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中圖分類號：C951 文獻標識碼：A 文章編號：1008-9128（2016）03-0048-03
一納西族非物質文化遺產的基本情況
納西族是一個歷史悠遠、文化璀璨的我國西南少數民族，其所居地區自古以來就是我國西南交通貿易大動脈——南方“絲綢之路”和由云南進入四川、的“茶馬古道”。兩條古道既是溝通中原與西南地區乃至東南亞地區的南來北往的商品貿易通道，又是溝通中國文化和東南亞文化的交流渠道。歷史以來納西族就與普米、藏、白、彝、回、苗、傣、壯、傈僳、漢等20多個民族雜居在一起，與各民族文化相生相融。在特定的社會歷史發展過程中，形成了納西族文化的多元性和獨特性。其中他們的生活方式、社會習俗、思想道德、民間文學、傳統工藝、組織制度等非物質文化遺產是其生生相息的有形物質載體和無形的精神財富，是納西族人民繁衍發展的根脈。納西族的非物質文化遺產異常豐富，具體表現為：
（一）繽紛多彩，內容豐富
由于自古以來納西族與眾多民族聚居一起，文化呈現出多元的特質。納西族的非物質文化繽紛多彩，內容豐富。如：節慶方面，有納西族的春節、棒棒節、三朵節、三月龍王廟會、七月騾馬會、轉山節等；婚姻習俗方面，除了一夫一妻制以外，各地各支系還保留著走婚制、同族內婚、等級內婚、家支外婚、姑舅表先婚、轉房制、同姓外婚等婚俗。方面，除納西族的本土宗教東巴教，藏傳佛教、基督教、伊斯蘭教、漢傳佛教、道教等各大宗教在納西族地區均有流布，也對納西文化都產生了深刻的影響；飲食習俗上，有納西族的招待賓客的“三疊水”宴席，以及麗江粑粑、納西火鍋、雞豆涼粉等特色小吃。瀘沽湖邊納西族摩梭人家的豬膘肉（又叫琵琶肉）、酥油茶、糌粑（青稞炒面）、“蘇浬瑪”酒、奶渣等美味佳肴；民族傳統裝束上，有納西族的“披星戴月”、納西族摩梭人的百褶長裙；民間歌舞方面有“阿麗麗”、“窩熱熱”、“勒巴舞”、“古氣”、“阿哈巴老”、“喂麥達”，納西族摩梭人的“甲蹉”等。民間文學方面則有納西族的《創世紀》、《魯般魯饒》、《黑白戰爭》、《阿一旦的故事》、《魚水相會》、《嫁女》、《趕馬》等等。這些豐厚的非物質文化是納西族生存和發展的根脈，關系到民族的生死存亡。所以，把根留住，保護、傳承、發展它，我們責無旁貸、義不容辭，也刻不容緩。
（二）積淀深厚，特質鮮明
納西族的非物質文化具有鮮明的民族特質和深厚的文化蘊涵。如納西族民間歌舞“熱美蹉”最初是狩獵時為追趕獵物的攆山調，為驚嚇獵物而形成的原始舞蹈，后來演變成納西族為頌揚死者，安撫家屬的喪事挽歌，如今成為民眾休閑娛樂，健身強體的集體圈舞，它是一種老百姓喜聞樂見的具有濃郁地方特色和深厚文化底蘊的民間藝術。2008年因其傳承性和獨特性被命名為國家級非物質文化遺產。又如2006年被命名為云南省非物質文化遺產的納西族摩梭人“轉山節”，每一年它都以歷史悠久、精巧構思、繁多的名目、多姿的形態吸引著數以萬計的國內外民眾游人客商紛至沓來，成為一張麗江文化旅游的名片。
（三）技藝精孰，遠近聞名
經過長期的傳承和發展，納西族的非物質文化已形成了一批在當地乃至全國都享有較高知名度的特色品牌項目。如納西族銅器制作是麗江傳統民間手工藝技術之一，從考古的資料看有兩千多年的歷史，后隨明代木氏土司誠聘中原藝人到麗江制作銅器工藝后，納西族銅器制作興起。明朝時大旅行家徐霞客來麗江時就有木氏土司以“紅氈麗鎖”相饋的記載，“麗鎖”即是當地民間藝人加工的“黃銅挑簧鎖”，工藝非?？季?。時至清代、民國，納西族銅器制作不斷發展創新，城鄉都有了打銅的作坊，“在大研古城有一專營銅器的‘打銅街’，數十家各類銅器鋪子，各式銅器產品滿街陳列，耀眼醒目,精美的各式銅制工藝,為各族群眾所喜愛。”[1]銅匠世家“德榮昌”“銅匠楊伍（楊璞堅）”等久負盛名，成為麗江一大人文景觀。傳統的納西族銅器是純手工打制的，工藝獨特，其選材于當地的銅礦石，燃料為優質松木燒制的木炭，經過銅礦石、餅銅、粗銅、精銅幾次冶煉，然后多次加熱鍛打成各種器皿，或在精銅中加入鋅錫等合金打制成各式精致的手工藝品。由于歷史的原因，納西族銅器制作雖出現式微，但隨著麗江旅游事業的發展和人們對非物質文化遺產的關注，新世紀以來它在繼承、改革、發展、創新上有了重大突破，注入更多、更高的藝術元素，使其作品更加高貴、優雅，藝術品味更濃，檔次更高。如今，用電解銅為原料，經過餅銅、壘層、鍛打、剪片、鉛托、錘擊、鏨刻、鐫鏤、“點冷錘”和“出色”等繁雜工序而成精湛物品。如銅火鍋、銅鎖、銅門扣、銅盆、銅壺、銅勺、銅瓢、銅盤等，工藝精良，款式多樣，圖案精致，造型優美，質地堅固，經久耐用，是納西族人家不可缺少的日常生活用具。銅器分為紅黃兩色，顯得富麗美觀，它既是納西族姑娘陪嫁的必備妝奩，也是深受漢、藏、彝、白、傈僳及普米等族人民喜愛的生活用具。納西族銅器還多次參加省內外諸多城市文化會展，受到廣泛關注和收藏愛好者的青睞。
（四）喜聞樂道，膾炙人口
納西族的非物質文化是納西族人民生產、生活中最喜聞樂道，膾炙人口的文化特長，是納西族人民生生不息的文化品質，比如說“東巴畫”作為一種宗教繪畫藝術，雖然受制于宗教，題材主要反映經書中的神話故事以及各種鬼神、人物、動物、植物的源流，但是其中許多神話故事是納西東巴們為了吸引廣大群眾，宣傳東巴教義，在群眾喜聞樂見的一些民間故事基礎上整理出來的。所以，它以一種獨特的視角描繪出普通老百姓的生活圖景，深受民眾喜愛。又如“納西蜜餞”，以其精湛的制作工藝、獨特的口味和繁多的品種，通過“得一”“綠丫頭”“女兒珍”等食品企業的產業化動作，生產出品質優良、包裝精美、攜帶方便的名優特產，不僅是當地居民探親訪友饋贈佳品，還是中外游客喜愛的旅游產品。
二納西族非物質文化遺產的價值
（一）非物質文化遺產是納西族人民社會生活的精神需求
任何一種非物質文化遺產的產生都植根于當地民眾的生產生活，它從開始被創造，就服務于當時當地的社會生活。納西族的非物質文化遺產是其人民社會生活的精神需求。如：納西民歌是納西族人民勞動生活中的必需精神產品。它源于納西族人民的生活，又體現在納西族人生活的各個方面。為了緩解勞動的疲勞，納西先民上山狩獵打柴唱起了山歌，下江下河捕魚唱起了漁歌，下地種莊稼唱起了田歌，因氣侯變化而出現四季歌曲，于是民間歌謠應運而生；旁晚，人們圍坐在火塘旁，為了打發閑暇時光，人們編起了動聽的故事，小孩圍繞于祖輩的膝下，聽著遠古傳下來的創世神話和祖先遷徙的歷史，于是便有了民間文學；看到自然界的各種災難，在萬物有靈的思維映射下，創造出了“美本（祭天）”“三美波祭（燒包祭祖）”等各種儀式來驅災避禍，于是就有了東巴樂舞等民間藝術……“任何一種非物質文化遺產類型的產生，首先是因為它們具有實用性，能夠滿足當地群眾的各種生產生活需要，這是非物質文化遺產曾經發揮過的最大價值所在。”[2]
（二）非物質文化遺產促進了納西族民族精神的生成和傳播
納西族的非物質文化遺產是納西族先民在長期的生產、生活中積淀而形成的思想精髓和文化理念，深深蘊藏著該民族成員所認可并接受的，富有生命力的優秀思想品質、價值取向以及道德規范。如納西族的“生（早期的生存、衍生、生命力）、戰（中期的戰爭、戰斗）、和（后期的和平、和諧、和善）”①等民族精神，就是在納西文化基礎上升華提煉而產生的,并體現在納西族非物質文化遺產的精神特質之中。納西族文化是鍛造愛國興邦、團結友善、勤勞勇敢、誠實守信、開放進取、兼收并蓄、寬厚包容等民族精神特質的大煉爐。民族的精神特質和文化基因融合在一起,在其傳承發展中又不斷傳播著這些精神實質。同時,在當下統一多民族國家的發展中又起到促進社會和諧發展的作用。
（三）非物質文化遺產滋養了納西族多元的傳統文化
納西族的非物質文化遺產具在深遠的文化意義。它不僅是納西方文明的起點，在漫長的歷史歲月中，它又不斷地與各種文化交流而逐漸豐滿。納西族豐富多彩的非物質文化是其文化多樣性的生動體現。它像永不干涸的河床承載著納西文明，使之得以薪火相傳?！八q如民族文化的基因庫，人文學科、自然學科都源于其中，文學藝術更是以非物質文化作為其生長的肥沃土壤。像詩歌藝術根植民歌民謠，小說創作的母胎是民間故事的口頭傳承一樣?！盵2]而今無論是大型實景演出《映像•雪山》、民族歌舞匯演《麗水金沙》還是聞名遐邇的納西古樂、東巴歌舞，其原初形態都是當地民族民間的音樂與舞蹈。
（四）非物質文化遺產是納西族文明的不竭源泉
非物質文化遺產常常以最簡單的形式表現出來，卻是當地民族生活方式、社會習俗、思想道德、民間文學、傳統工藝、組織制度等等的有形物質載體和無形的精神財富。是一個地區或民族生產生活的百科全書和精神世界的博物館。它能滿足人們感知世界、理會歷史、領悟特色文化的需求。一個儀式、一支小調，都包含了幾百年甚至幾千年的歷史文化信息，全方位地反映了當時當地民族的風土人情。所以要了解一個民族和地區的社會民情、人文歷史，就可以從非物質文化遺產這一與他們生生相惜，繁衍發展的根脈入手。故而，非物質文化遺產已成為今天人文社會科學，乃至自然科學汩汩不斷的源頭活水，為文化研究提供了珍貴資料，具在獨特的科學價值。
（五）納西族的非物質文化遺產為人們提供了美的享受
納西族傳統生活中建筑的營造裝飾、服裝的色彩搭配、花邊修飾以及東巴文字、東巴重彩畫、東巴樂舞等等無一不是天才的藝術創造。從中我們可以形象地看到歷史上納西族人民的生存狀態、生活方式、生活習俗以及審美情趣、思想情感。這些巧奪天工般的藝術技巧，無可比擬的藝術形式，能深深地打動人們的心靈、撥動人們的情弦、激發人們的感情。為人們提供了大量的文化藝術創作的原形和素材，是藝術創造不竭的動力。比如說，東巴法師所用的木牌、石鼓的竹篾器皿、麻織品（摩梭人）等傳統手工技藝曾經與他們的生活密切相連，是不可或缺的生活用品。但隨著社會的變遷，現代化進程的加速，傳統手工藝品的實用價值也隨之降低乃至消失。然而旅游業蓬勃發展的今天，它們卻是博物館、演藝公司、商家等吸引游客的重要資源。雖然許多民俗、表演藝術、民族工藝品已脫離了它們原有的意味，而轉化為純粹的娛樂和商業活動，但這些都是非物質文化遺產資源在新的社會環境里新的價值體現。
按照聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的規定，非物質文化遺產保護的最終目的是傳承，“特別是通過正規或非正規教育”手段。隨著非物質文化遺產保護的不斷推進，非物質文化遺產進入現有正規教育體系已經成為當前亟待解決的問題。一方面，要保證非物質文化遺產教育傳承目標的有效實現；另一方面，則需要選擇恰當的方式避免非物質文化遺產教育傳承成為學校和學生新的負擔。當非物質文化遺產傳承的責任落在教育之上的時候，如何將非物質文化遺產的傳承合理納入現有的教育體系和框架，是值得非物質文化遺產研究者和教育研究者共同關注的重要議題。為此，我們以為，在非物質文化遺產保護與素質教育之間找到其結合點，當是解決這一難題的切入點和有效途徑，而“家鄉非物質文化遺產”不失為一種有益的思考。
