團體的事業委屈忍讓犧牲，總是以自己一時的喜怒和利益為進退的取舍。海巖的許多影視作品，都貫穿著現代物質社會里人與生命世界沖突中所遭遇的命運變遷，始終關注著被異化社會里人的靈魂的尖銳沖突，顯示了強烈的“尋覓意識”，顯示了他對理想人格的渴望。《你的生命如此多情》中的女主角林星認為，在這個時代里，最讓人趨之若鶩的就是金錢和權力，而在通向金錢和權力的必經之路上，又布滿了讓人異化的陷阱荊棘?！爱惢?，她想，這是一個很哲學的詞。在心理學類似的概念中，常用的詞叫變態?！雹哿中菓{她的閱歷，知道現在能守住正常人的情操和氣節，要保持一顆平常心，那確實是很不容易了。
作者把有價值的事物撕裂開來給人看，起到了警世醒世的巨大作用，讓年青人深刻地認識到修性養身、提高自身素質的重要。海巖在剖析呂月月和潘小偉的同時，對他們的愛情持肯定甚至贊賞的態度。海巖認為：“不管怎么說，這個因物質化、官能化、功利化而變得俗不可耐的世界上發生的每一場真實的感情激動，都是可歌可泣的。那種真實無邪的感情從發生到破滅雖然短暫，但它所迸射的火花，卻能給人的世界加入一種美麗的色彩。”④呂月月和潘小偉真摯無邪的愛情，確實感動了廣大觀眾，使人確信真正的愛情是存在的。海巖影視劇中眾多青年主人翁的實踐證明，人生的真善美不是那么輕易能夠追尋到的。社會人生在各種因素的影響制約下，將出現各種組合和各種可能。海巖以抒情的筆調所奏出的青春主題，在絢麗、響亮的基調中又顯得那么繁復和沉重。這里既有真誠的贊美和眷戀，又有痛心疾首的懷疑和否定，既有含淚的微笑，又有扼腕的痛惜。作者從至真、至善、至美的角度，來刻劃青年主人翁的形象和他們的命運，洋溢著感人的抒情力量。同時，海巖的影視劇面對的是一個全世界性的問題，即青年人在成長成熟過程中所遇到的困惑和問題。如《贖罪》中的背十字架贖罪的女主人公布里奧尼•泰麗思，《牛虻》中的亞瑟和瓊瑪，他們都有慘痛的青少年時期的犯錯醒悟的心靈歷程，都經歷了撕心裂肺的生命陣痛，都經歷了一個水與火、蛇與劍筑成的貫穿一生的煉獄過程，而最終他們的精神和思想都獲得了升華，成為涅槃中的鳳凰。因為海巖影視劇面對的是一個世界性的問題，而不是一個局部的問題，因而海巖的影視劇可以打動全世界的人。海巖影視劇的情節，既生動曲折、斷續粘連、扣人心弦，又有豐富的象征意蘊，嚴謹自然，完整統一，這就形成了海巖影視劇的第二個顯著的藝術特點。海巖的影視劇具有再現與表現、敘事與象征的有機結合的特征。如果影視作品僅僅注意發揮視聽手段的敘事功能，而忽視了視聽藝術強烈的表現、象征功能，這只能表述一個通俗的故事，難以有深廣的思想內涵和崇高的審美體驗，難以激發起觀眾豐富的藝術想象。反過來說，如果忽視敘事基礎，把視聽手段僅僅當成表述思辯性的內容或表達朦朧意蘊的工具，強調形式，忽視內容，使形式大于內容，也無法達到廣大觀眾關于影視劇必須“好看”的審美目的。
中國電視電影產生的原因和背景1美W當年電視電影產生的原因和背景大致相近'中央電視臺《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進廣-批美閩電視電影作品,這對W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播,這一專業化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調查顯示,中M當代電影觀眾的主體已經向家庭收看方面轉移。
為f滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時間里，就購災了2200多部影片,約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤,因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”,到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影,也培養出許多年輕優秀的電視電影導演。
二、電視電影的表現方式與藝術特征
電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處,兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律,都要注意畫面的構圖、用光、色彩,都要體現鏡頭的運動性等。與此同時,膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點,在表現方式和藝術審美特征上和兩者也是既有區別,又有共通之處。
1、敘事節奏強度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務,也可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此,電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節奏相對緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗;電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。
