時間：2023-11-22 10:50:42
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首屆“我的手藝”大學生設計大賽不僅設有獨立的網絡互動平臺，還依托文化部的資源優勢，聯合各方合作贊助媒體等組織機構，并邀請國內美術學院的專家學者擔任大賽評審，從而提升大賽的高度和號召力。評委團主席由中國美術學院教授、博士生導師王雪青擔任，評委則是由中央美術學院設計學院院長王敏，廣州美術學院視覺與動漫設計學院院長王紹強，上海大學美術學院副院長黃建平，中國美術學院上海設計學院院長吳小華，天津美術學院設計藝術學院院長郭振山，魯迅美術學院副院長、設計學院院長孫明，清華大學美術學院視覺傳達設計系主任趙健等業內專家組成。作為主辦方，中國文化傳媒集團副總經理江心、中國民間文藝研究所所長王錦強、敦煌研究院美術所所長侯黎明等也受邀擔任評委，從不同專業視角進行作品評審，體現出比賽的多元性、開放性和公平性。
“我的手藝”大學生設計大賽的舉辦喚起了人們對我國傳統手工藝的重視，為了追求高效的經濟發展而遺忘傳統文化的宿命，我們也未能幸免。原先司空見慣的不起眼的傳統手工藝品逐漸成為生活中難得一見的珍寶，為何在政治經濟的飛速發展下，我們的傳統文化卻面臨著亟待保護、瀕臨滅絕的處境，該如何保護、如何發展，成為我國很多非物質文化遺產面臨的共同問題?？上驳氖牵呀浻腥碎_始意識到這個問題，并且開始為保護和傳承在各個層面上進行著努力。首屆“我的手藝”大學生設計大賽通過在高等院校（包括我國港、澳、臺地區學生，海外留學生和在華外國留學生）宣傳和組織，以高等院校作為傳承和保護傳統手工藝的平臺和陣地，喚醒更多人有意識地關注非物質文化，讓更多人參與到保護和傳承中來。
以設計創新為愿景，讓傳統手藝對接現代生活
自古以來，傳統手工藝產品在中國人的生活中就扮演著十分重要的角色。我國傳統的手工藝是古代農業社會經濟和文化形態的重要組成部分，并且具有一定的體系化。北京師范大學民俗學教授張麗君在《中華之藝》中寫道：“傳統手工藝也稱為民間手工藝，是勞動人民為適應生活需要和審美需求，就地取材、手工生產的工藝品。它們通常是由勞動人民創造的物品。不僅具有巨大的經濟價值、文化價值和藝術價值，并且在一定程度上反映人民的生活方式、社會關系、審美藝術、心理情感、等，具有傳承性、工藝性、自然性和地域性?！蓖蹂\強坦言：“從這十幾年我們接觸到的手工藝術家的作品和創作、傳承以及各地的流傳情況分析，很多手工藝是與地域的共同價值觀，尤其民俗生活密切相關的?！眰鹘y生活方式、文化生態圈等的轉變使得傳統手工藝賴以生存的根基發生了重大改變。隨著現代工業的發展，現代工業產品充斥著人們的生活，在提高人們物質生活質量的同時，生活用品出現了工業化時代的特點，即冷漠、呆板，缺乏親和力。
在高速發展的文明社會，機械化的生產方式在更多范圍內取代著傳統手工藝，然而傳統手工藝的式微并不代表是落后的、被淘汰的，是不適應時展需要的。很多研究表明，人們在從事手工藝的過程中能夠享受到勞動帶來的很多樂趣。北京工業大學藝術設計學院教師梁遠認為，手的勞動能夠創造一個不斷改善自然狀態、不斷進取，能適應新環境的不斷自我發展的人類社會。手工藝的水平是人們生活質量的標桿，人的手藝與創作力甚至標志整個時代的審美趣味。
手工藝品的美在于通過手工操作對材料質感的處理和工藝的把握，設計出有一定文化內涵的作品，使得藝術與技術達到統一和協調。比如，本屆大賽“概念設計組”珠寶首飾類的金獎作品、北京服裝學院李中豪創作的《敦煌?辮》，靈感來源于敦煌壁畫中的發辮，頭飾被設計為一條全金屬的“辮子”，使用彩色琺瑯、青金石、綠松石、紅珊瑚與黃發晶突出敦煌配色。設計亮點則是打破了原有掐絲琺瑯工藝費時、費力，只能制作細線條的局限性，將金屬腐蝕制版工藝運用于掐絲琺瑯首飾的制作中。技藝與創意的結合使得其在眾多參賽作品中脫穎而出，獲得評委們的認同?！皩W生市集組”紙品紙藝類銅獎作品、哈爾濱理工大學李照洋創作的《紙藝之光》是他利用專業課作業廢料編制而成的一個燈籠，具有傳統藝術氣息，同時兼具良好的裝飾價值和觀賞價值。我們有理由相信，手工藝品在現代社會中也是廣受歡迎的，傳統手工藝并非不能發展，而在于是否能夠適應社會的需求以及找到自身合適的定位。雖然很多參賽作品在工藝上不是很成熟，但我們看到參賽者的努力、認真和對非物質文化遺產保護的關注與參與。
以高校為陣地，倡導大學生傳承手藝
隨著經濟條件的提升、科學技術的普及，傳統的審美觀也在人們心中發生變化，越來越多的人接受和追求工業化生產帶來的生活方式。傳統手工藝的聚集地――農村也隨之發生了改變，農耕經濟變成半機械化后，使得很多農村勞動力閑置，并走進城市，以家庭傳承為依托的多種手工藝類型逐漸消失，很少有人對傳統手工藝制作感興趣并能主動學習，以及有意識地進行傳承。正如魯迅美術學院副院長、設計學院院長孫明所說：“傳統手工藝都是師傅帶徒弟、父親帶兒子，但現在很多年輕人吃不了苦，不愿子承父業，傳承就出現了斷層?！鄙罘绞降淖兓沟脗鹘y手工藝逐漸消失，流傳下來的也在當代社會中逐漸喪失其原有的作用和意義。
正如“我的手藝”大學生設計大賽的發起愿景，中國傳統文化受到大規模機械化的巨大沖擊，在市場需求減少的情況下，愿意從事傳統創意的年輕人越來越少。非物質文化遺產在缺乏相應渠道的情況下，自身技藝的傳承面臨很大挑戰，傳承前景堪憂。對于非物質文化遺產的保護與傳承，“我的手藝”大學生設計大賽的舉辦只是一個開始，今后將針對不同的群體和目標，相繼進行“青年傳統手工藝藝術家扶植計劃”“藝術設計類大學生創業計劃”“創新設計聯結計劃”，鼓勵更多的年輕人投入到手工藝行業，重新激發大眾對傳統手工藝品的興趣和熱情。
當市場充斥了大量工業化批量生產的工藝品時，讓手工藝品擁有創作者的溫度成為一個懷古情懷。這取決于手工藝人的制作熱情和對作品的執著追求，而工序則是其中最為關鍵的環節。每一個手工藝品都需要仔細耐心地進行打磨、推敲，蘊含著手工藝人對這一過程的理解。本次大賽的參與者孟竹的家鄉在湖北宜昌，那里盛產米酒，她的外婆、媽媽都會這個手藝，“我的手藝”大賽喚起了她重新認識身邊的手工藝，孟竹開始向媽媽請教米酒的制作工序，并且學以致用。按照她的說法，雖然現在自己動手釀造的米酒口感還不如媽媽，但是拉近了同學之間的情誼，也帶動了同學們關注身邊的手工藝。
在“我的手藝”網上，不管是以“敦煌”“絲路”為命題創作的概念設計組，還是注重自由創意的學生市集組，數千件作品中皆為學生自己動手完成的，在天津美術學院設計藝術學院院長郭振山看來，現在的學生整體實力、綜合能力在提高，動手能力卻在減弱，甚至是普遍下降，不單是美術專業的學生存在這個問題，大學生中普遍需要增強動手能力。“我的手藝”大學生設計大賽的舉辦，提高了學生兩個方面的能力：一是繪制能力，二是制作能力。大賽讓這兩種能力有機結合起來，從而通過一件作品得以體現。
當然，在這樣的轉型時期，傳統的手工藝行業和工藝美術的從業人員面臨著許多具體的問題，有的是自己能夠解決的，有的則是可以依靠社會來幫助解決的。但在基本觀念的認識上，都需要認真對待。
對“工藝和美術”，學界歷來有不同的聲音，難以有定論。徐教授則認為：雖然工藝美術是一個含混不清的概念，但自1950年代以來，工藝美術在藝術類的高校中一直是主要的專業之一。幾十年來，為工藝美術行業輸送了大量的人才。自1998年高等院校專業目錄調整之后，一個用“新”名詞“設計（Design）”冠名的專業取代了“工藝美術”專業，并且在十多年中取得了很大的發展，目前設計專業的在校生人數達到近一百萬人。
目前，能夠用“工藝美術”命名的學校多數是由過去的工藝美術中等專業技術學校升級的工藝美術職業技術學院。就是這樣的職業技術學院，其教學內容也很少涉及工藝美術，有的也只保留了很少的課程。而清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）只保留了一個系，叫工藝美術系。但其教學內容主要是現代的新手工藝，其目標是培養能夠用新的工藝手段來加工藝術品的藝術家。他們所提倡的是以手工方式、采用多種工藝手段來加工作品，所以叫工藝美術系。這樣的工藝美術系和傳統意義上的工藝美術并無太多的關聯。
從整個物質文化發展的歷史來看，傳統的工藝美術品只是浩如瀚海的傳統手工藝產品中具有審美意義的一小部分。在查閱幾十年前的文獻時，有個常見的名詞叫“美術工藝”，這個名詞大概使用了有60年，一直到上個世紀50年代仍在使用。如1953年在上海舉辦的“華東地區民間美術工藝展覽”、1954年在北京團城舉辦的“全國民間美術工藝展覽”。美術工藝是一個復合名詞，是一個偏正詞組，由“美術”和“工藝”兩個名詞來組成?？梢詫ⅰ懊佬g工藝”和后來使用的“工藝美術”進行比對，雖然只是“美術”和“工藝”兩個名詞的前后次序顛倒，但其差別在哪里？其實，從“美術”和“工藝”兩個名詞排列的次序上，兩個名詞的內容差別就已經顯現出來。問題在于：所對應的對象物之重點是美術還是工藝。
