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何謂經典？經典是歷經時間洗滌而彌新豐厚的一切精神化形式。作為文學作品，無論是古代與現代，還是本國與別國，只要它真切而深刻地揭示并啟發了它所反映的特定時間段的圖景與人們真善美的美好情感和價值追求就能稱之為優秀的。作為我們當代人，俯身品讀并回味古典文學作品是非常必要的，尤其是原著更是值得悉心閱讀的。我的導師牛貴琥先生就時常提醒我們，督促我們認真研讀經典，體會經典，在審美閱讀的過程中獲得自我提升。然而，現當代文學也是我們不容也不應該忽視的?，F當代文學是我們認識時代認識自我的鏡子。與此同時，將視角望遠別國是我們實現中國文學保持自身品格，創新奮進而走向世界的重要舉措。
關于文學真實性問題的理論闡述曰：文學真實性原則是文學活動進行創作源泉的重要標準之一。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，文學來源于現實生活，是對現實人生的藝術加工，生發，提煉和凝結！花草繽紛，人情往來，晝夜交替，生死輪回，只有占據現實生活的沃土才能描摹出高于生活的逼真圖景。
浮躁的社會侵襲著浮躁的心靈。許多文學作家從對文學導引人們追求真善美和實現崇高價值理想構筑的重要職責轉向在網絡與傳聞中醞釀，縮短了文學創作的路程，節約了文學提煉的繁復，筆調變得晦澀趨新，思想淺顯，喪失了為文的責任與良知?？觳臀幕q如雨后春筍般直進人們視野，作家們魚貫而入，似乎像當紅娛樂強檔中的競選歌手，耀眼而轉瞬即逝！
經典的東西是能夠經得起歷史的洗淘的。同樣，浮華而丟失源泉的作品會隨時間的流逝和人們的鑒別而退卻。
文字的組合方式多種多樣，隨著網絡媒介的肆意發展，傳統的寫作方式和理念將面臨重新發現和振作的姿態選擇。報刊、書籍、電視、廣播、網絡等眾多媒體在市場化的今天共生共榮，承載著廣大民眾的文化渴望和國家意識形態的宣揚與固守的重擔。
我們熟知的“農民說書人”趙樹理先生，就以他濃重的地方氣質將俚語與書面語結合，以評書體的方式創造了新型的文學表達樣式，并一度成為解放區“趙樹理方向”引領者和啟發者。他那簡潔而幽默的俗語編織出農民喜聞樂見的文學作品，浸潤著深厚的鄉土氣息，更貼近生活的原初態或是能堪稱更典型意義的現實主義力作。
當下，人們將視角注目于文學外部規律的探討和追逐，出現了重形式，重結構，重心理或隱性世界的描述，使得文學與當代民眾的生活，思想，欲望，情感漸行漸遠，真正代表普通人的文學作品成為稀有品。我想回味趙樹理以及他的文學品格和審美理想，可以為今天的文學界發展帶來思考和規正。
當然，無論是身體作家群，美女作家群，還是新生代作家群以及等等對80后作家的分類冠名，我想他們至少描述了80年代后新青年在時代浸染下的新思維和新的對世界對人生的新體認觀。某種意義上說是主流文學下緩慢流走的一小股支流，雖然存在很多稚嫩甚至是荒誕的色彩，但畢竟是80年代某一部分青年的“宣言”和“吶喊”。因此，我們應還有寬容和理性的姿態，有批判地認同他們的努力和存在方式，對他們給予客觀的評價！
文學發展是自律與它律的統一，而文學內在規律性則是文學發展的本質所在。詩歌中有淺酌低吟之心曲，亦有意氣風發之豪情；有甜美瑣屑，細膩曲幽的閑適與閨怨之作；也有寒光冷劍，感慨民生的邊塞與愛國題材。這些特征同樣出現在散文、小說、戲劇、影視等體格中。我粗淺地認為，不應以題材選取的不同而判定作品的雅俗，也不應以文學體裁出現的早晚而慣性地將之看為恒定的高雅之作。
文學創作的主體就如同文學展現的社會生活一樣豐富多廣。主體是由不同心理、體質、氣質以及諸多因素而凝結構筑的鮮明個體，個體呈現著差異性，因此在主體創建藝術世界的辛勞過程中，選材、視角、語言編織、意義彰顯等必然不同，這是整個豐富深廣社會人生的多棱呈現。與此同時，社會生活的無限豐富性也由于主體的鮮明而獨特的個性差異而得以進入審美世界，這就決定了文學體裁、題材、風格及意味的無限多樣性。
中圖分類號：H158 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0289-01
中國古典詩詞的美麗需要我們沉下心去體會，那種安靜、憂傷、動情的閱讀都可以在古典文學中找到最佳答案。放目遠觀中國詩歌文化歷史，我們目之所及的全都是一幅幅宏偉雄壯、驚天動地的畫卷。中國詩歌永遠都是中國文化寶庫中的瑰寶，而意境美與工藝美就是它的靈魂。本文主要從我國詩詞歌賦意境美與工藝美兩大特點入手，來深入了解中華詩歌文化的博大精深。
一、詩詞歌賦的意境美
（一）清新明麗之美。說起清新秀麗之美，那就不得不提李白、謝靈運、孟浩然這些具有代表性的詩人，他們所創作的山水詩，大多用清新秀麗的筆觸描繪出了一幅幅清新動人的山水畫，在我們眼里，他們既是詩人也是畫家。李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”、“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日中來”，要多唯美有多唯美；謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”也是農家生活里的別樣風景；孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”將夜晚的清靜和月光的皎潔表達得詩情畫意。
（二）唯美含蓄之美。含蓄的美，多為表達人的情感，寫景時又有別樣的空靈悠遠之美，語言干凈深刻。所表達的情感也耐人尋味?！对娊洝分小拜笙忌n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！边@段佳句，一直被人傳唱，比興、象征手法的運用，更是賦予它深刻的內涵?？此茖懢?，實抒情?！锻稀分?，“天上月，遙望一團銀，夜久更瀾風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人?！碧搶嵔Y合，實寫夜涼風起，涼意漸生，來烘托后面的負心人帶來的心意漸涼之感，寫景部分語句干凈簡練，意境油然升起。
（三）氣勢磅礴之美。氣勢磅礴必然伴隨著奔放雄壯的陽剛之氣，它的渾厚，側重在對景色描寫時的磅礴和大氣，曠達側重于對人的精神烘托，一般多采用夸張、直抒胸臆、想象等表現手法，具有著滿腹豪情的浪漫主義特征。例如曹操寫道：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其里?！薄袄象K伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！弊钪睦畎椎摹伴L風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?，一直被人朗誦至今，當作警句鼓舞人心。
（四）悲壯沉重之美。沉重悲壯的美多帶有一種悲天憫人、感嘆身世、懷才不遇的情懷在其中。著名的有屈原的“帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄！”陳子昂的經典名句“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！倍鸥Φ摹皣粕胶釉冢谴翰菽旧?。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。天邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難共恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！比绱说鹊龋ㄟ^對現實情懷的書寫，表達自己的無奈、憤慨之情。
二、詩詞歌賦的工藝美
詩詞歌賦的工藝美，大多體現在詩歌的體式上。對于形式以及表現手法的盡善盡美，也更加烘托出了意境的美感，兩者相輔相成。詩歌的體式可分為兩種，那就是近體詩和古體詩。其中古體詩也有四言古詩、五言古詩、七言古詩之分；近體詩則分為絕句和律詩。在唐朝之前，詩人所作詩歌皆不受體裁、字數以及聲韻對仗的限制，詩人可以自由發揮，這就是古體詩；然而自唐初以來，詩歌在這些方面都有了一定的限制，所以就形成了格律詩，也就是近體詩。在近體詩上絕句與律詩的區分，是句數的差別，絕句為四句，律詩為八句，它們都要求音韻和諧，頷聯和頸聯要求工整對仗。詩歌發展到如今，有了成熟的文學樣式，都要求具有體制、格律、音三大特征。表現手法也是豐富多樣，動靜結合、虛實結合、遠近結合，比興、對比、象征等手法的運用，不僅使詩歌的文藝美發揮到極致，也使主體與客體的相互交融，達到了渾然天成、自然和諧之美。
三、結束語
中國古代詩歌的美感，是人類歷史文明長河中不可替代的一抹抹清流，晶瑩剔透且日久彌新，是我國人民智慧的結晶?，F代社會，經濟發展迅速，物欲橫流，但對古典詩歌的繼承與發揚，我們還是可以找到自我，充實內心。
參考文獻：
[1]李敏.淺談詩詞欣賞要領[J].教育教學論壇，2013，（10）：
233-234.