一、“家鄉非物質文化遺產”的定義
非物質文化遺產，按照《保護非物質文化遺產公約》的定義，是指“被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類創造力?！睆目臻g分布來看，非物質文化遺產都是在一定區域產生的，與該環境息息相關，該地域獨特的自然生態環境、文化傳統、宗教、信仰、生產、生活水平，以及日常生活習慣、習俗都從各方面決定了其特點和傳承。地域性可以說是非物質文化遺產現實存在的最為突出的特點。
非物質文化遺產由人類以口頭或動作方式相傳，與各民族特殊的生活生產方式緊密相關，是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現。它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續，是“活”的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此對于非物質文化遺產傳承的過程來說，人就顯得尤為重要。對非物質文化遺產保護者而言，“人”指在特定非物質文化遺產傳承區域上生活的人，即非物質文化遺產的傳承人群。
對傳承人群而言，非物質文化遺產的分布地域，就是自己的家鄉，所謂非物質文化遺產，就是傳承人家鄉日常生產與生活甚至集體意識的一部分。所以，在進行非物質文化遺產教育傳承的時候，家鄉非物質文化遺產即是指教育對象(傳承人)家鄉的非物質文化遺產。當然，這是一個高度概括的定義，在教育對象發生變化的時候，其所指，即相應的非物質文化遺產，也隨之發生相應變化。
非物質文化遺產的分布在空間上具有地域性，而在傳承上則具有活態性，不僅具有特定的空間，還有特定的人群。對于傳承人群的甄別而言，只有以非物質文化遺產分布區域為家鄉的特定人群，才是該非物質文化遺產真正意義上的傳承人群；反過來，對非物質文化遺產的認知而言，只有分布在特定人群家鄉的非物質文化遺產，對其才具有格外重要的文化意義和傳承價值。這兩者的統一，即非物質文化遺產的現實存在與傳承人群的結合點，就是家鄉非物質文化遺產。
二、家鄉非物質文化遺產對非物質文化遺產教育傳承的意義
非物質文化遺產保護的核心在于成功實現對其的傳承和發展，而這必須以人為核心和基點。但在保護過程中，選擇什么人，選擇何種非物質文化遺產，采取何種方式進行教育傳承，是保護行為能夠實施的必要前提，而解決這些問題的方式，又決定了教育傳承能否收到預期的效果。
(一)明確了非物質文化遺產教育傳承的主體
從非物質文化遺產的定義和特點我們可以看出，其核心在于它是特定人群代代相傳的活態的文化樣式，它與特定地域特定人群的生產、生活方式密切相關，甚至就是一種特殊的生產或生活方式。在進行非物質文化遺產保護的過程中，不僅需要做好確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚等工作，其最終目的還是實現對其的活態傳承和發展。顯然，特定非物質文化遺產的傳承并非全社會都能參與，而應當由特定人群來完成。特定人群就是通常意義上的非物質文化遺產的傳承人群。綜合考察非物質文化遺產傳承的地域性與延續性，在非物質文化遺產傳承地域世代居住，即以非物質文化遺產傳承地域為家鄉的人群，是進行教育傳承的理想對象和恰當人選。
在教育傳承過程中，那些來自非物質文化遺產傳承地域的傳承者具有得天獨厚的優勢。這些優勢主要表現在以下幾個方面：一，理解的優勢。因為傳承者是以自己家鄉的文化遺產樣式作為傳承內容，所以對于作為該文化樣式產生背景的當地文化傳統中只可意會不可言傳的諸多微妙內容，都能夠迅速領會和理解；對于各種習俗的特殊功能、意義，也都能夠有準確、深刻的把握。二，語言的便利。傳承者可以自如地運用自己的母語方言，與家鄉的非物質文化遺產傳承人群隨意交流。在他們之間，不會有任何生僻的土語生詞妨礙相互意思的表達，對于言語中通過某些句式的特殊運用、語氣的變化等所表達的微妙情緒，傳承者也都能夠有比較準確的領會。三，文化認知的便利。非物質文化遺產作為獨特的文化樣式，不僅具有特殊的表現形態，更具有豐厚的文化內涵，傳承者在家鄉多年的耳濡目染，使其能夠了解和領會家鄉文化傳統中那些外人所難以明了的文化意味，在進行非物質文化遺產教育傳承的時候，他們不僅可以傳承技藝、習俗等外在形態，更為重要的是可以傳承與外在形態共生的那些文化意味和內涵，從而避免非物質文化遺產的“空殼化”。
在實踐過程中，隨著非物質文化遺產保護的推進，傳承人的權利與利益逐步顯現出來。成為非物質文化遺產的傳承人，不僅能夠得到文化層面的尊重，也能獲得一定的經濟收益，因此，非物質文化遺產傳承人的選擇過程，在很多時候表現為各方利益的博弈與均衡。顯然，在各種利益之中，非物質文化遺產的傳承效果至關重要，從文化權利上講，非物質文化遺產是其傳承地域的人群共同的文化財富，其傳承權只能是傳承地域的傳承人群所享有。家鄉非物質文化遺產貫徹了非物質文化遺產保護與傳承的屬地性原則，將非物質文化遺產與其傳承地域、傳承人群緊密地聯系在一起，避免了因保護介入而導致的教育傳承與原文化空間的脫節現象，保證了教育傳承的合理性和有效性。
(二)明確了非物質文化遺產教育傳承的內容
我國的非物質文化遺產數量眾多，地域文化差異非常明顯，在非物質文化遺產保護剛剛啟動、經費和人力都相對短缺的現實條件下，非物質文化遺產教育傳承實踐不可能全面鋪開，而是在若干個具備了一定條件的學校特別是高校開展試點，在同一空間內的受教育者可能來自不同的地域，在進行非物質文化遺產教育傳承的過程中，如果不考慮受教育者自身的地域文化背景而對其施以同樣內容的非物質文化遺產教育，則不免在保護一部分人群的文化權利的時候，卻傷害了另一部分人群的傳承權利，這與非物質文化遺產保護的初衷是相違背的。因此，在傳承內容的選擇過程中，是不是傳承對象家鄉的非物質文化遺產，是一個有效而操作性極強的甄別標準。
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(三)提供了多樣化的教育傳承渠道
在非物質文化遺產教育傳承過程中，家鄉非物質文化遺產定義的引入，意味著教育內容的來源從以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化傳統及生活空間，教育者從單純的施與者轉變為引導者，而受教育者則從單純的接受者轉變為自主性極強的傳承者。在學校進行非物質文化遺產教育傳承的實踐過程中，教學內容的來源根據學生的家鄉可以作出相應的選擇。從尊重個人文化選擇權利的角度來看，依照家鄉來選擇教育傳承的內容，顯然是符合非物質文化遺產保護價值預期與文化事象演變規律的行為。
按照家鄉選擇教育傳承的內容打破了“大一統”的教育教學模式，在學生承傳非物質文化遺產的過程中，教師顯然不能夠為來自各地的學生提供他們所需要的教學內容，這就為學生走出教室、非物質文化遺產傳承人走進教室提供了可能，從而在學校教育體制內拓展和豐富了學生的知識獲取途徑。
作為教育傳承的主體，學生對非物質文化遺產的學習效果只有傳承人能夠評價，這種評價標準和評價方式其實也是非物質文化遺產的重要組成部分，而不同的非物質文化遺產其評價方式又是不一樣的，這為實現對學生的評價的多樣化發展提供了可能。
三、家鄉非物質文化遺產對學生素質拓展的意義
家鄉非物質文化遺產進入教育傳承過程，不僅對非物質文化遺產保護具有極其重要的意義，而且能對學生的能力培養和綜合素質的提升發揮重要作用。
(一)知識拓展
與學生在書本中接觸到的體系化的知識不同，非物質文化遺產是活躍在民間的自成體系的知識與思想的綜合體。它涉及到學生家鄉自然與人文的多個方面，可以說是一門“活態的”鄉土教材。通過對家鄉非物質文化遺產的傳承，學生在接受統一的知識教育之外，還能接觸到家鄉的地域文化，了解家鄉的風土人情，不僅承傳了非物質文化遺產，還將與之相關的地方文化、地方性知識也一并傳承了下來，而后者恰是非物質文化遺產的存在和發展的土壤和語境。
(二)技能習得
中國的非物質文化遺產有著極其豐富的蘊藏，而其在各自社區里的存續狀態和傳承機制，則是我們尤其需要給予尊重的。少數民族和各地民間社會所創造的文化傳承方式，諸如師徒傳承、家系傳承等等，人們維系和保持自身生活方式及文化的辦法，還有它們在各自社區里發揮功能或展演、展示的活動方式等，都是適應其各自族群或社區的社會文化生態而自然形成的。在教育傳承過程中，非物質文化遺產作為教學內容體現為一種技能：歌舞、戲曲、工藝等。作為技能的非物質文化遺產的特殊之處在于，它不僅僅是一種技能，還融合了地方性的知識、觀念和價值選擇，因此它是知識與技能的綜合體。學生承傳非物質文化遺產，就是通過學習，掌握這種極具地方性的技能。在學生的學習時期，這種技能只作為課堂知識學習的補充，而進入社會生活以后，特別是學生在家鄉生活的過程中，對家鄉非物質文化遺產技能的習得，也讓學生學會了一種生活或生產技能，從而為學生提供了職業選擇的可能。
(三)素質提升
非物質文化遺產保護的目的是為了延續民族傳統，維護文化多樣性，來自不同地域的學生在同一時空內承傳自己家鄉的非物質文化遺產，本身就是多種文化樣式共同呈現的過程。非物質文化遺產集中體現了地域文化的獨特性，涵蓋著風俗民情和民族特征，對家鄉非物質文化遺產的教育傳承，就是對地域文化的有效延續。同時，來自不同地域、民族的學生在同一空間內進行傳承活動，對學生樹立民族尊重和融合的觀念能夠起到很好的引導作用。在學習過程中，學生不僅要了解自己家鄉的非物質文化遺產，也對其他同學家鄉的非物質文化遺產進行了解，由此而產生文化平等與融合的多樣性觀念，從長遠來看，具備文化多樣性觀念的公民正是保護非物質文化遺產不可或缺的社會基礎。
一位年近八十的老奶奶引起了我的注意。白白的頭發，滿布的皺紋，似乎都在宣告著主人所經歷的風霜?？伤堑珱]被無情的歲月所擊垮，反而保持著一種歷練后的輕巧。一個木架，幾縷布線，你也許很難想象這怎么能織成一匹精細卻又不失結實實用的布。可在老奶奶的手中，這起起，那勾勾，色彩鮮明的十二生肖像就應運而生。這條線連著那條線，那條線又壓著這條線，細細的絲線一頭連接著現代，而另一頭的歷史卻好像與我們漸行漸遠。
老奶奶身后是一幢古樸的小樓，里面展出的是許多樓主從各個地方搜尋來的古物。大到雕花木床，小到鍋碗瓢盆，上面的圖案無不精美細致，栩栩如生。就連乍看普通的木盆也有不平凡之處，所刻的八仙過海中八個人物神情各有不同。有的桀驁，有的不羈，有的和藹，有的慈祥，簡直要把這八位仙風道骨的仙家刻活了。
