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我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有著自身漫長的發展歷程，但是建筑美學卻是一個新興學科。建筑美學融合了美學與建筑學的內容，是藝術美學、建筑學的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學的創始人。建筑美學在中國也算是一個新興學科，但卻處在一個繁榮發展的時期。研究和探討當代中國建筑美學對豐富中國建筑設計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現實意義。
中國改革開放的不斷深入和經濟水平的不斷提高讓中國建筑設計行業有很大的進步和發展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
在我看來，中國政治、經濟和文化各方面的大發展為中國建筑設計行業的進步提供了一個良好的發展空間和發展環境。同時，國內外建筑設計的信息交流讓很過國外設計理念和思想不斷涌入國內，不僅拓展了國內的建筑設計的形式還豐富了建筑美學的理論內容。中國當代建筑設計師應該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統建筑思想，走出一條既體現中國傳統建筑風格又跟得上國際建筑設計潮流的發展道路。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山酒店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素的同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結合的方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。
香山酒店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。那么“后現代”對中國建筑設計意味著什么，有什么樣的影響？
2、后現代形式適合當代人的心理要求
現代藝術純粹抽象的藝術形式來源于早期工業化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統文化內涵不是一種的直接的難于理解的抽象關系，而是一種親切的、民俗的，內心真正需要的人文關懷。后現代實際上中和了這樣一種矛盾關系，它可以將的現代文明形式與傳統的文化內涵結合。從而產生了文化的一種表象畸形的延續，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F代藝術終將成為歷史，當代的文化對現代藝術是一種延續，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現了后工業的文明特征。由于網絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態。也可以在虛擬的時間中領略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的。“生態”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術家需要去嘗試和感悟的。藝術的語言體系發生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質的現象，文化呈現了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。
現代住宅設計中，恒溫恒濕的中央空調和大量的人工照明系統蠶食著越來越匱乏的自然資源。玻璃幕墻這樣的高密閉空間，頭頂上的熒光燈、鎮流器和風機盤是不是病態建筑綜合癥（SBS）出現的罪魁禍首？建筑氣候學的目的在于綜合當地的氣候特點合理的利用氣候條件，保證最大限度的自然通風和采光。不僅是節約能源的現實需求也是建筑適應人們現代生活中心理和生理巨大壓力的考量。
米拉公寓位于巴塞羅那城市的一個街角,是高迪最后一座的受委托的私人建筑也是他認為自己最好的作品。高迪曾說，米拉公寓是“用自然主義手法在建筑上的體現浪漫主義和反傳統精神最有說服力的作品”?！靶问阶冯S功能”在當時還未曾提出但高迪用他的實踐書寫著這樣的話語。高迪將米拉公寓分成兩個獨立的出入口，從平面上看形成了一個環形和一個橢圓形。房間的平面形狀幾乎是完全的“離方遁園”，沒有一處是矩形。整棟建筑一共八層，其中地上六層，地下二層，一樓為出租的商鋪，二樓是米拉夫婦自住。三到六樓為出租住宅，每層的出租住宅布局和占地都不一樣。頂樓作為調溫和晾曬衣服的區域，整棟建筑包括30個煙囪，2個通風口，6個樓梯口室內空間復雜多變。
米拉公寓始建于1906年，于1910年建成。距今百年但室內不需要借助現代技術通風送暖設備，保持當初建成時的自然通風和采光。他究竟是怎樣做到的呢？首先，讓我們分析一下巴塞羅那地區的氣候。米拉公寓處于地中海沿岸，夏季溫和多雨，冬季炎熱干燥。一，從1910年到2010年平均氣候分析中得出，平均氣溫變化不大為26℃。日溫差和季溫差變化在10℃之內。二，分析降雨量和降雨日中得出，周年降雨量分布極不平均，夏季雨量充沛平均可達到115冬季雨量平均4；降雨日分布極其不平均，夏季各月每月平均12天，冬季各月平均每月僅有0.7日。三，根據太陽活動數據得出結論，日照充足且周年變化不大，雨季偏低而旱季偏高，但均值達到了每日8.4小時，日照時間充足。
利用建筑尺度進行自然通風
自然通風的空間要求通過建筑圍護結構降溫，達到人體間接降溫的需要。穿堂風屬于風壓通風，是從房間的一側到另一側的穿越通風，空氣繞建筑流動，迎風面出現正壓區，而背風面出現負壓區。利用穿堂風的正負壓力面可以有效地進行自然通風。因為沒有空間死角的結構在空氣流通時往往使空氣自然流通。所以在設計之初，高迪決定不采用一般的室內通風和“恩薩克”（Ensanche）式的樓梯設計，選擇了卡薩?巴蒂奧（Casa Batllo）建筑中創造的第二個建筑正面的設計方法。建筑的平面與空間布局和氣流組織有極大關系，環形和橢圓形能有效進行內部風流動，加速自然通風的效果。14m的空間進深是空氣自然環流的最大上限，從米拉公寓的平面布局觀察不難看出，單廊和小進深空間組成了空間布置的主調。建筑物長度在盡量拉長，房間里隔墻盡量減少，在平面結構上最大可能調的流通，形成自然通風。把廚房和浴室這樣易產生熱量或濕氣的地方，安排在下風向同時設計單獨通風的路徑。