[中圖分類號]J609.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2014）11 ― 0107 ― 02
[收稿日期]2014 ― 10 ― 23
[作者簡介]王雯（1988―），女，黑龍江大慶人。碩士研究生，研究方向：聲樂演唱與教學研究。
藝術歌曲是歐洲浪漫主義時期的重要產物，從十八世紀末十九世紀初的“藝術歌曲之王”舒伯特開始。就在這兩個世紀交界處，藝術歌曲有了重大發展，這時期產生了一些重要作品，如《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》等著名套曲，以及一些單獨的藝術歌曲如《魔王》、《死神與少女》、《鱒魚》、《藝神之子》等。繼舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、羅伯特?弗蘭茨使藝術歌曲成為十九世紀浪漫主義最有特點的表現方法之一。它的結構細致精巧，音樂語言與詩歌語言融為一體，兩者水融，詩為歌做鋪墊、歌為詩增輝，二者合二為一共同升華。在西方音樂史上舒伯特藝術歌曲的創作及對其后作曲家的深遠影響和啟示，使許多音樂大師都曾為這種體裁譜寫了許多優秀作品，如舒曼的《詩人之戀》、卡爾?萊韋的《愛德華》等，從而推動了藝術歌曲在表現力上的發展與完善，使歐洲的藝術歌曲創作進入了一個嶄新的天地。
我國藝術歌曲創作從 1920 年至今，經歷了曲折的實踐和探索之路，在不同時期得到不同程度的發展。進入新時期以來，我國藝術歌曲也隨之得到空前的繁榮。
一、音樂與詩歌的完美結合
中國古典詩詞藝術歌曲是中國古詩詞與聲樂相結合的一種聲樂體裁。中國古詩詞藝術歌曲最明顯的特征是歌詞全部來源于中國古典的詩詞。這也可以稱得上是中華文學史上一株絢麗的奇葩，并被人們傳頌下來。就音樂而言，古典詩詞曾激發了作曲家創作靈感，并使他們寫出了一首首傳唱不衰的經典之作。在上個世紀二三十年代，青主、黃自、趙元任等為代表的作曲家均會選用古詩詞作為他們歌曲的歌詞。在中國藝術歌曲與中國古典詩詞的碰撞上，我們大致可以將它們分為三類。第一類，是以青主為主創作的《我住長江頭》。這是一首具有很高造詣的歌曲，作者把李之儀的詞表現得淋漓盡致。這首歌曲同時也是青主在留學德國時創作的，被稱為中國藝術歌曲的開創之作。在中國藝術歌曲中，還有一位作曲家是我們不得不提的，他就是黃自老師，黃自老師可以說是我們藝術歌曲界的一位佼佼者，他把詩詞與音樂的結合表現的淋漓盡致。最值得一提的是黃自老師創作的《點絳唇》，黃自把這首詩詞賦予了一種浪漫主義的氣息，并具有一定民族風格的獨創性。而另一首《南鄉子》則被賦予了豪壯與澎湃的激情，同時也被稱為一首賦予愛國激情的獨唱曲。藝術歌曲是根據原詩的抑揚頓挫等進行創作的，所以說歌曲呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。一首好的歌詞，就是一首好詩，在人類古代時期，十余個世紀予以驗證，藝術歌曲的歌詞顯現出詩的韻律，其旋律跳動著詩的脈搏。第二類，是從創作技法來看。這一類作曲家中最值得一提的是譚小麟先生，譚小麟先生也是將現代作曲法引入中國的第一人。因為他具有頗深的古典文學和音樂功底，所以他在創作中以尊重民族的態度定位作曲的審美取向，并以中國傳統文化為基礎，吸收和消化現代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三類，也就是作曲家們把西方的十二平均律與中國的五聲音階融合到天衣無縫。在這一類里不得不提的作曲家是羅忠，他以體裁各異、作品繁多而稱霸這一類之中。這一階段，他的中國作品更加注重中國文化與西方文化相結合。總的來說，中國古詩詞經過幾百年的歷練與沉淀，到今天西方作曲法與中國的五聲音階相結合，中國藝術歌曲讓我們感受到了一個全新的音響世界，而這樣的音響世界又讓我們感受到了中國古典詩詞中的“中國風”。
二、精致嚴謹的結構
多數中國藝術歌曲都把音樂與詩歌相融合，彼此不分離。藝術歌曲一般短小精致，結構嚴謹、規范，在聆賞或演唱時要十分注意細節，因為每個字、每個音都有特意的安排。藝術歌曲發展到現在，音樂形式呈現多樣化，如同作品一樣，取材廣泛而新穎，具有濃郁的民族格調，和聲織體富于特色，創作手法簡潔完美。對于藝術歌曲來說，演唱時僅僅強調清晰地咬字和吐字是遠遠不夠的，想要做到把歌詞的意義完美準確傳達出來，我們更需要做到“詩律”與“樂律”的完美統一。想要達到這種完美的統一，我們就需要了解中國古典詩詞的“吟誦調”。中國藝術歌曲的一大特點就是全部采用古典詩詞作為歌詞。在中國的古代，詩人作詩所依據的一般為《平水韻》平、上、去、入四聲共106韻平仄。中國古詩詞在有限的幾個字中無論是長短、輕重、平仄都是依據《平水韻》而寫的。這些韻腳通常具有以下特點：節奏平緩；通常采用緩慢線條進行，起伏不大；富于抒情性，旋律古樸典雅；詩詞結構嚴謹，平仄輕重通常賦有歌唱感，即興性強。譬如，唐代詩人王維的《陽關三疊》，這首詩是王維為《送元二使安西》所譜寫的一首琴歌。王維這首詩在唐代就曾以歌曲的形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》中作為第三段。這首詩是王維為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！睘榱思訌娤e的情調，據清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）流傳記載下來的譜子來看，整曲共分為三大段，用一個曲調作為變化音反復重復，演唱三次，所以被稱為“三疊”。而每一疊都加入了“清和節當春”一句作為引子外，其他幾句均為王維原詩。后段是新增的歌詞，每一疊不盡相同。從音樂的角度來看，有些類似于我們的副歌部分。這首琴歌的曲調淳樸而富于激情，后半段加入了八度的大條，以及“歷苦辛”等連續的反復呈述，情意真切，激動而沉郁，充分表達出了作者對即將遠行的友人那種無限的關懷、留戀的誠摯情感。
三、豐富的歌曲內容
藝術歌曲的歌詞多半采用著名詩人的詩歌，側重表現人的內心世界，所以內涵豐富，藝術價值高，它的曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占主導地位，藝術歌曲大都用鋼琴，而不用樂隊伴奏。中國古詩詞藝術歌曲的歌詞均來自古典詩詞，古詩詞本來就是中國古典文化的藝術結晶，在中國文學史壇上，古典詩詞也是獨樹一幟的代表。古典詩詞的創作體裁十分廣泛，有送友人抒發內心情感的，有云游四海描繪河山壯麗景象的，有貧困潦倒反映現實生活的。這些內容無論是唐詩的五言七言律絕，還是宋詞中的長短句，語言無不蘊含深刻的韻律與和諧，意味深長，這些語句將人間紛繁復雜的情感體驗通過詩歌的形式表現出來。譬如，張繼的《楓橋夜泊》是由黎英海作曲的，張繼是唐朝詩人，他在公元七五三年考取進士，曾做過鹽鐵判官、檢校祠部郎中。張繼寫有不少旅游詩。這首詩的主要含義是，月亮沉落了，霜霧露氣籠罩著整個天宇，一片寧靜，只有烏鴉在啼叫，江邊的楓葉若隱若現，漁船上的燈火點點，照著愁緒滿懷的我，我怎能安眠。聽，夜半時分，姑蘇城外寒山寺的鐘聲，悠揚鏗鏘，聲聲傳到我的小船。這首詩從時間、環境、心理表現方面，都描繪了一幅秋葉旅人泊舟圖，通過夜半的古寺鐘聲引人入勝，表現出了深遠的意境。再譬如，漢代樂府詩《長相知》由石夫作曲，此詩描寫了少女初戀時羞澀的情態想法。在民歌中，最常見的是以少女自述的口吻表現他們對幸福愛情的無所估量的追求，這首詩屬于漢代樂府民歌中的《鼓吹曲辭》。石夫巧妙地運用了音樂的語言，表達出了古代女子對于自己心上人忠貞不渝的真摯情懷，歌詞與曲調共同反映了排山倒海似的情感波瀾，表達了指天為誓的愛情的堅貞和永久，讓人不禁為之動容?！吧弦钡摹吧稀敝傅氖巧咸欤跋嘀奔聪鄲?，“長”是永遠之意，“長命毋絕衰”即永遠相愛、不絕不衰，“山無陵……”一句至完，意思為除非高山變平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才會和你斷絕。全詩以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達了一個女子對愛情的熱烈追求和執著堅定。此詩結構嚴謹，采用了雜言體，從二言到六言，錯落相間，顯得活潑奔放。用語樸實，口語色彩濃厚。
四、演唱者具備較高的演唱技巧與修養
藝術歌曲的特質決定它的演唱必須具有良好的音質、細膩的聲線、清晰地咬字與恰當的情緒表達能力，并逐漸形成以含蓄為貴、以陰柔見長的風格。正因為中國藝術歌曲的詞多數以中國的古典詩詞為歌詞，內斂、深沉、含蓄的表達等，都需要演唱者具有豐富的情感體驗和富于內涵的表現力。演唱藝術歌曲時，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情緒、語調、音色，這些靠音樂表現、語言表達和聲音控制等三方面協助來完成，因此能否唱好藝術歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要標志。演唱者還需要準確把握藝術歌曲的演唱風格。第一，藝術歌曲一般能表現出浪漫、細膩、幽靜的格調。因而，演唱者在表達這種格調的時候多采用漸弱的作品處理方法，而當表現細致、甜美的風格時，多采用連音等進行處理。第二，演唱者在演唱藝術歌曲表演中，不得不提的是我們藝術歌曲中的伴奏。在中國藝術歌曲中多數作品均采用鋼琴伴奏，演唱者與鋼琴伴奏相互呼應，渾然一體，因此在演唱藝術歌曲時，我們不要求演唱者有多么宏大的聲音，更多時候會要求演唱者適當地控制音量，以免破壞了伴奏的意境。藝術歌曲多為室內樂作品，篇幅不長，多為抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、語調也就成為了衡量演唱者水平的重要標志。只有通過細膩的處理變化以及漸入的意境，演唱者才能更加準確地表達出作品的本意。第三，多數的藝術歌曲表現為抒情性的藝術歌曲，篇幅單一，只表現一種情緒。所以演唱者在演唱藝術歌曲時，必須把握全曲的結構情緒特點，如歡樂、憂傷等，最后再從歌曲細微處找到差別。第四、演唱好藝術歌曲還應熟悉作品的背景，以及樂譜上的表情記號、速度等。演唱者對于作品來說，是對音樂的二度創作，不同時期的歷史背景有不同的要求。二度創作是十分嚴謹的，因此藝術歌曲對二度創作的要求需要更加嚴格和準確。演唱者必須按照譜面的記號準確演繹作品的內容與風格，不能隨心所欲自由發揮，以凸顯出所謂的個人風格。
20世紀上半葉的中國藝術歌曲是在西歐藝術歌曲的影響下逐漸發展起來的，因此，我國的藝術歌曲經歷了漫長的發展與進化時期，出現了千差萬別的藝術風格，我國的藝術歌曲根植于我國的古典詩詞藝術，在遵循藝術準則的原則上，加入了本土化的音樂元素。隨著社會的不斷發展，我國的聲樂演唱逐漸有了基本的風貌。在汲取世界音樂發展養分的同時，充分融合西洋唱法與本土唱法，逐步完善的中國聲樂演唱體系，用自然的方式滿足人們對審美的需求，用本土的語言感動人們的心靈，讓完美的演唱風格滿足人們對于審美的需求，讓中國藝術歌曲陶醉在世界美好的音樂中。
〔參 考 文 獻〕
〔1〕楊易禾.音樂表演藝術原理與應用〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，2003.