“以前的人可真聰明！”我發出由衷的贊嘆。“那現代的人就不聰明了嗎？”媽媽反問，我啞口無言。旁邊一位不認識的叔叔卻開口說話了，“不是現代人不聰明了，是我們在變懶！”
基金項目：河南省軟科學研究項目：“中原傳統音樂類非物質文化遺產傳承現狀及對策研究”(項目批準號：112400420010)階段性研究成果
中國的民族民間吹管器樂中，“籌”是一種單管形狀的吹奏樂器，由于歷史久遠，籌器已鮮為人知，厚重的中原民間宗教音樂文化中，這種不開吹孔、采用斜吹的一種民間樂器――“籌”，看上去雖十分簡約，但正是這名不見經傳的吹器，卻是古代笛、簫一類單管樂器的原始形制，由于鄉村百姓的傳承，使得籌成為了中國吹管樂器的文化源頭。
一、籌的歷史淵源及其特點
1985年前后的考古發掘中，河南省舞陽縣的賈湖村新石器遺址出土了20多支骨管樂器，這類樂器也很有特色，呈現出多音孔的藝術造型，工作人員采用碳14和樹輪校正測定后，認為這些樂器大概距今有長達8000-9000年的歷史，具有十分重要的音樂文化價值。尤其是這批新出土的骨管樂器在吹口方面，與籌(在河南民間流傳)樂器的吹口完全一致，吹法也極度相同，這樣也就引起了人們這種斜吹之籌的濃厚興趣，有的音樂學者開始對籌這種樂器進行學術研究，而吹籌的藝術特色和吹奏技藝也就逐步由民間而走上了藝術殿堂。
在河南省“第五屆民間音樂舞蹈匯演”(1985年)中，籌樂器就展現了一種瀕臨滅絕的吹奏樂曲獨具的藝術魅力。曾任中國音樂學家協會副主席的趙颯先生十分重視傳統音樂文化，他在整理中國樂器發展史時，曾到過名寺古剎實地走訪，但遺憾的是卻未遇到會吹籌這類樂器的愛好者。這次他擔任了第五屆民間音樂舞蹈匯演的評委，并現場看到了藝人對籌樂器的精心演奏和吹技藝術，在踏破鐵鞋無覓處后，心情也很愉快，并在《河南日報》媒體發表文章表達自己喜悅的心情，他說：“這次回河南使我感到最高興的一件事，就是在河南發現還有人會吹籌。以往我一直認為，籌這種古老樂器的演奏在中國已經失傳。”趙、颯先生后來還主動委托河南音樂學者進行調查和研究，有關文章比如
《吹籌藝術談吹籌》(發表時署名“文虎”)，刊發在《人民音樂》(1993年第l期)刊物上，該文章對河南知名吹籌藝術進行了介紹和研究，這樣一來，籌樂器的藝術特色通過研究和媒體傳播，得到了更多人的關注和愛好。河南的這類籌樂器在吹口形制、演奏的持式吹法方面，與賈湖出土的“骨笛(時稱)”基本上一樣，一些研究者們認為賈湖遺址出土的骨管樂器應更名為“骨籌”，比較恰當。音樂家呂驥先生在《傳統音樂研究要堅持實事求是的態度》一文中說：“前幾年在河南舞陽賈湖出土的骨笛在定名上，我們大家幾乎都以為是沒有可懷疑的，應該稱之為‘骨笛’，幾乎已經成為定論了?？墒牵罱幽厦耖g音樂研究者有事實根據的不同意見。因為籌在形制上和吹法上跟舞陽賈湖出土的骨笛基本相同……因此，河南一些音樂家認為出土的不是骨笛，而是骨籌。”呂驥對于更改名稱問題，也贊同并給予了肯定支持。河南開封市的尼樹仁研究館員撰寫了《中州佛教特有樂器“籌”的溯源》論文，對籌樂器的進行了比較深入探索和細致的研究，其研究方法是把籌采用橫向比較和縱向溯源，作者認為鷹苗、冒頓、潮爾、簌和籌是近親；簌、籌為同一樂器，籌是簌發展與完善的高級階段；籌(包括它的原始形態)的始祖是河南賈湖骨笛；對于籌及相關樂器的形制、吹法和相互之間的關系也有詳盡的描述；并認為唐代詩人元稹“能唱犯聲歌，偏精變籌義”中的“籌”，實際上就是指籌這種樂器。許昌市音樂家協會王文亭主席撰寫的《許昌傳統音樂的現狀與發展問題研究》(河南省2000年度社會科學重點調研課題)一文提出，依據北魏時期河南鞏義古窟寺(386-543年)中雕刻的《帝后禮佛圖》畫面中有關吹籌人的生動形象，作者認為北魏時期籌己較廣泛流傳，是當時宮廷樂器的有機組成部分，并且還是典禮儀式不可缺少的樂器。此外，河南籌樂器的研究尚有其他學者的專文論述。
二、籌藝術的文化價值
籌樂器出土于中原地區，是黃河流域中原文化或者說中華音樂文化的一件瑰寶，籌在我國至今已有兩干多年的歷史了，歷經兩千年的歷史滄桑至今仍被民間傳承，展現了這一古老樂器頑強的生命力和人們的喜愛程度，若從文化的角度來看籌蘊含有一種音樂文化的密碼和力量，因而能夠被歷代不斷傳承。
籌作為一種起源甚古，帶有膜孔竹制單管斜吹之樂器，多用于中原一帶的佛樂、道樂之中。目前河南許昌的籌樂器從演奏技巧上看和竹笛非常近似，但籌的音色與笛子相比較，其音色更為柔和，比較契合了人的內心感受，這種籌能夠為演奏者自然地調節整體的音高，并且改變吹奏的角度后也能夠奏出頗具特色的圓滑的大二度氣滑音，很有藝術情調?；I樂器主要流行于河南中原地區，相關的音樂資料比較少，《中國民族民間器樂曲集成?許昌卷》目前收錄較全。過去，籌是寺廟音樂中的一種主奏樂器，在民間一般由一些還俗的樂僧和道士進行演奏。在中原大地上，佛教和道教之間互相排斥爭斗又吸收整合，相互影響、成長和發展，其相關的音樂文化也是借鑒吸納。所以，目前籌演奏的音樂曲牌中，籌曲有關佛教音樂的有《油葫蘆》《傍妝臺》《皈依佛》等，籌曲道教音樂的有《鎖蓮枝》《傍妝臺》《起五更》《道場啟》《三清偈》《翠黃花》《三寶贊》《漢東山》等，另外，流行的民間曲牌有《大開門》《小開門》《尺工合》《凡思調》《山坡羊》《月兒高》等。以籌主為奏樂器的樂隊演奏形式非常嚴格、嚴謹。如果在行進中，則由法鈴、爐為首導進，按照管、笛、笙、簫待旋律性樂器和木魚、碰鐘、手鼓、手镲、云鑼等節奏性樂器為先為，依次排為縱隊。為了充分表達宗教那種莊嚴、神秘、柔和的氣氛，求得一種特殊的效果，樂手們會調動豐富的表現手法和技巧，有時甚至采用大銅器、放鞭炮來烘托氣氛。
籌目前的存在已危在旦夕，更談不上發展壯大。籌瀕臨無人繼承一方面是由于史料記載較少，另一方面由于后傳統的文化在“砸爛孔家店”的旗號的錯誤導向下，受到了致命性的沖擊和破壞，造成中國傳統文化中儒、釋、道三大支柱的社會基礎遭受到摧毀，皮之不存毛將焉附?！笆窡o前例”的“”也把與宗教有關的都作為打擊焚毀的對象，改革開放后商品經濟迅猛發展，對外的文化交流日益頻繁，東西文化相互碰撞中我國傳統文化也面臨了生存的危機。但是籌在歷經時代風雨沖刷后，依然在中原民間被承傳，能夠存活下來，說明這種吹奏樂器的文化底蘊豐厚，也還有社會存在的基礎和市場，作為一種宗教音樂
文化的重要載體之一，籌樂器實際上成為了研究吹奏音樂的一種活化石，具有重要的歷史價值，作為歷史文化遺產的組成部分，其文化價值實值得肯定的，因此承繼這一優良音樂文化傳統，展示其文化價值，是我們藝術工作者的重要使命?；I這類斜吹樂器發音難而且音量也不大，其實這本身就是它的藝術個性，也可以說是特色之一，顯示了與眾不同的特性?，F在的問題在于真正認識籌，才能傳承并發揚籌所承載的文化，假若進行開發把籌等斜吹樂器與現代高科技相結合，改進創新后使之進入豫劇、曲劇等樂器群體中，推上廣場文化的舞臺，就能夠使特殊的斜吹技法得以保存，也使演奏活動的器樂文化豐富多彩，從而彰顯地方文化的特色。為發揚推廣這種極富東方文化底蘊和富有傳統特色的吹法，使這種古老的樂器再次為世人展現藝術魅力，對于促進我國社會主義文化大發展大繁榮具有重要的現實意義。我國的經濟和國際地位需要有與之相適應的文化軟實力來支撐，努力打造籌藝術基地，加強“籌藝術文化生態保護區”的建設，這不僅是造福國人，更是造福全人類。
三、籌的保護與傳承問題
歷史發展證明，只有保護好民族特色才具有競爭力和世界意義。“籌”這類樂器假若孤立地看似乎是竹笛的一種變體，若任其衰落那將會造成巨大的藝術損失。如何傳承保護就是在現有的資料和研究中，從實際出發，對與之相關的的歷史線索和蘊涵的文化價值進行深入的探求，這需要在科學發展觀指導下來清理我們思路。
當前國內的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現了諸多問題，而其中很多問題的出現在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態理論與原生態民歌保護實踐中表現得較為突出，因此本文擬以原生態唱法比賽為個案，圍繞原生態民歌的理論與保護實踐活動，對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態理論是一種中國式的“非遺”理論形態，在當前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領域，與民族音樂學理論有著千絲萬縷的聯系。這一理論對于原生態民歌是這樣定位的：原生態民歌是人類非物質文化遺產的重要組成部分，是在特定的區域內傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續下來的民間歌唱音樂形式?！霸鷳B”一詞借用了自然科學上的“生態”概念，原本指的是生物和環境之間相互影響的生存發展狀態，把該概念借用到民歌上，應是指附著在各民族、各地區特定的生活環境里的各種民歌形式，與它們的生態環境之間形成一種交互影響的共生關系。各地相異的習俗、方言、自然地理環境和生存方式等因素，必然導致各民族、各地區的民歌具有相異的文化內涵與藝術價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標準統一不同的音樂文化產物，或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質文化遺產”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態民歌保護工作中卻不斷出現違背以上評價原則的情況，尤以原生態民歌的各種賽事表現最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。
在現在舉辦的多種所謂的原生態唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區最主要的表現形態是，以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區、各民族的民歌唱法。國內目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發聲技法作為衡量尺度，而對原生態唱法的評價，主要以現代民族唱法作為標尺。
