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一、彝族及彝族服飾的介紹
中國是多民族的國家。彝族是中國具有悠久歷史和古老文化的民族之一，有諾蘇、納蘇、羅武、米撒潑、撒尼、阿西等不同自稱。主要分布在中國云南、四川、貴州三省和廣西壯族自治區的西北部。
彝族的服飾，多姿多彩，風格獨具。歷史上，由于彝族支系眾多；居住分散，因此各地彝族服飾區別明顯，樣式各異，帶有深厚的地域色彩。涼山不少地區四季冷涼，氣候變化不大，所以彝族服飾季節性不強，察爾瓦（披衫）常年皆著。彝族男女都外著“察爾瓦”和彼氈。“察爾瓦”彝名“瓦拉”形似披風，用攆制的粗羊毛線織布縫制而成，一般13幅，每幅寬七八厘米，多染為深藍色。多為原色或藍色。察爾瓦和披氈是彝族男女老幼必備之服，白天為衣，夜里為被，擋雨擋雪，寒暑不易。婦女一般上身穿鑲邊或繡花的大襟右衽上衣，戴黑色包頭、耳環，領口別有銀排花。彝族婦女的長褲褲腳上繡有精致的花邊。已婚婦女的衣襟、袖口、領口也都繡有精美多彩的花邊，尤其是圍腰上的刺繡更是光彩奪目。滇中、南的未婚女子多戴鮮艷的綴有紅纓和珠料的雞冠帽，常用布殼剪成雞冠形狀，又以大小數十、數百乃至上千顆銀泡鑲繡而成。
二、彝族服飾對現代服裝的應用
國內外服裝設計師不斷地從我國民族服飾中汲取精髓，將民族服飾運作在現代服裝設計中，掀起了一次次 “民族風”，使得民族服飾大放異彩。將東方傳統文化中的民族服飾造型、色彩、圖案、材料、工藝等元素融匯于現代服裝設計中，更大的拓展了現代服裝創作的空間。
1、造型元素：
永仁彝族婦女下身均著外形呈喇叭狀、用多層色布環繞拼接而成的五節百褶彩裙，褶裙以多為美。第一節為裙腰至小腹，第二節至臀部，兩節構成較為貼體。下面三節多用紅、粉、黃、綠等色相間鑲接做成均勻的皺褶，色彩對比強烈，節奏分明，在每一節中均用彩帶進行橫向裝飾。裙子上的豎褶與橫向彩帶在視覺上形成了一種縱橫交錯的美感。
近年來流行的百褶彩虹裙是吸收了彝族服飾百褶裙的特性后，加以改良：配以新型輕薄面料，色彩艷麗，局部細節裝飾處理。裙擺隨肢體的走動而節奏性地擺動，宛如一道絢麗的的彩虹，極富韻味。
2、民族工藝、色彩、圖案元素。
彝族服飾中大量運用刺繡手法，馬櫻花、蝴蝶花、山茶花、云紋、菱形等圖案，在色彩艷麗的絲線、棉線的穿透下時而粗獷厚重，時而細致典雅。挑花、刺繡、抽紗、拼貼、鑲嵌、手工印染及珠串等民族服飾工藝元素與色彩、圖案元素的大量運用尤其以彝族女子系帶的圍腰最為突出。如今的服裝設計師特別偏愛“民族風”里的手工工藝與色彩、圖案，在現代時尚的服飾中時常是借鑒的痕跡。
現代服裝設計以其經濟、實用、工業化的優勢，潛移默化地改變了人們的審美觀。新興裝飾材料的使用雖然提高了制作效率，也給民族服飾帶來了新的面貌，卻使民族服飾缺少了原有的古樸與大氣。民族服飾正受到現代流行服飾的沖擊。在現代流行服飾中運用民族服飾元素，有助于人們重新認識本民族的文化，使民族服飾文化得以傳承與發揚。
縱觀云南少數民族服飾的異彩紛呈，普遍具有原始藝術的意味，我們不禁感嘆先民的偉大智慧和原始思維的光彩。同時，不難發現無論是哪種少數民族服飾整體裝飾，還是哪種少數民族服飾部件裝飾都蘊含著其本民族的歷史文化和民族審美情感。法國人類文化學家格羅塞在談到裝飾時說過:“當我們開始研究時，文明民族的裝飾和野蠻民族的裝飾似乎有很大的差異，以致我們很難看見原始裝飾的審美價值，但等到我們對原始裝飾的研究愈深切，我們就看見它和文明人的裝飾的類似之處愈多。就格羅塞所言分析，或多或少原始裝飾和現代裝飾都蘊含著人類民族歷史的文化背景和整體社會審美情感，而少數民族服飾裝飾藝術中的尾飾裝飾藝術也必然屬于這一范疇。
一、少數民族服飾尾飾現象及內涵
通常我們將服裝中的胸、肩、腰、臀(腰和臀也并稱)等部位的裝飾稱為特殊部位裝飾。尾飾(臀部裝飾)在服飾裝飾中屬于特殊部位裝飾，在這種特殊裝飾的背后必定蘊含著特殊的文化意義。在云南的大多數少數民族服飾中這種有尾的服飾現象被稱為“尾飾之俗”，可見這種裝飾是一種民族風貌亦或民族身份認同的外在展示。就這種歷史淵源悠久的現象，學者們一致認為這是一種圖騰崇拜觀念的外在映射，遠有《后漢書•西南夷列傳》中的“九隆神話”中便有可考的文字記載，近有1973年青海大通縣孫家寨墓地發現的一個新石器時代的“舞蹈紋陶盆”佐證，這只陶盆有三組相同的舞蹈圖案，五人為一組，每人身后都有一條尾飾?，幾?、哈尼族、傣族、彝族、壯族、苗族、白族等女子，尤為重視尾飾裝飾。奧地利文化史家施賴貝爾在《羞恥心的文化史》一書中提出:“長期占主導地位的見解認為，早期人類早已有了裝飾打扮身體的愿望，即希望特意裝飾一下最被別人的目光注意的部分?！?/p>
哈尼人稱尾飾為“批甲”，是一種表示女性已經成熟的標志，一說是哈尼族女子嫁入夫家，穿“批甲”是為了禮儀制度，在公婆面前必須穿戴;另外一種說法是哈尼女子從發育年齡開始就要穿戴“批甲”是為了遮擋日漸豐碩的臀部;三說是民族圖騰崇拜的遺現。貴州六盤水市的長角苗族，至今留有像野雞一樣的尾巴在腰后。傳說苗人先民以打獵為生，有一次打到了野雞，看見野雞很美，特別是它的冠和尾，于是就在女裙的后方模仿了野雞尾巴。另外有一些少數民族尾飾裝飾，現在已經成為不可揭曉的“謎底”，經過一代代婦女的傳教、變化和篩選，變成了純粹的裝飾品。有些粗獷、有些稚拙、有些靈巧、有些繁縟，我們可粗略得出結論:少數民族尾飾藝術是一個豐富的有待開發的藝術寶庫，同時也是一個民族的標志和族民身份認同的外在體現。
二、尾飾的審美
服飾是一個民族審美意識最集中最形象的體現。服飾在長期的歷史發展過程中已約定俗成固定的樣式、色彩或形狀，所以被認為是一種美的服飾和服飾的美。朱光潛先生認為:美的本質是主客觀的統一。若用馬克思哲學觀點來說，我們不妨稱這種“主客觀的統一”是“和諧”，究竟“尾飾”的和諧美體現在何處?格羅塞曾道:“飾品的發展，固然已經增進了飾品材料的范圍，改進了制造飾品的技巧，但人們還從來沒有能夠在原始的諸形式之外，增加了一種新形式。”
(一)材質和諧
在現代裝飾中，裝飾手法和裝飾材料的選擇與配合往往決定著一件藝術品的成敗。樸素卻又多彩服飾尾飾，大多采用居民們自耕自種的棉麻材料，自紡自織制作完成，這種天然的透氣性環保性較強的材質看起來較為粗笨厚重，與現代紡織材料相比明顯處于劣勢，但正是在這種劣勢之下，在特定的民族氛圍中，居民們自給自足、怡然自得的情態才使得民族服飾的魅力更顯珍貴。
(二)圖紋和諧
尾飾圖紋是民族工藝美術中的一門特殊語言。在民族服飾中有許許多多的圖紋蘊含了多多少少的民族情感。先民們將智慧和技藝融入情感和思想，來表達憧憬和意愿。這些圖紋折射出了時代背景、社會生產力水平、、民族喜好和審美情趣等，遠遠超過了圖紋本身的歷史價值。它們根植于居民的生活環境中，創作于勞動人民的審美智慧中，傳承于后代的深入挖掘中，敬仰于萬民的不禁贊嘆聲中。
(三)色彩和諧
少數民族的女子們喜歡用各種彩色絲線或小色塊的布制作成各種圖案，裝飾在腰部或臀部，故有了“花腰彝”、“花腰傣”、“花屁股彝”等不同的稱呼。在哈尼族“批甲”的色彩布局中，我們發現有兩種現象一種是素雅低調的配色，黑、藍或青色的布為底，白絲線起花，圖案也較為簡單明了;另一種則是艷麗高調的置色，同樣以黑、藍或青色的布打底，多種彩色絲線起花，圖案復雜絢爛。兩種現象是出自同一民族不同支系的，而這兩種支系在服飾類型上就有很大的差異，故前一種配色手法是與素雅的整體服飾風格相和諧的，而后一種置色手法是與艷麗的整體服飾風格相統一的。
三、尾飾在現代服飾中的借鑒
設計應用馬克思在《＜政治經濟學批判＞導言》中指出:“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”少數民族服飾尾飾作為一種特殊符號，具有特別的藝術魅力，少數民族服飾土壤作為現代服裝設計中的不竭資源寶庫，被廣大設計師所青睞。當下流行一種“前長后短”的女裙，裙尾由原來的單層變為多層，由原來的圓順弧線變為幾何鋸齒折線;另一種流行是挎包的狀態“歐美范兒”，是將包的手提帶的長短調整在人體的臀部位置，這樣此時的包則作為一種裝飾品出現。究其文化背景，我們不難看出設計師和體驗師都選擇了人類的文明成果來借鑒設計。
再如前幾年流行的蝙蝠袖女式休閑襯衣，有的襯衣故意將襯衣后片加長到臀部以下，以輕柔流動的材質制成，在活動時猶如燕子的雙尾般輕巧，這樣更加展現女性柔美的身體姿態。還如，現在很熱的設計現象是將民族圖案提煉再設計應用到男士服飾中，這樣一來可以豐富男款服飾的種類，二來也將男款服飾與國際服飾風尚接軌。很多國外設計師也傾向于來我國少數民族聚居的地方來汲取設計靈感和素材。這些再圖案中就有一部分是從尾飾中提煉而來的，而再設計的這些服飾在國際服飾舞臺上大放異彩。在上海美特斯邦威旗艦店中，筆者目睹到一雙具有民族風的男款人字拖，當向店員詢問銷售情況時，店員的回答是此商品臨近脫銷。由此可見民族風尚的服飾產品在現代服飾市場上廣受消費者青睞并占有自己獨特的。
四、結論