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0129-03
“詩是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和抒發思想感情的文學體裁”[1]。然而，伴隨著網絡文化的繁榮，這一古老的文學體裁在主題內容、表現手法、傳播途徑和功能等方面都發生了巨大的變化。網絡與詩歌的聯姻使詩歌呈現出豐富的情狀和活躍的態勢。中國網絡詩歌在眾聲喧嘩、黎獻紛雜、泥沙俱下的十幾年中伴隨網絡技術的突破和用戶量的爆炸式膨脹呈現出迅猛發展的態勢。而圖像詩派在中國的網絡詩歌大潮中可謂獨領，不僅有不俗的詩歌創作實踐，更是自覺地進行了相關的理論建設，因而吸引了許多學者對此進行研究以探尋其根本特征和文學價值。本論文跳出前人對圖像詩歌的文本內部研究而嘗試以歷史的審視和比較文學的視角來分析推動我國圖像詩歌發展的兩大動力。
一、中國圖像詩歌發展的縱向驅動力
劉勰在《文心雕龍》中言：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲?！盵2]可見中國古典文學一直以來就有以“通變”即“繼承與創新”的思維去看待文學現象產生、發展和消亡的慣例。
因此，要探索我國圖像詩派的發展動力，除了分析網絡語境造就的快餐文學的閱讀習慣、網絡技術下視覺藝術實現的便捷化和網絡媒體對新生事物的炒作等社會因素之外，還需要對詩歌這一古典文學樣式從創作實踐和理論闡發兩個方面做歷史的探尋。
（一）我國詩歌創作實踐對圖像詩的縱向影響
我國的原始口傳詩歌由于沒有文字記錄多以已佚。目前我國學界一般認為東漢趙曄的《吳越春秋》所記載的黃帝時代的《彈歌》比較接近我國古代詩歌的原始面貌?！皵嘀?，續竹；飛土，逐`?！痹趦热莺凸澴嗌弦呀洺醪骄邆湓姼梵w裁的基本要素。另外，李鏡池在《易經筮辭傳》中指出《易經》中的“鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之”等數十條爻辭在用字、用韻、用意3個角度都有詩化特征。劉大杰更進一步指出：“（這些爻辭）是從卜辭到《詩經》的橋梁?！盵3]因此，《彈歌》和《易經》中的詩意爻辭被普遍看作我國詩歌的最初形態。早期詩歌對藝術性的追求仍處太初的“一”的混沌狀態。
隨著社會經濟和先民思想的發展，在中國的春秋戰國時期誕生了被當今學者看作我國現實主義和浪漫主義源頭的《詩經》和《楚辭》兩部詩歌巨著。這一時期的詩歌已經從第一時期混沌的“一”的狀態而漸顯為陰陽兩極的“二”的狀態：重內容性的《詩經》與重音樂性的《楚辭》形成我國古典詩歌最早的兩座高峰。漢代詩歌沿襲這兩條道路既產生了繼承《詩經》風格的樂府詩和《古詩十九首》，也出現了從《楚辭》發展而來的鋪張揚厲、華美浪漫的賦體詩。到了南朝，沈約開始界定“四病八聲”，將對平仄、對偶、韻律的追求推崇到極致。自此以后，中國詩歌以內容和音韻為基本的評價標準得以確立。
但是，在我國詩歌藝術“一生二、二生三”的發展史中一直存在著一些潛流，它們構成了“三生萬物”中五彩斑斕的各色詩歌景觀。比如謝靈運、陶淵明和王維等把繪畫中的色彩、光線、遠近、構圖等技巧運用于山水詩中以達到詩畫交融的效果。他們的創作是對我國詩歌過度倚重內容與韻律的矯正。而民間創作的梅花詩、寶塔詩、回環詩、璇璣詩等異形詩更是對傳統詩歌過度依賴內容與聲律的直接的、大膽的顛覆。近代聞一多以音樂美（詩的律動）、繪畫美（詩的意境）和建筑美（詩的形式）的“三美”理論作為對詩歌藝術評價的參照進一步動搖了以內容和音律二元來界定詩歌優劣的傳統。到如今的現代主義和后現代主義文化語境中，這些原來小眾的、另類的、實驗性、游戲性的潛流正逐步匯集成為當今中國詩歌藝術的一股顯性力量：他們就是試圖為我國詩歌找到新的藝術支撐點的現代圖像詩人?，F代圖像詩歌因為充分借助網絡傳媒將詩歌的視覺效果發揮得淋漓盡致，并因其可以“在圖畫世界中感悟詩美，在影像空間中聆聽詩語……有利于認識并導引新詩在圖像時代的現代傳媒條件下創造詩歌新的視覺詩意”而得到廣泛關注[4]。我國圖像詩歌的產生和發展正是我國詩人在傳統詩歌創作實踐中在形式上從單一到多元、在音韻上從嚴到寬、在傳播渠道上從平面到多媒體的發展道路上的必然產物。
（二）我國詩歌理論對圖像詩的縱向影響
我國歷來看重詩畫的相通性，所以自古就有多種詩畫結合的藝術形態：有大量“畫中有詩”的題畫詩；有“以詩為畫”之作，如東晉顧愷之據曹植《洛神賦》而作的《洛神賦圖》；有“以畫為詩”之作，如南朝宋宗明皇帝劉據畫而作贊美先帝的《帝國頌》有；“詩畫一體之作（如唐伯虎的《騎驢歸思圖》、宋徽宗的《臘梅山禽圖》等）。古代關于詩與畫的辯證關系最著名的論述是蘇軾對王維詩歌的鑒賞，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，“詩畫本一律，天工與清新”。唐宋時期的詩畫理論被看作我國圖像詩歌理論的發軔期。在近現代，宗白華提出要使詩的“形”能得有圖畫的形式的美，使詩的“質”（情緒思想）能成音樂式的情調。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中也認為詩與畫不但是姊妹，而且是孿生姊妹。袁行霈說：“王維的詩最有寫意畫的效果，略加渲染，就產生強烈的藝術魅力。”[5]可見，我國現代詩論繼承了古代對“詩”與“畫”二者復雜而微妙的關系的認同。
在我國這些重視詩與畫的藝術交融性的詩論和大量的詩畫結合的創作實踐的啟迪下，我國當代詩人繼承和發揚了古代圖像詩歌的優秀傳統，在創作形式精巧奇特的各種圖像詩歌作品的同時也大力進行圖像詩歌理論建設。臺灣的圖像詩理論率先萌芽和發展：臺灣最早的圖像詩詩人詹冰提出圖像詩是詩與圖畫的相互結合與融合，因而可提高詩效果的一種形式。1974年，張漢良在《論臺灣的具象詩》中把圖像詩定義為“任何訴諸詩行幾何安排，發揮文字象型作用，甚至空間觀念的詩”。2000年丁旭輝在《臺灣現代圖像詩技巧研究》中提出：“圖像詩是利用漢字的圖形特性與建筑特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具體作用，或借此進行暗示、象征的詩學活動的詩?！?/p>
相比臺灣的圖像詩歌理論建設，大陸的圖像詩歌理論更具有系統性。大陸圖像詩理論建設者以尹才干為代表，他的《淺談詩的意向》《關于現代詩歌的評價標準》《中國現代詩的形式斷想》以及《關于圖像詩》等論文對中國圖像詩歌的發展根基、歷程、時間、現狀、趨勢做了開創性研究。他提出：“圖像詩，作為一種文本，既是詩歌，也是圖像。用真情、理性、潛意識的支架，構筑詩體的圖像，擴大和延伸文字的詩性空間，讓詩歌目光所及之處，閃耀出新穎誘人的光芒，不斷產生撞擊讀者心靈的力量。”除此之外，寒山石提出圖像詩的魅力主要在于形式建構的視覺美，創意設計的奇藝美和內容呈現的詩意美三美之結合。龔奎林提出圖像詩是以“非常規形式呈現作者內宇宙與外宇宙共鳴的生存狀態和生命形式”[6]。簡言之，圖像詩一方面繼承我國“詩畫”結合的傳統，另一方面又打破把詩情畫意作為“意境”而置于讀者認知的隱形位置的常規，大膽地將詩情畫意以圖像的形式置于顯形狀態，讓“顯形的畫”（文字所排列成的圖像）和“隱性的畫”（詩歌營造的意境）同時進入讀者的視野為讀者帶來多重審美享受。
二、中國圖像詩歌發展的橫向驅動力
中國比較文學著名學者曹順慶教授在《世界文學發展比較史》的緒論中指出：“如果說橫向的‘通變’或曰‘繼承與創新’為文學史縱向發展的重要規律，那么各民族文學橫向的‘移植’與‘變異’則為文學橫向發展的重要規律?！币虼耍膶W發展的驅動力應包括縱向“接受”與橫向的“傳播”兩個基本力量。尤其是文學發展的跳躍性、突變型以及斷裂性等方面，則多與文學的橫向發展密切相關。唯有從這一經一緯的交織中，才能真正認識文學發展的規律。因此，中國圖像詩歌的發展必然還得力于異質性文學因子的推動。
（一）西方詩歌理論對中國圖像詩的影響
中國大陸圖像詩派產生于20世紀70、80年代，正值國外文藝思潮被大量引入和吸收之際。國外的詩歌理論對我國圖像詩歌發展產生了不可估量的影響，成為推動圖像詩歌蓬勃發展的橫向動力之一。在創作理論上，被我國當代圖像詩派常常用以證明其創作“合法性”的名言是“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”。錢鐘書先生指出該語受到許多西方文藝大家的影響。比如，古希臘詩人西摩尼得斯曾說過“畫為不語詩，詩是能言畫”；除此之外，一本嫁名給西塞羅的《修辭學》中則記載“詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的說法；而達芬奇也說畫是“嘴巴啞的詩”（una poesia muta），而詩是“眼睛瞎的畫”（una pittura cieca）。可見，西方藝術豐富的理論養分的確是我國圖像派詩歌理論中不可忽視的來源之一。除此之外，華茲華斯、馬拉美、萊辛、羅斯金、波德萊爾、克萊夫?貝爾、列德?邦恩、阿恩海默等西方著名文藝理論家提出的關于詩畫關系的一系列理論對我國詩人的創作也產生了或顯或隱的影響。其中，波德萊爾《哲學的藝術》說：“若干世紀以來，在藝術史上已經出現了越來越明顯的權利分化，有些主題屬于繪畫，有些屬于雕塑，有些屬于文學。今天，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望。”馬拉美是第一個在詩歌創作理論喚醒人們對書寫符號、版面布局以及書籍整體存在形式的視覺資源的自覺意識的詩人。他的創作關注符號、語詞、語句和語篇布局的空間關系，令讀者的文本閱讀行為不再僅僅是單向的持續活動，作品的整體性不再僅存于橫向相鄰關系和承接關系之中，也存在于縱向或橫切方向的期待、提示、回應、對應和透視等效果中。海德格爾在《世界圖像時代》中指出：“從本質上來看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！庇捎谑澜绫话盐諡閳D像，因此傳統的閱讀方式也隨之變化。越來越多的讀者依照理解圖像的方式去理解文學作品。圖像詩歌的創作可以說是傳統詩歌在“讀圖時代”文化語境下的順應之舉。中國大陸圖像詩人尹才干在2000年提出中國圖像詩理論：“中國漢字源于圖像。沒有圖像，就沒有中國漢字。中國最初的漢字，大都是象形文字，又謂之圖畫文字。它具有單一結構的象形美，組合群體的圖畫美，內涵豐富的意境美。文學作品是用文字按一定規矩排列組合的藝術作品，就漢語言文學作品而言，也可以說是由一筆一劃組合的圖形排列的藝術作品?！比绻麑⑦@一論述與西方對“詩”與“畫”或“圖像”與“文學”的關系的論述進行梳理，不難看出二者在觀點上的相似。
可見，從比較文學的角度來看，以顯性的圖形和有意蘊的文字共同營造“詩情畫意”以達到雙重審美愉悅并非漢語詩歌的獨創，也并非僅為我國圖像詩創作的審美宗旨。中西詩歌藝術雖然是產生于兩個不同文明的藝術結晶，但以詩歌這一人類共有的藝術形式以表達人類相通的思想情感時，我國的文學藝術和文字特點能夠成為國外詩人創作的靈感源泉（如龐德）。同時，國外圖像詩歌的創作理論和實踐也可以“為我所用”，成為我國圖像詩派發展的巨大橫向推動力。