作為偏正詞組，用“美術”來限定“工藝”，符合傳統手工藝自身的發展規律和狀態。從傳統物質文化研究的角度來看，在歷史上流傳的大量手工藝品中，有相當一部分是帶有審美意義的，也就是具有美術形態的手工藝品。在今天，這一部分的手工藝品就叫工藝美術品，也曾被叫做特種工藝品。
傳統手工藝需要確立自己的評價標準，需要構建自己的理論體系和工藝技術體系，為此需要進行長期的努力?，F在的工藝技術在某些方面不如以前，究其原因，卻與文化的發展和社會的進步沒有關系。問題在于把工藝和美術的評價標準混為一談，結果就是傳統手工藝自己的評價標準沒有了。所以要倡導深入研究，研究在從事傳統手工藝的制作時，是否對材料有了完全準確的認識，是否能夠自如地心手合一去完成工藝；自己是否有一套工藝技術的標準，而不是美術的標準。這些問題的廓清，牽涉到能否確立傳統手工藝的自信心和今后的發展方向。
創新是最近幾年來社會上的流行詞之一，因為經常被放在嘴邊而成為時髦。徐教授認為：創新觀念是不錯的，尤其是在科學技術的領域，創新已經成為事業是否有活力的標志。但是，在傳統手工藝的領域中應當怎樣去實施創新，恐怕就是個大問題。在江蘇宜興，做紫砂壺的藝人們都在說：要創新。只有通過創新才能進入主流藝術。試問什么叫主流藝術？難道紫砂壺不是主流藝術嗎？其實，紫砂壺本身就是主流藝術。不要說拿現代大師的紫砂壺作品，就是古代大師的紫砂壺作品，放在任何環境里面都是和諧的。紫砂壺具有很強的親和力和融合力，放在一個地方能夠很快地抓住人們的眼睛。這就是手工藝的傳統，這樣的傳統是經過幾千年的積淀所形成的。平時，這樣的傳統往往通過多種范式、形態和工藝表現出來，而在其背后，有一個龐大的相關的知識體系在提供支撐。
在有著幾千年的傳統和深厚文化積淀的傳統手工藝行當里面，繼承傳統并非是簡單的事情。創新只能在繼承的基礎上才能進行。完全拋開傳統的創新一定是要出問題的。好幾年前曾經對秦淮燈彩的傳承與發展進行過討論。南京的秦淮燈彩有著一千多年的歷史，其樣式以造型燈為主，根據已有資料記載，明清時期主要在大報恩寺、評事街和夫子廟展出。明代是200多種，清代是140多種，而現在只剩下20多種。所以到最后，與會者的意見是：秦淮燈彩主要的問題不在于創新，而是要繼承。當然，也有不同的聲音。一些從業人員利用光導纖維來制作花燈的零件，被認為是創新，這就出笑話了。能夠用來制作花燈的光導纖維是通訊器材生產過程中的廢次品，用來做燈彩只能說是廢物利用，決非是創新。
民間的諺語云：說的人往往不做，做的人往往不說。傳統手工藝的行業也不例外，手工藝人中的高手通常是不會將“創新”放在嘴邊的。他們知道。無論是繼承還是創新。所有的認識與想法都是要用手去做出來的。人的手上有29塊骨頭，這些骨頭由123條韌帶聯系在一起，由35條強勁的肌肉來牽引，而控制這些肌肉的是48條神經。滋養整個手掌的是30多條動脈以及數量眾多的小血管。人的手指經過訓練是十分靈敏的，可以感覺到振幅只有0.00002毫米的振動。一般情況下，手和手感是需要時常練習的。所以，在手工藝人的創造生涯中，幾乎要用一輩子的時間來完善手的訓練，以保持心手合一的最佳狀態，保持手感的靈敏。從最開始的學習技術磨煉，到努力忘記技術擺脫技術的窒滯，需要幾十年的功夫。真正的手工藝高手，材料拿到手上就能看到成品之后的大概形態。這就證明手和工藝技術的問題已經解決了。只有到這個程度，所謂的創新才成為可能。
其實，創新的問題在工藝美術壁傳統手工藝的行業里有著較大的局限性。如前所述：傳統手工藝概念的關鍵詞是材料、工藝和形態。手工藝品的工藝是由材料所決定的。但是，傳統的材料能夠創新嗎？即使能夠創新，也是很有限的，不可能進行顛覆性的創新。象牙雕刻的材料如果用牛骨來替代，就成了骨雕。換一種材料，工藝品類的名稱就得變換。材料沒辦法創新，工藝的創新空間也不是很大?，F在有人開始使用機械工具來替代手工工具，優點是提高了效率，而缺點則是手感的損失。手感的缺失將會導致手工藝技術的倒退。惟一能夠創新的是形態，但這樣的創新需要思考。譬如說要對明式家具進行創新，若是做出來的成品在形態與家具無關時，這樣的創新就是失敗的；如果制作出來的成品看上去是家具，但在結構和細節上更加合理，超越了傳統，這才是真正意義上的創新。
最近幾年，在政府的大力扶持下，文化產業很快就發展起來了。聯合國教科文組織對文化產業的定義是：按照工業標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。從文化產品的工業標準化生產、流通、分配、消費的角度進行界定，文化產業是目前在中國社會上廣為流傳的一個新名詞。
徐教授認為：其實，文化和產業是大相徑庭的事物。文化是什么？恐怕沒有公認的答案。如果要在辭書或文獻中查找文化的概念，將會有1000多種。但是，如果說在不同的國家、地區以及不同的行業，乃至不同的品類都有自己的文化，這樣的答案大概是不會錯的。文化強調的是區域性、獨特性，差異性和多樣性特別是在今天人們的生活發生很大變化的時候更是如此，這就是文化的特質；而產業則要求規模化、集約化、標準化和通用化。像現在各種機構中使用的桌子、椅子和凳子，都是工業化產品，規格相同，整齊劃一，沒有差異性、獨特性，相互之間的結構、裝飾、色澤、配件都是統一的。
一、傳統手工藝的概念
當前，經濟全球化和信息化已經為傳統手工藝打破了其封閉性提供流通渠道，傳統手工藝終將會以工業化所不能代替的獨特的 “居家勞動”方式開創傳統手工藝現代化生存的新格局。這就要求傳統手工藝品要不斷嵌入鮮活的元素，立足當下，比較消費者的選擇，參悟創作和演變的實質，改變以往對傳統的、被動的接納、簡單的，才能在如今豐富多彩的社會生活中找到新的表現形式，傳達一種新的意境。只要把傳統的技藝與人們生活審美需求結合得貼切完美，就能贏得無限的市場價值，就能傳承好傳統手工藝的區域信仰，釋放出傳統手工藝品中蘊涵著的歷史與現實的積極意義。
二、中國傳統手工藝介紹
中國歷史悠久，民族眾多，在長期的歷史發展過程中，孕育了內容豐富、形式多樣的傳統手工藝，極大地豐富了中華民族文化的寶庫。吹糖人、石雕、木偶、皮影、陶器、瓷器畫像石民畫像磚、蠟染、扎染、夾染、藍印花布、刺繡、織錦剪紙、風箏、燈彩、扇子、臉譜、面具、飾物、玩具等，內容大都是積極向上、富貴如意、長壽健康、富貴有余、子孫滿堂等和民族飾品用等。這些民間工藝品廣泛流傳，用于民間傳統宗教、傳統節日和民族飾品等。這些民間工藝品廣泛流傳，有趣生動，代表了中國人的傳統文化和日?；顒?。其中剪紙又叫窗花或剪花。剪紙和其他手工藝品一樣也是有著深遠的歷史的中國民間傳統手工藝品。剪紙作為民間流行的一種手工藝品，不僅是因為它通過了剪出來的形狀所要表達的意義。他同時具有了普及性，實用性，和審美性。
三、中國傳統手工藝的法律保護現狀
傳統手工藝受到越來越大的沖擊，生存狀況難堪。所以，傳統手工藝的法律保護也越來越重要。經過一系列法律法規的出臺和大量的宣傳工作，我國的傳統手工藝的保護工作取得了長遠的進步，主要表現在以下幾個方面：
相關法律條文的出臺，為非傳統手工藝的保護提供了堅強的法律依據。值得一提的是《非物質文化遺產法》的頒布，為非物質文化遺產的保護提供了強韌的法律保護。
傳統手工藝的經濟價值得到認可，為國民經濟帶來了很大的效益。很多少數民族地區原本是落后貧窮的地區，傳統手工藝資源得到開發后，大量的學者和游客紛至沓來，很有力地促進了當地經濟的發展，給老百姓帶來了財富，生活水平得到很大的提高，同時也促進了人們傳承和保護傳統手工藝的積極性。
因為此前人們根本沒有意識到傳統手工藝的重要價值，所以對傳統手工藝的滅失也保持漠然的態度，當人們意識了傳統手工藝的重要性時，紛紛起來保護傳統手工藝，防止這一寶貴的文化資源的消失，這樣子才使大量的傳統手工藝得到了及時的保護和傳承。
四、傳統的手工藝保護還存在問題
第一，傳統手工藝的法律保護意識不強。不斷擴大的商業進程沖淡了民間傳統文化的挑戰，農村勞動力大量向城市轉移，人們對手工藝品失去了信心。
第二，法律法規不完善，缺乏了對傳統手工藝保護的專門立法，讓傳統手工藝的保護沒有專項的法律保護。
第三，缺乏對傳統手工藝的私有權的保護，單純強調行政保護。只要賦予私人財產所有權時，才能激發人的積極性和創造性，提高社會效率。
第四，經費投入欠缺，對傳統手工藝進行建檔、普查，以及修建博物館、展覽館等進行保護傳承都是需要投稿大量的財力、物力、人力。
五、國外的保護措施與政策
世界上制定保護物質文化遺產法比較早的國家是法國，在兩個世紀前，法國先后寫有9部關于保護物質文化遺產的法律文件。并且《景觀保護法》《考古發掘法》等法典都分別進行過1～2次的修訂，雖然不像日本、韓國那樣有專門的“文化財產”法律文件，但這9部保護物質文化遺產的法律文件，也足以支持手工藝行業的發展與保護了。
1984年以來，法國對一些后繼無人、瀕臨滅絕的手工藝的保護更是全力以赴，政府對這些行業不征稅，同時每年會從財政中劃撥一定款項對其進行補貼，但條件是這些手工藝者必須招收至少一個學徒，從而完成手工藝傳承的任務。