“衣皆著尾”的這種服飾文化現象不僅僅是對“龍”和“鳳”的始祖圖騰的崇拜，也是對《物種起源》中人由動物演化而來的綜合展示。服飾在滿足了人們基本的信仰需求之后便有了更高層次的精神追求，在追求這種精神層面的理想時，也便有了美丑之分。正如朱光潛先生所言我們迫切需要研究兩個問題:“一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接受”。在民族風服飾白熾化的國際服裝舞臺中，我們應該如何去“沿襲”，如何去“接受”將會是我們每一位服裝工作者的不朽使命。
參考文獻:
［1］(法)格羅塞．藝術的起源［M］．北京:商務印刷館，1984:78－79．
［2］(奧)施賴貝爾．羞恥心的文化史［M］．上海:生活•讀書•新知三聯書店，1988:3．
［3］馮玉柱．中國少數民族審美意識史綱［M］．西寧:青海人民出版社，1994:373．
在大型民族管弦樂隊的創作和實踐取得巨大成就的同時，人們也逐漸認識到，民族器樂追求音色多樣化和個性化與歐洲古典時期追求樂隊音色統一性、融合性不僅觀念不同，操作上也有矛盾。
19世紀末，歐洲印象派和現代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的見解，重視音色的作用和多樣化。勛伯格的“音色旋律”、威伯恩的“點描技術”、瓦列茲為代表的“噪音解放運動”和先鋒派的“音響―音色音樂”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通過學習民族民間音樂和西方現代音樂，我國作曲家在20世紀70年代末開始認識到音色的多樣性是傳統器樂合奏之“魂”，從而表現出對傳統的回歸。繼林樂培在其《秋決》（1978年）、《昆蟲世界》（1979年）中強調音色表現之后，周龍、譚盾、楊青、郭文景、唐建平等也紛紛在其民樂合奏作品中追求音色多樣化和個性化，表現出對傳統器樂合奏之“魂”的回歸。本文通過分析回歸的表現形式，試圖對這一傾向做出評價。
一、重視音色的表現
記譜法是采用不同符號記錄音樂的方法，樂譜是記錄音樂的符號，它不可能記下音樂里的一切，作曲家們總是略去他們認為是次要的東西，記下重要的東西③。在音的四種特征中，歐洲人重視音的高低和長短，所以在他們發明的五線譜中對音高、時值的記錄就十分準確。中國人歷來重視音色，所以在鑼鼓經、文字譜、減字譜等傳統樂譜中，一直把記錄“音色”當作首要任務④。在現代民族合奏樂曲創作中重視音色，首先體現為記譜法的發展和變化。
在同一樂器上，采用不同的演奏法產生不同的音色，為強調特殊的音色，必須在樂譜中細致記錄各種演奏方法。為達此目的，作曲家們設計了許多演奏法符號。如譚盾在《南鄉子》中，用不同符號表示箏撥奏后立即剎住、貼在右弦枕上演奏、用指甲靠近碼子彈奏、由快轉慢的滑音等。他還用了表示用花舌吹簫、由氣流變化引起的音高波動和滑音的符號。楊青在《咽》中，用不同符號表示簫虛吹、實吹、氣呼音、花舌音；還設計了表示打擊樂悶擊、擊邊，用軟槌、硬槌、刷子演奏的符號，用將鑼置于大鼓上演奏、將鑼提起敲擊發音后迅速按下鼓面等符號。唐建平在《后土》中，用不同符號表示管樂極限音、揚琴竹尾橫刮弦、伽琴與箏敲琴碼，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戲》中用41種符號和圖形記錄不同演奏技法與演唱方法，并在總譜前介紹了它們所表示的技法。作曲家在樂譜中使用各種不同演奏技法符號，說明他們十分重視作品中音色變化的表現意義，顯然是對傳統器樂合奏審美觀的回歸。
噪音雖無固定的音高，但音色十分鮮明，重視運用噪音是重視音色的另一種表現形式。利用打擊樂發出的噪音豐富音色變化、獲得新穎的音響，是現代民族合奏樂曲創作的共同傾向。林樂培在《秋訣》中用戲曲樂隊中的武場，獲得了特殊的音響效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了風鑼、深波、大小鈸、大小鑼、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角鐵等樂器，表現一種古老的情調；郭文景在《愁空山》《滇西土風》兩首樂曲中用到了19種不同的打擊樂器；唐建平在《天人》組曲中運用了30多件打擊樂器。此外，現代作曲家還用旋律樂器模仿打擊樂器，求得音色變化。如陳其鋼在《三笑》中用彈撥樂器來模仿木魚的敲擊，郭文景在《滇西土風》中用指甲彈琵琶和中阮琴面發出打擊樂器的效果。其他作品中還用吹管樂器中的“打指”、各種弦樂器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各種打擊樂器的音色。
二、追求音色的多樣
重視音色的表現意義勢必追求音色的多樣化，在現代民族合奏樂曲創作中，主要表現在對新音色的挖掘和對音色組合多樣性的探索兩方面。
如前所述，改革開放前，中國作曲家們曾努力使民族管弦樂隊獲得統一、融合的音響。但在20世紀70年代后，他們回歸傳統，重視音色、運用古代樂器、少數民族樂器，還自己發明新樂器，甚至把石頭、木箱、竹片、水、紙、人聲等引入民族管弦樂隊，充實了音響的“調色板”。
采用非常規演奏法可使樂器發出特殊的音色，因此，非常規演奏法受到了作曲家們的青睞。楊青在《咽》（1986）中將鑼置于大鼓面上演奏，用鑼與鼓面的共振獲得新鮮的音色效果。譚盾在《火祭》中把吊鈸放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛頭，管子、嗩吶只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三樂章中用大提琴弓拉箏弦，在創作《炫》與《戲》時，采用了“力圖窮盡某一物體音響最大可能性的創作觀念”⑤，極大地擴展了鑼和鈸的演奏方式，從而得到了許多新穎的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法來獲得新音色外，音響傳播的方位、音區對比（如極限音區的使用）、強弱力度的變化等等，也是作曲家們挖掘不同音色的手段。
不同的樂隊編制產生的音色組合。改革開放以來，作曲家們對“大一統”的樂隊失去了興趣，紛紛嘗試采用不同樂隊以獲得獨特、多變的“基本色調”，不約而同地采用了小型多樣、隨機組合的新型民族室內樂隊。
新型民族室內樂隊組合的形式多種多樣，可以只采用民族樂器，如周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》等，也可以加用西洋樂器，如楊青的《秋之韻》（二胡與豎琴）；可以是同類樂器的合奏，如譚盾的《拉弦樂組曲》，也可以是不同類樂器的合奏，如：郭文景的《晚春》則用了吹、拉、彈、打四類樂器。多種多樣的組合形式體現了對音色多樣性的追求和對傳統的回歸。
除了多樣化的室內樂組合形式以外，還出現了如由中、日、韓器樂組成的亞洲樂隊、湖北省歌舞劇院的編鐘樂舞樂隊、武漢音樂學院的編鐘古樂隊、根據敦煌壁畫復制的樂器組成的敦煌樂隊、譚盾為《九歌》在美國演出而自制的陶樂器樂隊等地區化、特色化的樂隊。大型民族管弦樂隊在樂隊組合多樣化、多元化的今天，只是多元化成員中的一員。
除了樂隊編制外，作曲家對樂隊中某些樂器或合成音色的偏愛，或頻繁使用某些特性音區或奏法等方法也會對樂隊的“基本色調”產生影響。如林樂培在《秋決》中用咔戲奏法和戲曲中的武場，配合多調性、無調性、音群、音層、偶然音樂等現代技法，構成了具有鮮明的戲曲風格的樂隊音響。瞿小松在管樂協奏曲《神曲》中強調古代樂器塤、篪、排簫的音色，使樂隊音響顯得格外古樸、神秘。郭文景在《滇西土風》中用龐大的打擊樂組和其它樂器獨特的彈奏技巧所產生的強烈、尖銳、明亮的音響，也形成其獨特的“基本色調”。
三、追求音色的個性
民族樂器在音色方面的優點是“獨立性強”，弱點是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的結合頻譜就比小提琴、中提琴、大提琴的結合頻譜復雜，在與其它類樂器結合時，情形就更加復雜①。音色個性強，與其它樂器音色融合的性能差對發展大樂隊來說是難題，則為小樂隊創作提供了方便。小樂隊既可充分發揮每種樂器的個性，也能緩解了各聲部間很難“融合”的矛盾。另外，不同的小型樂隊所用的樂器不同，它們的音色組合也各異，民族樂器的強烈音色個性為作曲家們在作品中追求個性音色提供了物質基礎。
1983年，周龍率先推出了隨機組合的民族室內樂合奏這一新形式；1985年，譚盾采用這一形式舉辦了“中國樂器作品專場音樂會”。1986年“華夏室內樂團”的建立和后來“華韻九芳”、“卿梅靜月”、“珠海女子室內樂團”、“中央音樂學院民族新音樂團”等小型樂隊組合形式的出現，使小型樂隊創作又一次形成。近幾年，中國音樂學院附中又開始嘗試按民族管弦樂隊聲部分別建立了拉弦、彈撥、箏、阮等樂團。大批小型樂隊的成立、大量優秀小型作品出現，一方面說明人們對民族樂器個性、不融合性的充分認識，同時也體現了作曲家對樂器個性音色的推崇。
聲部獨立和個性是20世紀線條性作曲風格的最基本要求，樂器音色的個性有利于該樂器在合奏中聲部的獨立，民族樂器的強烈個性為民族合奏樂創作中線條性風格的形成提供了條件。
