時間：2023-12-15 11:39:32
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇陶瓷藝術的歷史范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
2現代模式的陶藝教學
現代陶藝雖然仍以傳統陶藝為基礎，但是經過現代的一些思想藝術流派的影響，在一些觀念和部分技藝上已經大不一樣了，有了自己的藝術審美，有了自己的工藝進步，呈現出百花齊放的景象。情感在現代的陶瓷藝術作品中融會貫通，對于同一陶瓷藝術作品，每個人的審美不同就會產生不一樣的感受。所以在陶瓷藝術課的教學中可以以分組討論的方式進行教學，采用這種教學模式會使課堂生動活潑起來，不僅能提高學生的互動性又能激發學生的學習興趣，從而提高教學的質量和效率。
中國是個多民族國家，自古以來各個民族在這里繁衍生息，以各自的文化交流創造出更加豐富多彩的文化。這些具有民族特色的多樣化的歷史文化產物具有極大的魅力。我們完全可以借鑒這片沃土的成功典型去發揚陶瓷藝術。陶瓷藝術技法的學習是非常重要的一個環節，在這個環節中，老師應該積極的引導學生從作品中吸取經驗，同時還要能夠舉一反三，達到真正意義上的掌握，在此基礎上進行創新。創新是陶瓷藝術發展的不竭動力和源泉，所以對于現代的陶瓷藝術教學和學習亦是如此。老師們應該著重的去培養學生們的創新意識以及提高其創新能力，而且在創新的過程中要有毅力。因為所有的創新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁復實踐才能得以證明。所以老師們可以有針對性的挑選一些視頻去給學生們看，讓他們知道好作品的產生是多么的來之不易，期間需要歷經多少的風風雨雨，讓同學們明白任何事都不是簡簡單單就能成功的，讓學生們能有所領悟、有所感想，這樣不僅能有效的激發學生的興趣和斗志，還能從側面達到育人的目的。
關鍵詞：現代；陶瓷藝術；創作；綜合裝飾；藝術魅力；分析
就我國而言，陶瓷有著悠久的發展歷史，彩陶時期各類藝術作品的出現為我國陶瓷文化藝術綜合裝飾奠定了基礎，對陶瓷各階段的發展都有不同程度的影響。就陶瓷綜合裝飾來說，是陶瓷藝術中一種新產物，多種陶瓷銹蝕手法相融合，比如，彩繪、雕刻，有著鮮明的藝術特色，極具魅力。
一、陶瓷綜合裝飾表現形式
“多元互補、異彩紛呈”是現代陶瓷藝術的基本格局，在現代藝術發展中，陶瓷綜合裝飾應運而生，集彩繪、雕刻等多種裝飾于一身，具有多樣化的特點，比如，鮮明的藝術特色、較強的感染力。綜合裝飾中靈活應用了各種工藝裝飾手段，比如，刻、填，采用了多種彩繪技法，比如，泥料、彩料，應用其中的彩繪技法也特別多，比如，釉上、釉下，促使多樣化的裝飾工藝、技術二者巧妙融合，具有較好的綜合藝術效果，展現出獨特的藝術魅力，其應用非常廣泛。就表現形式來說，體現在不同方面。
1、釉上和釉下的彩繪
站在客觀的角度來說，釉上和釉下的彩繪屬于綜合裝飾形式，是指同時對作品進行釉上和釉下的彩繪工藝，建立在傳統“斗彩”基礎上。在現代“斗彩”中，陶瓷綜合裝飾手法更加多樣化，常見的集中手法較多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相結合以陶瓷的形式呈現出來，其藝術效果明顯不同，進一步增強了陶瓷整體藝術感的表現力。
2、雕刻和彩繪相融合
就雕刻來說，裝飾陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在現代玻璃器皿中，藝術者長借助雕刻手段來裝飾，也可以借助該手段來裝飾陶瓷表面，雕刻的花紋、彩繪二者相融合將使陶瓷極其特色，屬于特別常見的陶瓷綜合裝飾手法，多元性、兩重性是其顯著特征，釉與彩繪、釉與坯等也具有其特點。就彩與坯來說，借助陶瓷綜合裝飾手法，可以更好地將陶瓷的質地、顏色等呈現出來，比如，紫砂鑲嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展現陶瓷的材質。
3、肌理和刻、彩繪
就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材質質感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特點，以陶泥為例，在制作過程中，易塑性特別好，但定型難度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具備較好的塑性，但極易被定型，燒制過程中也不易變形。在風干之后，各種材質泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其組成要素，木紋、葉紋屬于前者，刀紋、墨跡等屬于人工肌理，借助陶瓷肌理，進行藝術裝飾，會有較好的藝術效果，促使作品達到“天人合一”的境地。
二、現代陶瓷藝術創作中綜合裝飾的藝術魅力
1、創意美
就陶瓷作品來說，想要使其達到精美的程度，創作者必須綜合分析主客觀影響因素，以市場為導向，優化完善制作手法、裝飾手法，將創新元素巧妙融入其中。綜合裝飾的創意具有裝飾藝術的“獨創性、新穎性、奇妙性”等，就藝術來說，和生活有著密不可分的聯系，以一種特別的形式將生活中的美呈現出來。就現代陶瓷裝飾藝術來說，傳統技術、傳統風格被融入其中，還在一定程度上呈現了創作者的個性、文化內涵等。在陶瓷綜合裝飾方式作用下，多樣化信息相結合，處于統一的網絡結構體系中，具有獨特的創意美，可以讓觀賞者更好地感受陶瓷作品的意蘊。在創作過程中，創作者可以根據陶瓷作品主題，巧妙利用相關的表現形式、藝術手法，將自己內心想要表達的情感寄托到陶瓷作品中，促使觀賞者在觀賞陶瓷作品的同時，能夠更好地感受創作者的人生觀、審美觀等，準確理解陶瓷作品內涵，和創作者產生共鳴，達到不同的藝術境界，更好地體會各類陶瓷作品所蘊含的創意美。
2、和諧美
在陶瓷綜合裝飾手法作用下，“和諧美”是對陶瓷作品的客觀評價之一，這是因為釉下青花釉上色彩交相輝映，促使陶瓷作品極具吸引力，擁有釉下彩的沉穩內斂、清新雅致，釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動，在視覺上，達到“和諧、統一”。在欣賞陶瓷作品中，觀賞者可以借助裝飾，尋找特別的情趣、韻味，獲取不同的快樂。
3、工巧美
在欣賞一件陶瓷作品中，觀賞者可以借助陶瓷作品的綜合裝飾技巧、技法，不斷探索創作者的內心世界，他們駕馭材料、因材施藝中的能力以及氣質，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”來說，是指創作者巧妙利用綜合裝飾工藝表現手段、表現技巧等創作陶瓷作品，充分展現其藝術魅力。就陶瓷來說，具有多樣化的裝飾手法，比如，彩繪，創作者可以巧妙利用刻畫形式來裝飾。在欣賞陶瓷作品過程中，觀賞者極易被陶瓷作品“精巧、光澤”等感染，也就是說如果刻畫等各類技巧達到一定程度，人們也會驚奇于陶瓷作品的獨特藝術魅力—工巧美，可以根據陶瓷上面的花紋、圖形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意義，技術、表現巧妙融合，可以使創作出的陶瓷作品成為正在意義上的藝術品。
三、結語
總而言之，在我國藝術發展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在綜合裝飾作用下，陶瓷可以將各類信息傳遞出來，給人以視覺沖擊，留下深刻的印象，還能感受到陶瓷作品蘊含的文化。站在客觀的角度來說，我國陶瓷藝術有著深遠的傳承以及創新意義，在創作過程中，創作者必須堅持相關原則，以陶瓷作品主題為基點，巧妙利用不同類型的綜合裝飾手法，要將各種裝飾要素融合起來，將我國的傳統文化、現代文化更好地呈現出來，充分展現陶瓷作品的藝術魅力。以此，促使現代陶瓷藝術進一步發展，走上長遠的發展道路，擁有更加廣闊的發展前景，促使我國陶瓷文化不斷發展。
參考文獻
[1]程國民,毛了.當代陶瓷藝術創新發展及綜合裝飾的魅力[J].景德鎮陶瓷,2011,06:33.