電視連續劇時間跨度長,可以充分展開劇情,故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似,要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊,和影院電影的敘事強度比較接近。同時,高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化
電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大,加上它更加追求商業化運作，因此,在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影篇幅短,不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時,由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝,必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量,它必須更有活力。所以在形態上,應該追求故事、人物、情節的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫面空間的張力，更注重視聽語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來,從組織劇本、確定導演人手,不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能,發揮了才智。
3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化
電影追求“奇觀”式的審美體驗,有意與人們的日常生活體驗拉開距離,追求“陌生化”;而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活,關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介,一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率’而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程,劇本通過審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、h為方式、社會焦點問題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。
讀次,在表現方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內涵,讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂,而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容,這樣才能爭取更高的收視率。
(4次,電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制不同，對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地,影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征;可以是前衛的,也可以有些極端和另類。影院電影有分級制度,而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關,對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現形態上適應屏幕播出的需要
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果,采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。
在鏡頭景別的運用上,電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別,較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的大很多,所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫,更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節,這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。
中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進了一批美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了觀眾的目光，并逐漸培育了觀眾在電視上收看電影的接受習慣。調查顯示，中國當代電影觀眾的主體已經向家庭收看方面轉移。
為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影，也培養出了許多年輕優秀的電視電影導演。
二、電視電影的表現方式與藝術特征
電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處，兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，兩者都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律，都要注意畫面的構圖、用光、色彩，都要體現鏡頭的運動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現方式和藝術審美特征上和兩者既有區別，又有共通之處。
1、敘事節奏強度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗；電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。
電視連續劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化
電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大，加上它更加追求商業化運作，因此，在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量，它必須更有活力。所以在形態上，應該追求故事、人物、情節語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導演入手，不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能，發揮了才智。
3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化
由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內容應該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容，是大眾喜歡的形式。
首先，在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活，關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介，一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。
其次，在表現方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內容，讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容，這樣才能爭取更高的收視率。
再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地，影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征；可以是前衛的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關，對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現形態上，適應屏幕播出的需
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果，采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。
在鏡頭景別的運用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節，這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。
時期的解放區攝影，是在1937年至1945年這個特定時期的一個特殊的文化現象，在中國的攝影史上占有著重要的地位。在時期，解放區的攝影作品深刻地烙上了歷史的烙印，表現出題材內容多樣化、藝術風格大眾化和具有藝術形式美的特點。
一、解放區攝影藝術的信息傳播性
時期，攝影以其直觀的圖像信息，生動形象地宣傳了解放區抗戰軍民的英雄事跡，為的勝利貢獻了力量。攝影記者通過藝術造型的形式，對公眾關注的問題進行報道，準確真實地反映當時的戰爭形勢，將人們需要的信息傳遞給受眾，抗戰攝影在信息傳播過程中發揮了很好的媒介作用。
抗戰攝影的圖像感染力極強，容易對民眾的情感世界迅速產生影響。《獅垴山戰斗中的八路軍機槍陣地》（圖1）是攝影家徐肖兵于1940年在期間拍攝的。圖片從側面展露了我軍戰士對敵猛烈射殺的英姿，攝取兩名戰士，形象神態表現更加突出。整個攝影作品閃現著希望的光芒。一些關于軍民團結，支援戰爭的抗戰攝影，更讓受眾在殘酷的戰爭面前看到了大愛，看到了中國人在面對戰爭時的團結一致，鼓舞民眾堅持抗戰的信心?！赌赣H叫兒打東洋，妻子送郎上戰場》（圖2）是攝影家沙飛于1942年拍攝的。當時晉察冀邊區廣大青年積極響應邊區實行志愿義務兵役制的號召，掀起了參軍熱潮，到處出現了母親叫兒打東洋、妻子送郎上戰場的感人事跡。畫面生動和諧，人物情感濃重自然，展現出一人參軍全家光榮的內心喜悅和保家衛國的堅定信念。