當代作曲家在民族合奏樂作品中的線條組織方面進行了大膽的探索，取得了相當豐厚的藝術成果。譚盾在《南鄉子》中，簫與古箏采用不同調性與不同性格的音樂素材，簫的悠長音調與古箏短促的律動，讓兩線條在色彩和意境上造成差異與對比。朱踐耳在五重奏《和》中，將笛、古箏、二胡、打擊樂、低音提琴五種音色，用不同民族的音樂素材，不同的調式調性，構成五條性格各異的線條，表現了一種“和而不同”的哲學思想。林樂培在寫作《秋訣》和《昆蟲世界》時，強調“在物盡其用的原則下，突出樂器的獨特性格，避免不同樂器‘一品窩’式不必要的齊奏”⑦，也常用室內樂的寫法，充分發揮民族樂器個性音色的特點，讓每一件樂器都演奏一個獨立的聲部線條，從而形成所謂“獨奏之合奏”的特點。楊青在《蒼》的結尾處，處理高音嗩吶與獨奏竹笛兩聲部時，用不同的演奏方式、不同的調性、不同的節奏進一步突出了兩件樂器的個性，從而使兩個聲部線條更加獨立、清晰。民族合奏作品中的線條處理藝術多種多樣，楊青在《大型民族管弦樂作品中的線條藝術》⑧一文中，把當代民族管弦樂中線條處理的技法進行歸納為“線條的對比”、“線條的模仿”、“線條的潤染”、“線條的分裂”、“線條的聚合”等等，民族合奏樂中線條藝術的發展，有利于民族樂器個性特征的發揮。同時，民族樂器強烈的個性，也為民族合奏樂線條藝術的發展提供了良好物質基礎。
從20世紀中葉按照融合、統一的音色觀念發展大型民族管弦樂隊，到20世紀末追求音色多樣化和個性化，我國現代民族器樂合奏創作實踐表現出先離開、后回歸本民族傳統音色意識的過程。我們希望這一回歸能夠繼續發展下去，成為我國民族器樂創作的主流。
學習外國的經驗固然重要，但世界上沒有一個民族能在背離本民族音樂傳統的基礎上，發展自己的現代音樂文化。從這個意義上講，我國民族器樂合奏曲發展的過程，應當是不斷學習國外先進經驗和不斷回歸本民族傳統的過程。
歸來兮，民樂合奏中的音色意識！歸來兮，民族音樂之魂！
①唐樸林《中國樂器組合錄》第169―170頁，中國文聯出版社，2002年9月。
②程朱溪《國樂改進社緣起》，原載《新樂潮》1927年第1卷第1號，本文轉引自張靜蔚《中國近現代音樂文論選編》第148頁，上海音樂出版社，2004年。
③杜亞雄《中國民族器樂概論》第7頁，湖南人民出版社，1999年。
④“鑼鼓經”直接用狀聲字把樂曲的音色記錄下來，“琴譜”記錄演奏的各種手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以來的“弦索譜”、“管色譜”也都是記錄彈奏手法為主。
⑤見“2006年音樂季（第八期）――冬日遐想”（郭文景民樂作品專場）11月19日演出節目單。
⑥唐樸林《中國樂器組合錄》第191頁，2002年中國文聯出版社。
Abstract：Abundant views are created in limited space in order to meet visitor's aesthetic psychology's needs. Outstanding sculpture art at ancient and modern is a kind of culture form. It can give people an uplifting influence in humane intension and art for people. It is extremely importance of development and application of traditional culture of resource to develop China's modern garden and sculpture art as Chinese nation with deep cultural tradition.
Key words：Garden； Sculpture； Traditional culture
中圖分類號：TU986.4+8
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422(2008)02-0103-03
園林是實現人與自然和諧共處的理想場地，它是在有限的空間內創作豐富耐看的景觀，以滿足觀者審美心理的需要。在園林景觀發展史上，雕塑一直扮演著重要的角色。園林雕塑是一種環境藝術，介于繪畫和建筑之間，它的表現需要襯托和依附。在傳統園林中雕塑大多是以裝飾的角色出現。隨著時代的進步和藝術的發展，雕塑不再僅僅是環境的裝飾與點綴，而是與現代園林景觀融合在一起，其本身就是一個嶄新的“景觀”，是環境內在的“形態”，是園林藝術的視覺中心及點睛之筆。而現代雕塑越來越強調它的公共性，我們如何認識公共性的內涵？
雕塑作為立體的造型，主要通過視覺感應而作用于人的心靈，即使從屬于建筑和周圍環境起裝飾作用的雕塑作品，也都具有這樣的作用。人們欣賞雕塑，第一眼就是欣賞它的形式和風格語言，優秀的雕塑作品能賦予人們以人文內涵與藝術熏陶。對社會和觀眾，我們要多做藝術普及工作，提高他們對雕塑的認識，使他們懂得，看雕塑，就像讀詩、讀小說、欣賞電影和戲劇一樣，不僅是為了娛樂和消遣，更是為了提高自己的文化修養。試看古今中外的優秀雕塑藝術都是與當時當地的政治、經濟、宗教或其他意識形態以及風俗習慣有密切聯系的一種文化形態，例如王宮、廟堂、神殿或園林、墓室里的雕塑品，莫不是如此。無論是古代希臘和羅馬，還是印度和古代兩河流域文明；無論是南美的瑪雅文化，還是非洲的部落文明，都有著自己豐富的文化傳統和資源。作為具有深厚文化傳統的中華民族，本民族傳統文化資源的開發與運用對中國現代園林雕塑藝術的發展是極為重要的一個方面。
中國傳統藝術追求形神兼備，以形寫神，要求藝術形象外觀與內涵的統一。講究玄學的陰陽太極、“傳神”、“氣韻生動”、注重時空的情感與想象，講究藝術的“意境”情景交融?！秷@治》中所反復強調的“景到隨機”、“因境而成”、“得是隨形”等原則，這對我們進行園林雕塑設計具有指導性意義。
1自然中的“意境”
中國傳統文化崇尚人與自然的和諧、形神合一、浪漫與博大的精神理念。老子云：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，這種觀念造就了我們崇尚自然的審美觀。在園林景觀藝術中，雕塑作品在內容上應更多地合乎中國人的美學傳統思想，在形式上應該是一種趨向，來于自然又高于自然的形式。如：霍去病墓紀念性石刻，是因石而得形，因形而造意，因意而施工。藝術家充分利用石塊的自然形態，運用純樸的意念稍事雕鑿，從而達到事半功倍的效果。
2含蓄中的意境
在傳統中國傳統藝術素以含蓄為特征，“情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦?！边@和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。中國古代雕塑給人的感覺不像西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。例如秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑等都有這種效果。中國現代園林雕塑可以以潑墨淋漓的大寫意表現手法來表現含蓄之美，它蘊含著幾千年的東方文化沉積、人文習俗和山水靈氣。如：園林中最早的雕塑就是園林之石――太湖石、黃石等，從石峰形體的凹與凸，透與實，縐與平，高與低來看，都具有強烈的抒情韻律感。對于現代藝術家來說，自然界就是個自由開放的空間，是視覺藝術創作的動力之源，它能讓你展示出豐富而奇妙的藝術想象。中國美院洪世清教授的巖雕作品，以海洋生物為素材，在造型上，用殘缺美的理念讓那些生物在似與不似之間流露出了一種自然古拙的神韻。這些作品體現了作者深入到自然里去研究、發現、拓寬藝術創作的新空間，真摯地表達他們的藝術觀念。六朝園林公園設計的《竹林七賢》，突破了歷史人物雕塑“寫實”的大眾思路，大膽地把國畫中的大寫意手法融入到這組石雕上來。并吸取墓磚壁畫，磚雕，以及中國古代一些雕塑的表現手法，以“渾然天成，內聚而外張，神先而形其次”為藝術創作思路，充分挖掘了人物的精神氣質，生動體現了東方藝術的魅力。充分發揮了觀眾的想象力、發揮觀眾的創造性、使雕刻家具體達不到的讓觀眾自己來補充，使觀眾自覺來想象，這是非常重要的藝術技巧。
3中國傳統藝術也往往采取象征、比喻、擬人、夸張、烘托等藝術手段來創設意境
中華文明歷史悠久、蘊涵豐富，從而在傳統文化的主題和題材上具有取之不盡、用之不竭的文化資源，在取材上也有著無比廣闊的空間。如象征性，即不重在追求肖形象物，而是以某件雕塑所代表的意義為主要目的，因為人們在約定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意義的紋樣體系。如在表現祥瑞題材時，經常選用以下一些事物：選用鳳凰，象征大富大貴、大吉大利，鳳凰相偕喻愛情；白鶴有清高、純潔、長壽之喻；選用牡丹象征富貴繁榮；芙蓉象征雍容華貴等。