本次展覽的藝術家們起初都居住在東德，在1961年柏林墻建成前，他們移居到了西德。其中幾個藝術家曾在東德接受過藝術學習，但最終還是在西德確立了藝術成就。作為同一時代的人，他們都經歷過德國二戰的戰敗以及1949年德國的分裂。藝術史上習慣將1945年第二次世界大戰結束作為分界線，二十世紀的繪畫和雕塑發展恰好也在這里開始轉折。在德國，戰爭摧毀了整個國家的政治、經濟和文化，國家分裂、冷戰，世界藝術中心也從歐洲轉移至美國，在各種內外因素共同作用之下，德國的當代藝術卻發展出一種獨特的邏輯，以德意志民族特有的內在精神影射出對社會心理和意識形態的反思和批判。
二戰之后西德努力尋求一種沒有受到納粹沾污的藝術形式，而此時社會主義陣營的現實主義繪畫表現形式顯然不再適應西德的要求。隨著經濟和國力的愈漸強盛，政府的文化政策把戰后的青年藝術家們推上世界藝術舞臺，后來在國際藝壇還掀起了波瀾，這批藝術家被冠以“新表現主義”的稱號，但其與二戰前的表現主義藝術并沒有直接延續關系，更多的只是一個暫時概念。由于西德的文化政策，這群人許多都是在社會主義的東德接受了藝術教育，進而反叛學院的體制，然后逃亡到西德的藝術家。巴塞利茲、呂佩爾茲、帕勒莫、A R彭克、珀爾克和里希特便是其中的佼佼者。
他們在二戰之后成長起來，對德國在二戰所犯的罪行有著真誠的懺悔，對歷史有著反思的批判，并且具有公共的政治啟蒙思想。借用批評人王林的話：“回到藝術和現實的關系――如果現代主義的表現主義強調了個體意識對于藝術的重要性的話，那么新表現主義突破了比較封閉的人性，強調個人要承擔歷史和社會的責任?！边@批藝術家各有各的特色，但是他們的藝術卻都有著一些共性：作品中往往有著一種通過可視物象而暗指他物的深意，藝術家們尋找屬于自己的符號與暗意。正如里希特在1965年創作的那幅著名的作品《魯迪叔叔》那樣，身穿制服的男子不禁引起對其身份的揣測，但刻意營造的模糊感卻是一種有意的破壞，藝術家對可視形體的破壞向觀眾揭開了心靈創傷的傷疤。
里希特許多作品的確是借助攝影，但他不是在畫照片，而是試圖使繪畫像照片那樣反映事物的真實和存在的自我力量。通過對照片的改變、重新創作，表現出他所處時代的現狀。冷戰過后的嚴酷、緊張，在里希特的作品中呈現出一種自我保護的冷靜以及讓人不安的神秘。作為一名藝術家，里希特思考的問題不只是如何成為一名藝術家，而是如何面對歷史留下來的恐懼。
巴塞利茲出生在東德，卻因“政治不成熟”被驅逐出校，輾轉至西德與當時的抽象主義風氣進行抗爭。他的具象表現為德國新表現主義的發展起到重要影響作用。倒置的圖像是巴塞利茲的一大特色，“我為何不該顛倒呢？ 繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！弊髌分校舷碌怪玫娜宋锼坪踉谙蛏仙?，重力顛倒，強烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨特的畫面形象。他強調作品的形式特征，致力發掘原始精神性圖像的意義，他始終保持著對傳統藝術手法的信念，與博伊斯的“走出畫布”風格成為德國當代藝術的兩大方向。
案例1：2007年6月，山東臨沂某陶瓷公司與荷蘭某公司簽訂了一份出口3000套日用陶瓷的買賣合同，價格條件為CIF鹿特丹，裝運港為青島，交貨期為2007年9月底前。2007年9月8日，賣方以荷蘭買方為被保險人向保險公司投保一切險，并將貨物裝上卡車運至青島裝船，由于駕駛員過失，一輛卡車翻車，致使其中800套出現破殘。賣方與事故地公安局出具證明證實了上述貨損事實。2007年12月，賣方向保險公司提出索賠，但遭到保險公司拒賠，理由是賣方不是保險單的被保險人，因而不具有索賠權。之后，賣方又請買方憑保單索賠，保險公司以買方在保險事故發生時不具有保險利益為由同樣拒絕賠償。
案例2：2002年6月26日，福州閩勝砂石有限公司與日本TOHKEMY CORPORATION按CIF KASHIMA 條件簽訂6000公噸砂石出口合同，數量可增減5％，以鹿島卸貨數量為準。2002年9月6日，賣方將6110公噸砂石裝上“PIA FRONTIER”輪，取得一式三份正本提單，裝船前，中國人民保險公司福建省分公司營業管理部簽發了一份貨物運輸保單，保單載明的保險金額為100815美元，承運船名為“PIA FRONTIER”，險別平安險，被保險人為福州閩勝砂石有限公司，賠款償付地點為KASHIMA JAPAN，保單號為 PYAA200235019200006871。2002年9月7日，該輪離開福州港，駛往日本的途中，在寧德附近海域遭遇臺風沉沒，船上貨物全部滅失。事后，福州閩勝砂石有限公司向中國人民保險公司福建省分公司營業管理部報了案，并于2002年9月16日向保險公司提交了提單、保單、裝箱單、出口發票、銷售合同等文件的正本各一份，要求保險公司根據保單約定及時予以理賠。保險公司認為貨物已經越過船舷，所有權和風險已經全部轉移給了買方，故以福州閩勝砂石有限公司對貨物不具有保險利益為由拒絕賠償。
案例3：德國A公司（賣方）與寧波B公司（買方）達成CIF買賣合同，貨物裝入集裝箱在漢堡裝船，經海路運至寧波。起運前，A公司向德國某保險公司按“倉至倉”條款投保并取得保險單，被保險人為保險單持有人。貨物運抵寧波后，收貨人B公司憑提單在港區提貨，委托寧波某運輸公司（以下簡稱寧波運輸公司）運至其所在地的某工業園倉庫。寧波運輸公司在該工業園區內為收貨人卸貨時，集裝箱墜地，貨物發生全損。事故發生后，保險公司向A公司支付了保險賠款19萬德國馬克后取得權益轉讓書，并向寧波運輸公司提起海上貨物運輸保險合同代位求償之訴。法院審理認為，保險事故發生時，A公司對貨物不具有保險利益，因而保險公司不應予以理賠，從而不能取得代位求償權，故而對保險公司的訴訟請求不予支持。
二、CIF條件下保險利益的歸屬
CIF條件下，一般由賣方按“倉至倉條款”投保海運保險，運輸途中貨物滅失或損壞的風險在裝運港越過船舷時由賣方轉移給買方，貨物的保險利益可大致劃分為三個區間：①貨物運離賣方倉庫至裝運港越過船舷的區段；②貨物在裝運港越過船舷后至賣方交單前的區段；③買方付款贖單后至運抵買方倉庫的區段，見圖1。
第一階段：貨物在運離賣方倉庫后越過裝運港船舷以前，風險由賣方承擔，因此，賣方具有基于風險承擔而產生的保險利益。同時，由于此時賣方尚未完成交貨，因此貨物所有權仍歸賣方，所以賣方也具有基于所有權而產生的保險利益。如果在此階段貨物遭遇保險事故，則賣方有權憑保險單向保險公司索賠。從理論上講，賣方也可將保險單及提單背書轉讓給買方，從而賦予買方與賣方相同的索賠權利，由買方憑保險單索賠。但是，在這種情況下，基于自身利益以及索賠方便的考慮，買方通常不愿受讓單據，因而在此階段的保險索賠主體通常為賣方。因此，對于案例1中受損的800套陶瓷，由于賣方具有可保利益，本來賣方具有索賠權利，但是，由于賣方投保時以買方作為被保險人，使得賣方喪失了索賠資格，因而保險公司對賣方的索賠拒絕賠償。而作為被保險人的買方在此階段對貨物不具有保險利益，所以買方也無權索賠。如果案例1中的賣方以自己作為被保險人，則無論是自己憑保險單向保險公司索賠還是將保險單背書轉讓給買方，都能得到賠償。