解放區這一時期的攝影，不論主題表達的是死亡與殘酷的戰爭畫面，或是英勇殺敵的前線戰士，還是關于軍民團結對愛與溫情的展示，目的都是通過攝影傳播信息的形式，凝聚人心，努力形成全國齊心抗日，堅持抗戰到底的決心，這也是抗戰攝影要傳達出的主要思想。
二、解放區攝影藝術的民族導向性
時期的攝影藝術作品有很深的政治意味和濃厚的民族導向性，這是這個時期的攝影作品比較顯著的一個藝術表現特征。
這一歷史時期的攝影作品有其內在固有的表現和民族宏觀上的表現，“藝術的民族性是指‘運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格’，具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣”①?？箲饡r期，民族矛盾日益尖銳，攝影作者刻畫藝術作品的思路受到了很大影響。在某種程度上，攝影作者是與現實的環境和民族命運相聯系的，是離不開整個民族命運的發展的，這是攝影藝術創作深刻的發展變化，也是在這一特殊時期獨有的藝術表現特征。“攝影武器論”的最初目的就是以攝影作為宣傳愛國救亡的傳播工具，作為一種斗爭武器，再加上實際戰爭的需求，直接導致了這種獨特的新聞攝影風格的形成。增強抗戰的力量，是解放區攝影在抗戰時期的中心任務。
三、解放區攝影藝術的現實真實性
攝影作品的現實性和真實性，是解放區攝影作品的生命。沙飛對攝影本質的理解是：“最忠實的反映現實”“能給人們以最真實的感覺”和“最具體而深刻的印象”，這讓他在解放區攝影實踐中始終堅持作品的真實性和現實性。攝影作品的現實真實性，是攝影工作獲得巨大政治宣傳作用的關鍵。
《熊熊的篝火》（圖3）是描述解放區軍隊真實生活的場面之一，有很大的代表性。作者利用光線和巧妙的構圖，形成具有立體感的效果。作品內容含蓄，意境深沉，通過樸實的畫面表達出戰士們真實生活化的場面，成就了這一經典瞬間、經典的歷史真實。
時期的攝影藝術所面對的場景都是生動真實的存在，在這一真實實景之下的是人們血與肉、信任與忠誠的較量。在這樣真實生動的人、物、場景下演繹而來的攝影作品帶給受眾的是永久的魅力和生命的感動。這一時期的攝影藝術作品真實地反映了該歷史時期簡單直接的純粹美，是對這一特殊時期人、外物環境以及人物交往場景內心真實的描寫。在這一時期攝影作品中純粹美的產生，其主要是通過攝影創作者的真實生活體驗和藝術表達手法來闡釋抗戰時期真實生活中存在的美。
注釋：
①劉蓓蓓，秦軍.淺談藝術的民族性與世界性[J].黑龍江科技信息，2007（4）：148.
參考文獻：
[1]顧棣，方偉.中國解放區攝影史略[M].太原：山西人民出版社，1989.
一、選題相關概念的界定
新媒體（New media）是相對于傳統媒體而言的，是報刊、廣播、電視等傳統媒體以后發展起來的新的媒體形態，是利用數字技術、網絡技術、移動技術，通過互聯網、無線通信網、衛星等渠道以及電腦、手機、數字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂服務的傳播形態和媒體形態。確切地說，新媒體應該稱為數字化新媒體。下文對于新媒體的考察，主要就是在這一意義上進行的。
影像是人對視覺感知的物質再現。概念有廣義和狹義之分，狹義的影像是指攝影影像，即通過光學裝置獲得的圖像，所對應的英語單詞是“photo-image”；廣義的影像在此基礎上還包括圖形、圖像、繪畫、動畫（2D、3D）、經過設計的文本等，總之是可呈現的一切形象，對應的英語單詞“image”。影像藝術包含的范疇有流動影像、圖片、新媒體藝術等。本文從藝術和傳播的角度展開探討，提及的影像均為廣義上的影像。
二、新媒體時代影像藝術的負面特征
新媒體時代影像是傳播信息的重要載體，影像傳播的自由度是以往任何時代都無法比擬的：數字化掃清了信息生產、傳播及接受的一切障礙；娛樂化捕獲了最廣大的受眾；互動性使各傳播參與者進入無止境的溝通。影像之舟在新媒體的發展驅動下，從細小江河駛入了浩瀚的大海，雖然晴空萬里，卻又難免迷失。
（一）技術主義
技術主義就是對于技術的追求和崇拜。電腦的發展、新媒體的傳播、三網融合都依賴于技術；影像的數字化、移動化、虛擬化等也依賴于技術。對技術的追求和崇拜使人類陷入了不安。高科技如果被濫用或者不正當使用，必然會對環境造成破壞，而且人類自身也會被否定。技術主義強調實用和物欲，這就會弱化和忽視人類的另一種生活方式―非技術、非功利和非實用的方式，而這樣一種方式見證著人類的存在和發展。人日益成為非精神性的、技術化的人，德國哲學家弗洛姆有著這樣的描述：“人制造了像人一樣行動的機器，培養像機器一樣行動的人――有利于非人化的時代。在這個時代里，人被改造成動物，變成生產和消費過程的附屬品?！盵1]
（二）享樂主義
享樂主義就是要使無盡的欲望得到最大化的滿足。由于虛無主義把人推到了欲望的邊緣、技術主義又為滿足人的欲望提供了條件，享樂主義在這樣的溫床里瘋狂地滋長，人的生活只剩下不斷重復著的消費和娛樂。近年來，新媒體藝術以及其他相關的新興藝術形態所不斷強化的“游戲理念”，不僅在自己的領地中蔓延，使新的作品的藝術性日趨淡薄而游戲性日趨膨脹，而且，使這種趨向以不可抗拒之勢逐漸滲透到文學、美術、音樂等各種藝術創作當中，在這些領域中涌現出大批突破經典手法的創新之作。