首先，撇開對“科學”唱法概念的爭議，單就原生態唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準，這與藝術的特征是明顯相悖的，因為藝術最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規范化、標準化，這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現代民族唱法，從發聲技法角度來講，已不是純粹的原生態唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現代民歌唱法，因此以它作為評判原生態唱法的標準，恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標準與批評對象完全脫節的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現在音樂風格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現在音樂演唱風格的獨特性上，即它是基于不同語言系統、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺，也不能依據“科學”的墨線隨意指責。
其次，演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現自身特有的審美觀念等。原生態唱法明顯合乎這一標準，因為原生態民歌是與各自的文化生態緊密結合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經驗的集中體現；對它的藝術處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環境中的審美主體的審美觀念，這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區的觀眾可能是無法接受的超乎“常規”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現出對一些原生態歌手唱法的質疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經驗的直接體現，不同民族由于具有不同的審美標準，對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態民歌都是與特定的生活場景、生產樣式、生活觀念等緊密結合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現語匯，完全是由這一文化環境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內涵、抒發本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒感，進入到忘我的境界，這種基于藝術的表現需要而自然運用的發聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同，原生態歌手那看似“粗糙”、未經打磨的歌聲，與學院派的“精致、規范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態歌手缺乏對發聲技法科學而藝術的把握。但是，我們如對諸如蒙古長調的類似馬頭琴聲音的托腔的發聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發聲方法等進行實際的考察，就會發現這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發聲技法的人發出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發聲技法，藝術的表現需要才是發聲技法形成的依據。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環境中的人們而言，歌者能發出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現境界。在此特殊要求下，原生態歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱，這類演唱有麥克風等現代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺限定培養的觀眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規范化”的“科學”唱法，他們對于原生態歌手們發出的超常規的、帶有野味的聲音，必然會感到嘈雜、刺耳，對于他們運用的特殊演唱技法與表現手法，也必然會感到難以理解與接受，甚至認為是落后的、不科學的。當然在比賽過程中，也確實出現了某些原生態歌手受電視節目、晚會這類演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現象，而這一現象恰恰從反面證明了原生態民歌本來就不是舞臺的生存物，剝離開它賴以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評委李松所言：原生態歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到，我們在試圖對原生態唱法做出評價時，要十分謹慎。必須綜合考慮它產生的文化生態，包括其產生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態與音樂體系等。用它自己的標準去評價它。倘用“科學”一類的詞去概括、否定，過于簡單，也過于輕率。如果我們仍然局限于單一體系的標準，不但我們不能理解原生態民歌，而且它的真正價值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強勢話語的擠壓下，改變、塑造自己，去適應強勢話語的要求，而自動消亡。
綜觀原生態唱法評價標準存在的問題，不能不令我們對長期以來居于主流地位的音樂評價標準進行反思。應該說，這種評價標準存在著嚴重問題?？梢哉f原生態民歌評價標準出現的問題在當前的“非遺”保護中是具有普遍性的，因此必須進行及時的糾正。關于如何糾正這一問題，論者認為，首先必須顛覆一元制的評價體系，建立起多元的藝術評價機制。
仍以音樂為例，長期以來居于主流地位的音樂評價標準，顯現出西方中心主義觀念對我國音樂發展的深刻影響?，F在國內聲樂界在對演唱方法進行評價時，唱法是否“科學”成為主要的評價界限。而與“科學”唱法相對的非科學唱法，從歌唱技法的角度來認識。應是指演唱者在演唱時發出不協和的破音、啞音等，以及出現氣息不連貫、身體僵硬等不自然的發聲狀態等。應該說在很多原生態歌手的演唱中這些問題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理條件的發聲技法。即使以現在通行的評價標準看，這些演唱方法也不能以非科學來界定。那么為何會將之定位于不科學的唱法，并給予苛刻對待呢?關鍵的癥結在于受進化論觀念的影響，人們不自覺地認為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學院派的現代民族唱法，這二者才是符合人體發聲規律的最合理、最規范的唱法，而少數民族由于是落后、原始的民族，所以他們的藝術也是不科學的，發聲更是落后于學院里經過專業訓練的發聲方法，它們只能作為音樂發展史中的活化石。姑且不論這種認識對當代文化人類學原則的嚴重背離，首先，這種認識是非歷史的。即使被當前標榜為“科學”的西方美聲唱法而言，它的產生，也并不是靠科學實驗、科學設計來完成的，而是靠廣大民間藝術家在自身的實踐中總結出來的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現一種可供套用的發聲技法的公式，現在演唱者們所談論的演唱技法，仍然是各不相同的個人經驗、體驗性的東西。實際上，同美聲唱法一樣，凡是從實踐中長期摸索總結出的，可以很暢達地進行藝術表現、藝術傳達的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術發生的角度看，各民族、地區的演唱方法，與美聲唱法的產生大體無異。它們之所以產生區別。是各民族不同的文化符碼系統的反映，其本身并無高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念，從一開始就理解這一點是十分重要的，因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史?！币虼耍瑢τ跉w屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨立音樂形態，人們完全不能以一種形態的標準去衡量另一種。
其次，進化觀念至少對于藝術發展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術史家的論著中早已被多次闡釋，并非越是新出現的，就總是越科學的，也并非現在的總是優于過去的。此外，這種社會進化論中所隱含的話語霸權對于藝術的保護發展是極為有害的，歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒，對此洛秦也做出了確切的描述：“社會進化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時間上的先進或落后為標準……結果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權利，毀壞他人的社會運作，中斷他人的文化延伸?！?/p>
總之，從學理的層面而言，傳統的一元制的評價體系缺乏存在的合理性。多元的藝術存在需要多元的評價機制。只有建立起來多元的評價機制，才可能搭建起一種平等的多元對話的平臺，使原生態唱法與美聲唱法、現代民族唱法等能同處一個平臺上，平等對話、相互促進。只有這樣，才能對各種音樂樣式做出較公允的評價，促進它們的保護與發展，類似民間音樂等的民間藝術的發展才能獲得真正寬松、合理的環境，使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復雜的原生的發生發展狀態。應該說，這并不單純是一種機制上的變更，更為本質的是一種認識上改變的體現，如此才是保護與發展包含原生態民歌在內的“非遺”的最為首要的觀念保障。