現代園林雕塑也能通過借景與借意的烘托引起觀者審美心理的共鳴。特別是紀念性雕塑更應注重以人文景觀為依托，利用原有自然景觀的自身意義和價值，使雕塑的內容與周圍景物渾然一體、氣韻相連，使觀眾觸景生情、感情充沛。岳飛墳前有鐵鑄的秦檜夫婦的雕塑，使人聯想到“江山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣”的詩句。在一些城市和地區，歷史上曾發生過重大事件或有著美麗的故事傳說，在這些地方建立紀念碑或園林雕塑，其一木一石都能引起人們對先輩們的緬懷和崇敬，從而使雕塑作品具有更強的生命力。如：重慶樂山烈士雕塑群像、蘭州黃河岸邊的《母親》等等。這些雕塑無不情景交融，充分利用地點和環境的特殊性，使雕塑藝術的內涵得以充分地擴展。
中國現代園林景觀雕塑應具有鮮明的個性化面貌，應該以“天人合一”為基本準則設計，不能簡單抄襲傳統的裝飾符號。在雕塑語言特性的基礎上，力求使作品與當代中國人的生存現狀、生存感覺和當代文化情境相呼應，吸收我們中華民族燦爛文化之養分，使之融會貫通創造出全新的更有意義的、能體現我們東方民族氣質，能包涵我們中國幾千年文化底蘊的現代藝術語言，使中國的現代園林景觀雕塑設計出既是中國的、又是現代的園林景觀。
藝術的觀念每時每刻都在顫變和革新，當一批人成為風格和主義的代表，往往標志他們成為符號和過去，而新浪總是會推舊浪成為歷史，新的模式只有打碎和突破或者繞過大師的模式才會有自己的路。藝術家黎國興潛心修行和閉關冥思，用了5年時間尋求新的結構、新的存在形式和新的意義，盡管這個過程幾近崩潰和分裂，但穿過歷史主義和本質主義的色彩，他找到了世界主義的原色和本形，并把民族的東西放到世界的懷中，把世界的東西還原世界本色；通過相對定型的元素和公眾認知的存在，他創作了“十二生肖”和歷史人物的“京劇臉譜”系列作品，以“大紅花”為范式，這種構圖和框架清晰突出，作品完成之后，產生新的藝術進化和飛躍，這種藝術觀正是當代藝術價值的新發現，世界主義圖式語言在中國當代藝術開始傳播。在這個概念的構建和完成，使藝術的空間更為廣闊和無垠，并用紅色表達繪畫的存在的形象和色彩的火焰。黎國興說：“我感受的世界主義來源于歷史觀點，又超越于歷史觀點，無論是逝去的，或者定論的，無論是本民族的，還是他民族的，偉大的或者是渺小的，都在經過時間和空間的突破和過濾，我表現的世界主義是無界的，也是超越一般的觀察和定論，真正的民族精粹是不朽的，這種不朽堪稱人類經典?！?/p>
民族史詩是一個民族的文化寶藏，承載著豐富的文化記憶和文化基因，是文化延續和發展的不可缺少的載體，也是當今進行文化創意活動、發展文化創意產業的重要對象與資源。
苗族古歌是在苗族人民中廣為流傳的以創世為主體內容的詩體神話，是集苗族歷史、倫理、文學、民俗、服飾、建筑等為一體的百科全書式的民族史詩。它擔當著傳承苗族文化的歷史使命，是延續、發展苗族文化的瑰寶。2006年，苗族古歌被列為我國首批非物質文化遺產保護名錄。
聯合國教科文組織認為，文化創意產業是指依靠創意人的智慧、技能和天賦，借助于高科技對文化資源進行創造與提升，通過知識產權的開發和運用，產生出高附加值產品的具有創造財富和就業潛力的產業。金元浦教授認為，創意產業是全球化條件下，以消費時代人們的精神文化娛樂需求為基礎，以高科技技術手段為支撐，以網絡等新傳播方式為主導，以文化藝術與經濟的全面結合為自身特征的跨國、跨行業、跨部門、跨領域重組或創建的新型產業集群。它是以創意為核心，向大眾提供文化、藝術、心理、娛樂產品的新興產業。不管人們怎樣界定創意產業，文化信息和文化元素是創意產業發展的先決條件。苗族古歌具有豐富的文化創意元素，是發展文化創意產業不可多得的財富。
一苗族古歌創意產業化的可行性
(一)苗族古歌蘊含著豐富的文化信息和元素
苗族古歌是苗族古代先民在長期的生產實踐中不斷創造和積淀的產物，是苗族文化的鮮活記憶。黑格爾曾說：“史詩就是一個民族的‘傳奇故事’、‘書’或‘圣經’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神……這樣一部史詩集，如果不包括后來的人工仿制品，就會成為一種民族精神標本的展覽館。”苗族古歌就是這樣的史詩，它的內容包羅萬象，從宇宙的誕生、初民時期的滔天洪水，到苗族的遷徙、苗族古代社會的制度和日常生活等，無所不包，是苗族活態文化體系的生動展現，表現了苗族萬物有靈、生命神圣、眾生平等、人與自然和諧共處的哲學理念。同時，苗族古歌中的神和神的故事很多，有名字、有形象、有事跡的神就有幾十個，從自然神話到社會神話，從開天辟地到人類起源和社會生活，都有神和“神們的行事”，并形成以姜央(父系祖先)為中心的體系神話雛型。這些包羅萬象的內容、經世致用的哲學理念、生動感人的神話故事和活靈活現的人物形象，是進行文化創意活動、發展創意產業的寶貴資源和文化原型，符合創意產業的生產邏輯和文化消費學理。
(二)苗族古歌有龐大的創意產業發展必需的消費群體
苗族是一個苦難深重而又偉大的民族，苗族先民在艱難的環境中創造了璀璨的文化。苗族是一個有語言沒有文字的民族，文化的傳承主要通過口傳心授等形式進行。苗族古歌包含了豐富的苗族文化記憶和文化信息，是傳承苗族文化的主要載體。在許多苗族聚居地，苗族人民正是通過傳唱苗族古歌來延續文化記憶、傳承民族文化的，許多男女老少都知曉苗族古歌。因此，苗族古歌具有廣泛的群眾基礎。同時，苗族古歌不僅在本族群中具有深遠的影響力，而且在其他民族的眼里也有相當大的文化魅力，它是了解苗族民族文化的重要平臺，也是解讀苗族文化神秘和深厚內涵的藍本。一旦對苗族古歌的內容進行創意產業化加工，用現代的文化形式來活靈活現地展演獨具魅力的苗族文化，不僅會引起苗族人民自身的共鳴，還會吸引更多的人來了解苗族文化，關注苗族文化，欣賞、體驗、感受苗族文化的魅力。因此，苗族古歌有龐大的消費群體。
(三)苗族古歌創意產業化有現實的語境和動力
文化產業是當今世界上大力倡導和發展的朝陽產業。創意產業是文化產業的高端，在世界范圍內正迅猛發展，越來越受到人們的重視。就產值而言，2002年英國的文化創意產業增加值達809億英鎊，成為僅次于金融業的第二大產業。
2006年，美國的“創意和創新服務業”已成為僅次于軟件產業的第二大產業集群。韓國、日本、新加坡等國的創意產業發展勢頭也很強勁，在亞洲處于領先地位。對于創意產業的發展態勢，約翰·霍金斯在《創意經濟》一書中明確指出，全世界創意經濟每天創造220億美元并以5％的速度遞增。從全球來看，發達國家的創意產業已成為一種強大的力量，不僅吸引了全世界的眼球，而且形成了一股席卷世界的創意經濟浪潮。為了適應發展形勢，提高國家軟實力，我國制訂了《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》，明確提出了文化創意產業的發展任務，即以建設文化創意產業中心城市為核心，積極發展具有鮮明地域和民族特色的文化產業群。目前，國內已有北京、上海、杭州、深圳和長沙等城市建立文化創意產業園區，大力發展創意產業。創意產業在國內已呈現出良好的發展態勢，形成了一定的產業優勢和文化品牌。國內外創意產業的發展趨勢以及政府的政策支持無疑給苗族古歌創意產業化提供了發展的良好契機和現實氛圍，無形中也催生出了苗族古歌創意產業化前進的巨大動力。
(四)苗族古歌創意產業化有成功的案例可借鑒
民間文化資源是發展創意產業取之不竭、用之不盡的源泉。許多國家和地區挖掘民間文化資源，插上了創意產業飛翔的翅膀。在民族史詩創意方面，芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》就是較為成功的范例。影片《玉戰士》便以該史詩為故事藍本，運用現代科學技術，制作成了一部大片，在芬蘭上映一周后，輕松地登上了芬蘭票房冠軍寶座，贏得了較好的經濟效益和社會效益。轟動一時的大片《指環王》也改編自《卡勒瓦拉》這部民族史詩。我國北朝樂府民歌《木蘭辭》是中華兒女耳熟能詳的文化經典。1998年，迪斯尼公司將中國傳統故事《花木蘭》成功改編成美國版的動畫電影《花木蘭》，影片在新加坡首映后，在全球巡回放映，獲得了不同文化、不同年齡觀眾的普遍歡迎，總收入達3億美元，取得了巨大的成功，成為迪斯尼公司生產的利潤最高的影片之一。我國陜西的“大唐芙蓉園”也是在發掘西安盛唐歷史文化遺產和民間文化寶藏的基礎上，加以“聲、光、電”等現代科技的綜合演繹，構成的一幅幅瑰麗的“盛唐文化奇觀”。獨具漓江風情魅力的山水實景大型歌舞晚會《印象·劉三姐》以及風靡海內外的原生態歌舞集《云南映象》都是利用民族民間文化資源進行文化創意活動、發展創意產業的成功案例。這些成功的案例，為苗族古歌創意產業化發展提供了可借鑒的經驗和思路。
二苗族古歌創意產業化的產品設計
(一)建設苗族文化生態主題公園