（三）娛樂化趨勢
隨著4G時代的到來，大部分用戶認為手機的多數功能都不離開娛樂。在這一影響下，影像藝術在娛樂方面的趨勢也越來越強烈。為了迎合受眾的喜好，便產生了諸多純娛樂的影像藝術。例如：由郭敬明執導的《小r代》，一經上映便呈現了“兩邊倒”的輿論，有人認為這是展現新一代年輕人青春的最好表現。但也有許多人從理性方面思考，認為整部影片缺乏對現實生活的感悟及反思，在影片只是注重強調金錢與物質，從而使“拜金主義”、“享樂主義”等價值觀念與我們所認知的傳統價值觀念發生沖擊，顯然這樣的藝術文化作品一時間很難被大眾所接受，并且從影像藝術層面來說，藝術文化作品存在沉淪及扭曲的跡象。
三、新媒體時代影像藝術的應對策略
（一）加強社會責任
營造一個和諧純凈的媒體空間，這是傳統媒體和新媒體都需要肩負的社會責任。新媒體的傳播主客體具有即時交互的特點，傳播過程中的信息者和接受者的地位同等重要，所以新媒體的社會責任應該由雙方來承擔：信息者需要遵守相應的道德準則和履行社會責任，而參與二次傳播的接受者也應該承擔相應的社會責任。堅持對社會的責任，就應當弘揚真善美，摒棄假惡丑。[2]
（二）樹立人文關懷
對人性的關懷，是人文精神的核心。媒體如果離開了對人性的關懷，那么報紙就是一張廢紙，電視、網絡、手機也都毫無意義。而作為新媒體，其傳播的信息更應該貼近人、關注人的生存狀態和維護人的社會權益?！盀槿朔铡笔切旅襟w影像傳播的出發點和歸宿點。首先，新媒體影像應體現對生命的敬畏。每一個人的生命都是寶貴的，而災難對每一個生命都是殘酷的。其次，新媒體影像應體現對個體的尊重。新媒體應更多地關注普通的民眾，并以平等的姿態去接觸和表現普通人的生活，了解他們的價值觀和人生觀，感覺他們的情感，體現對“人”的尊重。
在現代化城市發展速度的加快，人們對室內裝修、室內裝修以及城市的設計要求也越來越高，室內裝修行業發展迅速，人們對室內設計的眼光和要求也越來越高。裝飾材料作為室內設計的重要組成材料，應當根據不同裝飾材料的特性，靈活運用設計原理，激發設計的創造力，豐富裝飾材料的藝術表現力，使裝飾材料成為室內設計創新的新亮點。
1 裝飾材料的藝術特征概述
所謂的藝術將人情感抽象或者具象的表現出來，比如美術、比如音樂，是人們傳遞信息、傳遞情感的產物，所有的藝術也都包含主觀因素和客觀因素。對于室內設計而言，它主要包括空間藝術和視覺藝術，設計的感覺或是裝飾材料的不同質感都會給空間意境提供很多可能性，與此同時它能有效的進行室內空間的意境、氛圍以及空間信息的傳遞。
1.1 裝飾材料的色彩特征
色彩是藝術的靈魂，要想做一份好的室內設計就要對裝飾材料的色彩合理的搭配。在搭配裝飾材料的色彩時，要按照現代崇尚室內空間文化內涵的要求，根據現代人們的使用需求、空間形態進行整體的色彩搭配，在這同時也要根據室內設計的總意境準確把握裝飾風格的特點，有的設計華麗，有的設計莊重，有的現代感強烈。所以在室內設計時，要充分了解裝飾材料的色彩特性，根據設計的總體意境進行裝飾，渲染出個性化的氛圍，創造出舒適的室內環境。
1.2 裝飾材料的質感特征
如今室內設計所用的材料都是以自然材料為基礎，加以打磨或重新組織后使用。所謂的質地是指材料本身的組織結構，比如室內的地板是以大理石為根基的，質地比較堅硬；而質感是指材料的物理特性，以及材料本身給人帶來的感官體驗，裝飾材料不同給人帶來的心理感覺不同，也就是質感不同，給人帶來視覺、聽覺、觸覺以及心理暗示上也都不同。
裝飾材料的質感具有內在的張力和感官上的傳達力，材料本身各有特色，物理性質和化學性質的差異性很大，它給人們的心理差異也較大，比如石材本身質地堅硬，給人凝重的感覺；金屬強度硬度都很高，有光澤，有很強烈的現代感；而皮的質感會給人舒適、奢侈豪華的感覺等等。
1.3 裝飾材料的肌理特征
肌理是指物體表面的特征，這些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天創造的。同樣在室內設計中，裝飾材料的肌理特征也是藝術特征的主要體現。
在室內設計中，裝修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和隨機性，比如天然樹木的條紋，石頭的條紋等；人工性肌理是人們根據自然材料的特性重新打磨、組合，比如加強材料的強度或硬度，通過涂刷改變材料的顏色，比如鋁合金就具有比較典型的人工性肌理，而它的最大特點在于它的人為創造性和制造性。肌理感的凸顯需要材料間新舊對比，花紋或色彩的強烈對比，輕巧與厚重的對比，這些都能產生不同的心理體驗，因而產生不同的效果。肌理的組織特征能改變空間的整體意境和氛圍，肌理的變化能賦予空間意境強大的變化，給空間一定節奏的美感，這種空間的韻律感能給人舒適感，人們通過肌理特征的視覺或者觸覺能獲得空間意境和氛圍的變化，從而感官上獲得變化。而室內設計所用的裝飾材料有其各自的特性和肌理特征，比如各種種類的石材，花崗巖和大理石質地不同則應用場合不同，大理石一般鋪設于展廳等公共場所，而花崗巖加以染色后用于住戶的地面鋪設；而木材本身的色彩以及紋理不同，供人們挑選的種類就會增多，使室內設計呈現多樣性。裝飾材料呈現各自不同的肌理特征也能為室內設計提供豐富的選擇性，從而創造出豐富的視覺材料。
2 創新設計手法
2.1 對裝飾材料的組合搭配進行創新設計