煙囪效應
高迪將建筑的頂端完全變形，構筑大大小小宛如浪花、花瓣，實則是煙囪。世人往往流連于探究高迪建造煙囪形式，而忽視了煙囪本身的建筑功能性。煙囪效應也稱熱壓通風是指利用高溫差、蒸發冷卻和大空間與熱壓通風增強通風效果的建筑氣候學處理方法。高迪為了達到高大空間與熱壓通風的最佳效果，在高大房間、樓梯間處利用煙囪通風的升口布置在靠近地板和天棚處，同時出風口兼做側采光的高側窗。
天井的功勞
米拉公寓幾乎每個房間都可以雙面采光，光線由天井和外部街道引進來，作為交通、通風與采光的天井功不可沒。天井的設計解決了公寓所需的小空間和大尺度建筑體量的矛盾。
解放墻面，大開窗
米拉公寓的自然通風和采光，另一個主要成因是高迪大膽采用柱式承重結構。設計解放墻面，減輕對墻的承重功能要求，墻面可以自由的移動，能夠任意開窗和隨意組織安排空間。在米拉公寓中就有許多可以自由移動的活動墻面，使空間富于變化和靈動感的同時利用了當地的氣候因素。
人一生當中有80%的時間是在室內度過的，住宅建筑設計中存在空間過于封閉，高度依賴設備浪費了大量能源等問題。高迪的米拉公寓給現代建筑設計師帶來了新的啟示：
打破封閉空間，增加與環境的接觸
密閉空間的壓抑感讓大量現代人產生心理上的嚴重不適，也成為各種疾病傳播的有效途徑。過分依賴現代設備的密閉建筑引發現代生活中的新問題，“空調病”就是一個典型的例子。在建筑設計中加大對自然環境的接觸，有利于自然采光和通風同時也擴大了室內活動空間。
完善建筑舒適度
提倡利用當地氣候因素，不僅從節能角度考慮也是從舒適宜居出發，利用氣候條件增加建筑與環境關系，產生緊密的聯系提高室內空間的舒適度日益顯得重要。
論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙蟋F代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時代的發展而發展起來的。當米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時候必然注定著后現代主義的發生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設計出一個又一個的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設計方式對付復雜的設計問題，忽略了人們的感受，后現代主義正是在這一基礎上發展起來的。對于后現代的一個科學的解釋就是：“對現代主義的回應，排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性?！?/p>
許多人對后現代的興起抱著一種排斥的態度，縱然，后現代的興起確實給生活在現代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現論的代表人物，他說：“從科學知識的后現展來看，一個又一個的具體知識領域的出現，越來越專業化的分工，導致了一種自現代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經出現了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統一的共同的語言甚至話題?？赏s性的消失，構成了一種特有的后現代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經不復存在?！盵1]這只能說明各學科之間相通的語言已經逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。
的確，后現代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現代的，但在形式上則一反現代主義，國際主義的風格，采用傳統的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現了后現代主義的基本全部風格：裝飾主義和現代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現代主義最有沖擊力的建筑。
西方的后現代主義建筑發展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現代主義”風。
“后現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起。”意大利建筑理論家賽維說。這就說明了“后現代主義”一方面是崇尚傳統，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統思想的束縛。此刻出現在我們建筑師面前的后現代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統的前提下進行的創新的捷徑。因此，中國開始出現了“后現代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山飯店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。
但是，2003年，北京的城市規劃卻經歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現代主義對視覺的孜孜追求表現到了極致。
它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹保_選擇深掘中國傳統文化資源，用數千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。
注釋：
[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。
[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。
參考文獻：
[1]王受之，《世界現代設計史》。北京：中國建筑工業出版社，1999。
[2]王受之，《世界現代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.