六、傳統手工藝的法律保護建議
（一）制定專項法規，加快立法步伐
我國雖然也出臺了不少關于非物質文化遺產保護的法規，但傳統手工藝的特殊性，必須制定專門的法規才能更好地保護傳統手工藝的流傳。
（二）明確傳統手工藝的私權屬性，賦予知識產權保護
縱覽相關法律文件，不難發現非物質文化遺產保護工作都是一味地強調行政保護，強調政府對非物質文化遺產進行保護的義務，而未提及私權保護，《非物質文化遺產法》也回避了這個問題。傳統手工藝是民間智慧、手手相傳，知識產權制度具有天然的契合性，要真正實現對傳統手工藝類非物質文化遺產全面的保護，現實的選擇應當是民事保護和行政保護雙管齊下，缺一不可。
（三）明確監管部門的權責
由于沒有明確法律監管部門，使得傳統手工藝傳承人收入不樂觀。我國的皮影制作技藝據記載，距今已有1000多年的歷史，分南北兩大派系，從中又因為文化差異，地方特點不同，又分為無數個小派系，各地各派的皮影都有自己的特點，但是皮影的制作程序大致相同，通常要經過選皮、制皮、畫稿、過稿、鏤刻、敷彩、發汗燙平、綴合成等八道工序，制作一個50厘米高的皮影人物需要手工雕刻3000多刀，用時一個星期左右。相比之下，機器制作就方便多了，只需要在電腦程序里輸入編寫好的程序，然后連通雕刻機開始鏤刻，一個同樣大小的皮影人，需要時間大約半小時，然后進行上色、綴結，全部完成也就需要三四個小時的時間，制作完的影人工整劃一，線條流暢，沒有失誤，還可以短時間內大批量生產，如果是工人流水線作業，效率就又可大幅提高，相比之下，機器生產的成本是手工制作的幾十分之一。如果只作為工藝品出售的話，一個機器制作的50厘米的影人在網上可以賣到百元左右，在實體店或旅游商店則標價要高上幾倍，而手工制作的影人，藝人們在向商場供貨的時候，也就二三百元。
（四）加大資金投入和培養人才
由于對于傳統手工藝保護經費投資不夠，嚴重影響了工作開展。許多地方沒有相關的專業研究人員，保護工作都要靠第三副單位才能開展，普查力量薄弱。
高素質專業人員的匱乏，使保護工作缺乏總體規劃和前瞻性研究，規劃不落實，政策不到位，措施不具體，工作缺乏科學性、合理性。
（作者單位為大連市育明中學）
參考文獻
文化作為物質財富與精神財富的總和，幾乎可以囊括身邊所以的東西，具象的比如器物、景觀、人物、色彩等等，抽象的則有語言、思想，觀念以及精神等，這些都可以看作是文化的載體。服裝也是傳統文化的重要載體，中國素有“衣冠上國”的美譽。唐朝經學家孔穎達曾為《春秋左傳正義》作疏：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華?！倍A夏一直是中國的別稱，可見服飾在中國傳統文化中的地位之重。服飾文化也是民族文化的縮影，五千年來，中國人民依靠聰明才智，勤勞的雙手開發出高超的技藝，創造了底蘊豐厚的服裝文化。但是隨著“后殖民”化和全球化，互聯網的文化思潮影響，中國固有的服飾文化面臨著一次又一次的沖擊與挑戰。制作傳統服飾所需的大量手工技藝也漸漸失去了用武之地。
保護傳統手工藝的重要性
傳統手工藝作為傳統文化的重要體現手段，在工業化的革命的沖擊下漸漸式微。中國作為制造業大國，在工業發展的初期依靠勞動密集型產業以及廉價的勞動力，廉價的原料及人工迅速積累了財富，成為世界工廠。但隨著經濟的發展，消費市場增長放緩，工廠勞動力成本上升，環境污染，城市化等一系列問題讓中國企業必須面臨經濟轉型的挑戰。
最遲始于唐代，直到清末之前，中國一直壟斷著瓷器，絲綢，茶葉等商品的銷售，而眾所周知，中國的英文名“China”就是瓷器的意思，中國文化通過精湛的手工藝品遠銷海內外，手工制品作為中國文化的載體，將深遠厚重又美麗的中國文化散布到世界各地。由此可見，人們通常都是由具象的文化載體，比如絲綢，瓷器，箱包，時裝等具體的物品開始了解物品背后所承載的抽象的文化，所以作為物品制作的基本，有著漫長歷史的傳統手工藝的價值與重要性要遠遠高于制作出來的
器物。
手工藝對品牌的重要性
著名法國奢侈品品牌Chanel創意總監Karl Lagerfeld為Chanel打造的高級手工坊系列不僅保存了諸多法國手工工坊的傳統工藝，更填補了成衣與定制之間的空白。
Chanel的手工坊系列，以純粹的手工制作為賣點，從頭飾，珠寶，鞋履，皮包，甚至是每一朵Chanel經典的山茶花都浸透著法國的手工藝。自2002年起，每年Karl Lagerfeld都會推出一個高級手工坊系列，每一年因為主題的不同都選在世界不同的城市舉行，將地域與時間濃縮成工匠們精湛的手工藝創作。品牌最讓中國人熟知的，莫過于2009年的巴黎-上海系列。旗下七家法國傳統手工藝作坊的作品，每一個細節都折射出品牌對手工藝的重視及
依仗。
傳統手工藝的出路
關于拯救手工藝已不是什么新鮮話題，如何保證這些傳統手工藝的傳承？又如何保證這些手工藝人不流失？尤其對于時尚產業來說。一方面惋惜于傳統手工藝的紛紛失傳，而另一方面，繼續傳承那些無法保障他們生活手藝的動力何來？隨著工業化革命的高速發展，機械的高效率大大沖擊了手工產業。特別是改革開放后，勞動密集型產業占據主導地位。需要消耗大量人力物力，效率相對低下及高昂的制作成本使傳統手工藝遭遇了前所未有的打擊，漸漸淡出了人們的視線，一些寶貴的技術及傳統也隨之消失，工業革命的大潮將一切繁復和手工化的東西迅速卷走。
隨著越來越多歐洲高端服裝品牌的進駐，人們在漸漸深入認識真正的洋品牌的同時，也意識到在工業化的快速制造的時代，悠久豐富的品牌文化以及精湛的手工工藝可以對產品產生巨大的附加值，很多外國服裝品牌的頂級呈現――高級定制都是純粹手工藝與前衛設計的完美結合，是整個品牌最精華的部分，世界著名的奢侈品牌的手表，皮具，無不以手工制作為榮。工業革命的初期，高效率的機械化強力的沖擊了手工業，迫使手工業產業進行洗牌、篩選，使得幸存下來的手工行業變得稀有而精良，讓手工最終升華成為奢侈，金典，富有人情味的代名詞。中國的企業和設計師意識到要想在國際市場站穩腳跟，不但需要傳承和發揚中華5000年豐厚的文化底蘊，而那些被人們漸漸淡忘的民族手工藝也是搶占國際市場的利器。
而保護和發展傳統文化以及傳統手工藝，需要大量的資金和成熟的管理，特別是手工藝的失傳，手工藝人培養的時間相對漫長，精美的手工藝品原料成本高，使得企業先期投入較大，也就導致了傳統手工藝只有走市場化道路，在當今社會只有與企業合作，讓傳承人看到持續發展的前景與潛力，形成手工藝傳承發展的良性
循環。
我帶著品物流形的10位設計師，花了一年時間只專注于余杭紙傘這一物品。最后改造的油紙傘很漂亮，結構也很合理，同時還能提高生產效率，可依舊得不到市場認可。這個結果讓我們很意外，甚至懷疑我們的初衷是否正確。傳統的東西是不是應該讓它保留原樣、留在傳統里？
后來我們決定把余杭油紙傘和燈具聯系起來，進行了一次質的改變，采用余杭油紙傘的工藝和結構，做一款荷葉狀的吊燈。油紙傘的糊傘工藝是糊在一個平面上，在一次實驗中，我們突發奇想，能不能糊在雙曲面上？結果讓人驚喜，它的承重力十分強大，于是我們大膽地做出一把椅子，起名為“飄”。
傳統余杭油紙傘的制作有72道工序，我們只截取其中一道工序放大作為原始基因。就這樣，一把傳統的余杭油紙傘，經歷了對它的改造，變成一款燈具，最后“轉世”成為一把椅子。這個過程改變了品物流形對傳統手工藝的認識。
手工藝價值所在，是背后蘊藏的傳統文化，手工藝也是傳統文化實現的渠道和載體。所以手工藝的繼承和發展，也意味著我們對于傳統文化的繼承和發展。談振興離不開商業和市場，要讓老百姓看得到、買得到、用得到。
目前手工業的繁榮正是提出“文化自信”這個大背景下的文化復興和回歸。總理提出的“工匠精神”，也極大地助長了手工業者作為一名傳統工匠的自豪感和自信心。我認為社會對于手工藝的關注不會是曇花一現。
傳統行業、傳統手工藝是否需要創新，這是一個偽命題。任何一個行業，任何一個方面，都需要創新。與時俱進包含在我們生活的方方面面，手工藝行業也不例外。創新，主要是手工藝從業人員思維的創新，是對當下的生活、當下的大時代的一種反應和互動。
“我是匠人，也是商人?！?/p>
朱府銅藝在做傳統文化的過程中有兩個重點：第一，牢記你的文化在哪里？你的根在哪里？第二，抓住機遇與IP合作。傳統的工藝賦予故事會更受消費者的喜愛。即使我們是做一把銅茶壺，也希望加上傳統文化的烙印。
現在在故宮的廣場就可以看到五頭牛，這是朱府銅藝的代表作《五牛圖》。與故宮文創的合作，是我自己爭取來的。我花了一年時間做了200多款文創產品，選擇故宮是因為故宮文化是傳統文化，再者銅文化不像快消產品，是不會落伍的。剛好單霽翔院長的想法與我們一拍即合――把故宮文化帶回家。于是他們把乾隆花園給我，讓我來陳列這200多款文創產品。現代手工藝的產品一定要“傍大款”，大款就是大的IP，這是捷徑，會節省一大段宣傳的路。我是一個匠人，但是我也在經營一個品牌，所以我要做的就是以銅為主，創造出新興的傳統文化，再把它帶去市場。