苗族古歌展現給世人的是一部苗族文化史書，對苗族的歷史、風俗、服飾、建筑等文化事象都有生動的描繪，而這些文化事象與當今苗族人民的生產、生活和思想感情密切相關，是他們當今生活的文化之根，具有鮮活的生命力。同時，當今的苗族人主要生活在武陵山脈及貴州大部分地區，這些地區山高林茂、水系縱橫，自然生態環境美好，是建立生態文化公園的好地方，也是再現古代苗族人民艱苦生活環境的良好平臺，如貴州的雷公山一帶、湘西的坐龍峽等地方，都具有典型性。因此，把苗族古歌所反映的文化內容和苗族史籍記載的一些歷史和文化事象進行有機的整合，在不違背歷史真實的前提下，可建設苗族文化生態主題公園。這方面，寧波已開了先例，如近年新建的主題公園——梁祝公園，被譽為中國第一個愛情主題公園。苗族文化生態主題公園可以分為不同的區域，用現代的手法和科技一一展演苗族的“開天辟地”、“人類起源”、“滔天洪水”、“民族遷徙”等神話故事和文化內容。在苗族文化生態主題公園里，苗族的主要文化事象都可以展演，如銀飾文化、飲食文化、建筑文化等，竭力彰顯苗族文化的魅力。目前，苗族聚居地還沒有這樣的文化主題公園。在消費主義文化盛行和圖象時代來臨時，用現代展演的方式解讀苗族活態文化，讓更多的人欣賞、感受、體驗神秘的苗族文化，是符合社會歷史文化發展要求的。
(二)打造苗族民族文化演藝品牌
苗族文化底蘊深厚、魅力雋永，在國內外都有一定的影響力。苗族古歌所反映的文化內容極具理想性和浪漫性，里面有生動的歌詞、美妙的音符和能改編成舞蹈的原型，是打造演藝產品的良好素材。因此，依托苗族古歌豐富的文化信息和文化符號，借用現代的一些手法和科技進行嫁接和組合，把苗族古歌的文化內容搬上舞臺，打造一具苗族文化風情魅力的歌舞晚會是可行的。目前，苗族聚居地之一的湘西有綜合反映苗族文化的演藝產品，一是德夯的苗族歌舞“山風鼓韻”，一是鳳凰的“古怪的鳳凰”篝火晚會。苗族古歌有豐富的歌舞演藝元素，在藝術家的精心打造和現代科技的參與下，可以把當地的自然風光和民間故事、傳統民歌和民族風情進行巧妙的嫁接和有機融合，讓自然風光和人文精神交相輝映，走上舞臺，用歌舞演繹民族史詩，打造演藝品牌。
(三)將苗族古歌改編制作成影視、動漫和網絡游戲系列產品
苗族古歌不僅是苗族的一部百科全書式的史詩，還是一部苗族神話故事的大匯編，里面有大量的神話故事，故事情節豐富，人物形象多且豐滿，各具神態性格，人物形象的表現手法也極具夸張和想象性。是改編成影視劇本的好素材，比如開天辟地、民族遷徙等故事就很具故事性和離奇性。以這些故事為基礎，利用苗族聚居地自然風光，如湘西的德夯峽谷、猛洞河、紅石林，結合現代科技手段，拍攝成史詩性的電影，是苗族古歌創意產業化的一個好思路。前面提到的影片《玉戰士》就是改自民族史詩。
當代動漫產業是文化創意產業的重頭戲，上海、北京、長沙等許多地區都紛紛建立了動漫產業園，以此大力發展創意產業。苗族古歌里面的神話故事曲折動人，手法離奇夸張，富有想象性，思想深刻，充滿哲思，符合當代動漫生產和消費邏輯，大可以運用現代科技，開發制作成動漫系列產品。早幾年國產動畫片《寶蓮燈》、美國迪斯尼公司制作的動畫片《花木蘭》以及最近熱播的《功夫熊貓》是這方面的代表作。網絡游戲已經成為當今人們文化消費的一種重要方式。苗族古歌的內容豐富，可以運用現代技術開發成網絡游戲產品，讓玩家在虛擬的世界中感受深厚的苗族文化。
三苗族古歌創意產業開發的實踐意義
(一)對非物質文化遺產的保護具有探索價值與啟發意義
目前在全國范圍內廣泛推進著非物質文化遺產的保護與搶救工作，除了理論上對非物質文化遺產的價值特色進行探討之外，部分專家學者還在探討保護的實踐及保護對象的應用與開發問題。有的專家提出了“活態保護”、“動態保護”、“傳承保護”等基本原則。但是真正對于具有代表性的非物質文化遺產項目進行以上三方面的保護在實踐運作上還不多見。苗族古歌作為非物質文化遺產中民間文學的代表作，如果圍繞其建立主題公園，推出系列文化創意產品，可以在非物質文化遺產的保護工作中起到示范的作用，具有探索價值和啟發意義。
(二)鮮活地延續傳統文化，提高苗族文化的影響力
由此記者想到，當我們被所謂“全球化”裹挾著進入“后現代”的同時，是否有過這樣一個疑問：我們在此之前有過真正的“現代”嗎？何止“現代”，其實我們連現代之前的“經典”都由于各種歷史原因而多少有些積淀不足。既然如此，我們如何既能填補由歷史原因導致的文化的空隙，又避免被“全球化”的潮流所拋棄，從“世界戲劇與戲劇的民族化”這樣一個課題中，或許可以厘清關于戲劇的“現代”與“后現代”之間有效銜接的思路。
國際化的根本意義在于既保留了傳統，又增添了新的元素
當今世界，全球化正迅猛發展，它一方面推動了形形的事件的發生演變，另一方面給經濟、文化和其他領域帶來了潛在的影響?；旧?，全球化就是認同生活新領域的成就，由此，各種成功的想法、創意能夠在世界各地的文化機構扎根，不受其發源地的地域局限。聯合國教科文組織國際劇協戲劇教育中心主席科尼魯·杜米丘認為，文化全球化實質上是個辯證的過程，它并不排斥集權和分權、同一化和分裂化、普遍化和局部化的同時存在。國際化的根本意義在于，既保留了傳統元素，又增添了新自由主義的元素。
這也進一步體現了“后現代”對于“國際化”的適應性。通過“求同”而找到發展的共同目標。用中央戲劇學院院長徐翔的話說，經濟全球化使世界連成了一個整體，同時也推動了高等教育的國際化，這是世界高等教育發展的必然趨勢。但是，國際化并不是趨同化，更不是發展道路和發展進程的一致化。事實上，全世界的人民都在極力維護本民族的文化特性，國際化程度越高，就會更加關注民族文化的特性。我們一方面要有效地使自己置身于全球化中；另一方面要有決心保護不同國家戲劇教育系統的獨特性，保護國家文化傳統和文化特性中的主要元素。
通過以上觀點不難得出這樣的結論：盡管各國的藝術教育政策和藝術教育運行模式不盡相同，但有一點是應該共同倡導的，即高等藝術教育必須在相對穩定的政策框架下，努力培養富于創新精神的藝術人才，培養能夠真正了解亞洲、讀懂世界藝術精神，同時又能很好地繼承和發揚所在國家優秀文化傳統的藝術人才。戲劇是全人類共享的財富，作為人類精神世界的一種高級表現形式，戲劇所包含的內容隨著人類文明的進步不斷豐富，整合了極富民族文化特色的風土人情。因此，對于年輕一代的戲劇人的教育，應該樹立他們保護本國文化的價值觀，同時勇于拋棄過時、陳舊的觀念，采取新的、富有創意的方式，這樣才能有所進步和突破，才能在全球化中為本民族帶來美好的前景。
全球化為戲劇發展提供了多樣選擇
[中圖分類號]C95 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0033-02
我國的哈薩克族居住在新疆北部地區，絕大多數人口從事畜牧業生產。歷史上哈薩克人從事的傳統游牧業生產方式具有自然經濟的性質。解放前，新疆的畜牧業以草原畜牧業為基礎，草原畜牧業處于游牧狀態。哈薩克人以游牧生產為主，為了滿足其游牧生產生活的需要也從事畜牧手工業產品的生產。哈薩克族不僅以肉奶飲食為主，而且還將剩余的畜牧產品用來交換其他商品。
解放后，哈薩克人民的游牧業成為了我國國民經濟的組成部分之一。最初，我國對農業進行了社會主義改造，消滅了封建主義土地所有制，建立了社會主義合作社。合作社經濟，不是建立在市場經濟的經營規律上，而是在計劃經濟規律的基礎上建立的。在時期，把商品、貨幣、市場關系當作資本主義的尾巴不予認可。
一、新疆哈薩克族牧民的現狀
在游牧生產生活中，商品經濟的思想觀念非常薄弱。過去游牧生產生活中形成的認識、觀念、價值觀及思維方式阻礙著現階段哈薩克族牧民的市場化、現代化步伐。
牧民定居以后，哈薩克族牧區人民的文化生活條件得到了極大的改善，增加了與外界的密切聯系，新的現代文化和生活方式對哈薩克族牧民青年的影響最為突出。哈薩克族牧區的青年向往和追求著城市的現代生活方式，而對本民族的傳統文化了解很少，從而導致牧區傳統文化的傳承面臨尷尬局面。
哈薩克族牧區基礎教育的現在村有小學、鄉有初中、縣有高中的教育教學體制已經形成了。軟硬件條件得到了極大的改善。在牧區實現了從母語教學到雙語教學的過渡，但是教育教學質量方面存在不少問題。
因牧民子女成家，原先由一個家庭承包的草場，現由好幾個家庭共同使用的。新疆畜牧業的內部結構到目前為止還是以草原畜牧業為主。并且，由于人為的原因造成草場由水草豐盛逐漸開始變得枯萎，從而沙漠化傾向越來越嚴重。
由于哈薩克族牧區牧民的身份變得多樣化，牧區社會階層分化現象也日益顯著。筆者在農村調查時了解到，由于這幾年來牧區的人口、牲畜的增加和草原生態環境的日益惡化，部分牧民被有組織地遷移到附近新開發的農業區從事種植業，從而脫離了傳統的牧業生產，成為農民。留在牧區的牧民基本上也轉入了定居，并在定居點附近從事少量的種植業，其身份也有了“半農半牧”的特點?，F在有一部分牧民將各家的牲畜都集中起來，以牧群為單位由少數人代為牧羊。與此同時，牧區的大量人口也就成為了富余勞動力；以定居點為核心為他們從事第三產業創造了條件，從而一部分牧民轉而成為了商人，出現了經營旅游點的哈薩克人。為了增加牧民收入，鄉村黨政基層組織一部分牧民勞務輸出，外出打工掙錢，于是，出現了靠打工生存的哈薩克族民工。如果再加上牧區各級政府的公務員、教師、醫生等各類工作人員，那么哈薩克族牧區目前的社會階層幾乎與整個社會同構，具有明顯的多元化特征。