西方后現代建筑思潮經過幾十年的發展，設計思想日趨成熟和完善，但后現代建筑和現代主義建筑之間的關系至今沒有定論。部分學者認為這兩種流派是完全對立的，而也有人認為它們之間是一種繼承的關系，認為后現代建筑是對現代主義建筑的延續與超越。因此，在對西方后現代建筑思潮的研究工作中，對其與現代主義建筑思潮作一下綜合性的比較是很有必要的。
西方后現代建筑思潮的產生是以對現代主義建筑運動的反叛面貌出現的，二者之間存在著多方面的差異性：
第一、藝術追求的差異性。作為建筑思想的一種發展趨向，后現代建筑思潮不注重建筑的實用功能、技術經濟等物質方面的實際問題，它所關心的是建筑形式、風格、建筑藝術表現和建筑創作的方式方法等。這些方面固然是重要的，但并不能代表建筑的全部問題。現代主義建筑運動所解決的問題則是全面的，它回應了在社會生活、思想上的各方面的變化，在科學技術突飛猛進的情況下，建筑工程技術的相應發展，建筑理論與設計方法的更新以及建筑所反映的時代精神，滿足現代社會和個人的需求等重大問題，都為現代主義建筑所考慮到和努力解決的。現代主義建筑運動是歷史上空前的偉大的建筑進步，是建筑界的思想解放運動。從這一方面來說，西方后現代建筑思潮存在著很多不足之處。
總體而言，現代主義建筑思潮的基調是崇尚機器之美的，強調現代主義的批量生產或復制。而與之相對的后現代建筑思潮則試圖重返人本主義，以實現人與自然、歷史及機器的和諧交流情感，其作品的表現的是無中心的、不集中的、零散的、碎片的。
第二、藝術形式的差異性?，F代主義建筑的標志和最主要的特征是功能主義。它在形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，設計注重對空間和建筑成本的考慮。從早期的倫敦國際博覽會上英國建筑師帕克斯頓設計的“水晶宮”中體現的現代主義建筑的雛形，到芝加哥學派的沙利文提出“形式追隨功能”的口號，從德國建筑大師格羅皮烏斯的包豪斯建立的以解決問題為中心，強調經濟效益的現代主義設計原則，到米斯追求的“少即是多”的現代主義的經典的主張，無不體現了現代主義建筑思潮的功能主義的顯著特征。而與之相對應的是后現代建筑思潮的對形式和裝飾的追求。西方后現代建筑思潮從文丘里主張建筑的復雜與矛盾的宣言，到詹克斯歸納的裝飾主義的特征，從后現代建筑對形式的專注和純粹的表面裝飾，到解構主義建筑的形式上的怪誕及對傳統原則和秩序的顛覆，都表現了后現代建筑思潮的注重形式的立場。
現代主義建筑以單純的幾何形式即“少”為手段，以實用性為目的。后現代建筑則主要以審美判斷力為主導，包容了實用目的，手段豐富多樣，通過矛盾規律來營造多樣性的藝術形態。
第三、藝術語言的差異性?，F代主義建筑運動追求的是理性主義、禁欲主義，認為建筑作品的高度的裝飾是美學上的反功能和腐敗。它的典型結構是規整的六面體、高大的鋼筋圓柱和玻璃外墻，致力于用純正的建筑語言、標準的結構取代建筑的社會意義?，F代主義建筑認為只有形式的精確性、藝術語言的嚴格性才是建筑的本質和意義。西方后現代建筑思潮反對現代主義建筑思潮在裝飾上的單調和極度的貧瘠，將建筑的裝飾視為一種符號和標志，是建筑的重要的組成部分，用豐富的裝飾的體現傳統文化、地域與民族特色以及歷史文脈等建筑內涵。它提倡建筑與城市的形象有生動的意義，使得人、建筑與歷史之間產生一個交流的空間，喚起人們豐富的審美體驗。
現代主義藝術語言較為單調，以純幾何手法和技術來代替一切手法，以實用性代替一切目的，甚至不免以樣式和用途的簡單來代替人類認識實踐活動的所有主導，即以知性感性的形式功能來代替其他方面。后現代建筑理論家斯特恩將后現代建筑思潮概括為文脈主義、隱喻主義、裝飾主義。其包含的意思是，建筑的設計與實施兩個階段不是孤立的，要考慮的因素有很多：建筑式樣、風格的藝術與文化傳統的關系；建筑風格與所在城市的歷史關聯，等等。建筑是被自覺地作為一個符號設計的，它有著比較明確的意義表達。無論在其內部還是外部，除了功能和材料工藝等技術的必要性，建筑設計要有審美的安排。因此，后現代建筑思潮在建筑設計中采用了較為豐富的藝術語言。
在分析西方后現代建筑思潮與現代主義建筑思潮的差異性的同時，我們也不能忽視其統一性：
第一、在功能方面，由于建筑藝術的獨特性，其最終的目的是人居住的場所，建筑作品的使用功能在任何建筑運動中都不可能被忽視。只是在不同的社會歷史條件下，現代主義建筑運動強調了功能的首要地位，而后現代建筑思潮更為強調形式的豐富，而沒有將功能方面突出出來。這些并沒有阻礙二者建筑功能的統一，它們的建筑作品最終都是為了滿足人類的社會生活需要和心理的需求。
第二、在材料方面，由于社會的發展，人類不斷的發現和生產出新的材料，可以運用于建筑領域，滿足經濟方面或是功能方面的要求。而后現代建筑思潮與現代主義建筑思潮在時間上存在一定的跨度，因而在一些新材料的運用上會有所差異。但建筑的基本材料，如沙、石、水泥和鋼材，在任何建筑的建造中是必不可少的，現代主義建筑和后現代建筑都是如此。
第三、在技術方面，建筑作為人類最古老的藝術類型，經過了長期的發展，特別是近現代的發展，已經是一門成熟的學科，形成了非常規范的建造工藝和技術。無論在現代主義建筑思潮還是后現代建筑思潮中，總體的建筑技術都是相同的，有區別的只是某些細節的工藝手法。
總體來說，在建筑的發展史中，西方后現代建筑思潮與現代主義建筑思潮是建立在共同的基礎上的社會實踐。這個共同的基礎是近代科技文明所提供的物質和技術條件以及自文藝復興以來所積累的深厚的人文精神。因此，它們不應該被理解成為兩個相互對立的派別，而應該被理解成為現代建筑運動兩個不同的發展階段。
1.淺析后現代主義建筑與母親住宅
20世紀60-70年代世界設計界設計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當時人們審美需求的設計形式。在各種流派的碰撞的環境下誕生了所謂的“后現代主義”設計風格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復雜性與矛盾性》被視為“后現代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設計理念，他設計建造了“母親住宅”，成為后現代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。
2.文丘里的后現代主義建筑審美
后現代主義大師文丘里對設計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內涵和對傳統的繼承以及建筑環境所表達的內涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當時的建筑中，可以說是當時的一種創新。但是這種創新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎上作的一定程度的創新。