根據裝飾材料的色彩特性，進行室內設計首先要設計空間的整體氛圍和色彩主調，對裝飾材料進行圖形上的搭配和組合，使整個大環境中的各個組成部分相互協調。裝飾材料本身具有特性，有其獨自的色彩，有其獨自的肌理特征和外形形狀，因此在設計中要善于把握裝飾材料本身的元素，營造出和諧的空間構成。在我國現代的室內設計中，最常用的圖形構成手法有夸張、對比、韻律等。
構造空間圖形要準確運用好裝飾材料，一般將裝飾材料按照一定規律進行組合，或者以不同的方向進行有序的排列，或者不規則的構成一個整體完整的圖案，這種方式在是室內設計的基本型，成為單元基本型。也或者打破單元基本型的方式，直接運用不同的裝飾材料進行組合、拼裝，對建筑材料進行再創造，開發傳統材料的使用方式，使其擁有更多的形式，建成一個色彩明亮、設計主題分明的表面圖形，傳遞出新的設計理念，給人不同的視覺感受。
2.2 裝飾材料的質感變化創新設計
裝飾材料的質感主要是通過視覺傳遞的。要對材料的質感進行創新，首先要熟悉把握其表現的特性和屬性，而進行創新的手法有兩種，一種是對其材料的表明進行打磨等人為的改造，另一種是對其應用的創新使用。比如說銅這個金屬本身給人高貴、古樸、復古的感覺，若將其打磨再加上本身的黃色就會產生較明艷的光亮，使其變得華麗、典雅，若將其小面積的嵌入電視墻或者家居中，則會給人向上的感受。改變原材料的肌理特征或是創新其使用方法都能有效提高材料的藝術表現力，使其變得更加豐滿，增強材料在空間情感上的表達。、
2.3 天然有機材料創新使用
順應如今可持續發展的潮流，人們如今更想回歸到自然，追求綠色、生態。室內設計可以對天然有機材料再應用，根據其天然的色彩、質感及肌理特征進行重新組合排列，賦予其新的形態以及質感，豐富空間的表現力。比如將稻草進行碾壓后制作原色的書櫥或者木桌，或者采用稻草本身天然的黃色，將部分家具刷成稻草的顏色等都能給人帶來舒適的感官體驗。比如設計地中海風格的家居時，充分利用貝殼及卵石等原材料，在周圍再加以描繪便可創造出海洋感覺的地磚或是墻面。天然有機材料一般需要就地取材，這就使室內設計具有地域性特色，使設計的室內環境有個性特色。
3 結語
室內設計是以裝飾材料為基本構成要素的藝術創造活動，裝飾材料對于空間的氛圍起重要作用。這就需要我們熟悉了解裝飾材料的自然屬性，研究其藝術特征，不斷的創新設計理念和使用方式，對裝飾材料進行合理的改造以滿足室內設計的需要。裝飾材料的創新能有效凸顯空間意境的表現力，更好的傳達空間信息以及情感，建設出舒適和諧、宜居的環境。
參考文獻：
中圖分類號：G645 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2013）03（c）-0-01
我院是一所地方性普通高校，選擇藝術專業的學生往往因為文化成績不好選擇藝術專業，還有一些是填報志愿失誤而“誤入”。這些學生入學后，如果不能及時調整心態，會遭遇到諸多“問題”，如：由于覺得自己沒有上重點大學或者選擇到心儀專業，有一種挫敗感，對前途感到沒信心，學習動力不足，又沒有辦法找到釋放途徑和解決途徑，這樣就會出現焦慮無助等心理，行為上放任自流。
1 “習得性無助”行為的表現特征
藝術專業的大學生思情感豐富，個性鮮明。熱衷于“自我設計”、“自我發展”。普遍有“重專業輕文化”的傾向，組織紀律性不強，考慮問題時容易偏激，所以他們常?；忌蠈W業“習得性無助”現象。
“習得性無助”指個體遭遇了挫折與失敗后，產生的無能為力、自暴自棄的行為，這種行為在情感、認知和行為上表現出消極的特殊的心理狀態。我院學生表現為：（1）懷疑自己的學習能力，學習時害怕困難；（2）情感上高焦慮或消極，害怕掛科；（3）行為上逃避學習，如抄襲，偷看。
作為大學藝術專業班主任，筆者在長時間的觀察和與學生溝通中發現不少同學在學習過程有以上的現象，對這些現狀進行調查和干預，可以幫助學生解決現實的困惑，制定切合實際的職業生涯規劃，也可以使老師針對性的調整自身的教育策略。
2 對患有“習得性無助”行為藝術生的應對措施
2.1 在保護學生自尊的前提下引導他們正確認識行為成因
老師的期望，家長的抱怨使得患上“習得性無助”癥狀的學生生感到沮喪和無助。引導他們正確認識到“問題”根源成為首要任務。學生們基本不從自身尋找原因，這時，教師要及時引導這種現象的成因是由于他們沒有樹立正確的學習態度和養成良好的學習方法。
藝術生心理已經趨向成熟，教師在引導的時候要保護他們的自尊心，順勢利導，才能得到他們的情感認同。一方面可以使學生繼續努力，另一方面又會使他們考慮如何加強學習，掌握正確的學習方法，從而變得主動積極學習。學生進步時，要充分表揚和肯定他們的努力和能力。
采用以下步驟進行訓練：
（1）讓學生對平時自己學業及生活情況做描述；
（2）組織學生參加設計競賽，并就取得成敗進行歸因分析；
（3）讓學生對自己作品的優劣進行歸因分析；
（4）引導學生對獲獎作品進行積極的探討，進行歸因分析。
要使學生感到自己努力不夠，對他們的努力給予反饋。一些確實沒有藝術天賦和設計能力低的學生，不要指責，應該引導他們是努力不夠的原因，保持其學習的熱情。
2.2 引導他們正確自我評價，提升“自我效能感”
藝術學生對自己評價欠缺理性。過低的評價容易形成挫敗感。效能感高的學生學習積極主動，喜歡挑戰，直視困難；相反者則應付學習，在困難面前瞻前顧后。
（1）創造條件，使學生獲得成功的體驗。該類學生常常過分夸大學習中的困難，過低估計自己的能力，這就需要教師為這些學生創設更多的成功機會，激發爭強好勝的種子，認識自己的能力，讓他們面對學習中的困難并解決困難。