第二階段：貨物在裝運港越過船舷后，風險轉移給買方，同時基于風險而產生的可保利益也轉移給買方。但由于在買方付款贖單以前，提單仍然掌握在賣方手里，所以在此時段賣方仍然具有基于物權而產生的可保利益。所以，如果貨物在該時段發生保險事故，在買方順利付款贖單的情況下，買方可憑保險單向保險公司索賠；如果因為賣方交單不符或買方信用問題等原因買方拒絕贖單，則賣方也有權憑保險單向保險公司索賠，此時，賣方的可保利益是基于物權產生的。也有學者認為，在買方拒絕付款贖單的情況下，保險利益也會伴隨風險一起復歸賣方，這是國際貿易中賣方對已售出的貨物所持有的一種利益。因此，在案例2中，盡管貨物已經越過船舷，風險已經轉移給買方，但由于賣方并未向買方交單，所以賣方對貨物仍然具有保險利益，因而既具有索賠主體資格，又具有索賠權利，保險公司對于貨物損失應該予以賠付。
第三階段：買方通過付款或承兌方式獲取單據后，便取得了基于物權產生的保險利益，由于基于風險產生的保險利益在貨物越過船舷時也已經順利轉移給買方，所以，在此階段買方具有兩種不同性質的保險利益，而賣方對貨物則不具有保險利益。如果貨物在這一階段遭遇承保風險造成損失，買方可憑保險單向保險公司索賠。值得注意的是，保險單的轉讓，必須在保險標的所有權轉移之前或轉移的同時進行，如果被保險人先將保險標的的所有權轉讓給他人，則會喪失保險利益，之后再行轉讓保險單據便無據可依，因而該保險單的轉讓是無效的。案例3中的保險公司喪失代位求償權正是基于這一原因。貨物裝船后，A公司并沒有按照慣例將保險單連同提單一起轉讓給B公司，而是為了索賠方便，自己留存了保險單，只轉讓了提單等其他單據。在這種情況下，由于保險利益已經由A公司全部轉移給B公司所有，從而出現了保險單持有人與保險利益的分離。因此，保險事故發生時，A公司由于不具有保險利益，從而不應該從保險公司獲得賠償；而B公司由于沒有受讓保險單，也不能以被保險人的身份獲得賠償。即使在保事故發生后A公司再行轉讓保險單據，也會因為沒有保險利益而導致保單轉讓無效，B公司始終無法獲得索賠主體資格?？梢?，保險公司對于本案中的事故損失不應給予賠付，由于理賠不當而取得的代位求償權也是無效的。
三、CIF合同相關當事人保險利益的歸屬
除買賣雙方外，與CIF合同相關的其他當事人，如船公司、開證銀行、為進出口雙方提供貿易融資的銀行等也可能會對貨物具有保險利益。船公司作為承運人，有在運輸途中妥善照管貨物的義務，如若由于管貨過失造成保險標的受損，則船方需要承擔賠償責任，因而對貨物基于承擔責任會產生保險利益。為了規避風險，船公司也可以向保險公司投保責任保險。信用證開證銀行或指定銀行在付款或承兌后取得單據，如果申請人拒絕付款贖單，則開證行可以通過處置單據項下的貨物沖抵貨款。如果貨物遭受損失，則銀行的利益便會受到損害。因此，銀行對貨物基于擔保物權擁有保險利益。為規避風險，銀行可另行投?；蛲ㄟ^受讓單據取得索賠資格和保險利益。同樣，國際貿易中為出口雙方提供貿易融資的其他銀行也可能基于擔保物權產生保險利益。如果貨物在運輸途中遭受保險單承保責任范圍內的損失，一旦買方拒絕付款贖單，則銀行到期收不回貨款，在賣方無力償付的情況下，銀行即可憑賣方背書轉讓的保險單向保險公司索賠。
四、CIF條件下賣方的風險防范
基于上述對不同情況下保險利益的歸屬問題的分析，CIF條件下的買賣雙方應該注意以下問題：
一、景德鎮藝術陶瓷的銷售現狀
景德鎮是中國高檔品牌陶瓷的生產基地，尤其是景德鎮的藝術陶瓷更是名揚世界。景德鎮自古號稱“瓷都”，陶瓷文明歷經千年而不衰。景德鎮深厚的陶瓷文化孕育了一大批國家級、省級陶瓷藝術大師，其數量及成就都在中國陶瓷藝術界首屈一指?，F今，景德鎮眾多的陶瓷藝術家成為景德鎮最為亮麗的城市名片之一。
雖然近年來景德鎮藝術陶瓷的銷量不斷提升，但由于高檔藝術陶瓷都是手工制品，產量小，難以工業化批量生產，再加上銷售手段落后等原因，目前景德鎮藝術陶瓷的銷售總額并不高，只占全國所有陶瓷銷售額的3%，也只占景德鎮陶瓷行業銷售額的三分之一。因而，進一步增加景德鎮藝術陶瓷的銷售額，是提高景德鎮陶瓷行業產值、振興景德鎮陶瓷行業的重要舉措。
二、藝術陶瓷網絡銷售的優勢
在當前的互聯網時代，越來越多的陶瓷銷售商大力開拓互聯網銷售渠道，建立互聯網銷售平臺，大多數的陶瓷銷售環節都可以在網上完成，這一現象稱之為“互聯網+陶瓷”。當然，現代陶瓷商家普遍采用互聯網銷售方式并不意味著完全拋棄傳統的看貨、訂貨銷售方式，這兩種銷售方式在陶瓷銷售中各有利弊。目前，景德鎮大多數陶瓷銷售商都是采取互聯網銷售和傳統銷售相結合的銷售方式，純粹以互聯網為銷售方式的銷售商極少。景德鎮陶瓷藝術大師銷售藝術陶瓷，需要在一種輕松、愉快、閑適的環境下進行，往往是一邊喝茶聊天，一邊賞瓷談文化，最后在濃厚的陶瓷文化交流氛圍中完成藝術陶瓷品的銷售。但在現代商業時代，這種銷售模式顯然有著明顯的缺陷，它不利于陶瓷文化產品的大眾化銷售，從而大大制約了陶瓷藝術產品的發展和銷量。因而，在互聯網時代，傳統的陶瓷銷售如果能與互聯網結合，就能在一定程度上彌補藝術陶瓷產品銷售小眾化、文人化的局限性，從而有效拓展藝術陶瓷產品的銷售渠道，滿足不同層次群體對不同層次藝術陶瓷品的需求。
三、創立景德鎮藝術陶瓷網絡銷公司的市場前景
筆者通過廣泛的市場調查得知，景德鎮陶瓷行業的網絡銷售方式還比較落后，傳統的陶瓷銷售依然占有很大比重，陶瓷電子商務方式還比較單一，以網上開陶瓷店為主。在網上開陶瓷店的賣家，也大多以銷售日用瓷為主，銷售高檔藝術瓷的不多。即便有個別網店銷售藝術瓷，規模也不大，所銷售的藝術瓷檔次也比較低，質量參差不齊，市場影響力有限。雖然很多陶瓷藝術家也意識到網上直銷陶瓷作品的好處，也想進行嘗試，但由于平時忙于創作，沒有時間和精力經營維護網站，只好作罷；還有些陶瓷大師愛惜身份，不愿意拋頭露面親自到網上去叫賣自己的藝術作品。因而，要充分開拓景德鎮高檔藝術陶瓷品的網絡銷售市場，就必須大力整合景德鎮當地的藝術陶瓷資源，引進互聯網經營理念和經營模式，組建一支高素質的互聯網營銷團隊等等。
四、創立景德鎮藝術陶瓷網絡銷售公司的獨有優勢
1.充分利用最新的陶瓷打印展示技術
中華民族傳統文化是五千年悠久歷史的積淀，是我們中華兒女無價的瑰寶。隨著歷史的變遷，雖然部分傳統文化已經消失在歷史長河之中，但是陶瓷作為國家的一項標志（China的本義為瓷器），以它特有的姿態，擔任著我國深厚文化內涵以及傳統文化審美觀念的宣傳使者，向世界各地人民展示著中國美?；诖耍疚奶接懱沾伤囆g的文化審美，期望促進我國陶瓷藝術的持續發展。
一、佛教文化與陶瓷藝術的融合
陶瓷的發展時期與佛教正式傳入中國的時期幾乎是同步的。那個時期，人們對一切事物的審美都帶有濃重的佛教色彩，當然陶瓷也不例外地附帶有濃重的佛教色彩。佛教作為一種意識形態，給那個時期的人們樹立了一種維持社會秩序的準則，在那個社會失控、政治混亂的年代，極大地改變了人們的思想觀念，而且隨著佛教在中國的普及，富有中國特色的新教義應運而生，使得心靈空虛的人們獲取心靈寄托。人們為了表達自己的信仰之情，便在陶瓷的塑造上增加了許多佛教色彩的審美觀念。如：著名的青花瓷，其主要裝飾為蓮花，而蓮花也是佛教的一個顯著特征，而且我們從塑像或者字畫中，常常會看到菩薩、佛祖的底座為蓮花寶座（蓮花在佛教中的寓意為：神圣、純潔）。又如高足杯，它的藏語為“噶予域仁”，在喇嘛教中有著十分顯著的地位。這樣看來，高足杯仿佛是為佛教量身定做的?？梢姡鸾涛幕c陶瓷藝術的融合，不僅體現在裝飾上，而且體現在造型上，佛教文化對陶瓷藝術審美具有重要的影響作用。