（二）西方文藝批評對中國圖像詩的影響
德國著名美學理論家萊辛在《拉奧孔》中討論了詩與畫的界限問題。他認為畫描繪在空間中并列的物體，而詩則敘述在時間上先后承續的動作。因此繪畫是空間的，而詩歌是時間的藝術。他批評圖像詩和寓言畫，因為圖像詩嘗試以文字來作畫，而寓言畫嘗試以繪畫來敘述故事。二者的目標背離了自己的藝術體裁特點，侵越了其他的藝術邊界，因而是一種注定要失敗的藝術形式。萊辛的觀點得到了許多中國學者的認同，其中較有代表性的是郭春林。他在《讀圖時代文學的處境》論及圖像與文字的差異時指出：圖像的平面化是其深度匱乏的表征之一，圖像的傳輸方式是迅速的，而就大腦接受圖像的方式而言，既不可能，也無需做出過多的思索，或者，干脆地說，圖像沒有給上帝賜予我們用來思考的頭腦以相應的時間，它只有空間形式……而語言在給我們時間的同時，還給一個無限大的空間。唯其如此，我們方能在時間中思索，在空間中展開“精鶩八級，心游萬仞”的想象，唯此，也才能領略造化無與倫比的豐富性、生動性和深刻性。郭春林對于圖像與文字的差異性的看法深受萊辛的影響。他對于圖像化詩歌的詬病也主要源于體裁的侵越：圖像是“空間”性的，語言是“時間”性的。英國藝術哲學家佩特在《文藝復興》一書中指出：“出思”（Anders Streben）是一種普遍規律。藝術都具有“部分擺脫自身的局限”的傾向。這種“出位之思”是藝術追求新奇、擺脫束縛的本性。中國著名符號學家趙毅衡教授在《符號學》中論及圖像詩時，吸收了前兩者所代表的西方對圖像詩的不同意見。他提出：圖像詩人的創作是一種有意識的跨體裁的“仰慕”。他們寄望于“部分擺脫”原有藝術形式的限制而創造一種新的表意方式，并不是真正進入另一個體裁。“如果詩真的做成繪畫，即所謂的具體詩（concrete poems），反而受到雙重限制，大多勉強，鮮有成功……藝術家也都明白符號文本的體裁規定性，是難以跨越的障礙，出位之思只能偶爾一試，著迷于此只能自露其短”。趙毅衡教授在對符號行為的深刻洞察、對佩特的藝術觀點思考后，為中國的圖像詩創作做出了客觀公正的評價。西方批評家對圖像詩的負面評價對我國學者產生了影響。他們對圖像詩歌的局限性的分析與認識正是我國圖像詩要取得進一步發展所不得不正視的問題。而我國圖像詩創作在網絡環境下所呈現出的熱鬧局面與在學術界遭遇的冷遇這一反差尤其值得圖像詩歌理論建設者深入研究。
“在照亮人類文化進化中的黑暗過程中有兩種偉大的發現：一是用語言把握有聲世界，二是用圖像來把握有形世界?！比缃窕ヂ摼W技術的應用使得圖像的快速、便捷、廣泛而經濟的傳播成為可能，這極大地促進了圖像詩這種以圖像與聽覺、文字的結合共同表達人類思想和思維的新的文學樣式的蓬勃發展。然而，圖像詩的發展除了網絡技術廣泛應用的時代環境這一外部因素之外，其橫向和縱向的推動力才是它發展的根本原因。在考察其動力時，如果對我國圖像詩派的產生和發展僅僅從縱向的文學史來研究，其結果將是片面且單調的。只有在縱向考察的緯線上織以比較文學研究的經線，才能將中國圖像詩歌置于整個世界詩歌藝術發展的潮流中，讓讀者在比較和參照中認識中國圖像詩歌的價值、特色和地位。通過對中外圖像詩歌的比較研究可以看出：圖像詩創作由于跨越“詩”與“畫”雙重邊界而必然受到來自兩個“邊界”的雙重壓力，因此尋找兩個“邊界”的適度平衡將是圖像詩歌創作成功的關鍵。
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關鍵詞：茶文化；漢語文學；理論意義；路徑探索
我國傳統文化分類繁多，其中茶文化可以說是一枝獨秀的奇葩。以中國傳統文化為基礎的茶文化，包含了傳統道德、倫理觀念、哲學思想、建筑學、藝術、政治等諸多方面的內容，可以說是博大精深、包羅萬象。而漢語文學作為一種用語言文字來反映客觀現實的形象化藝術形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會方方面面的內容。我國茶文化自古以來就注重于文學的融合，產生了大量優秀的詩詞歌賦、散文小說等文學形式。因此在漢語文學概念構建的過程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語文學概念構建中的理論意義這個角度來試論一二。
1漢語文學概念構建的意義及價值
漢語文學概念是以國家、民族文化、政治體制等為基本依據來界定的文學范疇，其本身帶有較為濃郁的意識形態色彩。我國古典文學的意識形態色彩更多的是“君權神授”、“忠君愛國”等，統治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價值觀念融入到當時的文學當中，以此來讓社會政治更加穩定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書中通過一個個描寫善惡有報的故事，來勸導和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會的結束，人們的民智逐漸覺醒，因此近代文學的意識形態色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢鐘書的《圍城》等文學作品，無不體現著這一時代特征。而當代文學，則更加富有時代色彩，與當前這個蓬勃向上、迅猛發展的時代息息相關。但無論是古典文學還是當代文學，其本質上都是用漢語來展現當時社會的風貌以及風土人情等。而漢語本身作為一種象形文字，不會因為語言的變化而發生特別劇烈的變動，具有很好的延續性，因此漢語文學就天然地構成了一個無法用國家和政治去分割的整體形態。所以說無論時代如何變遷，漢語文學都具有很好的統一性和延續性，其美感、韻味、表達方式、抒情風格和文化內涵在宏觀層次上都大致統一，這也讓漢語文學概念在語言規范上有了明確的內涵。
漢語文學概念有著十分深厚且深刻的歷史依據，同時也有著鮮明而強烈的理論意義。作為一種學科概念，漢語文學概念的建構有著相當的現實趨勢和實踐價值。首先，這樣的學術價值體現在漢語之于文學的本體意義上。無論是對于中國本土的文學作家，還是對于那些生活在國外的華人文學家，漢語作為其母語，不僅是他們精神上的故鄉，同時也是他們在文學創作上的歸宿和家園。20世紀五十年代，在大洋彼岸的美國生活著一批愛好文學的中國留學生，他們專門成立了一個叫做白馬文藝社的文學組織，寫作了大量具有較高質量的漢語文學作品，并受到了著名學者的夸獎，同時也被譽為中國的“第三文藝中心”。而另外兩個文藝中心，一個是在中國大陸，另一個是在我國的寶島臺灣。當然話說回來，無論是從漢語文學的數量還是質量上，美國的漢語文學都無法同大陸與臺灣相比，但當時的文壇將其三者并列起來，其實是在有意識地建構起漢語文學概念，是將漢語文學世界統一起來的一種嘗試。漢語文學概念的建構，可以將漢語文學作為一種學術概念和學科名稱來確立或是運用，進而能夠改變過去那種各種概念和名稱混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語文學這門學科開辟更加寬廣的理論空間?？偠灾?，漢語文學概念的建構，必定要突出漢語這一語言元素，因為利用一語言去定義一類文學概念已經成為當今的一種學術趨勢。在建構過程中，我們要把漢語文學的過去和現在有機統一起來，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價值、表達方式以及敘述風格等，并充分發揮文學理論力量，把我們的漢語文學概念上升到一個更好的層次，從而使之與英語文學、法語文學、俄語文學以及德語文學擁有一樣的學術地位。
2漢語文學概念中的茶文化內容
起源于中國的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發展歷史中，先是形成了別具特色的物質文化，后來又跟儒家、道家等哲學思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發展過程中，中國的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進去了大量的精神文化，同時更是用不同體裁的文學作品來描寫茶文化，來謳歌茶文化，通過文學把茶文化的內涵展示得淋漓盡致。下面我們來看幾種以茶文化為主的漢語文學概念。首先，來看看茶文化與漢語詩歌文學的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發現，主要是唐宋兩朝政治穩定，社會經濟比較繁榮，這也就讓當時社會上的文化創作得到了很好的發展機會。而唐朝和宋朝在詩歌的風格上也略有不同，唐朝的詩歌以五言詩、七言詩為主，內容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩歌中抒發自己對國家和對人民的情感。宋朝的詩歌以詞牌為主，內容大多婉轉陰柔，作者多把個人的感情融入到詞牌當中。為什么有這樣的差別？因為唐朝的統治者比較開明，且國力強盛，對文人的約束較少，因此有唐一代的文學創作呈現出朝氣蓬勃且百花齊放的態勢。而宋朝的市井經濟較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫詞為生的人，進而帶動更多的人參與到文學創作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強硬，因此文人們在文學創作中，以陰柔婉約傷感的內容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發展，茶文化的發展離不開文人的推動，這勢必會將茶文化與漢語文學的創作融合起來。唐代的茶文化文學創作，多以詩歌為主。彼時，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時尚，關于茶的詩歌層出不窮。據不完全統計，僅僅有唐一代，與茶有關的詩歌就多達五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。