（2）樹立榜樣，使學生獲得自我認同。為已形成無助感的學生樹立榜樣，看到和自己的水平差不多的同學取得成績時，認為自己也能完成同樣的任務。
（3）運用“教師、家長期望效應”，關懷和信任這些學生，并讓他們能感受，誘發出全新的奮斗激情。相反學生會以消極的態度對待，不配合或拒絕教師和家長的正常要求，導致更大落后。
（4）引導學生坦然面對失敗，受挫折時不要否定他們的能力，而是要耐心地教給他們一些學習的方法和技巧，幫助改變不好的學習習慣，培養起應對學習困難的能力。
2.3 引導藝術類大學生進行正確的行為訓練
放松訓練法，以讓大學生在遇到心理挫折時經常進行心里放松練習，抑制其挫敗感，輔助緩解焦慮情緒。目標激勵法可以幫助他們增加成功的機會和經驗。一個成功經驗越多的大學生，其制定的目標就越高，自信心也越強。反之，他就可能會對自己的能力產生懷疑，自信心下降。
幫助學生保持積極的情緒情感狀態，在實施過程中發現問題，應及時做出調整或及時更換目標。實現目標后，應進行總結和反省。
3 案例及分析
案例背景：平面班學生A性格健康開朗，最近辭去了班干部職務，經常缺勤病假次數多。我感到她一定有難言之隱，決定嘗試焦點解決短期咨詢方式。
（1）設定目標。該學生在談話時情緒消極淚水不止，談到壓力過大而出現大把掉頭發的現象。我問“那么你希望的狀態是怎么樣的？”A回答 “我希望自己充滿熱情，每天都能按計劃完成學業和兼職任務。A是個很有靈氣的女孩，不需要更多引導，已經將設定了自己目標。
（2）尋找例外。她說“我在剛開學時狀態特別好，目標很明確，也抱著一定要拿獎學金的心態，每天按計劃復習，每天都感到自己進步了?！蔽覍λ鞒隽丝隙?，并促進小改變的持續發生，希望她嘗試使這種情況再發生。
（3）假設問題解決。A讓我看她頭頂的脫發痕跡，表情非常痛苦和煩躁。我說“請你想象一下，當你一覺醒來發現你一身輕松，脫發現象也沒有了，你會怎么做？”她很憧憬，表示首先會長發披肩，異常美麗，關注今天要上的課，然后適量完成課外的
兼職。
A完全清楚自己該怎么樣做。我告訴她完全有理由讓自己美麗健康優秀。談了一下長發的小常識，看了她得一些設計作品并提出建議。焦點解決方法改變學生的認知，強調學生自身的成功經驗，與在行動中如何解決問題。
所謂視覺傳達設計是在原有信息、數據的基礎上，通過設計師的信息視覺化能力將信息加以解構、重組、視覺化，并加入設計師自己的特有創作思維和表現手法，將信息更加有效、準確、有趣的傳遞給受眾，其實，這種信息重組視覺化的過程本身就含有所要傳遞信息、設計師自身、信息受眾所自身蘊含的民族地域性特征。一個設計師，一個視覺創作者在創作設計時通常會用自己日常生活中所運用的，受眾能準確理解接受的語言和表達方式來表現自己的設計目的和設計想法，這種日常生活中的語言和表達方式就是民族地域性文化，它是由我們的母語以及亙古以來該民族所獨有的物質文化、精神文化以及長期以來的生存特點、生活環境等所構成的一種屬于我們自己的獨一無二的民族文化。
2.視覺傳達中的民族地域性思維和設計方法
在多元化社會的今天，世界需要在藝術設計領域中融入不同民族特點、不同文化表達方式，視覺傳達設計也需要這樣有自己獨特民族特征的設計來抓住全世界的目光。融入民族地域性的設計不是一種爭奪主權的設計方式，而是全世界共分享共創造的藝思維創作方法，所以這樣帶有民族地域性 DNA 的設計才會有一個廣闊的未來，掌握了這一思考方式的視覺傳達設計師才會產生賦予自己設計語言的源源不斷的創新設計。
民族地域性文化對視覺傳達設計的影響無可厚非，因此為了滿足視覺傳達藝術設計的品質的提升，我們要先關注和學習國外相關方向的研究和實踐，努力拓展國際視野。在向外看時，首先，我們要廣泛涉獵世界化、多元化的藝術設計性態。其次，要從學習中提取其設計方法、思維精髓，再將之聯系發展到自身的民族、文化中來，設計師應時刻保持著獨有的民族地域性設計理念的設計思維，以超前的眼光預見時展趨勢，做出具有自身特色文化的民族地域性視覺傳達設計。
在以往我們對視覺傳達設計創新的討論中可以發現，視覺傳達藝術設計如何融入自身的民族地域性特征都在經歷著一個被理解的過程。但毋庸置疑的是，中國有著上下幾千年的文化積淀，并不是我們在具體設計時要多么鴻篇巨制，而是作為一名視覺傳達設計師，應不斷的從給養我們的優秀文化中吸收、積累、發覺自身民族文化所體現的思維方式、表達手法，再將之運用到我們自身的設計中來。比如，很多人都參觀過文化古跡故宮，但作為一名視覺傳達設計師，你有沒有在欣賞游玩之余，思考過故宮的模塊化組建模式，我們是不是可以將這樣系統化、模塊化的設計方法，運用到我們視覺傳達設計 VI 設計實踐中去，將民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通過觀察、研究、轉化，合理的運用到視覺傳達設計的細節思維、設計方法中去，這樣思考實踐方式才是我國視覺傳達的藝術設計能夠具有自身優秀的民族地域性的有效方法之一。
在全球化的今天，在國內的視覺傳達設計作品中，我們經?？梢钥吹骄哂辛Ⅲw主義、構成主義、印象主義風格等現代的繪畫風格的設計作品。同時，在西方繪畫作品及藝術設計方法上也多多少少可以看到東方藝術、東方文化對其的影響，尤其是中國傳統繪畫中所提出的虛實結合、留白、散點透視等藝術形式和藝術形態上的處理，都不容置疑的被西方藝術、設計所接納和借鑒。這樣看來，現代藝術作品、設計作品是可以從原有的藝術形態中提取滿足現代設計需求的形式原理來進行重新設計利用的。從中國傳統藝術形態中提取理論方法和行態，將原有的藝術形態加以視覺變化，重新結合要傳達的信息內容，這樣的方式也可以成為我國視覺傳達的藝術設計能夠具有自身優秀的民族地域性的有效方法。