哈薩克族牧民定居以后，隨著社會階層的不斷分化，年輕人對放牧的興趣、積極性日趨下降了。牧民們為了放牧跑四方尋找雇傭牧羊人。與此相應的是哈薩克族在游牧狀態下所形成的包括各種風俗習慣在內的哈薩克族獨特的草原文化逐漸失去了其賴以存在的現實基礎，某些傳統風俗習慣也面臨消亡的危險。
新疆經濟具有二元結構的特點，而新疆哈薩克族民族經濟屬于傳統農牧業經濟。在二元經濟結構的條件下，實行了市場經濟，由于城市的信息、交通運輸設施和投資環境優越；哈薩克族牧區離城鎮較遠、信息不靈通、交通不便，沒有按時得到各種新的信息。所以，哈薩克族農牧業經濟處于被動狀態。純粹從我區勞動力市場的需求來看，我區少數民族勞動力，特別是牧區勞動力成了弱勢群體。
二、哈薩克族現代化變遷的原因分析
（一）外部因素
新疆哈薩克族牧民現代化變遷的外部因素主要是政府部門主導的以定居為核心的生產生活方式的普及，全球化大背景下的市場經濟的全面滲透，以及信息化條件下各種外界風氣和思潮的大量涌入等三個方面。在新疆牧區生產方式轉型的過程中，各級政府始終發揮著主導作用。
（二）內部因素
（1）哈薩克族牧民充分認識到了現代文化的優勢和長處，并在日常生活中以開放的心態積極學習、掌握和分享現代文化所帶來的成果。
（2）哈薩克人中的有識之士，一方面對本民族文化中精華及其所存在的問題有充分認識，另一方面對現代文化中消極因素的影響也保持著清醒的頭腦。
（3）面對現代化的沖擊和影響，牧民在實踐中努力將自己的傳統文化習俗加以通，使之適應定居以后的新環境。
三、新疆哈薩克族牧民適應社會主義現代化的幾點對策
（一）解放思想，更新觀念
擺脫計劃經濟所形成的傳統思想觀念、思維方式、行為方式。要在牧民頭腦中形成與市場化、現代化、全球化有關的新的思想觀念。通過民語廣播、電視、報刊、講師團來大力宣傳與市場化、現代化有關的典型例子。政府部門組織牧區剩余勞動力進城打工掙錢并讓他們接觸現代生產生活方式。
（二）要從傳統畜牧業轉變到現代牧業
為此把牧業生產傳統的生產方法加以社會化、現代化，從原來的分散經營轉變到集約經營。光靠牧民定居點是不能解決牧民現代化問題的，以個體為主的放牧經營也是不符合現代化要求的，要按畜類建立合作組，從而逐步走向合作化道路。不實現牧業生產的社會化和現代化，從事牧業生產的民族是永遠落在時代后頭，是不會脫離貧窮和落后的。
（三）要大力提高牧民子女的文化素質
牧民的后代應該具備適應和迎接這一挑戰的素質。提高人的素質，就要通過教育來實現。要擺脫“牧民子女讀書開不了飛機，不能走出山溝，上不上大學，他們都不會有工作崗位，放牧人子女還是要放牧，讀書無用”的落后觀念。在廣大農牧民頭腦中牢固樹立“知識就是力量，教育就是生產力”的觀念。
要真正重視基礎教育，提高雙語教學質量。雙語教育不僅是提高本民族素質的需要，也是適應工業化、信息化、現代化、全球化的緊迫要求。哈薩克族基礎教育的重點只有放在牧區基礎教育上才能可以改變教育事業的落后局面。
我們黨和政府所實行的“雙語教育”是符合我國少數民族的實際情況的，也是符合社會化、現代化、全球化需求的最好選擇和最有效的措施。在基礎教育階段，對民族學生采取“雙語教育”的第一模式（即文科用民文，理科用漢文的模式），就使他們能夠有效地掌握兩種語言，只有這樣才能有效地繼承和發展民族文化傳統，同時也能達到社會化和現代化的需求。
職業技術教育在牧民的現代化過程中起著特殊的作用。職業技術學校要根據社會需要和勞動力市場的供求狀況，靈活調節專業結構。
（四）在牧區要大力發展以牲畜貿易為主的各種貿易市場
如果牧區市場不發達，牧民的素質也得不到提高，只有牧區市場發展，才能讓牧民與市場直接聯系起來，形成同市場經濟相聯系的時間觀、價值觀、市場觀、就業觀、效益觀、信息觀和競爭觀。使牧民以自助創業脫貧，走上富裕道路，面向現代化方向。
（五）要提高牧區領導干部的思想道德素質和科學文化素質
因為“政策制定出來以后，干部起決定性作用”。實踐證明，哪個鄉、哪個村的領導干部素質高，該地的生產就會發展，經濟就會繁榮。因此，要以提高基層干部的素質來引導牧民脫貧致富，面向現代化。要防止一部分牧區基層領導干部中存在的形式主義、弄虛作假、受賄賄賂傾向。
（六）要提高牧區科學技術人員的綜合素質
科教興牧是發展牧區經濟文化事業，改善牧民生活的根本出路，而且也是從傳統的游牧畜牧業過渡到現代畜牧業的強大動力。為了貫徹科教興牧戰略，要大力培養牧區的科普人員隊伍。努力加強牧區的科技服務工程。要鼓勵和組織牧業科技人員到牧區去，承包科技推廣、技術咨詢等工作。
（七）在廣大的牧區要把潛在的自然優勢轉化為現實的經濟優勢
尤其是在牧區自然環境優美的地方，要大力發展民族特色的旅游產業等。要從以個體家庭為主的分散性旅游點過渡到合作性的旅游點。旅游是一種文化體驗的審美行為，所以民族的傳統文化資源就是獨具特色的旅游資源。根據旅游市場的需要盡快培養哈薩克民族的旅游業人才及其導游等。利用哈薩克族傳統文化不斷開發民族特色的旅游產品，比如，民族特色的手工業，餐飲業，木制工藝及文化特色的工藝等。
（八）要把牧民的艱苦創業精神和政府部門的扶助結合起來
各級牧區政府努力做好脫貧工作，如期實現牧區的全面建設小康社會任務。如果沒有實現牧區全面建設小康社會的任務，就談不上牧民的市場化、現代化、全球化。牧區經濟文化事業非常落后的現實要求政府部門解決牧區交通運輸、水利電力、郵電通訊、文教衛生、牲畜改良、草原優化等基礎設施。
（九）要認真貫徹落實《民族區域自治法》和黨的民族政策，同時要及時制定實施該法的有關具體條例
社會主義市場經濟的進一步發展要求解決行使民族區域自治權利方面遇到的問題。由于該法是在計劃經濟時代制定的，所以該法的有些權利無法實施。
總之，只有深入調查研究現階段哈薩克族牧民現代化過程中存在的現實問題及其根源，總結經驗教訓，得出科學結論，才能哈薩克族牧民適應市場化、現代化、全球化的客觀要求，邁向知識經濟時代，創造出自己的輝煌未來。
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[5]納比堅.哈薩克歷史研究[M].烏魯木齊：新疆青少年出版社，1988.
二、舞蹈教育中民族意識滲透的重要性
我國是統一的多民族國家，漢族人口眾多，另外包含有55個少數民族。在我國的少數民族中，各個民族都有自己獨特的民族舞蹈。各民族的舞蹈中都蘊含著獨特的民族文化。多種類型的民族舞蹈成為我國舞蹈中的重要組成元素。民族舞蹈是在長期的勞動過程中逐漸形成的，在長期發展過程中，經歷歷史文明的洗禮，包含歷代經典元素。我國的民族舞蹈積累了濃厚的民族文化。當前，每逢遇到重大民族節慶日，各個民族都開展多種多樣的舞蹈來表述自己內心的喜悅，成為我國地區文化建設的重要推動力量。民族舞蹈對于提高民族認同感，加深各民族之間的溝通和感情聯絡具有重要作用。只有民族的，才是世界的，魯迅先生說道。世界的本質屬于多樣化，而民族文化是獨一無二的。當前，舞蹈的發展形式總體受到約束，通過滲透民族意識，融入民族文化，能夠更好促進我國舞蹈教育的健康發展。舞蹈中民族意識有利于提高民族認同感，有利于促進各民族之間的感情聯絡，因此，在舞蹈教育中滲透民族意識十分必要。民族認同感及民族自信心是書本知識中難以累積和形成的，而通過在舞蹈教育中滲透民族意識，不僅有利于提升學生綜合素質，同時通過學生對民族文化、民族特色及民族意識的了解，加強學生民族自豪感和民族自信心。讓學生從中領會我國豐富多彩的民族文化，達到熱愛民族、熱愛國家的目的。[2]
三、舞蹈教育中民族意識的滲透途徑
1.學習民族舞蹈，體會特殊民族風情
我國的少數民族都具有特定的風俗習慣，各個民族在舞蹈形式上也表現出不同的藝術特色。在蒙古舞蹈中，主要特點主要表現為昂頭、拔腰及挺胸。蒙古族人民長期生活在草原上，處于遼闊的自然環境中，逐漸養成挺胸、昂首的身體形態，而在舞蹈形式中表露出來。著名的“踢踏舞”屬于藏族舞蹈的重要組成部分，該舞蹈中主要表現了藏族人民的詩情畫意和無限生命活力，全面展現了西域風情。各個民族的舞蹈搜是各民族人民表達情感的絕佳方式。在舞蹈教育中，想要深入學習民族舞蹈，必須要親自表演，結合民族文化，才能體會舞蹈的藝術美。舞蹈教育活動中，要逐步培養學生的民族意識，加強民族文化學習，深入了解各民族舞蹈特色及內涵。通過開展多種多樣的民族舞蹈，不僅能夠促進學生身體協調性的提高，同時對于加強學生的民族意識具有重要作用。舞蹈教學中，要營造輕松愉悅的學習環境，避免學生思想上的厭倦和身體上的疲勞，通過在舞蹈中融入民族文化和民族意識，激發學生對各民族的熱愛之情，加強對民族文化的認同感。[3]
2.民族意識和現代意識相結合，促進民族意識的深層次滲透