以反排木鼓舞、苗族古歌、多聲部情歌、苗族刺繡、苗族銀飾、獨木龍舟等為代表的臺江非物質文化遺產，是苗族在深厚的傳統文化、悠久的歷史發展過程中，歷經歲月滄桑，保存、流傳下來，反映著歷史文化傳統和文化變遷。這構成了非物質文化遺產潛在的旅游價值。
審美價值。臺江苗族文化保存較好，且特色鮮明，這是進行旅游開發的物質形態基礎。其工藝品、表演藝術、民族服飾等，展示著苗族的生活風貌、藝術創造力和審美情趣。
歷史價值。臺江非物質文化遺產歷史悠久，如民風民俗、方言習語、、節慶廟會等等。旅游者可以從中動態地了解歷史、認識歷史。
文化價值。臺江保存了大部分中國苗族幾千年來形成的傳統文化，是一片集人類學、民族學、民俗學、人種學、歷史學、社會學、文學、音樂、舞蹈、工藝美術等學科領域文化形式的土地，是中國乃至世界上一個不可多得的苗學考察基地和非物質文化遺產寶庫。
科考價值。臺江非物質文化遺產有著不同的發展歷史，經過千百年的沉淀傳承又相對完整地保留著，為考古學家、歷史學家、民俗學家、劇作家提供了考察研究的范本。
經濟價值。臺江非物質文化遺產由于具有原生態的文化特征，所以蘊涵著巨大的經濟價值。近年來臺江通過對民間藝術進行真實展演和對民俗文化進行旅游開發，已經有效、有力地推動了旅游經濟的發展。
啟示二：要制定對臺江非物質文化遺產的旅游開發措施
對非物質文化遺產的保護與開發要制定措施加強保護，為紅陽大草場、玉龍潭、翁密河漂流、中國苗疆銀都――施洞及紅陽、九擺民族旅游村寨等景區景點注入旅游生命力，達到民族文化與自然風光有機結合、相得益彰的科學開發效果，走一條生態旅游可持續發展之路。
加強普查、主動申遺。堅持“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的方針，從而有效地保護其歷史、科考、教育、文化、審美旅游價值，為旅游經濟的可持續發展奠定堅實基礎。
保存原貌、精心設計。正在通過非物質文化遺產博覽園、民俗文化村、民族手工藝旅游紀念品和實景舞臺劇等形式大力挖掘和提升苗族文化，有機地與旅游經濟開發結合起來。將非物質文化遺產與大型自然景觀資源實體緊密結合起來，不斷探索非物質文化遺產轉型為旅游產品的成功途徑。
一、博物館藝術的價值體現
依據學者們對中國文化分析的趨勢，中國的審美文化是主導文化、精英文化和大眾文化三者的合力，而博物館無疑為代表主旋律的主導和精英文化提供了最有力的展示和傳播的舞臺，為它們在消費社會中與大眾文化的博弈提供了強有力的支撐。在物欲橫流、紙醉金迷的消費社會，主體追求感官享受和物質體驗，客體則借助文化工業中的機械復制，生產日常和世俗之物滿足主體的即時性需求，當主體為了滿足自身需要對客體盲目施壓和過度利用時，如對紀念文物、古建筑、古代遺址等非物質文化遺產的過度商業化開發等，主客體處于一種表象的共鳴而本質的分裂對立的狀態中，而博物館這一珍藏、展示和傳播古文化魅力的圣地，可以通過其獨特的傳播魅力和悠久深厚的文化底蘊重構主體和客體之間的一種神性的完美和諧狀態，通過喚起消費社會中的傳統人文精神和審美文化韻味來體現其時代價值。
（一）集體懷舊
懷舊是在文化轉型的背景之下針對傳統文化而言的，“懷舊代表了一種文化的記憶”[4]，“懷舊是某種朦朧曖昧的、有關過去和家園的審美情愫，它不僅象征了人類對那些美好的、但卻一去不復返的過往的珍視和留戀，而且也暗含了人類的某種情感需求和精神沖動?！盵5]在當今快餐式的生活方式之下勞碌和奔波的人們被世俗的文化裹挾和侵吞，“娛樂至死”和碎片化是現代人們生活的常態，生活情趣和大眾文化不斷向藝術滲透，未經處理的文字材料、直白的吐槽式的歌曲都可以通過媒介消費而引領流行時尚，長期接受這種流行文化的熏陶會讓現代人萌生一種空虛、孤獨、不確定和被消解的無助感，而這個時候“懷舊”和傳統審美情趣的體驗會給予忙碌的人們一種靈魂的歸屬和心境平和之感。
而博物館藝術正是人類的懷舊情結和歷史客體之間的一座神圣的“象牙塔”，親臨博物館與藝術對話的主體會無意識地從現實的集體中獨立出來，懷著一顆敬畏和虔誠的心去追尋生命的源頭和意識的根基，雖然單個的藝術品很難完成對歷史時代的祛魅，但通過與不同時代的多個維度藝術客體對話，也可以避免“管中窺豹”而獲得對過去某個時代的整體觀感和印象，而指引這一段懷舊審美體驗的純潔的神秘感、理想主義的韻味、詩意化的境界卻是最彌足珍貴的是將主體從現實的迷茫、痛苦和喧囂中解放出來從而感受心靈與自然和諧統一的靈丹妙藥。
（二）意象回歸
中國藝術的意象是中國文化獨特審美趣味的核心因素，是中國藝術的真精神。清代的學者王夫之認為“意象”是由“情”和“景”的內在統一所構成，是情景交融的產物，而藝術的意象是指欣賞藝術品的過程中內在的精神活力和外在的外象之氣融會貫通、渾然天成而晉升至審美的至高境界。而當今消費社會，這種以意象為核心的古典傳統美學被以“仿象”為核心的現代美學文化所取代，傳統藝術在消費社會被排擠到“邊緣”的境地而面臨嚴峻的挑戰。貝爾在其著作《資本主義本文化矛盾》中指出，“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”[6]以“仿象”為核心的視覺影像文化是一種基于技術邏輯和標準化生產的審美藝術，這種可復制性的仿象符號是對物象的極度模擬和仿真，以至于睹象的過程就獲得了所指，能指文化的缺席營造了一種虛空和消解的困惑。而現代人長期消費這種艷俗、浮華和濃墨重彩的仿象文化，在滿足自身即興的消費欲望后，難免會產生想象力匱乏、創造力缺失、主體性被侵蝕的心理畏懼，而此時回歸到博物館中靜觀和凝視其藝術文化--以意象為核心的傳統審美藝術的典范――能在沉思和冥想中超越能指和所指的界限，盡情發現意義和感悟當下，從而將自身從視覺文化的技術理性和享受欲望中暫時脫離出來，在獨具韻味充滿古典歷史氣息的審美意境中實現心靈的回歸和救贖。
（三）文化認同
一個時期的文化代表的是這個時期社會政治和經濟的縮影，處在這個時代的民族共同體通過對文化的接觸、認知和內化達到對文化的普遍認同，在優勝劣汰和適者生存的歷史規律的砥礪下，經過漫長的歷史變遷和時代更替，民族共同體不斷消解或重組從而以新的面貌和形態適應社會的發展，而這種普遍的認同是國家和民族得以生生不息的強大的凝聚力和向心力--歷史博物館恰好是這種文化自性和民族認同的對象。正如美國學者鄧肯所說的那樣：“博物館可以成為強有力的、確定自性的機器，駕馭一個博物館恰恰就意味著控制某個社會的表征及其某些最高、最有權威性的真理?！盵7]
而在消費社會，人們對各種視覺文化提供的刺激和享樂過度消費后處于一種神經麻痹的狀態，多元文化的差異性、分離式發展很容易讓人們喪失民族認同、歷史責任和時代使命感，需要思考和覺解某些與現實文化有明顯區隔的“陌生”文化來擺脫世俗文化的禁錮?！澳吧幕F象實際上是俄國形式主義者所發現的‘陌生化’原則的體現。即當大眾對某種文化已經見慣不驚，甚至產生了‘文化饜足’時，過去曾經流行過但當前已經生疏了的某種文化形態，便有可能重新起到‘陌生化’的作用，從而產生文化上的顛覆和震撼效應?！盵8]而此時博物館呈現藝術品的“陌生化”原則，能使主體參與到與歷史的想象共同體的交流和對話中，從當下的社會身份中解放出來并在博物館的“小世界”中尋找縱向的歷史認同和民族自性，繼而帶著對歷史的參悟和民族文化的認同重返當下社會群體實現文化共同體的橫向認同交流。因此，博物館的“小世界”不僅可以與歷史國家和民族對話來拷問自身的核心文化認同感，還可以在飽受文化震撼之余重返現實“大世界”挖掘博物館藝術在當下交流與溝通中的價值功能。
二、博物館藝術的文化表征
博物館藝術使用各種文化符號彰顯和呈現代表“主旋律”的多元文化的表征和意義。而在以消費邏輯為核心的視覺性世俗文化充斥的消費社會，主導文化和精英文化不可能完全保持原來的形態，而必須在保持與世俗文化若即若離的關系中通過不斷改變和更新文化的運作方式和媒介表達方式來進行展示和傳播，從而適應新的社會傳播語境和溝通習慣。
（一）儀式傳播
1、儀式傳播的含義
20世紀50年代，美國學者詹姆斯?凱瑞提出了傳播研究的意識模式，他認為：“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指時間上對社會的維系，它不是指一種信息或影響的行為，而是共同信仰額創造、表征與慶典……其核心則是將人們以團體或共同體的形式聚集在一起的神圣典禮?！盵9]儀式傳播是通過儀式傳遞信息和表達意義的傳播活動，可以從兩個層面來加以理解：一是儀式作為一種文化媒介其本身的表達內容和傳播特性就蘊含著豐富的隱喻、象征意義、群體文化心態、價值規范等信息；二是儀式展示過程中的交流與互動，在此過程中，儀式的參與者與觀看者通過儀式進行溝通、交流與互動從而獲得意義。
2、博物館中的儀式傳播
為了提高博物館館藏藝術品的知名度以及博物館本身的輻射力、影響力和震撼力，通常情況下博物館會舉辦開館儀式或以館藏文化為主題的慶典等系列活動。這種儀式和慶典作為一種獨特的文化媒介會以凸顯館藏文化為宗旨，借力于世俗文化中的“吸引力”原則和視覺效應，以亦舊亦新的全媒介的傳播方式向觀眾傳遞亦真亦俗的館藏特色和文化魅力，很自然的為世俗文化下人們修身養性、返璞歸真提供媒介橋梁。除此之外，博物館在陳列展覽的過程中，也會借助新媒體傳播的影像互動等儀式完成博物館學術性、普及性的雙重使命。
（二）意象傳播
1、意象傳播的含義
正如上文中提及的，“意象”是凝結了中國藝術真精神的審美范疇，是相對現世中的“仿象文化”而言的。它還是一種思維方式和傳播方式，是古代文論術語，指主觀情愿與外在物象相融合的心象，即是《易傳》中的“立象觀物、立象以盡言”。意象傳播即是能使主體觀客體的外在物象就能與之產生內在的精神共鳴和情感交流的一種傳通境界。
2、博物館中的意象傳播
博物館中陳展的藝術品在移位到這個超越時空的“小世界”后，其單個的文化屬性就與同一空間中的其他作品構成了某種程度上的融合和互補，因此，參觀者在觀看博物館中的藝術品時，是在擺脫了現實中的制度和規范的思想束縛后，重新以懷舊、回歸或認同的心態與多個藝術品對話和交流而營造主客體相融共生的和諧心象。而單個的藝術品若是脫離了博物館這個“小世界”語境，這種主客體之間傳通交融的境界是很難實現的。
（三）建筑傳播
1、當代的建筑傳播
建筑傳播，顧名思義就是將建筑物作為一種媒介來傳播一個城市、地域或某個場所的文化底蘊和特色信息。而在當今全球化的背景之下，建筑文化能代表一個城市甚至國家的風貌和特色，而一些當代建筑往往熱衷于追求夸張、刺激的視覺效果而忽略了地域文化底蘊，如因外觀酷似一條“秋褲”，蘇州的“東方之門”成了飽受爭議的“地標”建筑，杭州的奧體博覽城的體育館與游泳館的建筑因其“創新”的外觀酷似比基尼而被網友稱為“比基尼大樓”，這兩座建筑的外觀設計之所以讓人大跌眼鏡、成為網友吐槽的對象，很大程度上是因為其惡搞低俗的外觀設計與蘇杭歷來的城市地域形象格格不入。