以白居易為例，他一日三頓都離不開茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩中，對茶的描述十分詳細，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個側面反映出唐代文人與茶之間的親密關系?？v觀唐代的茶文化文學創作，大抵可以分為兩個方面，一方面是單純地去描寫茶事活動，如唐代文學家陸龜蒙所寫的詩歌《茶人》，就通過優美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫出了茶人采茶的不易，同時也描寫了茶人生活環境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩人李郢則在詩歌中寫出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺白頸鴉?！绷硗?，白居易的茶詩則將唐代人飲茶的習慣記錄了下來。另一方面，唐代茶文化的文學創作還在茶的基礎上，融入自己的情感和價值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點在王維晚期的一些山水詩中體現得淋漓盡致。王維擅長寫山水詩歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內涵后，也上升到了哲學和精神的高度，能夠讓人明心見性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過茶來表達個人的內心世界，并通過茶的文學創作，來讓自己修身養性，內心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關，不再是唐代時有點高高在上的“陽春白雪”。宋代的茶文化文學創作，可以分為兩個方面。一方面，是與市井文化有關的茶文化文學創作。當時社會上流行斗茶，也就是飲茶者進行煎茶、分茶等技巧的比賽，當時茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對斗茶進行過詳細的描寫，包括斗茶的環節、細節，以及斗茶者的神態、身份等內容都有比較詳盡的敘述。在這要說一說古典小說《水滸傳》中關于宋朝茶文化的描寫?！端疂G傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠，因此很多描寫都比較忠實還原了宋代的飲茶風俗。
如書中多次出現“茶肆”、“茶博士”等場景以及人物，并且將其作為推動情節發展的重要元素，這體現了宋代市井文化對茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關的宋詞。宋朝文人填詞的內容大多婉轉而陰柔，這與當時的社會狀況有很大的關系，宋朝軍事羸弱，經常受到北方少數民族政權的侵略，這對文人們的文學創作產生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學家李清照為例，在經歷了國破人亡后，孤單飄零的她經常寫一些與茶文化有關的詞來抒發心中的郁悶之情，其詩詞的主色調以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學體裁的興起，茶文化在漢語文學中也有了更多的表現形式，如戲劇、小說等。這個時代的茶文化文學創作與唐宋時代又大不一樣，文學創作者多借用茶這一載體，來反映當時的風土人情和社會百態。如《鏡花緣》、《紅樓夢》等。到了近代，茶文化的內容更是在文學作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學創作，延續了明清的特點，多是用茶來反映社會現實。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛玲的小說等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個小小的茶館，濃縮了近代中國的社會變遷和老北京的風土人情，可以說是近代茶文化在文學創作中的集大成者。
3茶文化對漢語文學概念建構的意義
首先，茶文化可以豐富漢語文學概念的內容。眾所周知，我國的茶文化博大精深，內涵豐富，它與眾多學科緊密相連，如藝術、音樂、建筑、農業等等。將其融入到漢語文學概念建構中，一方面可以讓讀者通過茶文化去更好地感受到漢語文學所蘊含的中國傳統文化的精妙，去體會到那種積極向上、善良平和的價值理念。另一方面，還可以讓讀者透過文字領悟到時代和社會的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語文學概念的國際地位。近代以來，我國飽受欺凌，這也讓我國的文化特別是漢語文學在世界文壇上缺乏足夠的話語權。而西方文學的強勢導致我國很多文人言必稱英國文學、法國文學等西方文學，而對自己的傳統文化以及傳統文學不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國的茶文化源遠流長，不僅影響了我國歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時更是在近一千年的歷史中，對世界產生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國的茶文化等?？梢哉f，這是我們中國的重要文化輸出，是一股強勢的文化力量，也是中國昔日強盛的標志。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，不僅可以極大地提升我國文學創作者的文化自信和文學自信，同時也會讓世界轉變對漢語文學的看法和態度，從一個更高更正面的角度去審視觀察和評論漢語文學概念。將茶文化融入漢語文學概念的建構中，可以讓漢語文學的意境更加深厚。
文學尤其是小說，其實就是社會生活的一個微型縮影，里面蘊含著生活中的方方面面。以《紅樓夢》為例，不僅書中的人物與茶有關，如賈寶玉身邊的幾個侍從，都是以茶事活動中各個環節來命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過程中的動作，這也可見茶文化在中國人生活中的地位。另外，《紅樓夢》還用茶來展現主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現出她江南女子小家碧玉的特征?？偠灾?，茶文化博大精深，具有很多的表現形式，將其與漢語文學概念建構聯系起來，可以豐富漢語文學的內容、提高漢語文字的精妙程度、加深漢語文學的意蘊，也能夠更好地去展現人生中的百般滋味。
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【中圖分類號】G42
我國是詩的海洋，自“詩三百”以來，經楚辭、漢樂府、魏晉南北朝詩賦，至唐詩宋詞元曲，連綿不斷兩千多年，創造出無數的傳世精品，代表著中華文明的博大與精深。為了讓學生體悟詩歌的美、感受詩人的情感，激發學生的民族自豪感，繼承和弘揚悠久的中華文明，我們高中語文教師有責任幫助學生品讀中華文化的瑰寶——古典詩歌。《普通高中語文課程標準（實驗）》在“課程目標”中強調：學生“要努力提高對古今詩歌語言的感受力，體味詩中的積極情感，提升審美能力和境界”，這說明語文課程改革對詩歌教學的高度重視。但在實際教學中，很多教師都認為詩歌比較難教，特別是古典詩歌，往往抓不住其靈魂，作泛泛講讀，先是講述詩歌產生背景和作者經歷，再是復述大意、歸納主題、概括表達方法的詩歌教學老路子，屆屆如此，課課如是。這種詩歌教學方法讓學生感受不到詩歌的魅力，體驗不到詩歌的美，“層次清晰”的分析反而讓學生感到枯燥無味，逐漸喪失學習詩歌的興趣和熱情。最終就會出現教師不愿教、學生不想學的尷尬局面。如何解決這一問題呢？我們知道，詩歌是人類語言藝術和詩人情感魅力的融合，是最有感情、最有韻味的文體。黑格爾曾言：“詩是作者靈魂的一次痛苦的經歷”。在課堂上，我們作為詩人靈魂的詮釋者和學生靈魂的引導者，如何用語言帶領學生去體驗詩人那樣一次靈魂的痛苦經歷，讓學生感受詩的魅力，陶冶情操，實現教育教學目標呢？下面談談我在詩歌教學中采用的幾點方法。
一、教會學生讀。
詩歌的學習最重要的當是讀，古人常說：“讀書百遍，其義自見”，蘇軾也有“三分詩，七分讀”的說法。詩歌通過節奏、韻律來表達情感，教師要指導學生在反復誦讀中讀出詩的節奏和韻律，體味詩人的情感。“讀”，要做到情讀、意讀和泛讀。
1、情讀：詩歌是詩人情感的表達，學習詩歌就要體味此情、此景、此人和此感，不帶感情不讀詩歌。盡管古典詩歌歷時久遠，傳承至今，語言的發音、含義、表達方式變化較大，今人閱讀起來不易理解。但初讀古典詩歌我們還是能領會其中的韻律與情感。比如在教授曹操的《觀滄?！窌r，仿佛看到了曹操奮發進取，立志統一國家的偉大抱負和壯闊胸襟。我提醒學生帶著這種情感去詠誦詩句，讓學生在讀時逐漸與詩人產生共鳴。我再用抑揚頓挫、輕重緩急的語氣變化誦讀詩歌，讓學生更為親切、真實地體會到作者彼時彼地的真情實感，不知不覺中受到美的感染和哲理的啟迪，由此達到“入境”的狀態。
在古典詩歌的教學中我們應讓學生少齊讀，盡量讓學生淺吟低唱，細細涵詠。這樣才能品味詩中蘊含的情感。更為有益的嘗試是師生選擇合適的樂曲進行配樂朗誦，如有空閑組織詩歌朗誦會更易激發學生走近古詩的興趣。
2、意讀：初讀把握詩人情感，我們依然處在表面膚淺的狀態，尚需深入詩中細品詩意詩境，“涵詠工夫興味長”。每個人在中學時代學過一些古詩，但令人尷尬的是我們能夠深刻理解其含義的，沒有幾首。因為古典詩歌的凝練性強，跳躍性大，而今人又習慣用現代漢語去思維來詮釋古代詩歌，在理解時就會產生出入甚至差錯。所以得讀古詩時讀得深、站得高，字斟句酌，看出詩句背后的文字，方能充分感受字里行間豐富厚重的內容情感。比如《觀滄?！罚軌蛴|摸到曹操作為一個詩人、政治家、軍事家的曹操，在一種典型環境中思想感情的流動。
3、泛讀：因古典詩歌的難于理解，導致“陽春一曲和皆難”，很多人怯于或懶于閱讀，對古典詩或望而卻步或束之高閣或淺嘗輒止，這無助于我們賞析古詩。我們應該熱愛我們民族的優秀傳統文化，閱讀古典文學應成為一種習慣，博覽群詩，深入品析，這樣方能驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，產生頓悟，形成對文學作品的個性化解讀，產生與世人的共鳴。
二、教會學生想象。古典詩歌常常借助景物形象來傳情達意，所以說詩貴含蓄，言有盡而意無窮。詩歌的語言是片段式，中間充滿著許許多多的空白，使欣賞者一時難以把握其真正的思想內涵。詩歌教學要引導學生插上想象的翅膀，在想象中還原彼時彼景，去感受詩人無我之境的超然或有我之境的濃烈，正是“物微意不淺，感動一沉吟”。試想，如果不能充分調動想象力，學生怎樣去理解“紅杏枝頭春意鬧”中“鬧”的妙處？又怎樣去體會“明月松間照，清泉石上流”的禪意了。
三、強調古詩詞的背誦。新課標強調“背誦一定數量的我國古代詩文名篇，學習中國古典詩詞格律的基礎知識……豐富文化積累，為形成傳統文化的底蘊打下扎實基礎。”中國古語有云：“熟讀詩歌三百首，不會作詩也會吟?！边@正說明了詩歌記憶積累的重要性。理解運用是學習的目標之一，而強迫性的記憶是不是真的就毫無用處呢？中國古文學所達到的高度，讓近現代人只能望其項脊。而古文人的學習方式其一就是我們今天所說的“死記硬背”，遇到經典文章或者一時不能理解的佳詞妙句，硬把其記住，然后慢慢琢磨理解，甚至有時候是突然開竅。這其實也同樣適用于現代課堂教學的。學習是一個積累的過程，學生課堂上可能對詩詞有了一定的理解認識，但是如果不在課后加強記憶復習的話所學習的東西就會慢慢忘卻，遑論為文化素養的提高作積累了。理解之后對詩詞進行記憶，記憶的過程也是加深理解詩詞的過程。知識最終會潛移默化為己所用。知識的積累過程是漫長的，不能一蹴而就。新課標強調了要注重學生的語言表達能力培養，而語言表達很依賴于語感，多記誦朗讀，不就是語感培養的一個有效方法嗎？所以，古詩詞的教學中要強調記誦。
參考文獻：