二、書法文化與陶瓷藝術的融合
書法文化作為一種文字的造型藝術，具備濃厚的傳統文化底蘊，其書法種類：甲骨文、楷書、篆書、隸書、草書等，均可以在陶瓷藝術作品中看到它們的身影，也使得陶瓷更加具備古典美，增強了陶瓷的文化內涵。中華民族傳統藝術往往與字畫結合（如：屏風、折扇、國畫等），陶瓷藝術作品當然也不例外，這與文人墨客喜歡在美好的事物上利用書法來襯托其美（內涵）相契合。在我國悠久的歷史長河中，書法占據著重要地位，不僅僅體現出字詞的美，將一個人的文化內涵（素養）展現得淋漓盡致，但是，長期單一的書法書寫，難以滿足人們的觀賞需求，因此，逐漸將陶瓷藝術作品也納入了表現書法的有效載體。書法文化與陶瓷藝術的融合，形成了立體的美感，若只是單純地將書法作品呈現在白坯上，所產生的觀賞價值就如同白紙黑字，然而將書法作品呈現在陶瓷藝術作品中，既能夠有效地保留書法藝術的書寫效果，而且能夠使得其效果立體。通過陶瓷作品顏色的變化，給陶瓷作品帶來一種清幽淡雅之美。如清朝皇帝乾隆十分喜愛將自己的詩詞作品書寫在青花瓷上。傳統的書法講究完美相稱，追求和諧美，這也是至今流傳下來的書法審美觀念。而陶瓷與書法具有相同的美學特征，兩者均為形象性、抽象性藝術的代表，其審美不僅僅追求外在美，更加注重將創作者的文化觀念及個人情緒等融入其中，從而有效地實現書法文化與陶瓷藝術的完美結合。總的來看，兩者的有機融合，影響著人們對陶瓷藝術的審美。
三、茶文化與陶瓷藝術的融合
中國是茶文化的發源地，對茶具十分講究。人們在品茶時，不僅僅注重茶的色香味，而且十分注重茶具的不同體質及造型。中國茶具主要是以陶制或瓷制為主，追溯青瓷茶具的制作時間，可以追溯至晉朝時期，如晉朝時期著名的雞首壺就是青瓷茶具。隨著青瓷逐漸地打開人們的審美領域，人們對茶具的選用，不再停留在盛茶器皿的認知上，更加關注到茶具是否美觀（包括外在美和內在文化內涵）。中國人對茶的喜愛不亞于對佛教、書法的喜愛，而且茶文化來源于民間，與人們的日常生活息息相關，且任何層次、任何人都能品茶，因此，在陶瓷藝術作品的制作中，增加茶文化的融入，也成為了改變人們陶瓷藝術審美的重要形式。優美內斂的陶瓷結合古色幽香的茶葉，給人一種強烈的美感（強烈的文化魅力），或許這也是人們對茶文化與陶瓷藝術結合的審美認知。
四、結語
中華文化歷史悠久、源遠流長，不同形式的傳統文化是相輔相成的。正如：佛教的傳入促使人們對陶瓷藝術審美的改變；具備強烈文化底蘊的書法藝術能夠有效地襯托陶瓷藝術的文化內涵；與人們生活息息相關的茶文化拓展了人們對陶瓷藝術的審美領域等。
參考文獻：
[1]操維琦，李興華.大眾文化審美視野下的陶瓷藝術發展趨勢[J].文藝生活？文海藝苑，2014（05）.
1陶瓷書法概況
陶瓷具有悠久的歷史，原始文字出現后，陶瓷和文字便像孿生兄弟一樣結合在一起。展望歷史，陶瓷與文字的關系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡類型)、大汶口文化以及馬家窯文化的陶器上，就常見有作為記事的符號性文字；到春秋戰國時期，陶器上便多帶有篆書雕印的文字；唐代書法裝飾出現在茶壺、酒壇上，多以名人詩句或“酒”、“茶”文字的形式出現在不同的器物造型上，文字的書法特征表現為圓潤遒勁、酣暢淋漓、純真自然，具有古樸、簡約美；宋代由于陶瓷發展達到鼎盛，在陶瓷上的書法裝飾特征更為明顯，陶瓷和書法的融合更和諧完美。在陶瓷造型上，宋代書法裝飾陶瓷已有“大巧若愚”的自然韻味美；至元、明、清時代，由于此三朝的陶瓷都要明顯的時代特征，同樣書法裝飾陶瓷也表現出每個時代的獨特藝術裝飾形式和獨特書法藝術裝飾美?？v觀陶瓷藝術歷史，陶瓷書法裝飾僅僅是作為陶瓷裝飾的一種形式，其所處的地位僅僅是“配角”。
這與一定歷史時期社會審美標準相聯系，在強調工藝性和實用性的同時往往是不太看重藝術性的。同時受陶瓷工藝技術水平及其材料屬性的限制，在陶瓷藝術裝飾中書法裝飾比較其實用功能性是附屬性的。伴隨時代的發展與科技水平的提高，在當代，陶瓷和書法的結合樣式更多，藝術融合水平更高，表現手法也個性化、多樣化。同時藝術品位也越來越高，從而也展現了當代陶瓷獨特的書法藝術裝飾美。在眾多的陶瓷書法作品中，筆寫、刀刻，釉上、釉下，品種繁多，風采獨特。特別是近年來各地陶瓷藝術工作者因地制宜地運用各地不同的材質和具備地方特色的工藝，創作出了大量的具有地方特色的陶瓷書法裝飾藝術作品，形成了豐富多彩的陶瓷書法藝術。如景德鎮的陶瓷書法堆字和刻劃，淄博的色釉刻瓷等，這些作品都充分展現了利用書法藝術的形式美和陶瓷藝術的材料質地美，在文化內涵和形式上將陶瓷藝術與書法藝術結合得淋漓盡致，開拓了陶瓷書法藝術的新境界。
2陶瓷書法裝飾藝術的審美特征
陶瓷書法，從形上看具有圖畫特征，從書法運筆上看又具有音樂起伏的特性，因而書法藝術一定程度是繪畫與音樂的鍥合。書法是自然形象的高度濃縮，書法的表現式樣是線條，但是這些線條是書寫者精神意蘊、審美趣味化的凝練，線條的縱收、枯潤、粗細、剛柔、濃淡都是書寫者個性特征的體現，同時也是人類審美情趣的反映。陶瓷與書法的融合所形成和諧統一的審美情趣是由陶瓷和書法共同的藝術性決定的。書法作品是通過線條的表現來表達作品的情感品格和審美情趣的；陶瓷藝術則是通過造型的線型和體面結合變化以及空間虛實和體量大小變化、體型輪廓的起伏變化來構建陶瓷藝術造型美的。而創作者的藝術審美必須通過造型來體現，陶瓷與書法結合所得到的陶瓷書法藝術就形成了形勢美和氣勢美的和諧統一。
2.1陶瓷書法裝飾藝術的形式美
中華書法書寫的主要是漢字，漢字歷史源遠流長，其發展也歷經了從甲骨文到現代各種印刷裝飾字體的演變歷程。書法藝術有別于印刷字體與美術字體的根本在于書法藝術講究藝術內涵，而陶瓷裝飾書法藝術除講究藝術內涵外，更注重精神文化品位。同時在陶瓷載體材料上裝飾書法具有易保存性，這是帛、紙書法材質不能比擬的。文字的發展歷經甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書等不同書體，這些字體根據需要都可在陶瓷裝飾中得到表現?？v觀漢字的發展歷史以及一定歷史時期的藝術審美特征，一定歷史時期也形成了具有相應歷史時期文化與藝術特牲的獨特藝術字體。如秦篆、漢隸、唐草等，這些字體在陶瓷書法裝飾中都可充分加以運用。在陶瓷藝術史中，明清陶瓷書法藝術品裝飾所用的字體多以名人字體為多，如柳公權、歐陽詢、褚遂良等的字體；而草、隸、篆、行等不同的字體也有出現；元、明時期，景德鎮和龍泉的陶瓷書法裝飾比較盛行文字紋，特別是明代在瓷繪上也出現過漢字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中國陶瓷藝術的高峰，陶瓷書法裝飾盛行運用短篇古文，其中《蘭亭集序》以及《赤壁賦》便出現在陶瓷書法裝飾作品中，并且裝飾風格采用國畫裝飾形式，圖文并茂，形式多樣?？傊?，在陶瓷書法裝飾藝術中，漢字藝術的頻繁出現是人們對傳統文化傳承需求的現實體現。
2.2陶瓷書法裝飾藝術的內涵美