在現代舞蹈教育中，要將民族意識和現代意識緊密結合起來。在舞蹈中，極富有鮮明的民族特色，又具有強烈的現代感，更能激發學生的學習熱情。舞蹈中要體現弘揚民族藝術和弘揚愛國主義精神。結合現實實際情況，實現古為今用。舞蹈中立足民族特色，融入現代元素。湖北省歌舞劇院所創作的《荷花賦》屬于現代民族舞蹈，在編舞過程中將我國古典民族舞蹈作為基本素材，在其中融入民間舞蹈和戲曲的悠揚，既具有鮮明的民族特色，同時也具有現代美感?，F代舞蹈教育中，融入民族意識的同時，要發揮創新意識，找到民族舞蹈和現代舞蹈的結合最佳途徑，結合現代舞蹈特色和民族意識，實現完美結合。將舞蹈中的民族意識逐漸發展到現代意識和時代意識。現代舞蹈中，要編排的流暢、簡約，要附和當代人的民族精神和時代氣息?，F代舞蹈和傳統舞蹈要相互滲透，相互彌補，體現出時代性、地方性及民族性。通過融入極具現代感的民族意識，更好保持民族文化傳承，促進民族意識的深層次發展。
3.提升民族舞蹈鑒賞能力，提高民族文化認同感
俗話說：“良好的開端是成功的一半。”在現代舞蹈教育活動中，教師要積極調動學生的學習興趣，激發學生學習民族舞蹈愿望。課程中，可以利用現代多媒體教學設備，開始正式進行舞蹈動作教學前，對課程相關民族文化進行學習教育。將民族特色直接展現在學生面前，通過宣傳短片讓學生更加了解民族文化，從而在民族舞蹈教學中達到事半功倍的效果。選擇節湊感明顯、帶有動感的音樂，配以具有鮮明民族特色的服裝，吸引學生，提高學生學習興趣，激發學習動力。教學過程中，教師要注意適當進行引導，向學生講解民族舞蹈發展歷史，講述民族風情和民族文化習俗。我國的民族舞蹈蘊含著蒙古民族的豪放、遼闊；云南各民族的淡雅、清新以及新疆民族的活潑與歡快等等。所有這些都帶給人們藝術的享受，蘊含著豐富的民族文化思想以及優良的民族傳統風俗。這些成為對學生進行民族歷史教育、接受本民族的民族旗幟和神韻、強化民族意識的生動教材。在進行舞蹈教育的過程中，教師可以根據不同的民族舞蹈來介紹其民族的特色服飾。例如，在進行舞蹈課程的教學時，老師可以依據多媒體放映的畫面對這個民族的生態環境、服飾風俗進行描述。在講述完服飾特征之后，老師可以緊接著切入正題，讓學生們親身感受一下這個少數民族的生活風俗。這樣，不僅能使學生們在外表形態上更貼近人物形象，也能讓學生們在學習民族舞時更快地進入狀態，體會民族服飾帶給舞蹈的奇妙感受。[4]
4.加強民族意識教育，促進學生綜合素質提升
藝術教育屬于現代素質教育的重要組成部分。舞蹈教育作為藝術教育的重要組成元素，對促進現代學生綜合素質具有重要促進作用。舞蹈教育具有得天獨厚的發展優勢，對推動學生全面素質教育具有諸多優勢。舞蹈是學生喜歡的娛樂活動，同時也是實施素質教育的重要手段。舞蹈教育中，通過滲透民族意識，將民族文化及民族素質教育作為舞蹈教育的重要分支，在潛移默化中達到提高學生能力素質的作用。學生的民族自豪感得到加強，民族意識得到提高，民族素質也將得到提升。我國的民族文化、戲曲、音樂及舞蹈都受到世界性的贊美和肯定，通過在舞蹈中融入民族文化，滲透民族意識，加深學生對民族特色及文化內涵深入了解的同時，有利于促進學生全面發展。
“當今世界上的每一個人，在體質特征上都屬于一定的種族，在語言和文化上都屬于一定的民族（族類共同體）?！惫P者認為，集中體現在民族語言當中的民族精神可以構建起民族的文化軀殼，也可以用不同的民族語言來證明不同的民族個性，但由于它們相互交融，相互影響，而不能形成界限鮮明的共同體。所以，由文化和語言而確立起來的文化軀體，還需要一件合適的政治外衣，即按照民族的歷史本質來建立起政治架構，進而形成某種形式的民族國家。但是由文化軀體和政治外衣所組成的民族結構，需要民族意識的內核來驅動，誠如赫爾德所言，“每一個民族都有一個內在核心，就像任意一個球都有重心一樣?！币话阏f來，民族意識是民族存在的反映，是民族的語言、地域、經濟文化和心理素質的反映。本文以民族意識各組成部分所處的辯證關系和動態結構為分析對象，就民族意識自身的結構性特征以及民族意識的表達和發展過程，進行理論辨析。
一、結構主義
二十世紀下半葉以來，結構主義作為一種分析方法，在語言、社會和文化研究中被經常使用。結構主義觀點認為，一個文化意義的產生與再現是透過作為表意系統的各種實踐、現象與活動來實現的。換句話說，傳統的社會結構（如社會階級和科層結構），需要借助分析某種語言來呈現其背后的文化意義，繼而發現這種文化意義是透過什么樣的相互關系被表達出來。因此，理論界通常把索緒爾的語言學作為結構主義研究中的一個起點，而列維-斯特勞斯則將索緒爾的研究方法擴展至人類學領域，并通過語言系統、溝通系統、親屬系統等視角來剖析整個社會結構。用結構主義方法來探尋民族意識領域更是如此，這體現在民族語言和民族意識的關系上。由于民族意識需要一定的表意系統（民族語言）來表達，需要歷時性的物質載體（民族語言）來傳承，因此民族意識必然建立在一定的民族語言的基礎上。同時，通過民族語言來探討民族意識，還有助于發現民族意識的深刻內涵，發現背后的文化信息和情感信息。
作為一種研究流派，結構主義除了關注結構中的系統和關系外，還注重對其內含的一般規律和特征的探索。故而，結構主義者通常都偏向宏觀的歷史視角，即植根于整個人類歷史來進行分析性敘事，并做關于宏觀結構和過程的因果推導。
二、民族意識的邏輯結構
民族意識作為社會意識的一種，具有個體意識和群體意識的雙重特征，并存在一些結構性特質。這是因為將人類社會劃分為不同的群體，其行為本身就會造成一個以結構性為表征的社會，而所采用的標準或內涵，雖帶有一些文化主義的視角，但原始依據之一還是各個群體所處的不同地域、不同社會環境，這一結構性的布局。同時，民族意識說到底，就是個體因身處某個民族而產生的意識。而民族和民族意識所處的這層結構關系，可借用馬戎的表述，即“‘民族’一詞的定義是學者討論的問題，但其現實基礎是社會民眾中廣泛存在的民族意識及其各種具體表現。”由此可知，民族的稱謂（自稱或他稱）與內涵，相較于個體是一種社會存在。反過來說，個體對其所處民族的感情、認同、歸屬感，則可被總結為一種民族意識。因此，了解民族意識的來源，必須回到探知個體對其存在感是如何認知這一層邏輯關系上來。也就是要回答，同一個民族的人是如何感覺到大家同屬一個共同體？
民族意識作為一種認知模式，其邏輯結構是基于他者來感知自身，而自身的存在需要個人的行動來定義。如，薩特將焦點集中于自由的個體，認為“存在是被以及通過個人的行動來定義的”，即人就是他的所為。他雖然反對“人的行為完全由社會結構所決定”，但卻承認其關注的自由個體是“處于一種對其活動加以限制和異化的、巨大的和壓制性的社會結構中”。對于這看似矛盾的說法，喬治·瑞澤爾評價道，薩特的存在主義在后期實現了與框架的整合。依筆者看，個體所產生的存在感，其實就是對自身行為的感知和對外部世界的認知，即感知某種存在的個體意識，本是一種認知模式?；貧w到民族意識的概念上來，則可被擴展為“民族意識屬于人類大腦在一定時代的機制之一，建立在民族語言思維的基礎之上，是民族成員和民族群體對于民族文化差別和民族社會地位的綜合認識過程的積淀，是民族認知模式?！闭\如前述，民族意識作為一種民族認知模式，其主要功能是感知自身民族的存在感，就自身而言它需要建立在語言文化差異性的基礎上。而感知這種差異性，則需要同他者進行比較，或者說因他者的存在，來感知自身，進而發現不同。因此，梁啟超先生將其概括為“何謂民族意識？謂對他而自覺為我”。
三、民族意識的結構性特征
（一）多樣性
民族意識的多樣性，主要體現在學界對于民族意識的內涵與實質的多樣表述上，概括來說主要分為以下三類：其一，認為民族意識是綜合反映民族生存、交往和發展的社會意識，如上文提到的民族意識觀。其二，把民族意識等同于民族共同心理素質或民族自我意識。其三，視民族意識為反映民族所有特征的各種觀念形態的總和。比如金炳鎬和房若愚在《塔吉克族意識結構及其決定因素分析》一文中指出民族意識結構應包括思維方式、審美觀、價值觀、道德觀。
（二）層次性
橫向層面，從平面結構上說民族意識具有認同意識和分界意識兩種。從空間結構上看民族意識則可分為個體民族意識和群體民族意識。縱向層面，民族意識通常經歷一個由小到大的發展過程，即民族自我意識匯聚為民族社會心理后再上升為民族精神。
（三）自我與非我
金炳鎬首先提出民族意識應包括認同意識和分界意識兩部分。依照這一思路，筆者認為，對本族的認同感可歸為民族意識的自我，而對異族的分界意識則為民族意識的非我。關于民族自我意識（認同意識），曾論述為“同一民族的人感覺到大家是屬于一個人們共同體的自己人的這種心理”。1988年，將此進一步發展為“中華民族多元一體格局”的思路，即“高層次的認同并不一定取代或排斥低層次的認同……高層次的民族可以說實質上是個既一體又多元的復合體”。而民族意識中的非我，或者民族分界意識，則可以從顧頡剛對“中國本部”論將邊疆析出本部之外的觀點批駁中，得到逆向層面的展現。
（四）兩面性
對于社會和民族自身的發展，民族意識通常表現出兩面性作用。其一為積極作用，它可以增進民族的凝聚力和向心力，進而成為團結本民族的精神紐帶；可以維護民族的存在和延續，推動民族的發展；可以培植民族自尊心、自信心、責任感和自強不息精神；可以幫助協調民族間的關系，促進民族團結。其二為消極作用，它可能帶來民族狹隘性、保守性、排他性，以及民族優越感，民粹主義和民族利己主義。同時，還應看到民族意識的兩面性作用往往會交織在一起，并一定條件下，發生相互轉化。例如，民族意識在本能上極力維護本民族權益的思想，在抵制外來壓迫時，具有積極作用，但在處理國內民族矛盾時，則會呈現出消極作用。