“銅有罕見的抑菌作用?！?/p>
中圖分類號：J521 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959(2009)01-0037-05
民族傳統手工藝不僅是提供物質產品的手段，更是民族優秀歷史文化的結晶，保護民族傳統手工藝是尊重民族傳統文化的重要體現?，F代鄉村旅游經濟等新的經濟形式的出現，為傳承和發展民族傳統手工藝提供了契機。
一、民族地區傳統手工藝的特點
民族傳統手工藝屬于非物質文化保護的范圍。根據聯合國教科文組織在2003年10月17日通過的《保護 非物質文化遺產國際公約》的最新定義， “非物質文化遺產”是指被各社區、群體、有時是個人，視為其文化遺產的各種實踐、展現、表達、知識和技能，以及與之相關的工具、實物、手工制品和文化空間，各社區、各群體為適應他們所處的環境，為應付他們與自然和歷史的互動，不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時也為他們自己提供了一種認同感和歷史感，由此促進了文化的多樣性和人類的創造力。《保護非物質文化遺產國際公約》從這一定義出發，指出非物質文化遺產應當涵蓋五個方面的項目： (1)口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；(2)表演藝術；(3)社會風俗、禮儀、節慶；(4)有關自然界和宇宙的知識和實踐；(5)傳統的手工藝技能。因此，根據《保護非物質文化遺產國際公約》的規定，民族地區的傳統手工藝屬于非物質文化遺產保護的范圍。
傳統手工藝有其自身的特點。這些特點主要是： (1)就地取材。制作民族傳統手工藝首選的材料，一般都是當地具有的自然資源。如布依族蠟染的靛藍等材料，這些原材料都是取源于當地的自然界，它不會給人的生存環境造成任何的污染，體現了人與自然和諧共存的生態美。 (2)固定的工藝流程。民族傳統手工藝經過長期的歷史積淀，代代相傳沿襲至今，其工藝制作流程是較為固定的。藝人們認為工藝制作流程的每一個步驟和順序，都是神圣不可變動的，也是保證祖傳手藝不走樣并獲得成功的先決條件。 (3)單一的保護方式。民族傳統手工藝的保護方式是單一的，大體說來有“傳內不傳外”的家傳式，還有口傳心授的師徒式，至于學得怎么樣就要看個人的領悟能力了。從事手工業制作的藝人，要想達到一定的水平都是靠多年的積習，從中逐漸總結和獲取豐富的經驗，他們一般不善于表達和描述制作工藝的流程，徒弟們一般都是邊看邊學，有樣學樣，久練而自通的。 (4)較強的實用功能。民族傳統手工藝與人們的生活息息相關，是人們在生產勞動中的創造性佳作，因此具有較強的實用性，也正因為這一特性使得很多民族傳統手工藝得以保留至今。 (5)地域的差異性。同一工藝種類因地域的不同，在取材和操作流程上也會不同。這從一個側面反映了不同民族、不同地區生活方式和文化背景的差異。不同時代、不同地區的傳統工藝，帶有明顯的不同時代特色和地區特征，這種文化底蘊的多樣性正是傳統工藝的魅力所在。
傳統手工藝具有非物質文化所具有的特點。它們的特點主要體現在： (1)傳承性。傳承性是指非物質文化遺產具有被人類以集體、群體或個體方式一代接一代享用、繼承或發展的性質。其傳承方式是抽象的，傳承方法是多元的，傳承過程是獨特的，傳承的結果是變異的，并且在穩定中變化、在變化中發展。 (2)社會性。社會性是指非物質文化遺產作為人類的特有遺產，它的生成、存在和傳承都離不開人類社會，是人類社會創造能力、認知能力和群體認同力的集中體現，是人類社會活動的重要內容。非物質文化的社會性表現在人類實踐的價值性、綜合性和集體性上，是各種形式、功能和集體參與者的綜合體現。 (3)無形性。無形性是在物質文化與非物質文化在比較中而顯現出來的。無形性是指非物質文化遺產的存在是以一種變動的、抽象的和依賴于人的觀念、精神存在，是與物質文化遺產的有形相對的。 (4)活態性。活態性是指非物質文化遺產是不斷被開發利用的活態文化，是活的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此，對非物質文化遺產只有不斷開發利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人們一般認為非物質文化遺產是具有內涵的文化成品，經過每個時代的過濾形成精品，積淀了各時代的精粹，保留了最濃縮的民族特色?？梢哉f它們是民族靈魂的一部分，是隨著民族的興亡而興亡的；它們又是超時代的、可以傳世的，但完全的跨民族移植是難于做到的憫。 (6)大眾性。 “非物質文化遺產”在聯合國教科文組織文件中曾被表述為“民間文化”、“傳統文化和民間創作”，在我國曾被稱為“民間創作”。它們主要產生于民間，在大眾中流傳并經過歷代民間藝人集體改編和創新。通過大眾的認可而傳承下來，因而它們具有大眾性的特點。 (7)脆弱性。非物質文化遺產由于傳承方式的特殊性以及與物質載體的緊密聯系性，所以很容易隨“人”的主觀意識或受外界環境的侵襲而發生改變，同時非物質文化遺產價值的重拾較難實現，一旦破壞很可能就面臨消亡的危險，因而具有脆弱性。如某些傳統手工藝技術，由于年輕人價值觀念不同，不熱衷于傳承此技藝，因此這些非物質文化遺產難于保護，甚至會隨著身懷絕藝的老人去世而徹底消失，極具脆弱性。
二、民族地區傳統手工藝傳承與發展面臨的問題
傳統手工藝等民族技藝的生存與傳承面臨著極大的挑戰。筆者曾對貴州省貴定縣音寨村布依族文化做過實地考察和調研。當走進音寨布依族村寨的時候，除了五六十歲以上的老人還穿布依族服飾外，50歲以下特別是三四十歲以下的中青年人，普遍都不會說本民族語言，基本不穿本民族的服裝了。年輕人從服飾穿著上已經很難反映出民族特征，布依族村寨自己紡織縫制的土布服飾已經很少見了，而像蠟染、刺繡等這樣的民族傳統工藝更是失傳驚人。現在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3層的磚瓦房或者水泥瓷磚鋁合金玻璃窗平頂房，傳統的“干欄”式建筑風格，板壁瓦房和上樓下圈的樓房、石板房、石頭房基本上被拒絕在新修的住宅之外了，只有寨子中少數剩存的老房子還殘留著傳統的建筑特色。通過對音寨村的實地考察與分析，筆者認為民族傳統手工藝技藝正日漸萎縮，確實面臨著嚴重的生存危機的問題。其原因大體可以歸納為如下幾點：
第一，現代工業化浪潮的沖擊。從歷史發展的角度上看，手工技術被大機器生產體系所代替是歷史發展的必然趨勢。自20世紀初西方外來商品大肆沖擊中國市場以來，打破了中國人沿襲了數千年的自給自足的生活方式。尤其是隨著工業化大生產的發展，商場的貨架上擺滿了琳瑯滿目的商品，極大地豐富 了人們的生活需求。當這些同樣能滿足人們需求卻更加方便、實用、物美、價廉的工業產品大量涌進民族村寨的時候，傳統手工藝品原先所擁有的市場也就逐漸地被擠占了。改革開放以來，現代化的進程不斷加快，對傳統手工藝市場的沖擊呈加快之勢，導致傳統手工藝只能在尷尬中求生存。
第二，人們生活方式、消費觀念的變化。任何一種工藝的保護都需要一代又一代人的艱苦努力，而現在許多少數民族地區的年輕人都已不再穿戴民族服飾，對本民族的節日和傳統文化所知甚少，他們有的在外讀書、有的外出打工掙錢，而不愿意學習既花費時間收入又欠豐的手工藝。譬如，蠟染是貴卅I山區包括布依族在內的許多少數民族，千百年來賴以維持生計的一種必不可少的傳統工藝。然而現在年輕人已經不喜歡穿土制的染布衣，也不再重蹈蠟染之路，作坊里的工匠都是上了年紀的老人。由于傳統手工藝的需求量大幅度減少，年輕人認為學習傳統手工藝的制作沒有前途，傳統手工藝所賴以生存的文化土壤受到了極大的破壞。
第三，原材料的短缺。有些民族傳統手工藝盡管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已無法保留原來的真面目了，如現在少數民族服飾材料，有許多已由現代工業生產的化纖、人造絲等布料，替代了原來手工作坊的傳統麻、棉布料和蠶絲。
第四，管理機制的滯后。20世紀80年代傳統手工藝處于繁榮期，由于生產規模和加工隊伍發展過快，導致產量過快增長。進入90年代后市場經濟的沖擊和行業機制的轉軌等因素，使得傳統手工藝行業似乎難以適應市場的激烈競爭，總體上在走下坡路。同時濫、劣、廉產品充斥市場以及管理模式的陳舊，也加速了傳統手工業生存空間的惡化。
第五，自身發展緩慢。在工業化大生產時代，許多行業都得到了較快的發展，而民族傳統手工藝卻發展異常緩慢。除了政府資金的投入不足、人才緊缺的原因外，還因為自身缺乏創新而“一成不變”。如現在的布依織錦盡管圖案很多，但多以傳統圖案為主。這種缺乏創新、質地厚重、圖案單一的工藝品很難適應市場的要求。其實織錦可以在保持本民族傳統特色的基礎上吸收其他民族織錦的長處，再融人現在的因素設計出新的圖案。手工技藝文化有時能夠代表一個民族的風貌。正因為它具有無形性、脆弱性、傳承性等特點，對它的研究和保護已經迫在眉睫。我們必須加大力度、加快步伐，學習國外對非物質文化保護的有益經驗，結合我國實際情況，花大力氣保護民族地區的傳統手工藝，使之隨著社會的發展而不斷得以傳承與弘揚。