陶瓷書法裝飾藝術的本質是書法借以陶瓷材料載體表現的一種藝術形式。由于陶瓷載體造型的多樣性，陶瓷書法裝飾藝術也呈現多樣性。陶罐、瓷瓶、瓦當等都是具有明顯特性的陶瓷造型形式。結合這些造型運用不同內容的字體進行裝飾，可達到“寓意、款識、表意、記事”等目的，并留芳千古。陶瓷款識書法裝飾藝術是陶瓷書法裝飾藝術的重要組成部份，人們通過陶瓷款識可以鑒定陶瓷產品的年代、質量，甚至是陶瓷產品的產地和生產窯口，因而其具有重要的斷代作用。此外也可從陶瓷款識裝飾藝術領略到款識書法藝術的魅力。伴隨時代的進步與科技的發展，也帶來了書法藝術陶瓷款識題款工藝技術的發展。裝飾手法的多樣化，刻劃、模印、書寫等形式以及釉上彩、釉上彩的出現，使得陶瓷書法款識的藝術裝飾審美品味在提高。陶瓷款識的種類有紀年、具名、吉語、花樣、寄托等類型，此外也有畫字合一的陶瓷款識。同時結合不同形式的落款邊框，陶瓷款識書法裝飾藝術得到了深層次的發展。陶瓷款識裝飾所用的文字主要以漢字的行、草、隸、篆及各種書體文字為主，從而使得陶瓷款識書法裝飾藝術更為豐富。陶瓷書畫裝飾藝術是真正能夠體現陶瓷書法裝飾藝術趣味的形式之一。
科技的進步與發展使陶瓷工藝技術趨于完善和成熟，材料的成熟以及各種釉彩和色料的出現為書畫創作書寫提供了便利性，同時也為陶瓷藝術者展示嫻熟技藝提供了必要條件。在傳統陶瓷產品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出現。然而在現代社會中，陶瓷產品的造型呈現多樣化特征，并且已經擴展到陶瓷建材系列的瓷磚、衛浴以及室內擺飾品等。從而陶瓷書法藝術裝飾在伴隨陶瓷造型式樣的變化也呈現多樣化、個性化的特性，已完全突破了傳統的以陶瓷題款印記式為主的書法藝術裝飾功能，并向著以陶瓷書畫藝術綜合裝飾的方向發展。同時在自覺自發的發展中也趨于完善，這也是現代信息社會大眾審美意識變化及其信息經濟現狀市場所需求的。在現代信息市場需求的自然推動下，運用各種陶瓷裝飾技法將書法和繪畫藝術全面系統地融入陶瓷產品裝飾，是一種大眾需求趨勢。同時在需求趨勢的推動下，書畫藝術這一傳統文化元素將在陶瓷藝術裝飾中發展得更加寬廣和完美。
2.3陶瓷書法裝飾藝術的形式美
陶瓷書法裝飾藝術的形式美是指書法字體的外在藝術美感。書法裝飾藝術的形式美表現為書法字體的形勢美、線條走勢美。形勢是書法作品字體呈現的姿勢，形勢美是書法作品給人的外在造型感受；書法藝術美是靠線條來表現的，書法線條走勢美指的是書法藝術線條運用的趨向、快慢、輕重、粗細等的運動變化所表現出的藝術美，書法藝術美依靠線條的氣勢來體現，而勢是依附于書法字體這一“形”的，所以書法藝術美是書法字體“形”和“勢”的統一。在書法藝術中，書法藝術的每一根線條通過提按、頓錯、緩急變化來呈現創作者思想情感和個性特征。書法藝術中線條的關系猶如木質建筑中的柱子、橫梁和椽子，它們不是自我封閉、孤立的線條了，它牽一發而動全身。
從整體看，字形的輕重、粗線、濃淡都別有一番風味，給人眼前一亮的享受(見圖1)。陶瓷書法在設計和運用時往往多依其造型而定，器形不同，書法裝飾就需要變化，不能拘泥于宣紙平面字體的行列規矩一致，不然書法藝術的迭宕多姿、妙趣橫生就無從談起。書法藝術運用于陶瓷藝術中也是陶瓷藝術創作者在創造過程中加強陶瓷表現性和抒情性的重要手法。在陶瓷創作中運用書法藝術裝飾可以創作出更有審美力度和審美價值的作品，這些作品形成的“氣勢”，有如如輕流漫淌的小橋流水，有如靜謐安祥的林中老樹，也有如落于九天的飛流瀑布，這些都是陶瓷書法藝術所展現的獨特藝術魅力。
2.4陶瓷書法裝飾藝術的意境美
陶瓷書法藝術裝飾美表現為意境美，意境美是人們常說的情景交融、景境貫通。陶瓷藝術家的作品是其在創造過程中從藝術審美形態出發通過藝術精神尋求藝術語言的自然表現，也是其具有的深厚文化內涵和藝術個性特征的綜合體現。陶瓷藝術創作的本質是通過藝術形式并尋找與自己心靈與情感相一致的藝術語言形態來表達創作者的藝術思想情感，因而書法藝術裝飾意境美的實質就是書法對陶瓷藝術裝飾的氣勢、神采、風味的概括與濃縮?！皶畹?，神采為上，形質次之”，這是南齊王僧虔《筆意贊》中的語句。從圖2書法作品就可以直觀看出南齊王僧虔所語的內涵。因而就書法作品而言，“神采”作為意境的內涵是欣賞書法的標準；“神采”也是書法作品個性化特性的表現。
而韻趣則表現了書法的格調，也是作品意境的體現。意境是無形的，只可于書法作品字里行間體會感知得到，這正是書法超越了文字本身成為獨立藝術的根本原因。同樣，運用書法裝飾的陶瓷書法藝術的意境也體現在“神采和韻趣”上，再加上情景交融的山水風景襯托，表現出悠遠而深厚的藝術意境美。同時陶瓷書法在陶瓷造型、釉質、色彩的映襯下，更增添了書法“筆墨”的風采，使陶瓷書法表意和章法所承載的“意境美”表現得更加淋漓盡致。
3陶瓷書法裝飾藝術創作的獨特性
在陶瓷上進行陶瓷書法裝飾藝術創作區別于傳統書法創作。陶瓷書法創作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料書寫或雕刻；而傳統的書法藝術是在宣紙上用筆墨書寫，筆墨易于宣紙結合。而陶瓷書法裝飾藝術創作可以結合陶瓷造型運用不同的表現手法，如對于茶具造型就可以根據不同茶具的方圓或異形的器形來選擇相適應書體和色調，以達到造型上的適應和和諧，獲得相對如意的藝術效果(如圖3)。篆刻是陶瓷書法裝飾藝術創作運用比較多的一種手法。篆刻不僅其字體本身美觀大方，有時結合器形還可起到增強氣勢和填補空間的裝飾作用。篆刻書法具有形象的韻律，能夠給人以動靜結合的藝術感受，這也是篆刻書法藝術的特色之一。陶瓷與書法的結合，寫、塑、雕、融是陶瓷書法裝飾藝術創作手法的常用形式。
但在具體運用上必須考慮書法線條的變化和手法必須與陶瓷器物造型、色彩、質地等內在韻味和外在形態相契合。此外，陶瓷書法裝飾藝術創作也應當考慮不同產瓷區因材質的差異創作出的藝術作品具有不同的特質。如“青白”色是景德鎮陶瓷材質的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材質的效果。因而書法在陶瓷創作中的運用就必須對待不同材質加以區別利用。書畫結合是陶瓷書法裝飾藝術創作運用最多的一種形式手法。書畫結合的創作手法可以增加作品意境，藝術感染力強。書與畫在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一樣的。書與畫結合，用文字表達圖畫，用畫面映襯文字，通過相互補充，可增加畫面蘊意，能達到情景交融的藝術意境。
4陶瓷書法裝飾藝術的發展及其前景
雕塑藝術在中國起源很早，而后世的陶瓷雕塑的藝術手法多是繼承于秦漢時期所興起的陶雕藝術，無論是衛青的墓雕，還是秦始皇恢宏的兵馬俑，無不體現了雕塑藝術的高速發展。而陶瓷雕塑也大概在這個時期開始出現。而受到材質生產水平的限制，陶瓷雕塑藝術的真正開始并逐漸發展成為有一定影響力的雕塑藝術類別則要追溯到隋朝時期景德鎮開始制造陶瓷雕塑。據歷史記載，在景德鎮隋朝的陶瓷雕塑中，就已經出現了瓷獅，瓷象，以及瓷雕大獸等作品。
1.2唐宋時期的陶藝興起
在唐宋時期，在國家對于陶瓷文化高度重視的大環境之下，陶瓷藝術也開始了飛速的發展。最著名的唐代時期的唐三彩就是利用焙燒，使瓷器容易出現淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，并結合了雕塑藝術和國畫藝術于一體的陶瓷雕塑藝術發展史上的一個里程碑。而到了宋代，人們逐漸發現唐三彩作為雕塑制造材料有著質脆，不防水等缺陷，不利于保存和傳承，而白瓷和青瓷則很好地避開了這一問題。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成為了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窯青瓷，邢窯的白瓷，堪稱是陶瓷雕塑藝術發展甚至陶瓷發展史上一道亮麗的風景線。而同時期的另一種同樣著名的瓷器“冰裂紋”因為其形態特征并不適合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器領域有所影響。