2、博物館中的建筑傳播
博物館建筑深受社會經濟發展、科技進步、大眾審美變異、思維方式局限等綜合因素的影響，其建筑形態也隨著時代的進步不斷推陳出新。一般情況下，“博物館形態分為‘意象形態’和‘抽象形態’兩種：‘意象形態’是建筑對歷史、文化、自然情懷的一種關注和反應?！盵10]這種形態的建筑傳播與“意象傳播”的側重點不同，前者側重建筑物這種傳播媒介的形態，后者側重主體參與并與客體情感互動的心象；“抽象形態”是通過對時空和光影等“形而上”的描述突顯建筑本身所具有的獨特的藝術色彩，并與博物館本身的審美情調和藝術氣息相得益彰。
（四）符號傳播
1、當代的符號傳播
結構主義語言學者索緒爾認為符號有能指和所指構成?！八^能指也叫做意符，通常表現為聲音或圖像，能夠引發人們對特定對象事物的概念聯想；所指也稱為意指，即意符所指代或表述的對象事物的概念或意義?！盵11]在當今以仿象為核心的視覺文化的傳播過程中，由于象是對物象的極度模擬和機械復制，得象的過程就是得能指的過程，能指直接取代了指涉物，關于所指的思考空間被急劇的擠壓，對符號所指向意義的想象空間也被抽離和省略，因此，當代世俗文化的符號傳播是缺乏想象和意念的空間的，是以一種抹殺了能指與所指之間張力和差異的一種直接的合一。
2、博物館的符號傳播
博物館中的符號是以意象為核心的審美文化，意象不是日常生活中直接的對等物，符號是基于文化主題和館藏底蘊對物象的加工和利用，從而使創造足夠的距離和空間使意義的凝聚成為可能，正因為如此，觀賞者通過發現和感悟符號的意義而與符號創造者達成共鳴，實現創造者分享和傳播博物館文化表征和現實意義的初衷。
三、中國文字博物館的文化表征和價值實現
中國文字博物館以詳實的資料、嚴謹的布局、科學的方法薈萃中國歷代文字樣本精華、以揭示古今漢字文化內涵為宗旨，以普及古漢字發生發展與演化的歷史規律、引領漢字文化研究的學術規范為使命，是經國務院批準后在2009年11月16日正式開館向世人展示中華文字文明的景觀式文字大典。以下就從中國文字博物館的文字之始、文字之旅、文字之家三個部分初略的探究其借助多元媒介展示館藏藝術品的文化表征并實現其價值的過程。
（一）文字之始
在中國文字博物館開館之始，為擴大文字博物館的知名度和影響力，增強博物館在社會各界的震撼力，中國文字博物館舉辦開館慶典暨首屆中國文字節。慶典中的各種儀式都通過深情并茂的狂歡活動，活靈活現的將館藏特色與時代藝術感結合起來，如中國文字博物館開幕式焰火晚會、首屆中國文字發展論壇暨紀念甲骨文發現110周年學術研討會、中國文字服裝藝術展，還有使用貿易杠桿推動文化經濟發展的“新豫商、新發展”――百名豫商安陽行經貿活動等。通過儀式活動本身承載和傳遞的信息象征了河南安陽市的歷史積淀和文化內涵，隱喻著對殷墟出土的甲骨文的研究在中國乃至世界所具有的學術地位和價值，而這些緊鑼密鼓的活動籌備和熱火朝天的集體儀式活動，有利于刺激和激發人們踏入博物館進一步參觀和欣賞博物館中文字藝術的神秘的好奇心和神往的期待感。
（二）文字之旅
1、字坊
來到中國文字博物館，首先引入眼簾的是字坊這一中國文字博物館的標志性建筑，高18.8米，寬10米，取材于甲骨文、金文中的“字”之形，用殷商時期青銅器上的饕餮紋、鳳鳥紋裝飾，因此，字坊集建筑傳播中的“意象建筑”和“抽象建筑”于一身：一方面，取材于甲骨文金文中的“字”的形象與消費社會中無處不在的各種千奇百怪、讓人眼花繚亂的字符有著本質的區隔，后者遵循的是機械復制、刺激眼球的仿象邏輯，而前者是對源遠流長的歷史、浩渺廣博的文化的一種折射和反應，參觀者在這氣勢磅礴、架構巍峨的“字”的洗禮下，會自然而然的開始浮想和構思中國文字的浩瀚精深與神秘形象，主體的真實存在與頭腦中聯想的客體開始對話，博物館的意象回歸的價值在這一睹一思一聯想中體現的淋漓盡致；另一方面，歷史的厚重感和時代的光鮮感兼具的饕餮紋、鳳鳥紋，以及在字坊前方兩側的同樣取材于商周青銅器上的兩尊金色銅質鳳鳥雕塑，它們都以一種抽象的形態象征著博物館深厚的文化底蘊和吉祥圖騰的社會風貌。
2、甲骨碑林
穿過字坊就是通向主體館的主干道，兩旁是由28塊青銅制成的甲骨片組成的甲骨碑林，它包含了殷商時期最具有代表性的兩種元素――甲骨文和青銅器。從符號傳播的視角來研究，28片銅質甲骨片扮演了意符的角色，它代表著二十八星宿，意指就是它所象征的人與自然的和諧、生動的指涉著古代哲學中“天人合一”的精神理念，穿梭在這些碑林中的參觀者在陶醉于這些神圣而悠久的古代精神面貌時，博物館彰顯民族自性和文化認同的價值就得以實現了。
3、主體館建筑
中國文字博物館的主體館高32.5米，主體建筑采用殷商時期的饕餮紋、蟠螭紋圖案，以殷商時期高級宮殿建筑形象為基本元素。浮雕金頂彰顯皇家銳氣，紅黑圖案的雕墻營造一個厚重沉穩、睿智而有涵養、霸氣而卓越的展示氛圍，是中國傳統藝術風格的充分體現。主體館金碧輝煌的外觀與錯落有致的外部環境和諧統一，這種以和諧統一為核心的意象傳播必然能為參觀者營造內心的一片安靜與祥和，從而規避消費社會中的各種競技和沖突帶來的內心糾結和矛盾。
（三）文字之家
中國文字博物館的陳列展覽四個部分布展，分為序廳、基本陳列、專題陳列和四個部分，共9個展廳。
1、序廳
“序廳主要由四塊浮雕組成：北面為中國文字載體發展史浮雕，東面為中國書法史浮雕，南面為一片甲骨驚天下浮雕，西面為各少數民族文字浮雕。序廳采用天圓地方的理念，穹頂代表天空，周圍的燈飾代表星辰?！盵12]這種“天圓地方”的理念傳播表現和凸顯了博物館意象回歸的價值功能。
為了適應現代社會的生活和消費節奏，為了追逐時髦和西歐的后現代潮流，很多標志性建筑都背離了所在城市、所屬民族、所歸國家的文化底蘊和自性特色，才有了網友集體吐槽的蘇州的“秋褲門”和杭州的“比基尼門”，才有了讓人們瞠目結舌、大跌眼鏡的“武漢漢南區將投資400億建華中唯一‘歐洲風情小鎮’”，不論是與城市的人文底蘊、歷史文化積淀大相徑庭的現代奢華建筑，還是因過度商業化開發而破壞非物質文化遺產，尋根究底，這類讓人啼笑皆非的創新之舉、經濟開發之象接踵而至、屢見不鮮的深層原因還在于：城市的發展迷失在了消費社會中以“仿象”為核心的視覺影像文化中，逃離了以“意象”為核心的“情”與“景”交融而生的中國傳統中根深蒂固的審美趣味。而代表中國文化深厚積淀的中國文字博物館逢時代要求而應運而生，在序廳中，四塊浮雕與穹頂、燈飾和諧統一，以其鮮明的層次和結構感展示著“天人合一”、“天人相應”的中國道家的倫理風尚，給身臨其境的參觀者一次"意象回歸"的體驗和身心解脫的洗禮。
2、基本展廳
中國文字博物館內不僅有厚重的青銅石器、浮雕等大型史詩般的力作，還有溫文爾雅，娓娓道來的文字與文物的展示。中國文字發展史展廳是中國文字博物館的基本展廳?；菊箯d分5個展廳，15個單元，從原始的刻畫符號到甲骨文、金文、簡帛文字、篆書、隸書、楷書，一直到現代社會的信息時代，全面展示漢字的起源、發展和演變歷程。從倉頡造字的傳說、刻畫符號到文字一統、由隸到楷、說字傳義，清晰全面的展示了文字在歷朝各代、各少數民族的發展與演變的全貌，充分體現了博物館在傳承民族自性、提高文化自覺、推動認同與交流上的功能與價值。
3、專題陳列
“一片甲骨驚天下”是中國文字博物館的專題陳列?！?000多年以來，甲骨文雖然經過了金文、篆書、隸書、楷書等不同書寫形式的變化，但是以音、形、義為特征的文字和基本語法保留至今”[13]，甲骨文的造字模式、意向性的造字思維等對中國人的思維方式和審美觀念產生了巨大的影響。參觀者在逃離城市的喧囂移步來到博物館，欣賞這些古老的、歷史悠久的文字時，一種對古人的智慧的膜拜、對文化的演變與傳承的驚嘆、對歷史的懷舊與思考之情就油然而生了。
4、特別展覽
“故宮博物院院藏中國歷代書法展”和“民族文化宮博物館館藏民族文字文物精品展”是中國文字博物館的特別展覽。故宮博物院以灰色頂部、白色背景和亮部的展品，黑色地面三種色調協調配合，一種層次感和節奏感、深邃感和厚重感、光鮮感和時代感便被營造出來，在這樣的氛圍中品讀優雅高貴的書法畫作，凝神駐足之刻，通過筆尖和線條中彌漫的文化韻味與歷代杰出的書法家進行心靈的交流與溝通，“立象觀物、立象盡言”的意象傳播之美就酣暢淋漓的浮現出來。民族文化博物館中展出的少數民族文字文物不僅表征了各民族發展壯大、融合演變的歷史軌跡，還呈現了中國少數民族文化深厚的人文底蘊和多姿多彩的藝術風情，弘揚著學者所倡導的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的民族文化共融的理想主義精神。沉思其中的參觀者會對民族文化的縱向發展有一個理性全面的認識，在獲得某種感性而真實的文化震撼的基礎上，秉承著對歷史文化的深刻參悟和高度的民族自性，再次返回到現世文化中開展橫向交流，就會有一種超然世外、怡然自得的情懷了。
5、互動與影像廳
在陳展的過程中，為了借助新媒介的影像視覺傳播效果與觀眾進行更好的互動每個展廳都運用了聲、光、電的技術并設置了互動與影像廳，設置了包括猜字謎、數字化漢字等互動游戲。這種互動游戲屬于儀式傳播的第二個層次上的意義，參觀者在參與儀式的過程中，通過溝通、交流與互動更加深入的了解文字的魅力和館藏的特色。
結語
在世俗文化充斥的消費社會，代表“主旋律”的博物館藝術作為一種獨特的文化話語的存在模式，具有集體懷舊、意向回歸、文化認同的價值功能，并以儀式傳播、意象傳播、建筑傳播、符號傳播的新舊媒介融合的傳播方式展示其文化表征，建立民族自性、促進多元文化交流。代表中華文化特色的中國文字博物館在其陳列布展和建筑設計中充分展現了博物館藝術的價值和文化魅力，其審美功能和文化機制對我們超越消費社會中的欲望喧囂造就的感官和仿象審美帶來的精神空虛，從而獲得心靈的歸屬和愜意是有所裨益的。寄希望于今后博物館藝術能更加精深而宏遠，踏上文化“走出去”的腳步，讓更多的人了解中華文化，讓更多的人學會用意象的視角、詩意的心態來審美。
注釋：
[1]斯圖亞特?霍爾.《表征：文化表象與意指實踐》，商務印刷館，2003年，第15頁
[2]讓?鮑德里亞，劉成富，全志鋼譯.《消費社會》，南京：南京大學出版社，2001年，第2頁
[3]讓?鮑德里亞，劉成富、全志鋼譯.《消費社會》，南京：南京大學出版社，2001年，第12頁
[4]周憲.《文化表征與文化研究》，北京：北京大學出版社，2007年，第106頁
[5]周憲.《文化現代性與美學問題》，北京：中國人民大學出版社，2005年，第2
[6]貝爾.《資本主義的文化矛盾》，三聯書店，1989年，第156頁
[7]丁寧.藝術博物館：文化表征的特殊空間，浙江社會科學2000（1）.