與此同時，當代視覺傳達藝術設計大環境提出要更加突出了設計應以人為本，應順應和發展人類精神文明需求。根據調查顯示，青年人、中年人、老年人、不同國籍、不同民族人群他們的視覺喜好偏向都是各具特征的，所以視覺傳達設計師要時刻記得設計是要滿足人類生產生活需求的。在設計動工前要確定目標，明確不同地域、不同文化下各年齡段、各階層人群需要的信息傳達視覺風格是什么，再結合視覺傳達設計理念進行創意及設計，這同樣也是做具有民族地域性特征的視覺傳達設計的有效手段。
（一）洋為中用階段
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經典的歌舞片段開始出現在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現的是中國農民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質認知不清的表現。
（二）初步認知階段
在經過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當時現實的客觀環境，在器樂創作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創作的隊伍中來，他們已經具有聲音和畫面相結合的意識，努力讓自己的歌曲創作和電影內容緊密地結合在一起。盡管在后來的發展中，受到當時時代環境的限制，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉變，以使音樂能夠和電影更好地結合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂?！短靷悺分?，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發展緊密結合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創作全新的電影音樂。電影音樂的選配應該適合于劇情的發展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優秀的作曲家，創作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創作規律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析
作為20世紀30年代中國電影發展的壓軸之作，《馬路天使》被譽為描寫當時中國現實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀30年代中國電影發展的最高峰。導演是袁牧之，擔任影片音樂創作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術史上的代表性人物。這部電影的音樂創作，集中代表和體現了當時中國電影音樂的特征和發展，主要表現在以下兩個方面。
（一）電影導演和音樂創作者的聲音意識
導演袁牧之作為一名資深的電影導演，一直對電影音樂有著較為深刻的認識。早在《桃李劫》中，他就首創了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨立的系統來看待。《都市風光》中，他的聲音意識進一步增強，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創作，使得該片在當時成為電影音樂創作的典范之作。他曾經表示，包含自己在內的多數早期中國電影人，都曾經對電影音樂有過盲目和幼稚的認識，但是經過不斷的探索之后，逐漸認識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術上，都有了較為正確和系統的思考，影片中聲樂和器樂運用得都十分成熟。
作為音樂創作者的賀綠汀，曾經憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創作者，也先后創作了《鄉愁曲》《都市風光幻想曲》等，到《馬路天使》的創作之前，已經有了十多部電影音樂的創作經驗。而且賀綠汀的創作觀念是較為開放和超前的。面對當時針對電影音樂中采用西洋音樂的質疑，賀綠汀認為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應該以和電影內容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優劣之分。在這種觀念的指導下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現不同內容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術魅力，賦予了電影畫面之外的新的內涵。
（二）電影音樂和電影的有機結合