1.3元明清時期的陶瓷雕塑藝術興盛
元朝的時候，蒙古國的鐵騎踏入中原。但是很幸運的是，作為瓷器文化中心的景德鎮卻因為地理位置的原因被很好的保留了下來。所以，元朝并沒有成為陶瓷雕塑發展的桎梏。反而為陶瓷雕塑藝術的發展提供了很好的空間。這一時期的陶瓷雕塑很好的結合了宗教文化，這個時期所塑的佛像，俑像。一改前人的端莊，對稱。開始出現佛的側身像，回眸像，顧盼像。可以說，元代的陶瓷雕塑藝術在陶瓷雕塑的生命力上邁出了尤為重要的一步。而明清時期所盛行的就是對于世界影響最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清時期，瓷器花紋則成為了瓷器藝術的主導。但是這比更不意味著瓷器雕塑的沒落，從被發現的那個時期的作品來看，明清時期的陶瓷雕塑則更顯平民化，而在工藝和形態上較之前的陶瓷雕塑也有了顯著提高。
2陶瓷雕塑的藝術特點
2.1雕刻手法
中國傳統文化最大的特點就是兼和。正因為這一特點，各種文化相互滲透，相互促進。令傳統文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在這兒。無論是國畫，書法，在陶瓷雕塑中都有所體現。而為了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐漸發展成為其一大亮點。有采用堆貼等方式的浮雕。使內外通透，增加觀賞性和質感的透雕。將花紋先捏出來再貼在主體上的雕鑲手法。以及我們最熟悉的以寫實寫意來塑造人物動物形象的圓雕。雕刻手法的多樣性決定了陶瓷雕塑藝術發展的無限可能性。也為陶瓷雕塑藝術與多種傳統文化相互融合發展奠定了基礎。讓書，畫的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。
2.2空間感
雕塑較之書畫最大的優勢就在于，書畫的美感無論多強，都僅限于一個二維空間中的視覺震撼。而陶瓷雕塑則不同。陶瓷雕塑真正的成功應該取決于它的空間美感，真正展示三維空間是由無數二維空間堆加起來這一意義。讓陶瓷雕塑的美不僅僅體現在某個視角或者是某些視角，在任何角度所能夠觀賞到的美都能夠達到二維空間的震撼效果。這也對陶藝者的藝術感和空間感提出了更高的要求。而這也成為了陶瓷藝術的一個極大的觀賞性。而陶瓷雕塑的空間美感還不僅僅體現在三維空間的多視角震撼上。還體現在陶瓷雕塑作為一個擁有物理屬性的現實物體，它與所處空間的一種藝術與思想的交流。陶瓷雕塑存在于一個空間中，與周圍空間或對比，或點綴的視覺形象可以說是對于整個空間的一種升華。陶瓷雕塑相對于空間的存在不僅提高了雕塑本身的深度，還為整個空間提升了層次感和整體視覺效果。滿足了陶瓷雕塑作為裝飾品而出現的宗旨。
2.3形態美感
陶瓷雕塑的形態美感是最容易理解的一個特點，也是最貼近大眾化的一個特點。形態美感最基本的要求就是給予觀賞者最直接的視覺沖擊。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圓，主次等變化。剛柔并濟，讓雕塑超越死物的限制。擁有自己的生命力和思想。而在雕塑的顏色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上決定了雕塑藝術品的整體氣質，所以就要求雕塑藝術家對于雕塑顏色的明度，純度，透明度都有很好的把握。再者，不僅是對于陶瓷雕塑，對于任何一種雕塑藝術來說，比例和尺度都是很重要的一個因素。將雕塑藝術品置于空間角度和人的視角角度來看陶瓷藝術品是否真正和諧的比例。
3現代陶瓷藝術的發展
3.1創作思想
時代的變革給予了藝術創作更多的自由空間。而現代的陶瓷雕塑創作思想也與傳統思想有了很大的不同。傳統的陶瓷雕塑藝術創作理念大多屬于觀賞性藝術創作。視覺美感是傳統陶瓷藝術的主要追求。而現代的陶瓷雕塑藝術家則越來越注重作品的內涵。思想的注入是陶瓷雕塑從裝飾到藝術的一個大的飛躍。而陶瓷雕塑藝術工作者現在的創作重點也逐漸減少了對觀賞性的重視程度。開始逐漸把陶瓷雕塑的創作過程從以前的裝飾商品生產改變成為藝術品的創作過程。而在這一過程中，現代的陶瓷雕塑藝術家也逐漸發現，雕塑藝術不僅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直覺，甚至是整個社會的縮影。
3.2與現代西方藝術所融合
中國現代的陶瓷雕塑創作思想的突破在很大程度上受影響與近代西方思想對中國的滲透。受到西方思想的影響，傳統的中國陶瓷藝術創作所追求的是栩栩如生的寫實藝術。然而在西方的思想影響之下，中國的陶瓷雕塑也逐漸出現了抽象的藝術手法逐漸融合了西方的意象風格，象征風格，藝術語言，和浪漫主義思想。再加上傳統的陶瓷藝術所具備的精致典雅，線條流暢。形成了中國現代特有的藝術創作手段。
3.3美學風格上的突破
從陶瓷雕塑的發展歷史來看，古代的陶瓷雕塑的美學風格一般偏向形象性。無論是氣勢恢宏的兵馬俑絢麗瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，還是后來被加入了世俗氣息的清代瓷雕。都是一種符合平民審美水平的創作。而現代的美學風格在這一點上有了很大突破?，F代瓷雕藝術不僅要求創作者具有極高的藝術水平和審美特點，同樣也要求欣賞著，評論者也都具備從多角度全方位的了解陶瓷雕塑藝術品的美感所在。傳統的裝飾作用讓以前的陶瓷雕塑在本世代并不具備很高的收藏價值。而現代的美學觀念則要求欣賞著不僅要品評陶瓷雕塑本身，還要同時品評作者所加注在藝術品上的內涵，甚至是通過藝術品來看藝術家本身的思想水平。這種突破也讓中國的瓷器文化不僅僅驚艷于瓷器制作水品的卓越。也同樣驕傲與中華民族傳承與發揚的雕刻藝術的不朽。
對比唐、宋、元、明、清不同時期瓷器在傳播中的特點，分析中國書法藝術在時代更換中的變化與發展的時代特征。陶瓷作為一個時代文化的載體，傳播了一個時代的文化。中國書畫藝術通過陶瓷的傳播而傳承與變化著，使書畫藝術在歷史的沉淀中不被埋沒，在陶瓷的傳播中得到繼承和發揚。
二、思想的傳播—社會意識在陶瓷中的傳播