文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源于所有的歷史建筑和現有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當地環境緊密相連。后現代主義設計認識主要有以下幾個方面：
2.1采用裝飾
文丘里說“既然在技術不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現建筑，而我們擁有先進的技術和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認為：“大事簡化的結果是產生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內在的復雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現在了他的建筑中。他采用抽象的傳統符號來做建筑的裝飾，創造出既富有內涵，又富有情感的建筑形式。
2.2具有象征性和隱喻性
后現代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關系，隱喻在形式上卻是相合的關系?！盵2]建筑設計中，以其充滿隱喻的符號思維將現實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現單一的實用或審美，而是兩種結合后帶給作為符號動物的人內在的啟發和對根性的物質和精神的肯定。從而實現這種傳統元素的符號化來“隱喻”實現當代設計之美的獨特價值。
2.3建筑的“二元化”
后現代在設計過程中，即是物質與精神雙向引導的一種既復雜又矛盾的狀態。后現代主義利用各種傳統符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內部兩個部分之間互相牽引的力?！盵4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當下經驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分?！盵5]而后現代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。
2.4注重文脈使建筑與現有環境融合。
對文脈的注重是后現代設計的另一大特征，也是在后現代建筑理論和實踐中經常出現的表達詞。在建筑中即強調空間環境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續性。具體體現為建筑注重地域性、傳統文化、民族特色、注重與自然環境的統一和交流，通過建筑環境中的情調渲染，消除人與高技術之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態化品質生活環境。
3.母親住宅建筑語言對后現代主義理念的詮釋
文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現了對建筑作為一種遮蔽物的理解。”它的出現改變了人們對于建筑的理解方式，它體現了文丘里所提出的“建筑的復雜性和矛盾性”以及“以非傳統手法對待傳統“的主張。（見圖1）
圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666
圖2母親建筑元素分析 作者自繪
3.1裝飾與隱喻（見圖2）
3.1.1拱門
在現代建筑，拱門只能表現為結構性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。
3.1.2破山花
古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。
3.1.3坡屋頂
住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統概念中坡頂是可以遮風擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。
3.2建筑的二元性（見圖2）
3.2.1窗戶
外墻壁不同的位置設置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結合成的大窗口。這里窗的設置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復雜性的體現。
3.2.2煙囪
在強調對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。
3.3文脈和環境
除了建筑裝飾語言，主要表現在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環境之中，能與歷史傳統引起聯系?！盵6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環繞，環境優美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當地傳統，并與當地房屋的形式相協調；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創造了一種樸素無華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復雜性。
4.結語：
在母親住宅設計中，后現代主義所采用的設計手法都顯示出來，文丘里在設計中他把這些傳統的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現建筑與人一樣的內在情感。通過非傳統的手法組合傳統部件，用抽象手法運用傳統裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現代主義理念的設計手法對當今建筑設計在文化性和傳統性上的創造有著重大的借鑒意義。
【參考文獻】
[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國建筑工業出版社.1991年.P4
[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.