結構化理論視域下的民族意識觀，強調了民族意識與民族社會存在的辯證關系，把構成民族意識的各個觀念因素轉述為對本民族生存發展、權力利害、道德榮辱、安危得失等等的認識、關切和維護。同時，基于一定的歷史階段，將本民族對其所處的社會經濟狀況、政治條件、地理環境等物質生活以及文化傳統、風俗習慣等文化生活的綜合認識，上升到民族意識，這一民族精神生活產物的層面。此外，探察民族意識的結構性特征，除了要關注各組成部分的邏輯結構及其相互關系，還需將目光投入到民族意識的表達和發展過程，這一動態層面上來。筆者認為審視民族問題的產生與發展，可以從民族意識的結構性特征上入手，即順應民族意識的表達和發展規律，以民族意識的邏輯結構與內外部關系為分析對象，合理利用民族意識的兩面性并把握好其相互轉換的度。
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中圖分類號：G752 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959(2009)02-0111-04
民族意識是反映屬于某個民族或民族聯合體的人關于本民族或民族聯合體及其與其他民族或民族聯合體之間關系的各種情感和觀念的社會意識。它包括單一民族意識和民族聯合體意識。前者亦即狹義的民族意識，如56個民族各民族的民族意識；后者亦即廣義的民族意識，如中華民族意識。我國是一個統一的多民族國家，“56個民族，56支花，56個兄弟姐妹是一家”，形象地唱出了我國的多民族特性。不同的民族由于所形成的歷史時期不同，所處的地理環境不同，生產方式和生活條件不同，便形成了不同的民族風俗習慣、不同的語言：不同的情感和心理特征，一言以蔽之，形成了不同的民族意識。民族意識的有與無、健康還是狹隘，對民族的自信心與凝聚力、團結與穩定、發展與繁榮、和諧與興盛都有著巨大的影響。隨著對外開放的深入和全球化進程的加快，國內各民族間、世界各民族間的交流日益頻繁，學校中培育民族意識的任務日益艱巨。然而，我們當今的教學，無論是中小學還是大學，都存在著不同程度的關于民族意識培育的缺失。民族意識淡薄，民族認識模糊，民族意識表達存在非理性化和虛擬化，甚至狹隘、極端。這與全球化、城市化、網絡化對民族意識帶來的挑戰不匹配，與全國各族人民所期盼的構建和諧社會、實現中華民族偉大復興的宏愿不相稱。教學要迎接挑戰，加強培育民族意識。
一、全球化與多元化對民族意識培育的挑戰
全球化，首先表現為經濟的全球化。經濟的全球化帶來的總是資本、商品不斷尋找市場，縣界、省界、國界不斷被超越，跨國公司鋪天蓋地，人才流動的范圍和數量迅速擴大，“全球的競技場變平了，世界變平了?！教沟母偁幤脚_不會僅僅吸引各行各業的創新人才，給他們激情和力量，同樣，憤怒、失意的人們甚至是人類的敗類同樣會更容易集結起來。”全經濟體的發展速度、密切合作的程度及其復雜性令人驚奇，強勢經濟擠占弱勢經濟的現實日益突出，發展中國家處于弱勢的民族經濟無形中受到打壓，民族產業的發展受到沖擊和不同程度的遏制。其次，表現為文化的多元化。幾乎與經濟的全球化同時相伴的乃是多元文化的出現。地球上的各個知識中心統一到了一個單一的全球網絡中，世界各民族的文化相互交流展示，并“以其文化特異性共同構成了世界文化的多元性，全球化使得豐富多彩的各民族文化極大地豐富了我們的視野，同時，在世界范圍內的交流和碰撞日益激烈。這既為華夏民族的文化吸收和借鑒人類文明的優秀成果，發展和創新民族精神提供了有利條件，也對保持中華民族文化的特色提出了嚴峻的挑戰?！痹偌又詠?，現代化進程中我國文化所處的弱勢地位，“弱勢文化加上全球化，如果再缺乏應有的文化自覺和清醒的民族意識，就會出現難以預計的后果?！钡谌?，全球化還表現為信息化。世界變平是科技、是電腦、是Windows和Google搜索引擎、是因特網、是光纖“高速公路”帶來的。正是電腦、電子郵件、網絡、遠程會議和各種新軟件將各類人才聯系在一起。信息化以及與之相伴的網絡化是一把雙刃劍，既能使人不出家門即可獲得鋪天蓋地的大量信息，又能縮短人們交往溝通的時空距離，使得交流更方便、搜索更快捷、影響更深入。但是，經濟和文化較為強勢的民族和國家也通過信息的強勢，對發展中國家和民族進行政治理想、價值觀、生活方式等方面的文化滲透。同時，信息化還使得一個國家、民族處在一個信息透明、開放的環境中，各種各樣的觀念、思潮、商品、生活方式和行為方式不斷地沖擊著人們的感官和心靈，很多影響溫情脈脈、不露聲色，但卻讓人毫無戒心和不加防備地潛移默化、耳濡目染。
世界在變，人們使用的技術手段在變，生活方式、思維方法也在變。但是，幾十年來變化緩慢的卻是學校和教學。我們的教學幾十年如一日地信奉著傳授知識、發展智力、培養能力、養育個性的任務，事實上是專注于應考需要的“知識”。教學作用和任務的窄化、細化和具體化，極大地限制了人才的全面發展。教學的任務和作用也必須隨著社會的發展和科技的進步而不斷地更新、改造和拓展，民族意識的培育、民族精神的弘揚必須服務于經濟社會的發展需要。新世紀以來，基礎教育課程改革意識到了當前教學與社會發展要求的矛盾和差距，提出“為了中華民族的復興，為了每位學生的發展”的根本任務，特別重視“體現時代要求。要使學生具有愛國主義、集體主義精神，熱愛社會主義，繼承和發揚中華民族的優良傳統和革命傳統……”。即使這樣，在具體教學中，無論教學目標還是教學內容、無論教學理念還是教學方式，仍然普遍地存在著嚴重的應試傾向。只重視升學所需知識的死記硬背，至于學生的民族身份是什么、各民族的心理特點、文化背景、風俗習慣怎樣，很多缺乏責任心的教師很少在教學中真正關心和了解。有的教師甚至自身也缺少正確的民族知識和健康的民族意識。對民族精神的培育，理論和口頭上說重要，實則難以真正落到實處。致使國內各民族以及世界各主要民族間的文化特色和文化背景彼此不了解，缺乏必要的相互關心，民族文化的安全問題面臨著極大的挑戰。殊不知，“一個國家，一個民族，沒有現代科學，沒有先進技術，就是落后，就是衰弱，一打就垮，受人宰割；然而，一個國家，一個民族，沒有民族精神，沒有人文文化，就會空虛，就會異化，不打自垮，甘愿為人奴役?！币虼?，在我們的教學中，作為單一民族的民族意識要加強，超越單一民族的“國族”意識更待加強。
二、城市化與市場化對民族意識培育的挑戰
城市化是社會文明的集中體現，是社會變遷與發展的直接動力和必要途徑，城市化的過程必然帶來市場的繁榮，而市場的繁榮又加快了城市化的進程，城市化和市場化相互交織又必然會帶來城市居民成份的變化，多民族交融、多元文化并存、具有不同風俗習慣和的民族共同生活和生存于同一個人口密集的城鎮，交流、交往日益便捷，但世界性的民族矛盾和民族沖突問題難以避免。隨著我國解放思想、對外開放政策的深入，以及社會主義市場經濟體制的建立，經濟迅速發展，公路、鐵路、民航、船運等立體運輸網絡逐漸形成，座機、手機、網郵、快遞等多渠道通訊工具日益建立，不同國家、不同地域、不同民族以及國內各民族間經濟、生活、交往日益頻繁，同一個少數民族居住比較集中的聚居現象受到一定的沖擊，以漢族為族體的多民族大雜居、小聚居的局面更加典型和突出。如維吾爾族、藏族以及其他一些少數民族的特產和特色文化在內地頗有市場。美國、德國和日本的汽車，韓國的服飾和化裝品也都在我國有一定的人氣。從利弊而言，這本有利于民族間的交流與合作，有利于我國各民族間的 大團結。但由于彼此間長期形成的語言文字、生活方式、思維習慣等民族文化的不同，產生磨擦和矛盾的可能性也逐漸加大，“多民族人口的生產生活納入到一個共同的有限的時空中，既有利于民族交往和民族融合，但在民族關系與民族交往上也面臨著眾多的考驗和變數。”同時，本已長期居住在城市中的民族或漢民族或少數民族，由于缺乏一定的民族意識或民族意識模糊、淡薄，彼此的生活習慣相差較大，又缺乏必要的溝通交流，誤會和沖突也時有發生，因相互缺乏尊重而鬧出矛盾的事情屢見不鮮。由于市場的普及化，商品經濟的繁榮，此種現象又關涉到各個層次、各個年齡段的人群。如買羊肉串的小朋友看到穿著民族服裝的新疆生意人，會好奇地問東問西；在做生意的內地商家，必須有一定的藏民族知識。因此，城市化和市場化迫切要求各民族的所有民眾具備一定的民族意識，對民族和民族問題有正確的觀點和看法，既要有對自己所歸屬的單一民族的認識，又要能夠站在大民族觀即中華民族的境界上認識中華民族立于世界民族不敗之林需要各族人民肩負起神圣的使命和責任。同時，還要有世界民族意識，力所能及地了解、關心和維護不同民族的生存、發展、權利、得失、安危和利害，在“各民族不分大小、一律平等”理念的引導下，貢獻每一族群應盡的義務。然而，這些正確的民族意識和健康的民族理念對每一個體來說，不是遺傳得來的，也不是頓悟的，而是教育得來的，而占主導的是各級各類學校的教學，教學作為學校長期的經常性的中心工作，擔負著培育民族意識和弘揚民族精神的神圣職責。