“詩言志”是我國古代對于詩歌這一文學體裁最精辟也是最準確的概括。唐詩作為中國古典詩歌史上的最高峰，抒情詩篇數量龐大，種類繁多，抒情技巧也在經歷了漢魏六朝的沉淀與積累后蓬勃發展，大大地拓寬了詩歌的表達領域，推動了詩歌藝術成就向更深層次發展。托物言志、借景抒情、直抒胸臆……多元化的抒情手法的出現，使得古典詩歌日益走向成熟，今就嘗試從唐詩中常見的創作主體與抒情主體性別倒置現象入手，對這一現象進行分類并對其產生原因進行探索。
一
作為創作主體的詩人與作為抒情主體的抒情角色性別倒置可以分為兩種情況：一種是男性詩人以女性為抒情角色來抒發感情，即女代男言；另一種是女性詩人以男性為抒情角色來抒發感情，即男代女言。而在父權社會中，女性幾乎被剝奪了文字話語權，女性詩人少之又少，留下來的詩篇更甚，因此，本文討論的創作主體與抒情主體的性別倒置問題主要是圍繞第一種現象展開。
唐詩中，女代男言的詩歌大致可以分為兩類：第一類是直接抒情，代女子之口，說女子之事，言女子之情，代女抒彼懷。也就是說，作為創作主體的男性詩人將自己從旁觀者角度所體察到的女性心事或者女性情緒寫出來，作為女性的代言人替她們一吐心事，聊記相思。抒情角色的情感從創作主體的男性到抒情角色的女性經歷了一次性別倒置。這種抒情方式，多寫閨情，說閨事，表達作者對女性高尚品格的贊美之情或者是飽受壓迫艱難生存的憐憫之情。如崔顥的《長干行》：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉?！绷攘人木湓拝s勾畫出一個漁家女直率，純真的形象來，那毫不造作的熱切之情，躍然紙上。再如白居易那首《上陽白發人》寫盡了宮娥紅顏逝去，獨對空房，盼圣寵卻無望的孤苦凄冷的一生。
第二類是隱喻抒情，借女子之口，說女子之事，言男子之情，以女抒己懷。在這里，女性的抒情角色就是個符號，她的神魂其實是那個藏在紙張背后的男性詩人，他借女子之心想心中之所想，借女子之口言心中之所不能言。抒情角色的感情從創作主體的男性到抒情角色的女性再到創作主體的男性，經歷了兩次性別倒置。不同于第一種抒情方式，詩人借抒情主體所要表達的多是人生感懷或者政治抱負。王昌齡的《閨怨》“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！币耘踊诤抟蠓蛐鼋üαI的心理活動來表達自身淡泊名利，不戀權勢的心態。張籍的《節婦吟》“還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時?！眲t以女子無奈拒絕追求者婉拒了李師道對自己的拉攏，既闡明了自己的立場也聰明地保全了自己。最具代表性的則是朱慶馀的《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無?！睆膬热萆蟻砜?，這首詩寫的是初嫁女子在新婚第二天要拜見公婆，擔心自己妝容不當，詢問夫婿意見?？墒菑臉祟}上看，這首詩實際是禮部進士試在即，朱慶馀為了向當時頗有文名且愛提拔后進的張籍投贈以求得到賞識的行卷之作。而那句“畫眉深淺入時無”問的也不是夫婿，而是張籍。在這里朱慶馀以一個新嫁娘的形象來代自己，將那種戰戰兢兢的心態和小心慎重的態度表現的恰到好處，又通過抒情形象之口問出了一語雙關的問題，含蓄內斂又不乏新意。
二
產生這種女代男言的創作主體與抒情主體性別倒置現象的原因是多種多樣的，而首要的一點便是男權社會中，男性對于文字話語權的壟斷。據《全唐詩》可見，唐代女性詩人數量不足詩人總數的十分之一，且其中還有許多是署名女神或女鬼的作品，其作者是否是女性已不可考。而這些女性詩人留下的作品數量只有《全唐詩》收入詩歌數量的百分之一左右。從數量上來說，男性詩人以及其創作的作品占據了大多數。從內容上來說，女性詩人的作品多停留在對自身命運、婚姻生活的感慨，或者是對遠在異鄉的親人的思念，而除此外的詩作或直抒胸臆或托物言志，極少以男子作為抒情角色來代己言志，這就導致了在抒情主體性別倒置這一現象中，女代男言作品數量頗多。
其次，在男女二元化性別構成中，促使男性詩人將這類或美好或凄苦的女性形象寫進詩歌中的正是出于詩人自身對于身處父權制社會下的廣大女性的一種自發內心的同情與關愛。相較于物品、景致等其他客觀存在，女性與男性詩人之間有著更緊密的聯系，有更多的天然共同點，是除了詩人自己以外最貼近創作主體的抒情角色，女性進入文學創作中，正如詩人專注于喜愛的花草或者風景一樣自然，這種創作趨勢是抒情主體廣泛化發展的必然。
第三，中國傳統評論一直以“含蓄美”作為詩歌的重要審美標準。陸機談詩：“函綿邈于尺素，吐滂沛乎存心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”①，劉勰談詩：“辭約而旨豐，事近而喻遠”②，到了鐘嶸更是說：“不著一字，盡得風流”③，這些無一不是在夸贊詩歌的含蓄美。因而，古典詩歌講究意蘊深遠，講究意不外露，借物抒情、以詩言志更是成了詩歌創作中的常見手法。借女性形象抒情，不僅滿足了詩歌評論中的詩情含蓄的要求還充分發揮了女性心思細膩、情思綿長的感情特點，讓情感表達更有層次，初看細膩再看深廣，仔細品讀更覺余韻悠長。
第四，隱喻抒情以女抒己懷這種抒情方式，是受到中國古典詩歌以“男女喻君臣”的傳統的影響。以男女喻君臣的傳統我們可以將其源頭追溯到屈原的《離騷》、《九歌》?！氨娕涤嘀昝假?，謠諑謂余以善?！雹堋般溆熊瀑忮⒂刑m，思公子兮未敢言?！雹荨熬恍匈庖莫q，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思？”⑥屈原屢屢以女性自比，寫女性對夫君的愛慕與思戀，以此來比喻君臣之誼。而這種手法，開創了抒情詩歌的一種范例，在詩歌的發展中夫妻之情的指代范圍也從君臣之誼擴大到了賞識之恩甚至是功名利祿，使得這種抒情模式成為一種抒情傳統，影響了千年以來的詩歌創作。到了唐代，這種方法更是廣泛應用于閨怨詩、行卷等多種詩歌類型中。
最后，這種抒情手法的出現也是受到傳統儒家倫理綱常的影響。在“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的儒家倫常中，“君”與“夫”對位，“臣”與“妻”對位，對于妻子而言，丈夫的權威正如帝君對于臣子的權威一般無二。在這樣的倫常傳統下，言夫妻便如言君臣，講夫妻之情便是講君臣之誼，以女子作為抒情主體使得這種抒情方式更加合理而更趨含蓄，引人在思索女子之情的復雜多變的同時感知詩人的深沉涵義，以情寫情，更加形象易于感知。
中國古典詩歌中以女性形象作為抒情主體的傳統，上起離騷，至今已延續千年，成為中國詩歌史上一個十分常見且被作家們廣泛應用的傳統，它從一個側面反映了創作主體的創作心理和文化傳統對于詩歌創作的影響，為中國古典詩歌的發展展現出了別樣的風采和情韻。中國的古典詩歌浩如煙海，卷帙浩繁，就如一個巨大的文化寶庫，還有許多寶藏等待我們發掘。
參考文獻：
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[3]楊海明.“男子而作閨音”——唐宋詞中一個奇特的文學現象[J].蘇州大學學報，1992-03.
注 釋：
①《文賦》.
②《文心雕龍》.
③《詩品·含蓄》.
二、游仙詩中的仙境構建
游仙詩是中國詩歌史上一種獨特的詩歌題材。雖然游仙詩在眾多詩歌題材分類中所占的比重很小，但是在整個詩歌史上，游仙詩的存在意義重大。一方面，游仙詩的出現，使詩歌樣式的種類更加多樣化;另一方面，游仙詩具有獨特的審美價值，它是中國詩歌史上的一大亮點。游仙詩多以尋仙訪道、游歷仙境、人神交會、煉丹服藥為主要內容，表現詩人對現實的不滿，轉而走向神仙世界，以求內心的隱遁之情。在詩人筆下建構的神仙世界是多姿多彩的，這主要表現在兩個方面:首先，游仙詩中的仙境建構多與“夢境”相關，給人一種縹緲、夢幻之感。在創作時，游仙詩多借夢境來仙游，道游，以此將仙境的神奇、瑰麗更加生動地表現出來，不受現實的羈絆。以夢境來建構神仙世界，在詩歌中具有獨特的審美表現力。郭璞的19首《游仙詩》多描繪他在夢境中所游的神仙世界，如“仿佛若士姿，夢想游列缺”的詩句就是這種夢境仙游的體現。再比如，李白的名作《夢游天姥吟留別》中就是在通過夢游來描寫仙境，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恸L回車，仙之人兮列如麻”，在這個煙霧繚繞、幽深無底的仙境中，一群神仙披彩霞為衣，驅長風為馬，翩躚而至，曼妙至極。李白用詩人敏感的心體悟著社會人生，最終借助游仙詩表現了自己堅決不與世俗同流合污的決心。最后的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，似有力撥千斤之力，將詩人孤傲的性格、不屈的精神淋漓盡致地表現了出來，十分具有感染力。其次，游仙詩中的仙境構建美輪美奐，這與詩歌中意象的選取有密切的關系。比如曹植《仙人篇》:“湘娥為之彈琴，秦女為之吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯獻神魚?！蓖ㄟ^對湘娥、琴女、河伯等仙人進行描寫來表現神仙的生活。再比如在郭璞的游仙詩中飛泉、紫煙、翡翠、流水……意象的搭配將神仙世界描繪得如此干凈、美好，令人讀后頓生向往之情。郭璞的游仙詩較前人比較有所創新，這主要表現在游仙詩的創作上，他將隱逸與求仙結合起來，更加注重個人情懷的抒發，為游仙詩注入了新的內容，開創出了一種新的境界。再如李白的游仙詩中對于意象的選用更加多樣，極富表現色彩?！芭詈！薄坝褚骸薄白舷肌薄胞[車”“飛龍”……李白詩歌中意象的選取更加大膽，感彩濃郁。
中圖分類號：G131.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0064-01
一、《西游記》
16世紀的中國明朝，吳承恩以東土取經的玄奘法師所撰寫的長篇游記《大唐西域記》和宋代《大唐三藏取經詩話》為藍本，結合玄奘法師游行的一些自行想象，創作出中國最負盛名的四大名著之一的古典小說《西游記》?！段饔斡洝返钠淦嫣刂幘驮谟谒鼘⒌澜?、佛教，天界、仙界，神與龍，妖與怪完美的結合在一起的虛實亂入的書。整個故事以玄奘取經為起源，以大徒弟孫悟空為首的三個徒弟上天入地的保護，經過九九八十一難，最終前往天竺取得真經為結束來描繪這場波瀾壯闊的取經之路。
關于《西游記》動漫化的作品也為數不少。例如，諏訪綠的《玄奘西游記》、山口貴由的《悟空道》，以及超具人氣的兩部經典動漫峰倉和也《最游記》與鳥山明的《七龍珠》。孫悟空在日本人心中，是一位超級英雄般的人物。我們看《龍珠》時不難發現，動漫中處處都出現“氣功”、“龍力波”等中國古典武術的詞語，就連這篇動漫中的核心元素“龍珠”都以中華龍的形象出現?？梢姡鳛槭艿街腥A文化影響的動漫作品，《龍珠》的存在意義已經不僅僅是漫畫這么簡單了。
在這些改編的動漫中有一個共同點，就是都有鮮明的時代特征。不說將孫悟空、豬八戒等人都變成帥哥，還讓他們學會抽煙，以及使用現代武器。到底中國文學名著是被改編的面目全非還是更適應現代潮流一直也被爭論不休。但可以確定的是，日本動漫取材新奇獨特，取材面極廣。
二、《三國志》