[8]周憲.《文化表征與文化研究》，北京：北京大學出版社，2007年，第272頁
[9]張建中.詹姆斯?凱瑞與美國傳播學研究的文化轉向，中國傳媒大學學術研討會文集，2007年5月
周口代表團在團長周口市人民政府副市長楊廷俊、副團長周口市民族宗教局局長方萬政和周口市體育局局長張寧華的帶領下，共有60人組成的參賽隊伍參加此次運動會的武術、民族式摔跤、陀螺以及集體表演等項目的比賽。
在開幕式入場式上，各代表團分別進行了具有地域和民族特色的30秒集體表演。“河南省少數民族傳統體育項目活動基地”――周口市心意六合拳協會表演隊代表周口代表團展示了國家級非物質文化遺產心意六合拳，隊員們剛柔相濟、整齊劃一的表演，贏得了現場領導和觀眾們的陣陣掌聲。
此次綜合類表演項目的比賽是本屆運動會的重頭戲。共有焦作隊的太極劍、商丘隊的集體刀術等15支代表隊參賽，參賽隊伍多，人數多，每個隊都有各自的絕活和優勢，競爭非常激烈。面對強者，在周口市民族宗教局有關領導的關心和買西山教練的親自組織和指導下，參賽隊員精心設計表演內容和編排每一個細節。比賽現場，隊員們鎮定自若，不畏強手，馬振輝（武術五段）表演的鷹形，展示了鷹的穿林之巧、捉拿之精；海勝利（武術五段）表演的蛇形，展示了蛇的纏繞之功，盤繞之巧；買威（武術六段）表演的熊形，展示了熊的爭斗之情，兩膀之力，甩臂之法；丁麗麗（武術五段）表演的猴形，展示了猴的縱身之靈，獻果之精，偷桃之巧；呂志強（武術五段）表演的龍形，展示了龍的翻騰之能，獻爪之象；馬亞輝（武術六段）表演的虎形，展示了虎的撲戰之勇，撕咬之精，擺尾之法；王琰嶸（武術五段）表演的蛇形，展示了蛇的拔草之巧，纏繞之功，吐芯之靈；楊震（武術五段）表演的馬形，展示了馬的奔騰之功，掙撞之勇，懸蹄之妙；買勇（武術五段）表演的貓形，展示了貓的撲捉之妙，侯鼠之巧，上樹之法；龐峰（武術五段）表演的燕形，展示了燕的取水之巧，銜泥之精，沖天之法；買建軍（武術五段）表演的雞形，展示了雞的爭斗之勇，食米之巧，扇膀之情，上架之法。最后，隊員們集體表演心意六合拳四把捶、十字把等，古樸穩健，動靜有致，剛柔相濟，將表演賽推向了，向現場裁判員和觀眾們展示了原汁原味的傳統武術心意六合拳功夫，也讓大家近距離地感受到這一國家級非物質文化遺產的獨特魅力，全場掌聲、歡呼聲不絕于耳。
如果說巴塞爾藝術博覽會?邁阿密海灘有什么特別之處的話，這個城市本身就與歐洲的巴塞爾，或者是其他世界藝術中心城市：紐約、倫敦、法蘭克福、巴黎、東京等有著截然不同的背景和氣質。邁阿密海灘在2002巴塞爾藝術博覽會到來之前，更多的是美國著名的海水浴場，在以優質的海水沙灘和北美冬季西海岸難得的熱帶氣息聞名的同時，它的背后是具有傳奇色彩的城市：邁阿密。熟悉北美地緣政治和歷史的人都知道，由于毗鄰古巴、墨西哥等拉丁美洲的橋頭堡國家，邁阿密一直是拉丁美洲富人投資、享受和尋求經濟安全和階級優越感的核心地標之一，從上個世紀50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群體將此地作為“避難”天堂開始，到21世紀的第一個十年，隨著拉美經濟體整體的覺醒和發展而誕生的新興富裕階層，就如其他發展中國家迅速膨脹而涌現的中產階級一樣，都使得邁阿密呈現出一種強大的拉美文化的布局和滲透。歷史在過去和未來的交錯中總是如此的吊詭：原本在冷戰時期作為美國向拉丁美洲輸出“自由”和“民主”的資本主義文化的前沿陣地的邁阿密，卻在伴隨者經濟全球化因素的大規模拉丁美洲移民潮流中，儼然成為了某個南美的首都城市。拉丁風情的食物和色彩隨處可見，西班牙語幾乎是這里與英語并駕齊驅的通用語言，在各種產業，尤其是服務業的從業人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。
或者，在2010年，一個歐美主流和精英主導的世界頂級藝術博覽會在這樣一個城市舉行，本身就具有很強的隱喻特質。一方面，是呈現出消極和沮喪情愫的西方的藝術與文化的創造者，或者我們可以稱之為“生產者”；另一方面，是表現出亢奮情緒和巨大不可估量的購買力的“消費者”，兩者在如今此消彼長的格局中，加之藝術博覽會(與更強調藝術價值的社會性、公共性及教育、批判等功能的美術館展覽、雙年展或藝術節不同)本身對于市場行為和藝術商品性就擁有擴大和強化的傾向，我們不難預計，近10年來備受追捧和爭議的似乎過度的藝術關系中的市場力量，在邁阿密海灘，也并沒有想要收斂或是冷靜下來的意思。
消費文化與藝術價值的博弈
打鐵花是僅存于河南省確山縣的大型民間傳統焰火，因歷史悠久、傳承有序，文化內涵豐富、表演氣勢磅礴、恢宏壯觀而獨具特色，故被專家和媒體、網友們稱為“中原文化奇葩、民間煙火之最”、“中華第一鐵花”、“中國最牛的鐵花煙火”。1993年收入《河南文化文物年鑒》；2004年被列入河南省首批民間文化遺產項目保護名錄；2007年2月，被河南省人民政府公布為河南省第一批非物質文化遺產項目；2008年6月，被國務院公布為國家級第二批非物質文化遺產項目。
該項目起源于中國道教的煉丹術和民間金屬冶煉，曾是道士們降魔祈福的武法事。至北宋初年，形成了道士與民間金、銀、銅、鐵、錫五門工匠祭祀共同的祖師太上老君和火神的娛神活動。后來由于受到官方和民眾的喜愛與推崇，在發展傳承的過程中又吸收了銅器、龍燈、鞭炮、煙花和民間社火的加入，逐漸形成了大型民間傳統焰火，至今已有千余年歷史。其文化內涵包括了道教文化、冶鐵文化、祭祀文化、民間工匠文化、民俗文化、社會文化、節慶文化、技藝傳承、信息傳遞、煙花鞭炮文化、古代廣告文化等豐富的古代文化信息，有著很高的社會和科研價值。
二、開展搶救性保護工作情況
“十一五”期間，縣委縣政府高度重視非遺保護工作，建立了“確山縣非物質文化遺產保護工作領導小組”和“確山縣非物質文化遺產保護工作專家委員會”，制定了《確山縣非物質文化遺產保護方案》，并認真實施，在未得到國家和省市非遺保護專項經費的情況下，籌措資金數十萬元，對該項目進行深入挖掘整理。先后在本地舉辦了10余場確山鐵花表演。確山鐵花被授于國家級非遺項目后，縣政府又撥出5000元，對傳承人和鐵花表演隊進行獎勵。
確山鐵花表演規模宏大、氣勢磅礴，雖然表演本身十分安全，但由于群眾非常喜歡，每次表演動輒有數萬人甚至十余萬人觀看，主辦方必須事先周密籌劃，辟出一處較大的場地，制定出防止觀眾擁擠的安全措施。為此，縣委、縣政府每次舉辦確山鐵花表演，均事先協調文化廣電、公安、交通、城管、城建等提前做好安全預案，保證了鐵花表演活動的絕對安全。這種做法也是對確山鐵花進行保護的一項重要措施。
另外，經過傳承人的不懈努力，還挖掘整理出關于《確山鐵花的民間傳說》9篇，《民間歌謠》10余首、以及《確山鐵花的傳承譜系》、《確山鐵花的花棚搭設及祭祀形式》等文字記錄近十萬余字；已初步對確山鐵花的表演程序進行了錄像、拍照；對與鐵花相關物品也正在積極搜集中。
三、開展傳承工作情況
為了讓老藝人在表演中帶領徒弟進行現場實踐，傳承鍛煉一批年青人，我縣除先后在本地組織了10余場演出外，又撥出補助資金支持確山鐵花隊赴外地表演20多場，對確山鐵花進行了展示性保護，既擴大了確山鐵花的影響，又在實踐表演中鍛煉了一批中青年藝人。
從2002年起，傳承人自費20多萬元，購置了打鐵花所需的爐具、原料、服裝、道具、龍燈等，組建了一支20多人的“確山鐵花民間表演隊”和15人的龍燈隊（主要是傳承人的子弟和親屬），對這支隊伍進行松散型管理。又利用好友的個體澆鑄作坊作為培訓基地，抽空進行鐵花表演和龍燈表演培訓，有表演活動時臨時通知集中，表演活動結束后，按表演產生的收益平均分配。平時隊員各自為業，傳承人抽空進行傳免費傳授技藝，有表演活動時，再進行實踐演練，起到了傳承絕技的作用。
這支確山鐵花表演隊伍2004年首次走出家門，應邀赴省會鄭州參加“第三屆中原文化廟會”，在鄭州引起轟動，被廟會組委會和省民間文化遺產保護工作領導小組評為民間藝術金獎和特別金獎；特別是2008年春節期間，確山鐵花表演隊應“中國民間文化遺產進京展演展示活動組委會”的邀請，傳承人自費組隊，赴北京中央電視臺北普陀影視基地連續表演17場，受到北京專家、各界觀眾和外國友人的高度評價，中央電視臺朝聞天下及全國數十家新聞媒體爭相報道。表演結束，確山鐵花被專家評為“金獎第一名”，稱之為“中華第一鐵花”。此次北京之行雖然傳承人賠了兩萬多元，但傳承了技藝、鍛煉了隊伍，培養了人才，擴大了影響，拓寬了視野，為確山鐵花走向市場積累了經驗，為鐵花的傳承奠定了良好基礎。
2011年傳承人在文廣新局領導的支持下，自費3萬余元，組織非物質文化遺產進校園活動，為博世學校等五所中小學廣大師生講授非物質文化遺產保護的相關知識，講授確山鐵花的歷史淵源、文化內涵、表演技藝等，并在校園內舉辦了確山鐵花專場表演，讓師生既了解了確山鐵花表演的全部過程，又感受了確山鐵花絢麗多姿、振奮人心的藝術魅力。
四、開展宣傳展示和研究工作情況
為了擴大確山鐵花的影響，我縣積極開展宣傳展示和研究工作。先后支持傳承人帶領確山鐵花民間表演隊應邀赴鄭州、開封、北京、新鄭、上蔡、駐馬店等地參加中原文化廟會、春滿中原民俗廟會、宋都民俗廟會、北京中原民俗廟會等公益性展演，多次榮獲民間藝術表演一等獎和特別獎，產生了轟動效應。同時，縣委、縣政府還熱情接待了中央電視臺、河南衛視、湖南衛視、香港NTV等全國各地新聞媒體記者來確山，對確山鐵花及傳承人進行專題跟蹤采訪，取得了良好了社會效益。確山鐵花先后被央視一套、四套、十套、及河南衛視、北京衛視、江西衛視、湖南衛視、廣東衛視、湖北衛視、深圳衛視及河南日報、大河報、東方今報、鄭州晚報、羊城晚報、武漢晚報、上海中國地理雜志、北京炎黃地理雜志、航空旅行雜志等多次報道，有些媒體還向全世界進行專題推介，不僅宣傳了確山鐵花，也宣傳了駐馬店，宣傳了河南，展示了中原博大精深的非物質文化遺產項目上，產生了極大的社會影響。