[3]萬書元.當代西方建筑美學[M].南京：東南大學出版社，2001.P841
② 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第20―22頁。
③ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁。
④ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁
二、建筑裝飾的重要作用
（一）實用性
建筑裝飾設計是建筑藝術中的重要組成部分，并且，建筑裝飾設計的主要目的也并非是僅僅為了對建筑物進行美化。建筑裝飾設計與其他的藝術形式一樣，都是來自生活，同時也為滿足人們日常生活中的實際需求而存在。也就是說，建筑裝飾設計的重要前提條件是實用性與功能性，所以，建筑裝飾必須具有實用性與功能性才可以算是具有美學的價值。若建筑裝飾只為美化建筑，那么其自身也不存在實際的使用價值，這種裝飾設計也只是浪費材料，沒有任何的美學價值。
（二）審美性
在社會經濟水平不斷提高的當下，人們對于建筑裝飾設計的審美要求不斷提高。建筑裝飾設計不僅可以以單獨個體的形式附加于建筑物上，還可以融入到建筑物中。從審美的角度出發，建筑裝飾設計主要是使建筑和環境實現統一與和諧。這種要求不僅能夠有效的提高建筑物自身的邏輯性，同時也能夠使建筑充分體現出力與美的結合，進而彰顯出建筑整體的靈魂所在。除此之外，建筑裝飾設計可以對周圍的環境進行充分的利用，也能夠體現出建筑的美學價值以及審美的重要作用。
（三）表意性
裝飾材料與裝飾工藝的不同，對于建筑物自身顯現的意境以及藝術氛圍具有一定的影響。建筑設計師可以充分利用專業知識與符號進行融合，同時對建筑物中的磚瓦草木進行合理的運用，進而使得建筑的意境美更加明顯，進而使人們感受到建筑裝飾設計的強大文化魅力以及整體性的特點。就像我國古代的園林，其意境的美除了建筑本身之外，周圍環境的美更加突出。在園林的裝飾藝術設計中，建筑與周圍的環境進行完美的融合與統一，具有一定的協調性，充分展現了“天人合一”的思想。
三、建筑裝飾設計的審美表達與表意體現
（一）現代建筑裝飾設計中的審美表達與表意體現
在對現代建筑進行裝飾設計的過程中，表意與審美主要是處于動態的發展中，同時，也與當下的潮流緊密相連，針對時代的變化而進行設計，不僅能夠使建筑的功能性完整的保留，而且還可以充分的表現出當下審美理念與潮流。就像對流水別墅的設計，因為大多數的流水別墅都位于山林中，并且與河溪相鄰。所以，建筑周圍的草木以及溪水就可以為建筑提供動態的美感。從審美角度看，流水別墅使人們感受裝飾設計審美的同時，還可以使其身臨其境的感受建筑與自然環境融合與統一的美。從表意角度看，流水別墅的裝飾設計充分彰顯了當下主流的哲學理念，并且對建筑自身的文化內涵也有所增加。在西方的思想理念中，會受“為藝術而藝術”的思想影響，所以，在現代建筑裝飾設計中就會體現出重視建筑審美，忽略建筑表意的現象。在建筑設計師的角度來說，事物只有有用才是真誠的，因此，這種理念與傳統的價值觀念截然相反。然而，在現代的建筑裝飾設計中，裝飾只是一種產品，受到技術的影響而顯示出自身的價值與物質化，實際的作用只是對建筑物進行美化，并沒有更多的內在品質。在經濟角度看，裝飾是沒有任何價值的。所以，對于現代的建筑設計工作，設計師果斷的放棄裝飾設計的表意功能，而將更多的精力放在建筑物自身的功能方面。但是，這種方式使得現代建筑的裝飾設計忽視了表意的功能，而導致表意功能的名存實亡。
（二）后現代建筑裝飾設計中的審美表達與表意體現
后現代建筑的裝飾設計與現代的裝飾設計進行比較，如果現代建筑的裝飾設計重視表現建筑設計，則后現代的建筑裝飾設計就是重視建筑意義的設計。根據后現代的建筑裝飾理念，是可以通過建筑裝飾品設計來充分表現個人以及歷史傳統和社會地位的。這種建筑裝飾的設計與文字以及繪畫具有一定的相似性，并且可以利用特定的符號來明確的表現出建筑自身的含義。后現代建筑的裝飾設計，設計師主要是設計一些具有象征意義的裝飾，同時，基于傳統的建筑裝飾設計理念，針對部分的古典符號進行再創造與加工，使其具有時代的特點，進而保證建筑體現出后現代的特征。與此同時，也同樣能夠使建筑與外在的環境進行完美的結合。
關鍵詞：現代主義;后現代主義;后現代建筑;行業現狀;矛盾
Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.
Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction
中圖分類號：F407.9 文獻標識碼：A 文章編號：
當今的世界是一個飛速發展的世界，中國的各行各業更是以迅猛異常的速度前進著，有些是按部就班的加速，有些則是在時代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進程中，這規律同樣不可避開。建筑設計行業作為越來越受到重視的“新型”技術工種，在文化領域和商業圈內都占一席之地。這里要談的是一個流行了很久的流行詞：后現代。事實上，由于其獨特的時代含義和社會現象，它具有區別于其他各種流派和主義的顯著特質，那就是在可預見的一段時期內，它還將繼續并更燦爛地“流行”下去。
“后現代”的歷史與背景
后現代主義的產生和進程
后現代主義 （Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇?！@是百科名片給出的后現代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現代”呢？這里看看它與“現代主義”的關系。現代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信歷史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。一些人認為后現代主義是基督教世界的終結。從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，后現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，后現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。
因此，它的出現和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實上是無法進行進一步的闡述和預說的，我們僅僅能在各種現象和已成事件中進行解構和抽離，在虛無中創造虛無。
建筑領域的后現代史
后現代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個世紀六十年代，第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現代主義之父，雖然他本人并不認同這個稱號。但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體 ”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑理念的基本雛形，也是后現代建筑師的基本創作方法。在當時的工業飛速發展的時代背景下，各種新主義和流派在不斷的產生，有的只是曇花一現，有的漸漸大行其道。后現代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復雜深遠的涵義，真正稱得上佳作的后現代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現代主義的代表作之一，但在當時卻是備受爭議，各業內人士對其毀譽參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時代的不斷進步，建筑界對后現代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀的八十～九十年代，后現代主義作為一種風格類型已經日趨成熟和完善，各種經典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。
我國建筑界的現代及后現代之路
我國近現代建筑設計的行業歷程
談及我國建筑行業的歷史，其實是非常的悠久漫長。而且各個朝代的建筑特色鮮明，風格獨特，具有鮮明的時代特質。對于建筑的品質來說，獨特的自我氣質和時代賦予的時代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點上是卓越的。但近代中國戰爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數的優秀建筑精品毀于一旦，更嚴重的是作為文脈傳承的建筑設計同樣遭遇了斷層。而之后進入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經濟浪潮，國門大開之后各種經濟、文化、藝術思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀之交的不斷反思創新，一方面是經濟社會的大力推動，各類文化行業也在飛速發展，設計行業亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個全盤吸收的泛設計時代，這樣的情形其實是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設計領域。
如前所述，在經濟浪潮席卷一切的時代，文化藝術的純粹堅持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業利益圈的其中一環而失去其所應具有的純粹本質。作為本來屬于其中一環的建筑設計又如何能幸免？建筑工程行業的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨立公正的監督機構情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠的一環——設計，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。
但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀六十年代至今，無數的優秀建筑師一波又一波地涌現，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創作出大量的優秀建筑精品。拋開歐美建筑業界的參照，仔細研究我國現實，會發現無論在近代還是在當代，中國均有自己的優秀現代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現代主義建筑發展的明晰的軌跡。