西晉陳壽所著《三國志》乃是紀傳體裁的國別史史書，相對客觀事實的反應三國時期的局勢與情況。陳壽比較客觀的描述了三位主角，劉備乃是一代仁義之英雄，曹操是亂世梟雄，孫權也是志在天下的人杰，這也反映了當時社會的普遍共識。《三國志》對三國的歷史考究詳細，具有很高的文學與史學價值。
這本史書對后世影響巨大，尤其是它催生了1000年后明朝的羅貫中《三國演義》的誕生?！度龂萘x》就是以《三國志》為藍本的通俗化小說。對于這本中國古典巨著，評價也各不相同。作者受到當時朝代時局的影響，加上作者也有自己的政治主張，所以他是以蜀國為“正統”的角度完成此書。作者為了襯托劉備的仁義，不惜歪曲其他人物角色，戲劇化描寫過多，塑造人物夸張，旨在宣傳封建制度的禮節與儒學思想。
在明末清初時，眾多學者帶著大量漢文文獻逃亡至日本。恰逢江戶初期，自此《三國演義》傳入日本。
三、動漫中的《三國志》
《三國志演義》最初是由湖南文山等人翻譯完成，從他以后又陸續出現多種翻譯版本。18世紀前期至19世紀中期的大約100年時間里，日本出現了各種各樣的《畫冊版通俗三國志》，將《三國演義》推向大眾的視線變得更加通俗易懂。這一時期，日本版《三國演義》的畫冊中描繪的人物容貌、服裝都漸漸偏向和風。三國故事深受日本人的喜愛，文字和畫冊也不在局限于小說，更有戲劇、電影的翻拍。
日本的著名翻拍《三國志》的動漫名也叫《三國志》，由橫山光輝的漫畫所改編。這是日本動漫翻拍中國古典文學著作中最貼近原作的動漫，制作公司為了營造出真正的中國風格，數次奔赴中國各地取經、取材。并有專門人負責時代和歷史事件進行考證，又找來中國音樂家演奏二胡、古箏等傳統中國民樂。耗時四年而做，由《英雄的黎明》、《燃燒的長江》、《遙遠的大地》三部分組成。
這部動漫中，作者為了深度刻畫劉備的品性，增加了劉備的母親的人物，表現玄德是以親孝為先，不懼黃巾賊，用智慧與膽識護得母親周全。其次，增加了人物的感情戲。玄德營救芙蓉姬，共墜愛河，這也是整部動漫中唯一的愛情故事。作者增加很多人物的內心戲，力求將劉備這個人物刻畫的更加鮮活，熱情中伴隨著冷靜，而不是那種為了自己的大志可以舍棄一切的刻板式英雄。另一方面這部動漫很好的保留了原著中的經典情節，例如，趙云千軍中營救阿斗，玄德將阿斗投擲于地上。作者力求將劉備塑造成一位有情有義的英雄。
在橫山的作品中，曹操是一位充滿魅力的人物，是一位為和平而不得已發動戰爭希望國家統一的英雄。在動漫中呂布奪得徐州，卻對劉備一家老小照顧有加，并再次與玄德義結聯盟，共戰亂世。
值得一提的是，《三國演義》中描寫孔明多智而近妖。在這部動漫中，特意為孔明的舉動加上詳細的科學說明?？酌骼米约核鶎W的洋流知識加上對南方氣候的了解而幫助周瑜贏得赤壁之戰。
在橫山光輝改編的漫畫《三國志》中加入了深深的日本式思考方式。動漫《三國志》也不再局限于中國傳統價值觀念，而是增加了為數不少的日本特色文化概念?，F在日本有為數不少的對《三國志》的改編，但大多是為迎合現代觀眾口味而改變成狗血劇，沒有真正了解過中國原著，只有橫山光輝改編的最為成功。
中圖分類號：I106.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0343-02
言情小說是以愛情為核心主題，重情感展示過程，在多種原型母題基礎上形成的一種通俗小說文本，是一種符合大眾文化審美特點的流行小說。①可以說，言情小說是以文字為基石，以感情為梁柱，給讀者虛構出一場場動人的愛情故事；可以說，言情小說以“理想的人物形象、向往的情感體驗、似幻猶真的世界”為元素，吸引著無數讀者的眼球，也造就了言情小說永不言老的傳說，成就了言情小說屹立文壇的神話。
新生代言情小說――穿越小說，作為網絡文學的重要類型，其在網絡傳播方式、網絡自由性、網絡發表隨意性等主客觀因素的影響下，一般是讓具有現實時空意味的愛情故事發生在古代生活的敘事時空之下，用時空的交錯或模糊來營造特殊的敘事背景。②可見，穿越小說依然主打著“言情”的招牌，是披上“時尚”外衣的新言情小說，而穿越小說之所以能成為“時髦”的言情小說體裁，其原因在于“新”，并具有獨特的“言情元素”：
一、刺激元素注入，“情”與“欲”融為一體
林紓先生指出：“小說之足以動情者，無若男女之情”，③言情小說最主要的特征是“寫情”，寫男女之間的愛情。由于受儒家思想和傳統民族文化的影響，傳統言情小說在“情”上重視以純愛為主旨，不管是正能量的“情”，還是負能量的“情”，多數是停留在人的精神世界，將“情”與“欲”在描繪中產生分離，并帶來了二者描繪中的偏頗與庸俗。④言情小說塑造的主人公幾乎都是“才子佳人”形象，體現了中國傳統文化“美善合一”的審美性，傳統言情小說將“完美、理想”作為審美性，注重“品”、 追求“雅”。
傳統言情小說中情愛的表現有一定克制，男女主角往往是“發乎情，止于禮”，將“情”與“欲”分離，把“情愛”停留在“情”分上，目的是追求美感并期望能引起人們正面積極的情感認同。而在穿越小說中，們會適當地加入一定限度的刺激元素，用刺激性逐漸取代情感認同和倫理教化，將“情”與“欲”融為一體作為情愛表現。穿越小說越來越偏向“重口味”，不少小說都要來上一些“”的描寫。如影月無痕的《穿越時空戀上你的床》中寫到：齊云灝抱著梅雪霽徑自走向里間的御榻。御榻前落地淡金色的雪綾紗被銀鉤斜挽，一層層地懸垂下來，仿佛澎湃著金色的波濤……齊云灝一把摟住了她，用滾燙的唇封住了她的低泣。那霸道跋扈、令人窒息的男人氣息又緊逼而來，梅雪霽又驚又恨，拼盡全力推拒著、敲打著，換來的卻是更恣意的輕薄……這段文字用較為細膩露骨的方式描寫了男女主角的“情愛”過程。
在穿越小說中，常以感官描寫和直白露骨的方式作為表現情愛的主要手段，這些元素的注入增加了小說的刺激性，較為真實傳達出、讀者、主人公的內心想法。但不難發現，很多把這類描寫作為增加作品點擊率的萬金油，將其泛濫地運用、大篇幅地描寫，甚至讀者也會主動提出要求增加男女主角的親密描寫。穿越小說閱讀與寫作目的不再像傳統言情小說那樣以雙方獲得教益或情感撫慰為準繩，而是追求消遣、尋求刺激，所追求的效果甚至超出文本許多，縱情聲色，幾近成了影視劇的翻版。雖說恰如其分的描寫可以讓小說增色，但過多粗俗描寫則令人反感。更何況穿越小說的閱讀群體有一部分是中小學生，這樣的文本導向并不利于穿越小說更寬更廣的發展。
二、雅俗元素注入，和而迥異的語言風格
在語言風格中，雅是指盡量使用書面化的句式整齊的語句，甚至是文言化的表達方式；俗是指直白、淺顯，盡量接近日常生活的用語，不回避俚語俗語，甚至追求粗俗的語言。這是兩種對立的語言風格，但它們卻恰如其分地在穿越小說文本中扮演了各自角色，使穿越小說形成和而迥異的語言風格。
雅的語言主要體現在利用詩詞韻文、引用摘句，甚至文本標題直接取自古典詩詞。如《悠悠我心》直接取用《詩經?鄭風?子衿》的成句。而《木槿花夕月錦繡》中不僅作品標題典雅，每一章節的小標題也多取自詩詞名句，或是化用或是直接引用，如“腸斷已消魂、芳菲暖人間、竹居論天下、幽徑沖鳴鳥、明珠轉潤玉、春眠不覺曉、靜日玉生煙、試問卷簾人、本是同根生、七夕長相守”等等，力求做到文氣、雅致。同時正文中還直接引用了辛棄疾的《青玉案》、蘇軾的《念奴嬌》等古典詞賦，使文章平添了一種古典美的韻味。
有些文本還間接借鑒中國古代優秀小說的語言模式，如《跨過千年來愛你》中有這樣一段描寫：
青石砌筑成的圍墻，干凈的找不到一點點雜草和青苔，干凈的好象剛剛砌完。墻外一周的土中栽種著些漂亮的綠色植物，不知何處移來的，大概是剛剛種上不久，但已經有了鮮活的生命力，綠色的，并不茂密卻郁郁蔥蔥，瞧著甚是好看。大門也重新刷了顏色，涂成了深紅色，上面掛著一個橫匾，三個漂亮的字體“敏楓居”，紅底黑字，如同鳳飛云間，躍躍似動。
小德子揉了揉眼睛，真以為自己看錯了，或者走錯了地方，這兒是那個雜草叢生枯生盤地的冷宮嗎？不過幾日，怎么可以變成如此模樣？真是――難道忘了宮中的路要如何走了嗎？還是？
他敲了敲門，聽得里面有人用清脆柔和的聲音問：“哪位？”然后有一個人打開了門。
是春柳，雖略有些消瘦，但看起來精神還好，看到小德子，微微一愣，下意識的問：“德公公，您怎么到這兒來了？您不是侍候皇上的嗎？”
“噢，是皇上讓我來請慕容妃前去合意苑，說是有事。”小德子趁此機會往院里看了看，眼睛凝固成一點。
他視線所及之處，是干凈的石子路，石砌的柱子和房間外觀，干凈的讓人眼睛十分的舒服。慕容楓正坐在一張石桌前看書，粗布的衣裳，天然的容顏，優雅沉靜的氣質，淡淡的讓人見之忘俗。
這一段的描寫十分精致，無論是景物還是人物心理都恰到好處地糅合在一起。慕容楓本來就是與司馬銳相愛夫妻，卻因為政治需要，司馬銳被迫下毒忘記慕容楓，甚至將其貶入后宮。而慕容楓卻不卑不亢，安之若素地生活在后宮中，并生活地怡然自得。作者秋夜雨寒在塑造慕容楓這樣一個傳奇女子的時候，巧妙地運用側面描寫的手法，通過“非穿越人”小德子的所見所感來表現“穿越人”慕容楓的超凡脫俗，這些雅語雅句都精致傳神地讓人感受到慕容楓的魅力與傳奇。從讀者角度來看，這種語言符合穿越小說穿回古代的時代背景，同時使讀者通過語言就可產生身臨其境般的審美體驗。這也是穿越小說魅力所在，不需要太過繁雜的情節，僅僅是語言，便可帶你走入穿越時空的歷史長河中。
俗的語言主要表現在大量的口語式的對話和通俗的敘述。在《瑤華》當主人公知道自己穿越后要見康熙時，“我一聽，好呀！要見終極BOSS，也不知這康熙長什么樣，好不好說話，不會一不高興就把我喀嚓了吧！心變得不安?！薄啊绢^來啦！快抱過來給朕瞧瞧。’剛進樓就聽到一個悅耳的男聲響起。然后我便被頭暈腦脹的抱入一個懷抱，該死，我在心中低咒，這樣換來換去，他們以為是抱小狗嗎？雖然知道這個懷抱的尊貴，雖然知道對古人來說這樣的恩寵實在是最幸運的事?？晌疫€是覺得郁悶，真的好像抱小狗?！边@正是對康熙形象的顛覆，一代君主給后人是嚴肅冷酷，而晚晴風景卻用現代人的口語化的語言風格塑造康熙親人的形象，在字里行間透露出詼諧，使人有意外之喜。
穿越小說既受到特定古代時空的限制，又受自身所處現代生活“大話”“惡搞”的影響，作者和讀者一般都是既傾向古典文學的傳統又喜歡幽默詼諧的格調，因此，作者一面用典雅營造氣氛一面又用通俗達到幽默的效果，這便是穿越小說雅俗元素注入的原因所在。
三、非現實元素注入，創造超自然非現實世界
在傳統言情小說中，與歷史主義聯系在一起的宏大敘事從不存在，作者與讀者關注的都是一種個體化敘述。傳統言情小說雖然只專注于個人情感世界，“把自我與他人都鑲入一種同廣闊的社會進程沒有特殊指涉的個人敘述之中?！钡侨匀辉谝欢ǔ潭纫勒宅F實邏輯來建構文學世界。⑤穿越小說卻經常采取超級宏大敘事，建構一個非現實化的超自然世界，特別是架空穿越，這類小說發生的背景多數是史上沒有出現的王朝，是被虛構存在于空間領域上而創造出的一個超自然世界，而故事的記敘正是在此發生的不以超越人類常識為基準的事件故事。更確切地說，架空穿越小說強調的是空間上的超越，即超自然，這種空間多是我們現有的科學水平無法探測的非現實世界。如秋夜雨寒的三部曲《若愛只是擦肩而過》、《跨過千年來愛你》、《終難忘》，講述大興王朝發生的一個三生三世愛戀緣定今生的故事。