如果說藝術的形式與與政治氣氛有關，那么中國瓷器的藝術表現形式能夠非常客觀反映所處時代的政治氣氛。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，這個時期的經濟文化迅速發展，唐三彩便是這個時代的產物。唐三彩色澤艷麗，器身主要施以黃、綠、白釉色形成絢麗多彩的藝術效果，其造型風格圓潤飽滿。唐三彩的出現是唐代文化發展的必然產物，在唐之前人們偏愛素色瓷器，當時盛行單色釉瓷器。唐之后人們的審美出現了很大的轉變，出現了多彩瓷器，這與唐朝多元化的融合息息相關。從唐三彩張揚的藝術表現形式，傳播了唐朝當時國力的強盛，政治的開放，人們富足的社會狀態。宋代是我國瓷器史上最活躍的一個時期，這個時候出現了五大官窯，窯系，青瓷的發展在這個時期達到鼎盛。青瓷中“雨過天青云”的天青釉色就是這個時代的傳世佳作。宋人追求釉色之美，主要是因為當時的人們崇尚古樸深沉，素雅簡潔的審美風格。宋代收斂的青瓷藝術表現形式，傳播了宋代當時政治的保守，文人文化素養高遠，宋代重文的社會狀態。元代是北方蒙古族建立的政權，瓷器大多以大件為主，器型粗獷大氣，元代陶瓷的粗獷傳播了具有草原名族粗獷豪放獨特的風格。明代的瓷器在繪畫上出現了許多新品種，各色彩釉逐漸發展和流行起來，出現了斗彩、五彩瓷、填白彩等多種瓷器。明代嘉靖時期的彩釉瓷器，無論是官窯還是名窯瓷器的紋飾上，大量出現八卦圖、八仙過海、十八羅漢、群仙慶壽等圖案。瓷器紋飾傳播了道家文化在當時的盛行的社會狀態。清時期以青花瓷為例，青花瓷器中康熙時期的龍紋表現的最為兇猛，龍抓表現的尖銳有力，十分威武。這個時期龍紋表現的風格特征，傳播了康熙時期國力的昌盛，政治穩定的社會狀態。對比唐、宋、元、明、清不同時期瓷器特點，分析陶瓷在傳播中所體現出的社會意識形態。陶瓷作為一個時代文化的載體，在傳播的過程中，無意識地將一個時代的社會意識形態也傳播了出來。
1 陶瓷雕塑藝術的發展歷史
1.1 陶瓷雕塑藝術的起源
雕塑藝術在中國起源很早，而后世的陶瓷雕塑的藝術手法多是繼承于秦漢時期所興起的陶雕藝術，無論是衛青的墓雕，還是秦始皇恢宏的兵馬俑，無不體現了雕塑藝術的高速發展。而陶瓷雕塑也大概在這個時期開始出現。而受到材質生產水平的限制，陶瓷雕塑藝術的真正開始并逐漸發展成為有一定影響力的雕塑藝術類別則要追溯到隋朝時期景德鎮開始制造陶瓷雕塑。據歷史記載，在景德鎮隋朝的陶瓷雕塑中，就已經出現了瓷獅，瓷象，以及瓷雕大獸等作品。
1.2 唐宋時期的陶藝興起
在唐宋時期，在國家對于陶瓷文化高度重視的大環境之下，陶瓷藝術也開始了飛速的發展。最著名的唐代時期的唐三彩就是利用焙燒，使瓷器容易出現淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，并結合了雕塑藝術和國畫藝術于一體的陶瓷雕塑藝術發展史上的一個里程碑。而到了宋代，人們逐漸發現唐三彩作為雕塑制造材料有著質脆，不防水等缺陷，不利于保存和傳承，而白瓷和青瓷則很好地避開了這一問題。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成為了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窯青瓷，邢窯的白瓷，堪稱是陶瓷雕塑藝術發展甚至陶瓷發展史上一道亮麗的風景線。而同時期的另一種同樣著名的瓷器“冰裂紋”因為其形態特征并不適合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器領域有所影響。
1.3 元明清時期的陶瓷雕塑藝術興盛
元朝的時候，蒙古國的鐵騎踏入中原。但是很幸運的是，作為瓷器文化中心的景德鎮卻因為地理位置的原因被很好的保留了下來。所以，元朝并沒有成為陶瓷雕塑發展的桎梏。反而為陶瓷雕塑藝術的發展提供了很好的空間。這一時期的陶瓷雕塑很好的結合了宗教文化，這個時期所塑的佛像，俑像。一改前人的端莊，對稱。開始出現佛的側身像，回眸像，顧盼像。可以說，元代的陶瓷雕塑藝術在陶瓷雕塑的生命力上邁出了尤為重要的一步。 而明清時期所盛行的就是對于世界影響最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清時期，瓷器花紋則成為了瓷器藝術的主導。但是這比更不意味著瓷器雕塑的沒落，從被發現的那個時期的作品來看，明清時期的陶瓷雕塑則更顯平民化，而在工藝和形態上較之前的陶瓷雕塑也有了顯著提高。
2 陶瓷雕塑的藝術特點
2.1 雕刻手法
中國傳統文化最大的特點就是兼和。正因為這一特點，各種文化相互滲透，相互促進。令傳統文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在這兒。無論是國畫，書法，在陶瓷雕塑中都有所體現。而為了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐漸發展成為其一大亮點。有采用堆貼等方式的浮雕。使內外通透，增加觀賞性和質感的透雕。將花紋先捏出來再貼在主體上的雕鑲手法。以及我們最熟悉的以寫實寫意來塑造人物動物形象的圓雕。雕刻手法的多樣性決定了陶瓷雕塑藝術發展的無限可能性。也為陶瓷雕塑藝術與多種傳統文化相互融合發展奠定了基礎。讓書，畫的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。
2.2 空間感
雕塑較之書畫最大的優勢就在于，書畫的美感無論多強，都僅限于一個二維空間中的視覺震撼。而陶瓷雕塑則不同。陶瓷雕塑真正的成功應該取決于它的空間美感，真正展示三維空間是由無數二維空間堆加起來這一意義。讓陶瓷雕塑的美不僅僅體現在某個視角或者是某些視角，在任何角度所能夠觀賞到的美都能夠達到二維空間的震撼效果。這也對陶藝者的藝術感和空間感提出了更高的要求。而這也成為了陶瓷藝術的一個極大的觀賞性。而陶瓷雕塑的空間美感還不僅僅體現在三維空間的多視角震撼上。還體現在陶瓷雕塑作為一個擁有物理屬性的現實物體，它與所處空間的一種藝術與思想的交流。陶瓷雕塑存在于一個空間中，與周圍空間或對比，或點綴的視覺形象可以說是對于整個空間的一種升華。陶瓷雕塑相對于空間的存在不僅提高了雕塑本身的深度，還為整個空間提升了層次感和整體視覺效果。滿足了陶瓷雕塑作為裝飾品而出現的宗旨。
2.3 形態美感
陶瓷雕塑的形態美感是最容易理解的一個特點，也是最貼近大眾化的一個特點。形態美感最基本的要求就是給予觀賞者最直接的視覺沖擊。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圓，主次等變化。剛柔并濟，讓雕塑超越死物的限制。擁有自己的生命力和思想。而在雕塑的顏色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上決定了雕塑藝術品的整體氣質，所以就要求雕塑藝術家對于雕塑顏色的明度，純度，透明度都有很好的把握。再者，不僅是對于陶瓷雕塑，對于任何一種雕塑藝術來說，比例和尺度都是很重要的一個因素。將雕塑藝術品置于空間角度和人的視角角度來看陶瓷藝術品是否真正和諧的比例。
3 現代陶瓷藝術的發展
3.1 創作思想
時代的變革給予了藝術創作更多的自由空間。而現代的陶瓷雕塑創作思想也與傳統思想有了很大的不同。傳統的陶瓷雕塑藝術創作理念大多屬于觀賞性藝術創作。視覺美感是傳統陶瓷藝術的主要追求。而現代的陶瓷雕塑藝術家則越來越注重作品的內涵。思想的注入是陶瓷雕塑從裝飾到藝術的一個大的飛躍。而陶瓷雕塑藝術工作者現在的創作重點也逐漸減少了對觀賞性的重視程度。開始逐漸把陶瓷雕塑的創作過程從以前的裝飾商品生產改變成為藝術品的創作過程。而在這一過程中，現代的陶瓷雕塑藝術家也逐漸發現，雕塑藝術不僅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直覺，甚至是整個社會的縮影。
3.2 與現代西方藝術所融合