三、民族地區傳統手工藝發展的對策
筆者所調研的音寨村自被貴州省布依學會命名為“中華布依第一寨”之后，人們才發現搶救和保護布依族文化的精粹是具有現實和深遠意義的。貴定縣在“十一五”規劃中強調指出：“在‘十一五’期間，要重點完善文化網絡建設，加強民族民間文化、歷史文物的保護，努力挖掘和發揚貴定獨特的少數民族文化藝術，以布依族、苗族等民族文化為主線整合縣內文化資源；全面修復和亟須搶救的重點文物保護單位，民族村寨的保護和建設工作要進一步加強?！币虼?，保護民族傳統手工藝等傳統文化需要得到政府和社會各方面的關心和維護。
第一，樹立保護少數民族傳統文化資源的意識。少數民族傳統文化有可能成為創造無限財富的源泉。產業化時代的原材料是煤、石油和鋼鐵等，農業時代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化時代的原材料是材料、信息和知識等。而創新時代的原材料則可能是故事、傳說、神話等，因為這個時想社會的媒體可能是圖畫和圖像。而這些故事、傳說、神話等，恰恰存在于那些發展相對滯后，保留傳統文化比較多的少數民族群體之中。這也就是說，最容易尋找到理想社會資源的地方是那些原住民和少數民族地區。少數民族應當以民族共同體的名義，提出保留沒有污染的土地、自然、藥用植物，以及千百年傳承下來的神話、傳說、故事等的所有權和著作權問題。
第二，明確保護和開發的范圍。民族文化如果受到破壞性、掠奪性的過度開發，必然會導致一些民族文化價值觀的退化和喪失。不應當提倡把民族文化過濫的開發為旅游商品，對于這類商品要適當地采取保護措施。對有些瀕危資源實施適度開發或不開發，就是最好的保護。能夠開發成旅游對象的民族文化，應當主要是“顯在文化”，即顯露在外與特定物質關系緊密相連、有明確物質形態與之對應，人們可以直接感知的東西，如實物、住房、服飾、交通設施、生產工具、寺院、語言、文字、風俗等。而由知識、態度、價值觀等構成的“隱性文化”，主要作用于人們的精神生活，并不以特定的物質形態表現出來，它是不容易被人們感知的東西，因而就不適合開發成旅游產品，否則將會給當地民族文化帶來極大的破壞。因此，不應當提倡民族文化對旅游市場全部開放，也不宜對民族文化進行過度、過濫的開發。
第三，立法保護是根本。繼承和發展少數民族優秀文化，對于增強中華民族文化的生命力和創造力，培育和弘揚民族精神具有重要意義。要依據聯合國教科文組織的非物質文化遺產保護國際公約的規定，結合民族地區的實際情況，因地制宜地制定并實施少數民族傳統文化保護與開發規劃，處理好文化事業的發展與少數民族文化傳承，旅游產業開發、小城鎮建設與民族文化保護的關系；搞好民族村寨的保護與建設，加大對少數民族非物質文化遺產的保護和搶救的力度。在經濟全球化浪潮的沖擊下，民族傳統手工藝受到沖擊和擠壓是一種普遍現象，世界上許多國家不約而同地加大了保護民族傳統手工藝的力度，這些國家的經驗是值得我們借鑒的。只有將一般保護上升到立法保護的高度，才能真正有效地保護已經不多的民族傳統手工藝。
對設計師石大宇來說，“應邀參加”世界看見計劃過程中，走訪了香格里拉尼西，當地以黑陶制品著稱，是黑陶工藝重要的傳承地。在與當地的藏族手工藝家交流的過程中，我發現由于燒制方法的局限，黑陶制品有硬度不夠的缺點，另外，黑陶制品種類因僅對應藏族文化，有無法融入一般日常生活的局限。因此，石大宇建議當地政府或旅游業者應協助手工藝家建窯，改善硬度問題，并針對當地萌發的旅游觀光業，設計酒店及住宿業者可以大量應用的產品，鏈接黑陶傳統工藝與當地經濟層面的變化，以設計來帶動
個新的產業，為古老的工藝注入新活力。
借用設計師朱小杰的一句話――“這是緣分”：中國人信緣的力量，一切都是緣之所至。
這個項目從2009年到現在已經整整兩年，每個階段都會有些新的內容與形式參與進來，亦或是突破與改變，在步步的探索中，目標也在逐漸發展變化。
“世界看見”項目最初的描述是“中國少數民族文化保護與發展親善行動”，可直到深入其中，朱哲琴才感到這不僅僅是中國的少數民族文化，而是整個中國的民族傳統文化都亟待保護與發展。她說’現而今日本的設計在今天西方人的眼中成了東方美學的代表，他們的日常設計都能夠賣到很高的價格。日本是用740年的時間，才完成了民藝振興，達到今天這個高度的。今天的中國經濟上強大了但問題也來了，什么能夠代表中國精神，中國的文化驕傲在哪里?所以現在我們看到，全社會都在慢慢轉身，把目光投向了中國自己的文化源頭――中國多元化的民族文化。所以到了2011年，“世界看見”不再僅僅是個親善行動，而成為了一個獨立完整的公益項目。我們希望通過這平臺集結力量，推動中國民藝風潮，推動中國創造，在這過程中，讓中國人重新為自己的文化而驕傲。
而世界看見這個公益項目最大的價值點，朱哲琴說，她從項目發起之初就考慮過它的價值所在。個是方法，或者說通路，另個是公益目標。其實現在有很多人都很關心中國民藝，用不同的方式努力，但至今為止，還沒有很成功的案例出來。
如果這條路行得通，將會為其它人提供個參照，讓他們有信心把社會資源投入這個領域，發展民族藝術。希望建立一個體系，看是否可以形成種產業鏈的狀態，既可以將文化延續下去，又可以有實在的收益。讓民族手工藝者即使不依靠外在力量幫助，也可以更好地發展下去。
另一方面，作為一個公益項目，是有很明確和量化的公益目標的，在與合作的專業金融機構的討論中，產生了“1+5民族文化傳承計劃”，“世界看見”之下的音樂手工藝產品產生的所有銷售利潤都有10％將回歸到民族地區，在那里支持1個民族藝術大師帶5個學生，在定時、司內把他的技藝傳授下去，使傳承不會在我們這代斷裂，
在2011年，“世界看見”還將繼續民族手工藝工業設計部分的開發，和手工藝產業化的發展，期冀在不久之后，身在城市中的人，也可以欣賞和消費到這些民族藝術發展出的產品。
在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?
項目進程中，必然會遇到困難，民族文化的保護，需要付出極大的時間、精力、耐心去傳播，通過有效的手段與大眾產生聯系，發展出來的當代民族音樂或手工藝品需要真正被現代人所消費欣賞，這樣的信息反饋到當地，當地的年輕人才有動力去學習繼承。
諸如非常想發展的云南香格里拉的黑陶，因為交通極為不便，當地人也很少會使用電腦、傳真機之類的現代設備。所以跟他們的溝通設計理念，或者把控產品質量就成了問題。此類問題還有很多，也正是因為地理空間現實條件的阻隔，才使這些文化寶藏瀕臨流失。
但克服這些困難的過程，也是我做“世界看見”兩年來最大的收獲――你有個目標，但在到達目的地的過程中，遇到各種險阻。放棄還是繞道而行?我的答案是，如果要翻山，就學會攀登，如果要渡河，就學會游泳，如果河太寬，那可能我們還要學怎么造橋造船。在這樣
個過程中，達成目標就成為了一種修行不但成就了別人，也修為自己。
能否為我們談談中國傳統手工藝的發展現狀?您是如何看待這種現狀的?
中國傳統手工藝資源非常豐富，但在工業化生產的面前，已經顯得很脆弱。大部分傳統民間民族手工藝，都被制作成粗糙廉價的旅游紀念品，失去了它們本來的面目和珍稀性，也失去了其中蘊含的代表生命的活力。
更讓人難過的是，很多當地的年輕人已經不愿意再學習這些傳統技藝，因為既賺不到錢又得不到尊重和欣賞只能背井離鄉，去城市里打工生活。目前的當務之急，就是希望通過。世界看見、“1+5計劃”，至少讓這些年輕人多種選擇，能夠讓他們為自己的文化而驕傲，把文化基因賦予他們的使命，
代代傳承下去。
以“故鄉”為題，最開始的初衷，也是希望許多“生活在別處”的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡，那么，對于“故鄉”二字，在您心中，有著何樣直觀的感受和理解?
故鄉，就是對出生、成年，所有成型的感情和記憶。
從設計師的角度，您認為“世界看見”，這個項目的價值點在哪里?
作為探究傳統工藝的平臺，與當代產品設計很好地結合在了起。
這其間因為生病的原因，心有余而力不足，幸運的是，擁有個好團隊，我們可以合作來完成這個項目。還有，在行程的終點，一直期盼看到的手工藝并非是想象中那樣原始，當地現代化到了一定程度，傳統的痕跡難覓蹤跡。而殘存在產品中的傳統手工藝，做工粗糙，制作材料也相當簡陋。
可也正因如此，使我們獲得了一次重新思考傳統與手工藝“如何在設計產品中完整地呈現的機會。過去我們總是從偏哲學和抽象的視角，來探討思索現代設計與歷史文化之間的關系。但憑借這個項目，得以與一種特定的文化、個特定的地方進行了對話新的思考方式，使得案例的設計制作過程更加完整，并且可以將其應用于對今后設計的探索當中。
關于傳統手工藝，是否對您的設計有影響?具體是如何體現的?