席絹的處女作《交錯時光的愛戀》被稱為“穿越文始祖”的言情小說，講述一個現代女子因為遭遇意外，靈魂穿越到宋代江南女子身體內，與宋代男子發生了一段愛情故事。席絹在描述女主角穿越時空在宋代生活時，對宋朝風物的描述還是相當考究的，遵循一定現實社會的真實性。而當下，很多穿越小說基本上是在一個完全虛構的背景開展，這個背景可以是天堂與地獄混合而成的存在空間、可以是融合中西方元素的虛構王朝、神話世界，可以是借鑒現實歷史社會的非現實世界。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，女主木槿穿越到一個地理文化背景和我國古代南宋頗為相似的虛擬空間，中原所在的國家占了大部分地區，叫東庭皇朝，南面是大理，西北邊是大突厥和柔然的地界，東北是強大的契丹，東面有東瀛和高麗。女主所在的國家東庭皇朝也和我國歷史上的南宋一樣積貧積弱，又忙于國內諸侯王的反叛，以致國力衰微，在與其他國家的爭奪中漸居下風。穿越的非現實元素運用，在一定程度上放開了束縛，給予作者更大的想象空間，也更好地滿足了讀者的閱讀與求新欲望。
穿越小說的非現實元素注入，是大膽創作的體現。超越自然，用挑戰敘事權威性的魄力注入非現實元素，創造超自然非現實世界，不再重視言情小說的實際性，而更多的是注重娛樂性，在于個人想象力的發揮與讀者的接受喜愛程度。
目前，言情小說的各種體裁已經形成了交叉互滲的狀態，其存在形態也正在進一步地越界“泛化”，而穿越小說能在這種大潮中保有鮮明的特色，得益于它注入的刺激元素、雅俗元素、非現實元素，這些元素的加入讓穿越小說在言情小說的大家庭中出類拔萃。但是，我們在看到其欣榮向上的同時，也必須客觀地認識到穿越小說在創新發展的過程中，同樣存在著一些不足，只有恰如其分地把握“情”與“欲”的尺度、運用和而不同的語言風格，才能在超自然非現實世界中得到健康的發展；只有自覺意識到問題并糾偏，才能保證穿越小說在“新”的方向上柳暗花明春天永駐。
參考文獻：
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中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）06-0154-02
門德爾松 （Felix Mendelssohn ，原名：Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809年2月3日―1847年11月4日 ），出生于德國漢堡（Hamburg， Germany.）的德國猶太人家庭，他是作曲家、鋼琴家、風琴彈奏家、樂隊指揮家，也是德國近代最重要的浪漫派音樂家之一。12歲開始創作，17歲完成《仲夏夜之夢序曲》，21歲起研究和整理巴赫的作品，為這位音樂之父的作品得以復生做出了最重要的貢獻。27歲在萊比錫任指揮，1843年創辦德國第一所音樂學院，38歲時病故。他在短暫的一生中創作了大量的各種體裁的音樂作品，作品風格溫柔舒適、優美恬靜、完整嚴謹、極少矛盾沖突、富于詩意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交響曲《蘇格蘭》、 《意大利》，序曲《芬格爾山洞》，《平靜的海與幸福的航行》，《e小調小提琴協奏曲》等都是著名作品。門德爾松作為19世紀歐洲浪漫派作曲家杰出代表之一。由于從小受到嚴格的音樂訓練和順利的生活創作經歷，使得他的作品浸透著柔美的詩情，讓人縈繞難忘。門德爾松對古典音樂傳統的潛心研習，使他的音樂風格在浪漫中具有古典音樂的典雅之美，在嚴謹的結構布局中凸顯精美的詩意。他的作品風格溫柔舒適、優美恬靜、完整嚴謹、極少矛盾沖突、富于詩意幻想，反映出他生活上的安定富足。聆聽門德爾松的音樂，會給聽眾帶來強烈的幸福感，深刻感受到音樂的魔力，同時也傳遞著一種樂觀精神的生活態度。
一、音樂人生及發展
門德爾松出生于德國漢堡的富商家庭，父母以及姐姐范妮都酷愛音樂，使他在良好的音樂環境中成長。他的一生可以大致分為三個階段：.早期（1809―1826年）。中期（1826―1835年）。晚期（1835―1847年）。
（一） 早期――音樂結緣期
門德爾松四歲開始隨母親學習鋼琴，八歲師從萊爾特學習和聲，受到了老師對巴赫熱愛與尊重的影響，11歲已寫成了50余首作品。1821年，12歲的門德爾松會見歌德，在歌德面前演奏成為“每日的音樂課”。之后，從1821―1830年，門德爾松五次訪問歌德，使他的創作活動和德國古典文學結下不解之緣。1825年，他創作兩幕喜歌劇《卡馬秋的婚禮》和《弦樂八重奏》，1826年他還根據莎士比亞的《仲夏夜之夢》創作了管弦樂序曲《仲夏夜之夢》，英國畫家萊克為該劇作了一幅具有浪漫主義精神的水彩畫。畫中栩栩如生地描繪了仙王奧布朗，仙后提泰妮亞和小精靈迫克，眾精靈在他們面前歡快的舞蹈，體現了自由奔放的浪漫主義情懷。
（二）中期人生――音樂升華期
1826―1829年間門德爾松深受柏林大學地理歷史以及美學思想的影響，在柏林歌唱學院親自指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，這部作品在巴赫死后79年間沒再演出過，這次重演引起了熱烈的反應和對巴赫作品價值的重新認識，有力地推動了巴赫音樂的復興。在此期間，他還創作了管弦樂序曲《寂靜的海和幸福的航行》。從1829年20歲開始，就在歐洲各國巡回演出和航行。他游歷了英倫三島、意大利、瑞士、法國等國家，體驗了巴黎等國上層社會的音樂生活，受益匪淺。同時他還拜訪了德國的海涅以及肖邦等藝術家，共同探討人生及音樂。作為指揮家與鋼琴家的門德爾松，也酷愛文學和美術。他喜愛優美的風景，每到一處，總要留下幾幅素描和水彩畫，與此同時也把這種愛好體現在了他的音樂上。在游覽蘇格蘭和赫布里底群島時，他孕育了《第三蘇格蘭交響曲》的構思。在這期間，完成了管弦樂序曲《赫布里底群島》（1830）（也稱《芬格爾山洞》），《第四意大利交響曲》（1833年），《宗教改革交響曲》（1830―1832年），《第一鋼琴協奏曲》（1832年），《無詞歌》（1834年）等一系列重要作品。
（三） 晚期人生――輝煌的音樂作品期
1835―1843年間，他擔任萊比錫格萬特豪斯音樂廳（Gewandhaus）管弦樂團指揮。在萊比錫組織“歷史音樂會”的系列活動。1843年，他建立德國第一所音樂學院―萊比錫音樂學院并在其任教。門德爾松，以他在音樂界的威望，為19世紀三四十年代德國的音樂生活做出重要貢獻，并為后來德國古典主義的發展打下了堅實的基礎。同時，這一時期的重要創作有清唱劇《圣保羅》（1834―1836），《伊利亞》（1846），完成《蘇格蘭交響曲》（1842），管弦樂序曲《美麗的梅露辛娜》（1833），鋼琴《嚴肅變奏曲》（1841），《e小調小提琴協奏曲》（1844），其余7冊《無詞歌》及大量的合唱與重唱作品。由于超負荷的工作消耗了他的精力，在摯愛的姐姐芬妮逝世半年后，門德爾松于1847年11月卒于萊比錫，年僅38歲。
二、門德爾松的多重身份
（一）作曲家
門德爾松的音樂雖然不能深刻地反映現實，缺乏深刻的思想性，強烈的感情，戲劇性的沖突和深刻性及英雄性，但其旋律優美，形象鮮明，結構完整，從所選的內容和題材到所用的手法都有其自己的獨特風格。所以，門德爾松的作品，無論對于德國或世界來講，仍不失為可貴的文化遺產，不失為人類文化，尤其是德國音樂文化傳統的優秀代表。
（二）指揮家
出色地完成了1929年指揮巴赫的《馬太受難曲》的演出，引起人們對被遺忘的巴赫作品注意與重視。巴赫在音樂史上得以確立為世人所公認的地位，是和他對巴赫音樂作品的發掘分不開的。1835年出任萊比錫樂隊指揮，他在提高樂隊素質方面所做的努力，對近代音樂演奏事業的發展有深遠的影響。
（三）教育家
作為德國第一所高等音樂學府萊比錫音樂學院的創辦人之一，他對近代音樂教育事業也做出了不可磨滅的貢獻。
和其他偉大作曲家比較起來，他不夠深刻嚴肅和偉大，但是，他的創作是形式和技巧完美的典范，是美好悅耳的典范。
三、鋼琴作品特點分析
門德爾松的創作很豐富，包括5部交響曲，7部管弦樂序曲，3部清唱劇及贊美歌，詩篇，經文歌等宗教題材作品。其中最為突出的是鋼琴作品：為鋼琴做的《無詞歌》8集，為鋼琴和小提琴寫了數篇協奏曲，還有許多奏鳴曲及重奏的室內樂作品。門德爾松作為一名鋼琴家，他的創作與演奏與當時炫耀表面技巧的鋼琴演奏風格決然不同，他在運用鋼琴的技巧方面很謹慎，絕不濫用，繼承了貝多芬，莫扎特的優良傳統。他的鋼琴作品包含以下特征：
第一，通過生活中習見的體裁表達作者的思想感情，形象具體。例如《無詞歌》第27首《葬禮進行曲》，柱式和弦以及三連音的運用使得全曲充斥著悲傷的情懷。其中一段音樂材料模仿了鐘聲，使人們自然聯想到沉重，悲痛，感傷的葬禮場景，直截了當地表達出痛苦的感覺，體現出了浪漫主義注重自我內心情感抒發的特點。
第二，富于歌唱性，接近當時日常生活中流行的聲樂曲，有些像是帶伴奏的獨唱曲，有些像二重唱，有些像是四聲部的合唱曲。例如鋼琴幻想曲《夏日里最后一朵玫瑰》，優美的旋律線條仿佛是在訴說，在歌唱著門德爾松的一生，通過對一朵玫瑰在盛夏中的環境里生存景象的描寫，將凄涼，感慨的思緒很好地融入了音符中，使得這首鋼琴曲不再是旋律線條的拼湊，而是一位歌唱家在歌唱自己的一生，發人深思。
第三，形式簡單完美，和聲織體富于個性。門德爾松的鋼琴作品雖然創作技巧相比李斯特等人稍顯遜色，但他在形式與內容上的統一以及在鋼琴獨奏曲上表達出的高超藝術性是無人能及的。他的鋼琴作品形式簡單，但富于創造性的他又會在曲子中間穿插令人意想不到的曲式結構，讓人愛上他的音樂。在和聲織體運用上，除了自然體系中的正、副三和弦、七和弦和九和弦的運用外，他還用半音體系中和弦，例如副屬七和弦、副減七和弦等。在調式運用上，大小調式交替常被大量采用。
四、對當前鋼琴音樂創作的啟示
門德爾松是莫扎特之后最完美的曲式大師，古典主義的傳統與浪漫主義的志趣在他作品中完美地結合在一起，賦予作品以一種詩意的典雅。他善于將美妙的旋律納入正規的古典曲式，他不僅是一位熱情歌頌自然的詩人，還是一位善于用虛無縹緲畫筆的風景畫家，他的音樂被稱為“描繪性浪漫主義”。門德爾松的創作理念對當今的鋼琴音樂創作有較強的借鑒意義。當今的鋼琴音樂作品既要推陳出新，革故鼎新，也要跟隨在音樂歷史上留下著作的音樂家的足跡。這樣才能更好地促進當今音樂領域的發展。門德爾松的作品，把浪漫主義的特點與古典主義的特點交織在一起，既帶有古典主義作品的嚴謹邏輯性，又帶有浪漫主義的幻想性格。作品風格素以精美、幽雅、華麗而著稱，被譽為浪漫派作曲家中的抒情風景畫大師。筆者認為門德爾松創作理念對當今鋼琴創作有以下幾條借鑒意義：
第一，音樂的質樸性。音樂應該成為人類交流的工具，思想和情感可以用純粹的音樂媒介來傳達和識別，應該明晰音樂的初衷是美和真理間的情感聯系。
第二，音樂形式手法的簡練性。門德爾松曾說過：“主題要簡潔，而細節是屬于從屬地位的，主題要貫穿始終?！彼硇缘念^腦傳達給我們一種理念：主次要分明，避免冗長■的音樂細節。
第三，音樂的浪漫優美性。音樂要傳遞給聽眾一種美的享受，高超的炫技技術能體現作曲家的作曲功底，但音樂的內涵和意義則更要在一首作品中完美展現。
第四，音樂的大眾接受性。一首能被大眾接受，并廣為流傳的音樂作品才是一首成功有意義的作品。音樂創作的過程中要與大眾的認知和心理相結合，才能創作出打動觀眾的音樂作品。
參考文獻：
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