時至今日，隨著改革開放的全民展開，設計界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個標準的定義，因為在脫離常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區別的。我們必須承認大部分國內的現代建筑由于設計、施工、監理等多方原因，在建成后并沒達成預計效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進程的誤讀和偏差。設計規劃和現實的差距是巨大的。建筑工程不是一個簡單的“設計——施工”流程，其間包含方方面面的合同協作，必然需要方方面面的完善配合，某個環節的漏洞和偏差都會對整個流程和最終結果產生不可估量的影響，這種影響有時是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環境來定義新的行業法則時，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規則，都必須受到本土化的洗禮，進行地方文脈的植入和社會現實角度的重新解讀。因此我認為，中國的現代建筑在近年來的發展和成長還算是基本成功的。
后現代建筑的本土化困惑
前面已經提到過后現代主義和后現代建筑的基礎理論和歷史背景，在此要提到的是后現代主義建筑的定義相對于后現代本身狹隘了很多，這是建筑設計的行業特質決定，好處是對風格注解和思想分析更為有理有據，但缺點也是明顯的，那就是對后現代這個概念里具有最大價值的精神內涵的脫離。
后現代主義本身就是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，而后現代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現代主義建筑的特色之一。關于這種矛盾，文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一，我同意不根據前提的推理并贊成二元論。我認為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應有多層含義和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實用又有趣。
人們曾經指責后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。但隨著時代的發展，人們也漸漸認識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時候確實大于其實際功用。而事實上，各種設計手法的運用并非簡單的設計表達，還應有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現代主義——藝術和建筑中的新古典主義》中曾經定義后現代的十大規則：
（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。
（2）多元論。70年代后現代主義的根本立場，是風格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚。
（3）文雅的城市規劃。
（4）人形裝飾。
（5）回想。歷史的延續性，過去和現在的關系。
（6）回到繪畫，回到內容。
（7）雙重譯碼。
（8）多義性。
（9）重新解釋傳統，與過去發生錯綜的關系。
（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”
從中我們可以看到這是對后現代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設計準則，也延續了后現代主義的精髓，雖然他把后現代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。
現代主義建筑土化進程已經是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復雜的后現代主義，是否會更為艱難和復雜呢？
答案恰恰是相反的。
前面我們已經提到，現代主義建筑的本土化進程是一個迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯卻是激烈無比的。在此其中所產生的各種矛盾和錯綜復雜的關系很難作出任何清晰的陳述。但有一點可以肯定的是，在純設計領域，對歷史文脈意義的認知和設計手法的藝術解構，在國內的設計界已經取得了巨大的進步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時代特質的理解，和社會文化的解讀，遠遠超越了國外建筑行業的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當我們把兩個線頭牽出來，會驚奇地發現，它們居然有著同樣的淵源。
有人會覺得無法認同，為何一種復雜的形而上下概念會在落后的本土行業中得到映顯呢？讓我們剔除現象來觀察本質。后現代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復雜矛盾的統一體現。而我們的行業現狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環節的互相映射和互動，無法言說的潛在規則，表面裝飾的學習或盲目跟風。從事物本質的發展規律上看，會發現兩者在形而上的內涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現代主義對時代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當下的不盲從和質疑，正是我們業內所正缺失的重要品質。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內涵出發，遵循事物發展的必然規律，對現狀進行重新解讀和對比，對過去現象進行承繼后的深度挖掘，對設計手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個思考和實踐進程中，也許會驚喜地發現，這樣的設計手法對于現今的行業現狀的適應會是如此的得心應手。這絕非癡人說夢，當然也肯定不會是一帆風順的馬到成功。但這樣的現象表征發展是合乎各方的自然規律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。