傳承人撰寫的論文《確山鐵花考》、《一個值得推廣的非物質文化遺產項目》、《確山鐵花的傳承譜系和文化內涵》、《確山鐵花的花棚搭設及祭祀形式》等，多次參加省、市及全國論文研討會，被收入文化部、文化廳等多家《非遺保護論文集》中，并多次獲優秀論文（最高獎）。
五、存在的問題
對于確山鐵花的保護，地方政府和傳承人雖然都做了不少工作，無論在宣傳展示，擴大影響，傳承技藝等方面，都做了大量工作，取得了可喜的成就，但就全面保護這一珍貴文化資源方面，還存在如下問題：
1.確山鐵花雖然已被省政府和國務院命名為省級和國家級非遺項目，但各級財政對該項目的保護資金至今尚未到位。除地方政府10余年來撥出的數十萬元資金用于表演外，傳承工作多年來主要靠傳承人自費苦力支撐，幾乎花光了一生的積蓄。沒有國家非遺保護資金的支持，保護難度很大。
2.身懷絕技的確山鐵花傳承人及打鐵花老藝人均年事已高，而且體弱多病。年青人雖然喜愛確山鐵花，但為了外出打工掙錢，又不愿學這一眼下還帶不來經濟效益的絕技，長此下去，確山鐵花依然面臨滅絕的危險。
六、對確山鐵花保護的意見和建議：
1.應全面貫徹落實《非物質文化遺產保護法》，各級政府對非遺項目保護經費應盡快落實到位，使非遺保護工作常態化、制度化、規范化。讓傳承人利用保護經費舉辦確山鐵花表演培訓班，收徒傳藝，使這一絕技后繼有人。
中圖分類號：G263 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-08-00-02
現階段隨著我國家具制造業產業化生產模式的逐漸完善，傳統實木家具制作技藝在我國家具制造業中的應用范圍逐漸縮小，同時傳統實木家具制作技藝的傳承者也逐漸減少，使我國傳統實木家具制作技藝這一非物質文化遺產的傳承陷入窘境，而如何通過非物質文化遺產保護促進傳統實木家具制作技藝的傳承，已成為我國非物質文化遺產保護在新時期發展中的一個重要話題。傳統實木家具制作技藝已被認證為非物質文化遺產保護項目，由于傳統實木家具制作技藝在民間的傳承方式一直是代代相傳、口口相傳，這導致當前傳統實木家具制作技藝的傳承人相對較少，同時也只有少部分人了解、認識傳統實木家具制作技藝，這也是我國手工技藝類非物質文化遺產在新時期的一個縮影。
一、傳統手工技藝類非物質文化遺產的界定
聯合國教科文組織于2003年正是通過了《保護非物質文化遺產公約》，這也是當前國際上最權威、最有影響力的非物質文化遺產保護文件，《保護非物質文化遺產公約》中將非物質文化遺產界定為：“以口頭傳統和表現形式的非物質文化形態；以傳統表演藝術為主的非物質文化形態；以社會實踐、禮儀、節慶活動為主的非物質文化形態；以與自然界和宇宙有關的知識實踐為主的非物質文化形態；以傳統手工藝為主的非物質文化形態?！睆摹侗Ｗo非物質文化遺產公約》中我們可以了解到傳統手工技藝已成為非物質文化遺產中獨立的門類，同時針對傳統手工技藝類非物質文化遺產的保護已被聯合國教科文組織認可。
現階段我國已先后公布了三批國家級非物質文化遺產保護項目名錄，其中在保護項目名錄中包括了我國傳統美術類和傳統技藝類，而且傳統美術類非物質文化遺產一般都是由傳統手工技藝制成，說明傳統美術類非物質文化遺產與傳統工藝類非物質文化遺產差別不打，可以將二者合并統稱為傳統制造技藝類非物質文化遺產。現階段我國文化部以及相關部門將傳統手工技藝類非物質文化遺產界定為：“傳統器具制作、傳統民居建筑、陶瓷加工、織繡印染、傳統造紙、傳統雕刻、傳統印刷以及傳統釀造等傳統手工藝，包括上述傳統手工藝制作過程、文化觀念、審美意識、價值認同、歷史傳承以及口傳身授的民間知識等?！睆奈覈鴮鹘y手工技藝類非物質文化遺產的界定中我們可以了解到，傳統實木家具制作技藝已成為我國非物質文化遺產一項保護任務，這不僅要求我國相關部門以及社會要對現存的傳統實木家具進行保護，同時更要對傳統實木家具制作技藝這一非物質文化遺產進行保護。
二、傳統手工技藝類非物質文化遺產的特征分析
中華民族在上下五千年的發展歷史中逐漸沉積出兩種傳統文化，物質性傳統文化與非物質性傳統文化，物質性傳統文化是有形的文化遺產，傳承至今我國留下很多豐富多彩、美輪美奐的傳統文化藝術作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古書等靜態的傳統文化。而非物質性傳統文化為我國留下了很多活態傳統文化遺產，例如口頭傳說、表演藝術、社會風俗以及傳統手工技藝等，非物質性傳統文化一般在表現形式上都是非固態和活態的，正是這些物質性傳統文化與非物質性傳統文化傳承至今，為我中華民族在五千年后的今天留下了無數傳統文化瑰寶，讓我們這些后人可以通過傳統文化見證中華民族歷史上的繁榮與昌盛。
非物質性傳統文化在表現形式上強烈的彰顯出非固化與活態性特征，而在傳統手工技藝類非物質文化遺產中更能體現出這兩點特征，因為傳統手工技藝類非物質文化遺產在傳承過程中，要受到物質手段變化、社會需求變化以及傳承人變化等帶來的影響，只有保證傳統手工技藝類非物質文化遺產的非固化與活態性特征，才能保證傳統手工技藝類非物質文化遺產在不同時期、不同社會環境以及不同人文環境下的傳承與發展。傳統手工技藝類非物質文化遺產在社會需求條件下要面臨傳承性、生產性特征，而在不同時期的人文環境需求條件下要面臨變異性、多樣性特征，而傳統手工技藝類非物質文化遺產在當前要面臨著發展性、創新性特征，傳統手工技藝類非物質文化遺產以上所有特征是保證其傳承的前提條件。
三、基于傳統實木家具制作技藝的非物質文化遺產保護措施
從我國對傳統手工技藝類非物質文化遺產的界定中我們可以了解到，傳統實木家具制作技藝已成為我國非物質文化遺產一項保護任務，同時我們通過分析也明確了傳統手工技藝類非物質文化遺產的特征，同時也明確了傳統手工技藝類非物質文化遺產保護必須具備的前提條件。我們要明確傳統手工技藝類非物質文化遺產的非固化、活態性特征，同時也要明確其傳承性、生產性、變異性、多樣性、發展性以及創新性等特征，針對傳統實木家具制作技藝這一非物質文化遺產保護本文根據其特征，分別提出基于創作者、掌控者、傳承者、銷售者以及使用者五個方面的保護措施，力求通過一些措施促進傳統實木家具制作技藝在新時期的傳承與發展。
（一）基于創作者的非物質文化遺產保護措施：傳統實木家具制作技藝是人們長期生活經驗累積而成，同時傳統手工技藝的創作也是傳統實木家具制作技藝誕生的基礎，更是民間傳統手工藝人通過傳統手工技藝抒感的寄托方式，所以傳統實木家具制作技藝的保護離不開創作者――人這一基礎。現階段我國文化部門以及地方政府要為傳統實木家具制造技藝營造一個適應其發展的文化氛圍，同時要求傳統實木家具制造技藝的傳承不要脫離身口相傳這個紐帶，這樣才能確保傳統實木家具制造技藝在新時期的傳承與發展。
（二）基于掌控者的非物質文化遺產保護措施：掌控者的決策、抉擇對實木家具制作技藝的傳承與發展有著直接影響，掌控者不僅僅是傳統實木家具制作技藝這一傳統手工技藝的管理者，同時國家、文化部門以及地方政府都要擔負起非物質文化遺產的掌控者，掌控者要通過實際行動不斷喚醒人們對傳統手工技藝保護與傳承的意識?，F階段傳統實木家具制作技藝的掌控者要發揮好宣傳帶頭作用，讓不同領域、不同地區、不同文化群體都了解傳統實木家具制作技藝這一非物質文化遺產，從而在掌控者的宣傳與引導下幫助人們建立正確的傳承及保護意識。
（三）基于傳承者的非物質文化遺產保護措施：傳承者是我國傳統手工技藝類非物質文化遺產的活態載體，同時也是我國傳統手工技藝類非物質文化遺產可持續發展的關鍵，只有通過傳承者才能保證傳統實木家具制作技藝在新時期的延續與發展，所以我國文化部門與地方政府要通過一些政策保證傳承者的權益，通過傳承者的傳播、宣傳讓更多的人了解、熱愛傳統實木家具制作技藝，同時也可以讓更多的人加入到傳統實木家具制作技藝的傳承行列中，確保傳統實木家具制作技藝在有序的文化生態環境中永續傳承。
（四）基于銷售者的非物質文化遺產保護措施：銷售者是我國傳統手工技藝文化生態環境中的重要組成部分，擔負著我國傳統手工技藝產品在社會廣泛傳播的重要職責，是我國傳統手工技藝產品與市場的中間紐帶，所以這要求我國政府、文化部門以及地方政府要規范銷售者群體。銷售者不僅僅要擔負著將傳統實木家具制作技藝產品傳播、銷售的職責，同時更是連接產品制作者與使用者信息溝通的一條重要途經，只有規范好銷售者人群才能保證傳統實木家具制作技藝這個文化鏈條的良性循環。
（五）基于使用者的非物質文化遺產保護措施：使用者是傳統實木家具制作技藝產品直接服務的對象，同時也是促進傳統實木家具制作技藝在新時期發展與創新的主要動力來源，只有使用者不斷關注、提出對傳統實木家具制作技藝產品的要求，才能使傳統實木家具制作技藝產品更好的滿足使用者。使用者在獲得傳統實木家具制作技藝產品后要明確其文化意義，不僅要將傳統實木家具制作技藝產品作為一項產品來看待，同時也要將其看作為中華民族五千年傳統積淀而成的文化精髓。
四、結束語
現階段傳統實木家具制作技藝這一傳統手工技藝，已成為我國重要的非物質文化遺產保護項目之一，由于當前社會環境、人文環境以及市場環境對其帶來的影響，使傳統實木家具制作技藝這一非物質文化遺產將要消逝在歷史河流中，所以這不僅要求我國政府、文化部門以及地方政府投入到保護行列中，同時也要求我國廣大人民群眾要積極投入到非物質文化遺產保護行列中，這樣才能保證非物質文化遺產項目在新時期的傳承與發展。
參考文獻：