中國現代的陶瓷雕塑創作思想的突破在很大程度上受影響與近代西方思想對中國的滲透。受到西方思想的影響，傳統的中國陶瓷藝術創作所追求的是栩栩如生的寫實藝術。然而在西方的思想影響之下，中國的陶瓷雕塑也逐漸出現了抽象的藝術手法逐漸融合了西方的意象風格，象征風格，藝術語言，和浪漫主義思想。再加上傳統的陶瓷藝術所具備的精致典雅，線條流暢。形成了中國現代特有的藝術創作手段。
3.3 美學風格上的突破
從陶瓷雕塑的發展歷史來看，古代的陶瓷雕塑的美學風格一般偏向形象性。無論是氣勢恢宏的兵馬俑絢麗瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，還是后來被加入了世俗氣息的清代瓷雕。都是一種符合平民審美水平的創作。而現代的美學風格在這一點上有了很大突破?，F代瓷雕藝術不僅要求創作者具有極高的藝術水平和審美特點，同樣也要求欣賞著，評論者也都具備從多角度全方位的了解陶瓷雕塑藝術品的美感所在。傳統的裝飾作用讓以前的陶瓷雕塑在本世代并不具備很高的收藏價值。而現代的美學觀念則要求欣賞著不僅要品評陶瓷雕塑本身，還要同時品評作者所加注在藝術品上的內涵，甚至是通過藝術品來看藝術家本身的思想水平。這種突破也讓中國的瓷器文化不僅僅驚艷于瓷器制作水品的卓越。也同樣驕傲與中華民族傳承與發揚的雕刻藝術的不朽。
4 結語
陶瓷雕塑是我國歷史文化傳承中的一個重要組成部分。中國歷史的任何一個時代都有瓷器發展如影隨形。而在今天，我們將把屬于我們這個時代的獨特內涵再次賦予這個注定要在歷史長河中繼續奔流不止的文化。
參考文獻
公共藝術的特點及其文化屬性
公共藝術是城市公共環境下出現的文化藝術作品，它的特征是公共性、多樣性、文化性、藝術性。公共藝術是處于一個開放的、互動的空間環境中，是政府、公共社會、藝術家群體之間進行合作、對話、互動的重要方式，這決定了公共藝術的公共性特征。公共藝術的種類繁多，從廣義上說，被運用和傳播在公共空間環境下的藝術作品，都可以成為公共藝術，這不但包括了城市雕塑、壁畫、園藝、水體，還包括了基本公共服務設施、城市標識、導向等，其目的都是更好地為城市服務，為公眾服務?，F代城市是公共藝術產生和發展的土壤，公共藝術的視覺形式應是城市的文化、精神、社會生活、活力的體現，這就是公共藝術的文化性，公共藝術的文化屬性要求公共藝術視覺形式的本土化。
對公共藝術進行本土化設計的意義在于：第一，更好地服務于市民生活，滿足公眾的物質需求和精神訴求，使人們在與公共藝術互動中產生愉悅感。第二，實現美化環境。公共藝術具有明確的環境屬性，符合環境特征的公共藝術才能真正實現美化環境的作用，否則，就是“畫蛇添足”。第三，實現突出城市特色、提升城市文化品位、塑造城市形象。公共藝術作為城市環境中的重要組成部分，是體現城市文明的物質載體。它通過造型、色彩、材料、形式風格等來傳達城市時代精神和文化狀態，體現對歷史文化的傳承和對現代文化的融合，是傳播城市形象和文化的重要視覺形式。
景德鎮本土文化中的主要特質與公共藝術的現狀
景德鎮是著名的瓷都，在其本土文化中最有特色的是瓷文化。景德鎮還擁有著特色旅游文化資源，作為與廣東佛山、湖北漢口、河南朱仙鎮并稱為明清時期的中國四大名鎮，景德鎮有著全國唯一五品浮梁古縣衙、風光秀麗的瑤里、西郊古窯遺址、湖田古窯遺址、陶瓷博物館、陶瓷一條街、明清園等，都紛紛展現了景德鎮的本土文化。景德鎮是一個開放的、包容的城市，其城區的原住居民不多，大部分是近幾十年來的移民，這也使得各種文化在景德鎮交融、共生。
景德鎮以瓷文化為中心，加以該區域的茶文化、旅游資源、文化開放性、包容性和其他習俗，形成了景德鎮現有的本土文化特色。
不可否認的是，景德鎮的公共藝術已經開始重視本土化設計，出現了富含文化意義的公共設施設計，如：景德鎮獨有的瓷燈柱、大型生肖瓷雕塑、傳統制瓷工藝流程的雕塑和壁畫、城市雕塑“太平窯”、交通主干道上的現代陶瓷文化墻等等。但景德鎮公共藝術還存在很多問題：如：公共服務設施缺乏設計，毫無藝術性和城市特色，缺少本土化設計的理念；公共藝術傳達的文化內容單一，大都以介紹陶瓷歷史文化為主題，不能全面展示景德鎮的城市文化內容；公共藝術的造型、色彩、材質、裝飾等視覺形式元素等等，這些使得整個城市的公共藝術形式缺乏整體性、文化性、個性，不利于景德鎮城市形象的塑造和宣傳。
實現景德鎮公共藝術視覺形式的本土化設計
景德鎮作為一個歷史文化名城和快速發展的現代城市，其公共藝術設計應與城市的文化特質吻合，這有利于提升生活質量、提高審美意識、提升和傳播城市形象。那么，如何將景德鎮本土文化融入到公共藝術的視覺形式當中，實現公共藝術的文化內涵呢？
首先，從指導思想角度說，城市公共藝術的本土化設計應具有全局觀。全局觀包含兩個方面：第一，考慮握景德鎮本土文化全局，合理處理各文化之間的關系。景德鎮是以瓷立市、以瓷成市、以瓷興市的特色陶瓷產地，其瓷文化無疑是重點內容，但不是唯一內容，切不可“以一概全”地忽視其他本土文化內容的傳達，影響景德鎮文化的全面展示。第二，考慮城市建設的全局，宏觀把握公共藝術的整體性、統一性。切不可將文化元素盲目地、隨意地堆砌在公共藝術中，缺乏整體規劃的公共藝術作品不利于城市整體形象的傳達。把握好這兩個全局有利于明確本土化設計的主體性和整體性。
其次，從具體實踐角度說，城市公共藝術的本土化設計需考慮文化主題的細節性。公共藝術的開放空間環境特征決定了它應將城市的大環境和各區域的小環境結合，構建不同的文化主題。
第三，景德鎮本土文化中的陶瓷文化可以為公共藝術的造型、色彩、裝飾、材質等視覺形式元素提供豐厚的養料。陶瓷文化是設計的寶貴資源，2008年以青花為裝飾主題的北京地鐵站入口設計就是將青花裝飾元素運用在公共藝術中的代表。陶瓷藝術作為器物設計中重要部分，有著悠久的歷史，其造型、色彩、裝飾、質感特色以及工藝特點，都能與現代公共藝術的設計創作相結合，為公共藝術的諸多視覺形式元素提供養料。
第四，景德鎮本土文化可以給公共藝術的創作提供更多的體裁，豐富公共藝術的造型形式。除陶瓷文化外，景德鎮其他本土文化內容也可以轉化成設計符號形式，用藝術語言來傳達景德鎮本土文化的多元化、現代化以及景德鎮的城市精神和理想，如在公共藝術中體現景德鎮的人杰地靈、景德鎮人的熱情好客、拼搏向上、景德鎮的自然景觀和人文景觀等等，使得公共藝術成為展現景德鎮風貌的窗口。
第五，景德鎮公共藝術的本土化設計離不開景德鎮眾多藝術家的集思廣益。景德鎮可以算得上是一座藝術之城，擁有著龐大的藝術創作者和出類拔萃的藝術家，在對景德鎮公共藝術進行本土化設計時，應該調動他們的藝術創作能力，發揮他們的積極作用，創作出符合城市環境、服務公眾精神生活、傳播城市文化的公共藝術作品。
結語
公共藝術的本土化設計是城市發展的必然要求，尊重城市文脈，將城市的自然環境、社會文化、歷史底蘊、民俗民風與設計融合，是公共藝術設計創作的根本。將景德鎮本土文化貫穿到公共藝術的視覺形式當中，需要從把握公共藝術的整體格局、確定公共藝術傳達的具體文化內容、確定公共藝術的表現手法和形式要素和將藝術家加入到公共藝術的創作隊伍中等方面入手，這有利于構建形成統一而豐富的景德鎮公共藝術環境系統，對提高公眾的生活品質和塑造景德鎮城市形象都有所裨益。
參考文獻：
[1]翁劍青：《城市公共藝術一種與公眾社會互動的藝術及其文化的闡釋》，東南大學出版社，2004年。
[2]王洪義：《公共藝術概論》，中國美術學院出版社，2007年。
[3]諸葛雨陽：《公共藝術設計》，中國電力出版社，2007年。