在后現代之前
后現代主義者否定永恒，認為在這個世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現著，一直都在被非法套用。但永恒有時僅僅是一個詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標志導向——一個虛無的標志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序導致的不安來得自然。建筑作為服務于人的工具，與人類的生活習性和關系極為密切又相互影響。而在信息革命時代的今天，人類的生活日趨復雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強調建筑的復雜和矛盾，這樣的特質是實現其功能目的的重要法則之一。
象征藝術是一種純藝術的表現形式，有的象征作品被認為很難理解，其具有抽象性，不具備一般的藝術形態以及規律。也有人認為象征藝術可以最直觀的表達藝術形態，其具有美觀性以及感官性，是一種純粹的藝術形態。這些論述都是象征藝術的一方面，這些解釋并不全面，在當今社會，信息發展越來越快，社會中有很多文化交融在一起，很多學科與藝術產生了內在聯系，一些設計者通過發散思維的方式，將象征藝術加入到設計作品中，提高了設計的質量。在建筑行業中，建筑物看似與藝術關系不大，但隨著社會的發展，建筑設計中開始融入藝術元素，使建筑與藝術緊密的結合在一起，基于象征藝術的建筑設計是建筑行業未來發展的主要形式，具有廣泛的應用空間。
象征藝術中，象征性是一種抽象的概念，其與具體是一種相對的概念，象征藝術可以變現出人心理的變化，可以闡明實物蘊含的文化。象征藝術可以對復雜的事物進行闡述，可以突出事物中不同元素之間的內在聯系，但是在表述的過程中，可能稍顯復雜，而且可能較難理解。很多象征的藝術作品是建筑設計重點研究的內容，其是一種高級的藝術表現形式，可以將現實與藝術美感結合起來，可以促進建筑設計的綜合性發展。藝術信息是象征藝術的主要表現形式，其對建筑設計有著重要影響，在設計的過程中，需要對信息進行靈活提取。象征藝術中包含多種藝術形式以及元素，只有綜合考慮設計要求，才能美化建筑形象，一定要與周圍環境起到遙相呼應的效果，這樣才不會使建筑顯得突兀。
2 象征藝術應用在建筑設計中的重要意義
建筑設計包含多種內容，其不單是建筑的外在表現形式，還蘊含著設計師的情感，蘊含著我國的歷史文化，有的建筑還具有較強的紀念意義。建筑是人們居住的空間環境，隨著建筑行業的不斷發展，建筑設計的類型越來越多，其藝術表現形式也越來越多，將象征藝術融入到建筑設計中，可以與人們的精神世界產生共鳴。在建筑設計中，采用一系列的表現和象征手法，就等于使得建筑擁有了外部的表現形式以及其內在的獨特文化意義和價值，從古至今，人們經常會借助于某種特定的建筑來有效對一種情感和一種信仰加以表達和傳遞，如上文中所提到的西方國家對于上帝的膜拜以及中國對大地、風水的信奉等等。
象征文化是象征意義的重要的源泉，圖騰對文化的代表、宗教對文化的反映、民俗對文化的表現等等，這些因素的存在就間接的為我國的象征性藝術設計提供了豐富多彩的語言兀素。中國所特有的易經文化與傳統風水理論的關系，可以借助于數、卦、圖等象征等傳遞方式對我國的園林建筑加以影響，而這也是我國古代環境藝術中象征性設計研究中最為重要的文化和人文背景。
伴隨著現代建筑行業的飛速發展，藝術在建筑設計工程領域也越來越重要，成為了檢驗建筑設計的重要指標。簡單的說，在建筑設計中，藝術是指導建筑設計整體規劃的基礎和核心，也是衡量建筑設計水平的關鍵。隨著時代的發展，人們對建筑設計的要求也越來越高，要求建筑設計的發展應該與時俱進，在提高設計技術的基礎上合理運用象征藝術。要滿足各方面人們對建筑設計的需求就要把象征藝術作為建筑設計的研究重點，把它作為建筑設計的核心部分。
3 象征藝術設計方法在建筑創作中的應用
建筑設計是在進行建筑施工之前必須做的準備工作，是建筑工程中不可忽略的一環。它要求設計師要根據工程的施工任務去規劃，將工程中會發生的問題提前進行分析并制定解決措施。比如將施工過程中發生概率較大的問題做重點的提取和制定預防措施。所以建筑設計是一件預估性的工作，也是對整個建筑工程的整體規劃工作。在社會經濟飛速發展的今天，建筑設計已經成為全面系統的工作方式，它包含備料、施工組織等多個方面的內容，它可以對建筑工程進行科學合理的規劃，為建筑工程的穩定安全實施提供保障。
3.1 再現性語義象征。象征表現為把事物的某一個細節、功能夸大而設計出的一種新的事物。在家具中，通過這種夸大某個細節的設計理念帶來的家具，簡練而又豐富，往往令使用者贊不絕口。風格派通過提煉去表達簡約。風格派家具有醒目的色彩、簡練的造型、精巧利落的線條和多種材質的混搭等特點。風格派的家具設計特色是點、線、面和色彩等設計元素、材料都很單一。總的說來，建筑師在設計時運用再現性語義象征的方法，通過作品一定的語義信息或符號信息來傳達建筑的思想。
3.2 非再現性非傳統象征。在建筑歷史上，運用非傳統象征設計手法進行建筑創作是近現代的事，并且占了主導地位。西方現代建筑運動起源于18世紀歐洲的工業革命，到本世紀20年代走向?，F代建筑運動對中國發展的影響并不那么大，先是經濟基礎落后，而后是政治觀點的制約，嚴格地說，中國建筑界敞開思想了解西方現代建筑是20世紀80年代才開始的。幾乎半個世紀關于現代建筑運動在西方建筑界的爭論我們了解甚少，恐怕只有少數研究西方近現代建筑史的同志才關心這些事。構成派運用立體構成、平面構成和色彩構成的知識進行建筑創作，重視幾何形體、空間和色彩的構圖效果，這種設計手法在現代建筑或后現代建筑創作中常用。