當然有影響，我們很清楚手工藝在現代設計
中的位置，對如何采用傳統材料，構想出一種耳目新的設計語言，非常感興趣。
如恩制作的紫砂茶具系列就是源自對不同茶具材料的長期探索使用發現于江蘇太湖周圍的紫砂，以純凈的材質配合柔和簡約的造型，使用非?，F代的設計語言，提煉出傳統茶杯的精髓。紫砂的8種天然色彩，經過精心搭配后營造出色彩紛繁的視覺效果，誘導使用者去欣賞紫色粘土的材質，就像飲茶愛好者通過顏色質地、口感和外形品鑒不同類型的茶。
對于保護中國傳統民族手工藝，有什么樣的建議與意見?以及對“世界看見”這個項目的看法，期待與展望?
對于傳統手藝來說保護和發展是兩個至關重要的詞匯，為“保護”，我們當使傳統以
種有意義的方式發展下去，這樣才會持久。將材料和手工藝工序正確記錄保存，教授給下代手工藝人。
所謂的有意義的保護力式，就是發展，使之與當今社會需求接軌，歷史總是不斷變換，保留傳統是種方式，使傳統發展進步是另種方式。傳統的手工藝形式，也要順應時代的脈搏而改變，如此才會長久存于生活當中。
對于世界看見’項目，希望可以發展為可以引領并展示整個設計過程，包括構思調研設計制作營銷和銷售在內的，成熟的項目，會吸引更多的設計師和制造商參與其中，成為設計師、品牌和市場參與的，擁有國際水準的
個項目。更重要的是，期待看到更多，雖不發達，但技藝精湛的傳統手工藝，成為項目的研究課題。
以“故鄉”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡。那么，對于‘故鄉’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?
哈哈，這的確很難回答。對于擁有“多個故鄉”的代，亦或是這個群體的一份子，說起來很復雜。這一代，甚至是上一代的中國人，總是會有身處異鄉的感懷。我們離開了‘原來的故鄉，對中國人來說，這應該是祖宗的故鄉，可是這個概念實際上不再適用于所有人。對我來說，故鄉成為了從文學作品學到的浪漫的概念，令人困惑，
從設計師的角度，您認為“世界看見”這個項目的價值點在哪里?
透過以下四個方面進行對民族手工藝的保護-和傳承：一跨界合作“世界看見”項目團隊聯合設計師、品牌及媒體，共同展開“設計合作案”。二覆蓋范圍廣從去年七月開始，赴貴州、云南、青海內蒙古五省區進行民族手工藝的調查工作。三藉由實際的設計作品產生影響，基于采集素材發展藝術設計作品及產品，在保護民族文化傳承的同時，推動民族手工藝在當代的活力和高質量運用，并有論壇、展覽等相關活動。四、就是國際國內媒體的資源，在海內外媒體平臺上進行推廣和展示，與媒體攜手推動中國民族手工藝保護與當代化話題，影響時尚產業和當代消費人群，向世界展示中國的民族手工藝之美。
在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?
到達香格里拉的頭晚，我在當地人的盛情下喝了些青稞酒，后來又因為沒有聽到提醒，洗了熱水澡，之后立即有了高原反應，頭痛欲裂。
尼西手工藝人的家或作坊，大多在交通不便的地方，當地的黑陶工藝非常原生態，在篩土的工序上并不講究，篩出的土不夠細，加上沒有窯燒制陶器，僅以露天燃燒松木的方法燒制，而有硬度不夠的缺點。
為了配合這些工藝極限，我在設計時不能嘗試更創新的造型，必須沿用較為傳統的器形，才能真正為當地工藝家所用。希望當地政府或旅游業者可以協助手工藝家建窯，改善硬度問題，并由設計師的加入，開發出適合當代生活的產品。
上述原生態的特點，也是我最大的收獲，當地工藝家樂天知命工作時高興快活，誠實、純樸的生活態度反映在作品中，不多矯飾而富有感染力，可以從中感受到他們的價值觀，當地沒有富足的物質供給，他們對此也無太多要求。這一切都會使你對照反思自己的生活。
能否為我們談談中國傳統手工藝的發展現狀?您是如何看待這種現狀的?
中國傳統手工藝的發展現況并不樂觀，許多老手藝人已經凋零，他們的手工藝走入歷史，即使是還在世的手工藝家，也多半因為作品與當代生活失去聯系、或無法創新而維系困難，缺乏收入也就無法吸引更多的人來學習這門工藝，形成手工藝失傳的惡性循環。
設計師面臨層出不窮的環境災害，更應仔細審視傳統手工藝，運用其優勢到設計當中。傳統手工藝運用天然、環保的材料，備料方式順應大自然，工法多半是手工或半自動化機械式。更重要的是，傳統民藝和工藝的淳樸、謙遜、平和感性、不去忤逆大自然，呼應中國哲學思想“敬天”。追求人與人人與自然的和諧。
如果將有價值的傳統工藝，再加上當代的設計觀，運用能與大自然對應的環保技術，把無法融入現在生活、已走入歷史的傳統民藝和工藝賦予新的存在意義和生命，將它重新帶回當下的生活中合理的使用，以此發展出的新設計才是屬于我們的，也才能跨越文化界限，獲得更多人認同。
關于傳統手工藝，是否對您的設計有影響?具體是如何體現的?
除了在世界看見計劃中創作的“興”香格里拉風黑陶系列作品外，我也十分關注竹工藝，并將其應用自己的設計當中。包括在2007和2008年，我擔任兩屆臺灣工藝時尚?！皔ii易計劃”的創意總監時期，邀請了國際知名設計師Konstant nGrcic設計、合作，以臺灣毛竹為材料，由手工藝家陳高明執行制作的，懸臂竹椅。“43”，就成功將臺灣竹工藝家推上國際設計舞臺。
對于傳統手藝來說保護和發展是兩個至關重要的詞匯，為“保護”，我們當使傳統以
種有意義的方式發展下去，這樣才會持久。將材料和手工藝工序正確記錄保存，教授給下代手工藝人。
僅是“保護”還不夠，一件工藝品進入博物館的同時，多半也就走入了歷史，唯有“傳承才能設法使手工藝對應當代生活存續下去。
傳統手工藝承載著深厚的文化思維方式，以及與自然的關系，如果無法保護傳統手工藝也就意味著，與之對應的文化失傳了。現如今各個城市中的人們，生活方式與思維都在趨同，而其實，文化間的異質性非常珍貴，它為人們的溝通、生活提供了靈感碰撞激發創意的可能性。在設計創作的領域尤其如此，失去文化多樣性的同時，我們也喪失了解他人、探索自我的機會。
由于傳統工藝常是線性傳承的模式(師傳徒父傳子)，許多民族手工藝制品的功能僅作為裝飾擺設，而失去了與生活對應的關系，而這些傳統工藝其實就是當時的設計，只是沒有與時俱進。
設計師參與的積極作用即在此處――去思考手工藝制品與當代生活的關系，進而結合兩者保留珍貴的傳統工藝使之在當代生活用品中體現出來。設計師必須評估市場需求與當地情況，設計出當地的工藝能達成、外在的市場能接受的產品，以“設計”來帶動產業的發展，傳統工
藝在產業的發展中傳承，這才是可持續的。我希望這次參與’世界看見’計劃能為香格里拉帶來這樣的效果。
以“故鄉”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡。那么，對于‘故鄉’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?
故鄉對我來說，是記憶，是過去的事物。
父母對于遙遠家鄉重慶的懷念和描述，使我有種既模糊又真實的“似曾相識”感。記憶藉由五感被喚醒，對于“故鄉”的感受，很復雜，因工作之故，需要在各地來回，對我來說，在何處扎根既成為家，生活點滴累積成記憶，“故鄉”是個無法被故意創造出來的事物，永遠存于心中。
從設計師的角度，您認為“世界看見”這個項目的價值點在哪里?
一項平凡而偉大的創舉，讓民族看到了希望。
當你一心想要去完成一件事，就沒有什么困難會阻擋你。最大的收獲，是我從心里看到了世界上最美麗的東西。
在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?
我基本的設計手法，可以說，都是來自于傳統的東西，特別是設計的思想與工藝的表現方式，比如榫卯結構等。在我的作品中，體現的不僅是工藝，還會有符合中國傳統美學的元素。
對于保護中國傳統民族手工藝，有什么樣的建議與意見?以及對“世界看見”這個項目的看法，期待與展望?
不過，樂觀的是，有很多人開始反思自己的生活方式，與異國文化漸漸疏離，反之對于傳統有了新的理解和認識，一種民族的本真的東西開始慢慢覺醒。經濟越發展，這些古老的東西，也會越快消失，總有些人，可以靜下來，享受這種慢節奏的生活方式。
期待有更多的人，學會去享受祖先留給我們的文化遺產并且學會把這些東西融入到現代的生活中去，那么，更多傳統生活方式以及民族手工藝，就能得以保留和傳承。
“世界看見”項目是件讓人興奮的事情，我把其看作是非常重要的項目來做，雖然需要大量付出但是非常值得!與項目的發起人朱哲琴，也有了進步的合作。
以“故鄉”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉的痕跡。那么，對于‘故鄉’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?
英國人類學家馬林諾夫斯基把文化概括為“物質的和精神的”——“器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一的，它們是互相形成及相互決定的”①。從文化遺產的角度來說，精神文化的內容決定了物質文化的生產和構成，民族手工藝是民族傳統文化的重要載體，也是文化得以傳承的重要工具，手工藝的特點形成了物質文化形態的民族特征。云南各少數民族有著自己獨特而完整的民族文化系統，在物質文化方面，從村鎮大環境、建筑形態到器物、服裝、生活用品，幾乎所有內容都是由手工藝造就的。同時，隨著現代工業的發展和入侵，已經使得許多民族民間手工藝失傳、變質，使手工藝成為傳統文化當中最為脆弱的部分——這就是“非物質文化保護和傳承”成為一個熱門話題的原因。
我國現代藝術設計從20世紀90年代起快速發展，20多年來培養了一個龐大的藝術設計生產隊伍。大部分設計院系都以視覺傳達設計和環境藝術設計為主力方向，其核心是引入西方現代設計的理論和體系，這對于我國的設計學科跟上現代化、國際化的步伐無疑是必然的，但也伴隨著對傳統民族民間手工藝的忽視，甚至對中國傳統文化也沒有引起足夠的重視。設計院系的學生對中國傳統文化有所了解和學習的較為少見，了解民族民間傳統工藝的更是鳳毛麟角。這帶來了現代設計和傳統工藝文化的分離甚至是對立。
人才培養的定位和走向是影響社會物質文化走向的一個重要因素。設計生產活動對物質文化有著極大的建構能力和革新作用，對于民族傳統文化則表現為一種破壞力。比如云南少數民族地區由于現代工業技術的引入，傳統的民居大量變為現代國際風格的建筑，傳統手工生產的服裝、工具、日用品被工業產品取代，現代化的先進技術改善少數民族村鎮的生活形態是社會發展的必然，但隨之而來的文化的變革也造成了對傳統文化的破壞。對這種文化危機的重視已經在全國范圍內廣泛興起，但在遺產保護、搶救的呼聲中，許多經驗也證明，僅僅保護并不能從根本上解決傳統價值和現代化之間的問題，我們認為，藝術設計教育有著無可回避的責任和使命，設計的創新特征與民族文化傳統的關系有其復雜性，在藝術設計教育中是一個值得深入研究的命題。
二、研究與實驗：民族民間手工藝文化與設計創新的結合
云南藝術學院設計學院是云南最早的設計院系，在教學中，通過對民族傳統文化的研究、整理，對云南民族民間手工藝進行了深入研究，并結合現代信息技術和新的教學方法，在教學模式和教學資源上進行了一系列的開發和創新，從課程、網絡工具、實驗室、產學研創新平臺等方面進行教學資源的建設，并與手工藝非物質文化傳承人、工藝大師進行教學合作，還連續9年舉行與地方政府合作的“校地合作”大型創新設計活動，逐漸成為一種立體化的教學模式和系統。具體的教學資源設計和產學研實驗內容如下。
（一）課程作為主領——民族民間工藝精品課程
以民間工藝研究為主體的課程是民族文化融入設計的教學模式的主領和核心，云南民族民間工藝與旅游商品設計作為云南省教育廳精品課程，“探索如何利用云南特色民族民間工藝開發設計云南特色旅游商品的思路，利用特色民族民間工藝培養社會需要的特色人才，增強地方藝術教育特色”②。該課程注重對云南民族民間手工藝進行詳細的田野調研，對豐富的特色工藝進行文化挖掘和價值確認，以圖文并茂的多媒體數字方式生動再現云南特色民族民間工藝，在學生學習和領會民間工藝技術和文化的基礎上，進行藝術設計的創新。
（二）民間工藝的學院傳承——非物質文化遺產進設計課堂
民族民間手工藝的民間傳承有家族性、自發性、隨意性的特點，這對于民間手工藝保持原有的民間特征是有利的。隨著社會的變化，民間愿意拜師學習手工藝的新一代已經越來越少，后繼乏人已經成為手工藝非物質文化遺產失傳的一大原因。基于此，我們認為高等學校的設計教育應該是民族民間手工藝傳承的一個重要補充，在高校中引入民間手工藝課程，不僅能使手工藝遺產得到更廣泛的傳播，讓一批批未來的設計人才具有民間手工藝文化的知識和意識，也有可能在高校學生當中產生許多有志于學習、傳承手工藝的繼承人?！胺俏镔|文化遺產傳承人進設計課堂”工作坊活動就基于此目的，分批聘請國家級、省級非遺傳承人，以開放課堂的形式進行，手工藝人全天以實作示范的形式進行教學，主要有三個特征：
第一，注重展示性和開放性。以集中的方式展示完整工藝流程和非遺全貌，學習和研究結合，讓更多的參觀者感受手工藝文化的魅力。
第二，注重互動性。傳承人現場示范并講解，直接指導學生實作，學生具有創意的想法和方案也被傳承人借鑒和采用。
第三，注重長期性和靈活性。通過分批分類原則，分批邀請不同類別手工藝的傳承人進入校園展示、觀摩，把“非物質文化遺產進校園”活動長期保留下來。
這一活動以工作坊的形式成為課堂教學的補充，形成與社會、政府相關部門的互動交流，并且活躍了校園的文化、學術氛圍，也使手工藝傳承人更加有文化的自豪感。
（三）教學資源數字化——課程研究專題網站及軟件
手工藝非物質文化包括多方面的內容，一是物質形態的，如手工藝作品、文物、工具、圖樣等，通過文字、實物、模型、圖片、視頻等可以進行描述與展示；二是非物質形態的，如技法、工藝流程、創作思想、設計構思、手工藝品的使用過程等，這些不僅需要有效的手段進行展示和示范，還需要有身臨其境的親身體驗的參與；第三，即手工藝所存在和發揮作用的文化環境，如器物使用的生產、生活環境，作為商品傳播與評價的市場環境、手工藝人的民族文化背景等，這些因素與當地民族的宗教、制度、習俗等內容有著密不可分的關系，比如節日、儀式、民間傳說與故事、民族歷史等就直接影響著手工藝品的題材、形式，以及其所服務的方式。這些內容需要更綜合的方式和媒體來進行展示和詮釋。信息技術和數字化技術是現代教學手段的一大革新，與傳統的教學方式相比，數字化的教學手段能整合更多的媒體，比如文字、圖像、視頻等，同時能夠形成教與學的互動，這在民族民間手工藝文化的教學上是非常有效的方式。我們對此做了一系列的資源整合和開發，主要有以下幾項：
1.云南民族民間工藝與旅游商品設計精品課程資源網站。以精品課程為主體，開發了課程資源網站，既是教學模式、成果的展示，同時也具備網絡化學習的功能。
2.花腰彝服飾文化網站。我們為此設立了專項的研究課題，進行了多年的田野調研和工藝資料的整理，開發建立了專題網站，包含大量的文字、圖片、視頻資料，還運用電腦三維動畫技術剖析花腰彝服飾的制作和穿戴過程。③
3.個舊錫工藝多媒體交互展示軟件。個舊錫工藝是云南非物質文化保護項目，其工藝制作過程除了描述和展示以外，還應該具有體驗的內容，另外錫工藝品中有一些在設計上具有功能構思的奇巧與趣味，也需要用交互的手段進行展示。參觀者可以通過體態和手勢來與工藝的各個步驟進行互動，從而體驗到手工藝制作的。④同時，通過錫工藝品的交互式展覽，可以三維立體地欣賞藝術品，把功能運作過程、器物的文化背景和相關文化知識同步介紹，對于不可觸碰的文物級工藝品的欣賞是很好的手段。
4.“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”概念設計。錫工藝品的制作需要專門的工廠或作坊，具有一定的封閉性，工藝的復雜也使得個性定制具有較大難度，這也造成錫工藝品與時尚生活產生較大距離，市場推廣也就有很大局限?！板a工藝品DIY設計及定制網絡平臺”的概念在于，系統化地開發一批模具和圖樣，形成數據庫，消費者可以在pc電腦、觸摸平板電腦、智能手機上通過軟件自己設計造型，或者選擇模具、圖樣，構成完整的作品，通過網絡提交工廠生產，最終被購買。這一方式可以讓大眾在虛擬的空間中感受自己設計制作錫工藝品的樂趣，同時也有可能成為一種傳統手工藝時尚化和大眾化的網絡營銷模式⑤。
（四）實踐實訓基地——民間手工藝實驗室
民間工藝具有很強的實踐性和操作性，也需要專門的設備、工具以及空間，與普通的課堂教學有一定區別，空間上也與一般教室不同。針對不同工藝類型，學院專門成立實驗實訓教學中心，與民間工藝相關的有10個實驗室，由外聘的手工藝文化遺產傳承人和專業教師向學生傳授手工技藝，帶動起了多個師生合作的大學生創新實踐團隊。
（五）產學研平臺建設——民族文化創意工程研究中心
藝術設計院校的職能是服務于社會的文化建設，除了培養人才并輸送到社會崗位以外，還應該注重以產學研結合的方式直接服務于社會文化與經濟。工程研究中心的目標是立足于云南民族民間文化資源，與云南本土經濟建設緊密結合，以產業化開發來保護云南民族文化資源，同時發揮云南民族文化資源的市場潛力，一手抓文化創意人才的培養，一手抓文化創意產業的振興，具體研究方向為動漫與數字媒體藝術創意設計、文化創意產品研發、云南民間工藝非物質文化遺產數字化保存。
民族文化創意工程研究中心是把藝術設計創意、民間工藝文化與工程技術相結合的產學研平臺，讓作為社會科學的藝術創造、文化研究不僅僅停留在紙上，讓學術成果和知識也不僅僅局限于“象牙塔”內，而是能夠實際地推廣到社會所需要的技術和產品當中。
（六）教學與實戰的綜合實踐——“創意云南”校地合作活動
教學的目的是培養未來的專業人才進入生產的實戰崗位，而在學校內實現結合實際需求并具有高水平的設計實戰訓練是高校難以突破的環節。一般的方式是在教學中引入實際項目，或者讓學生直接進入企業實習，但這里有一對矛盾：一方面是高校的人才培養要求教學要具有學術性和普遍意義，另一方面是企業項目要求的職業化。這種學生的創意自信和創作個性的培養與商業項目的職業化要求的矛盾，給學校的實踐教學環節帶來了一個有價值的課題，尤其是對于民族民間手工藝文化與設計創意的結合，既需要理想化和學術化的大膽想象，又需要與社會和市場緊密結合的實際解決途徑。對此，我們確立了與地方政府合作、從地方民族文化出發的“創意云南”計劃，每年選擇一個有典型民族特色的縣或市作為學生畢業創作的對象，整合所有專業方向的師生力量，對該地進行全方位的調研、采風、交流，完成各專業方向的設計創意。從2004年到2011年，已經完成了9個縣市的創意活動。包括2005“包裝喜洲”、2006“創意富民”、2007“彩繪峨山·還原香格里拉”、2008“創意富民”、2009“創意鶴慶”、2010“創意瑞麗”、2011“創意個舊”、2012“創意尋甸”。
“創意云南”可以說是我們以教育服務于本土的一大宏愿，這一教學模式并沒有停留在“象牙塔”內，而是真正符合云南省的經濟建設實際，不僅有設計生產的實效，同時也有高層次、有戰斗力的人才的大量輸出，是可持續和可增長的，正因為如此才可能每一年都在不斷地向成熟和深度邁進。而且這一模式已經影響到省內眾多院校，每年都有許多院校前來取經交流，還輻射到了省外有影響的高校（比如2009年湖南大學設計藝術學院與NOKIA合作的“新通道設計與社會創新夏令營”等）。這些方式和經驗的積累對于學生的培養作用是巨大的，各專業的學生在走出校門之前都“真刀真槍”地進行了一次專業性極強的實踐，并且是在整個學院教師團隊的指導配合下完成，這種從調研到創意到設計再到最終的完成展出的創作全過程具有非常強的訓練作用，這些人才在云南的文化產業建設中將是一支發揮重要作用的生力軍。
設計創新如何介入到傳統非物質文化的保護和傳承，已經成為一個世界級的“大課題”，比如日本的“一村一品”計劃；CUMULUS（國際藝術、設計與媒體院校聯盟）倡導的設計中對非物質文化的重視和可持續的設計理念⑥；2008年的《2008京都設計宣言》也把對地域文化、民族傳統文化的重視提高到全球共識的層面⑦。以上云南藝術學院設計學院所做的工作是對民間手工藝文化的立體化教學開發，也是對藝術設計創新價值的傳統文化注入。民族民間手工藝文化與現代藝術設計有非常大的結合空間，傳統的手工藝技藝和文化應該成為藝術設計價值的文化來源，也應該成為藝術設計取材的重要寶庫，而現代藝術設計應該成為手工藝非物質文化遺產傳承和創新的有效途徑，甚至可以說藝術設計能夠成為傳統手工藝的一種現代形態。
（注：本文為2011年度云南省哲學社會科學規劃青年課題《以云南民間工藝非物質文化遺產為核心的藝術設計創新平臺建設研究》成果，批準號：QN201137。）
注釋：
①馬林諾夫斯基.文化論[M].，譯，中國民間文藝出版社，1987.
②摘自《云南民族民間工藝與旅游商品設計》精品課程網站，網址：.
③花腰彝服飾文化網站，省略/ .
④何璞主持制作“個舊錫工藝多媒體交互展示軟件”，云南藝術學院設計學院，在2011年 “創意個舊”展覽中公開展示。
⑤森文與研究生制作“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”，云南藝術學院設計學院，在2011年“創意個舊”展覽中公開展示。
⑥Cumulus is the only global association to serve art and design education and research. It is a forum for partnership and transfer of knowledge and best practices. Cumulus consists currently of 176 members from 44 countries. 省略/.
作為一種借助傳統手工藝生產現代紡織產品的技術，現代手工印染是一種融合手藝和時尚創意的產業，其產品也是一種以文化創意為特征的生產量少、奢華的時尚產品。這一點，完全可以通過觀察以手工技藝為基礎的歐洲手工印染產品獲得印證。但是，在我國的手工印染市場，雖然有些設計師主導的高級手工印染產品已問世，但鄉村傳統設計與制作仍占據主要地位。反映在設計與市場上，就顯示出圖案傳承有余而創意不足，產品互相抄襲，同質化傾向嚴重的問題。
一 現代手工印染的概念與特點
當代手工印染是由傳統手工印染和現代手工印染兩種相互依存的體系構成的。其中，傳統手工印染是由部分鄉村民間藝人和鄉鎮民間印染企業保留下來的手工業體系，其特點是基本保留了傳統印染的產品特色，如圖案、工藝。目前，我國旅游品市場銷售的手工印染產品主要由這類傳統手工業產業提供?，F代手工業印染則指以設計師和藝術家為主導的，融合手藝與時尚創意，制造時尚產品的行業，是一種以個人創意、技能、才華、制造少量、奢華、高附加值的時尚產品的現代手工藝。
時尚創意與手工藝完美結合，是現代手工印染區別于傳統印染工藝的主要特點，也是文化創意產業在手工藝行業發展的典型特征。據此，我們不能把以家庭手工業為主的民間印染視為現代手工印染；同樣，也不能將許多仿制民間印染產品的旅游品視為現代手工印染。因為無論是民間藝人還是民間手工業，其產品往往直接或間接來自民間傳統，其特點是圖案世代相傳而創新不足，缺乏現代形式和時尚特征。
二 國外現代手工印染行業發展趨勢
經過一個多世紀的努力，手工藝運動在世界范圍內獲得了更大的生存空間。以意大利為代表的歐洲手工業的復興，以印度尼西亞哇蠟染為特色的東南亞手工藝品的藝術創新，以日本、韓國為代表的手工文化創意產品的開發，以美國為代表的以休閑為目的的手工印染社團組織，都從各個側面反映了現代手工印染求新求變的不同方向，其中意大利手工作坊的產品將手工技藝與創意相結合，所制造的許多產品躋身與奢侈品行列，日本不僅將傳統工藝保存好，還孕育出如“現代和服”一類的適合現代生活的時尚手工印染產品……
在豐富利潤的驅動下，國外在發覺傳統技藝，開發新工藝方面也走在了前列。許多古老的手藝、傳統工藝也獲得了恢復和發展，如植物染色、彩色棉種植等古老工藝，在蠟染中引用絲網印技術和采用高技術定型、研制半手工機械方法等等，這種對技藝的深入研究，保證了手工產品的獨特性和手工品味。
縱觀國外手工印染行業的現狀，我們可以得出幾點結論，其一，政府支持；其二，手工技藝與時尚創意的密切結合，強調原創，限量生產，打造高附加值的奢侈品；重視傳統手藝的繼承和發展；其三，重視市場定位和品牌推廣。
三 我國手工印染行業的現狀、問題與反戰策略
我國當代手工印染產業分布之廣、從業人員之多、產量之高、市場之大，居于世界前列。各民族的傳統手工印染，如貴州省的民間蠟染、云南的扎染、浙江的藍印花布，歷史悠久，名揚四海，是世界鄉村手工藝保存完好，文化傳統受到重視的典范。另外，我國的手工藝印染作坊和專業的工藝印染廠較多建立在鄉鎮和旅游業發達的城市，一些工廠擁有近百年的歷史，在產品設計創新方面做出了一定的貢獻，如浙江桐鄉藍印花布有限公司已故的張象耕先生，一生創作了許多新的藍印花布作品，其代表作《百子圖》，就是一件在傳統基礎上，吸收了現代設計觀念而創作的圖案佳作。
但是，我國的民間印染和鄉鎮手工印染工廠由于地處邊遠，又由于現代工業文明的輻射，加上經營理念和市場的不成熟，無論是民間藝人還是工藝美術生產廠商，普遍存在著對創新設計投入不足，設計力量薄弱的問題。因此，這種狀況既導致旅游市場上手工產品大同小異，影響了民間印染的健康發展，因為缺乏創新和大量生產的結果就是魚目混珠，價格失衡。
其次，我國的城市現代手工印染的發展遠遠不能滿足現代社會的需求。由于現代工業印染產品的超水平發展及國營城市工藝美術研究機制的解體，政府政策過度向高技術傾斜，對手工印染的扶持主要反映在對民間工藝的保護方面，這使現代手工印染行業面臨的問題主要反映在創新設計人才嚴重流失，社會對知識產權的認同與保護不足等方面。這些問題不僅反映在產品市場競爭力方面，也反映在設計師隊伍的城市化轉型方面，尤其使反映在傳統手藝與時尚創意的結合方面。
為此，鼓勵和發展我國的現代手工印染，形成以城市工作室為特征的、創意與手工技藝相結合的產業設計師群體，對于我們這樣一個手工印染產銷大國具有特別重要的意義，現提出如下建議：
（一）將現代手工印染納入文化創意產業，組織創意園區集約經營。（二）針對現代手工印染產業，在理論與實踐方面做學科探索與研究，強調產、學、研結合的發展模式。（三）加強國際現代手工印染行業的情報檢索，了解國外手工印染學術與市場動態。（四）學習、借鑒傳統印染文化與工藝，學習借鑒鄉村手工印染的民間文化與工藝，深入研究傳統圖案與傳統染色工藝織造工藝，尤其應重視植物染色技術的恢復與開發。
四 結語
信息時代的手工印染，是將過去、現在與將來聯系起來的工作，是以創意和休閑方式從事藝術勞動的手工藝。21世紀，發展中的手工印染產業，還將面臨更大的考驗和挑戰，我們需要以發展的全局性的眼光和態度審時度勢，積極而開拓性地解決各種實際問題。相信不遠的將來，中國的手工印染產業將迎來更加燦爛輝煌的時代。
參考文獻
[1]汪芳，邵甲信，應驪：《手工印染藝術教程》，東華大學出版社，2008。
中華歷史，源遠流長，“上下”品牌的創立，開創了五千年中華手工文化的重新定位。對于愛馬仕來說，一個普通的Kelly包，最便宜的也要賣到6萬元以上，而中國本土的藝術文化卻是無價的，只是一直沒有被市場發掘。名字釋義
“上下”的名字簡單卻意義深遠。它包含著時間的概念，上下五千年的文化積累。要“承上”而“啟下”，傳承中國文化及美學的精髓，并通過創新，將之引向今天及未來的生活?！吧舷隆毕笳髦鴵Q位及對話，傳統與現代、西方與東方，人與自然。追求天人合一，懷著對我們生存環境的尊重。“上下”的每一件物品都選取最上等的原材料，使用最精湛的中國及亞洲其他國家的手工藝，精雕細琢，專注于每一個細節，并詮釋著中國式的儒雅與熱情。
品牌理念
