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中圖分類號：J832 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0090-02
法國作曲家比才的四幕歌劇《卡門》至今仍是西方歌劇史中最受歡迎的幾部歌劇之一①，在劇中，米卡埃拉雖然是次女主角，但是她與劇中的其他人物一樣，有著自己獨特的身份、性格、世界觀、價值觀和愛情觀；有著一定分量的人物形象、性格特征、情緒情感的展現，并且，是表現戲劇情節矛盾、沖突、發展和解決的不可或缺的部分，與其他人物角色一并統一于整部歌劇之中。米凱埃拉人物形象是缺一不可、不可取代的，她擔負的任務，在戲劇性的矛盾沖突中有著重要的意義；她對主要角色卡門的襯托和對比作用，為整個歌劇的成功增加了一抹獨具一格的動人色彩。
一、《卡門》中米卡埃拉人物形象的特征
在歌劇《卡門》中，米凱拉角色是由女高音來演繹的，給觀眾留下了深刻的印象。其身份是男主角唐?何塞的未婚妻。她是一位農村姑娘，單純、溫柔、善良，是美德和忠誠的象征，她的出現給整部歌劇帶來的甜美的田園氣息和美好的愛情憧憬。
（一）不同情境下的米卡埃拉人物形象
歌劇中對米卡埃拉人物形象的刻畫有兩種實現方式，一種是通過米卡埃拉本人進行展示（有4次出場機會），另一種則是通過劇中的其他人物從側面進行展示。
1、米卡埃拉本人出場展示及其形象特征
（1）第一次出場：美麗、膽怯、傳統、端莊
米卡埃拉的初次亮相出現在第一幕第一場中，她從故鄉來到塞維利亞城找自己的未婚夫――龍騎兵的班長唐?何塞，但士兵告訴米卡埃拉要在下一班衛兵接班時才能見到他，并邀請她在警衛室等待，米卡埃拉有禮貌的拒絕并決定一會再過來找他。“她身穿巴斯克式的藍色短裙，梳著辮子，顯非常整潔，她來時顯得遲疑不決，看見士兵時顯得有些膽怯”②，從這些外貌性格特征的展現，一方面可以看出她年輕、美麗、膽怯的特質。另一方面，從她有禮貌的拒絕士兵們的調侃和邀請的行為來看，展現了米卡埃拉傳統、端莊、有修養的一面。
（2）第二次出場：溫柔、含蓄、單純、天真
米卡埃拉的第二次亮相出現在第一幕第七場中，米卡埃拉找到了唐?何塞，并帶來了他母親的信、口信及一些金錢，接著兩人唱起了一段甜蜜感人、互訴愛意的二重唱，最后是戀戀不舍的離別。這段二重唱讓我們看到了溫柔、含蓄、害羞、對愛情充滿幻想的米卡埃拉。接著唐?何塞不小心露出了對卡門的留戀之情，這使得米卡埃拉感到疑惑，有些隱隱不安，但由于她的單純、天真，一面對唐?何塞的溫柔面孔，疑惑之情便頓時消失在這片美麗愛情海里，這也是釀成她愛情悲劇的因素之一。
（3）第三次出場：執著、忠誠、勇敢、堅強
米卡埃拉的第三次亮相出現在第三幕第四場中，米卡埃拉獨自來到走私販所在的深山老林中，她又一次來找唐?何塞，想挽回唐?何塞的感情。在這個場景中，比才給了米卡埃拉一段優美深情的詠嘆調《我說，我是什么也不怕》，并將米卡埃拉的內心世界刻畫得淋漓盡致。這首詠嘆調充滿著抒情性、戲劇性，是刻畫這個人物最重要的部分。這個場景雖然同樣是來找唐?何塞，但情況卻與上次截然不同，他已經不是光榮的龍騎兵，而是一位落魄的走私販；他已不是那個深愛著米卡埃拉的男人，而是卡門的情人。盡管如此，米卡埃拉仍然沒有放棄自己的愛情，獨自奔赴荒蠻之地，尋找自己的愛人，從種戲劇化的轉變中，我們又認識到了對愛情執著、忠誠、內心敢于挑戰、堅強的米卡埃拉形象。
（4）第四次出場：善良、理智、臨危不懼、忠貞
米卡埃拉的最后一次亮相出現在第三幕第五場中，米卡埃拉以唐?何塞母親的名義請求何塞同她一起回去，并冷靜的告訴他，他母親快要死了，并且想在臨終前對他表示寬?、?。這次米卡埃拉的出現是在十分緊張的氣氛中，對情節沖突起著重要的作用。她不辭辛苦來到荒野之地通知唐?何塞母親病危的消息表現了她的善良、勇敢；她沒有因為唐?何塞背棄了他們的愛情而發狂，表現了她理智的一面；她沒有因為環境惡劣、氣氛緊張而退縮，表現了她的臨危不懼和對愛情的忠貞。
通過米卡埃拉本人四次的出場，可以看出比才對米卡埃拉人物形象的布局與刻畫是由外到內，有章有序，層層遞進的，而通過這些布局與刻畫，觀眾對米卡埃拉的認識和了解是由淺至深，由表至里的。
（二）其他人物出場展示米卡埃拉人物形象特征
中圖分類號：I207.9文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02
在“伊瑪堪”作品中，眾多的人物形象是充實“伊瑪堪”的靈魂，而這些看似復雜多變的形象其實可分為三種，即莫日根形象、闊力形象、和薩滿形象。其中薩滿形象又可以分為好薩滿和惡薩滿兩個獨立薩滿形象。
一、莫日根形象
“伊瑪堪”作品具有史詩性質，有些作品雖是短篇，只能反映某一時代片段，但也具有當時的特征。大多數“伊瑪堪”都是圍繞著莫日根展開敘述的，很多直接以莫日根命名，顯示出赫哲人過去具有英雄崇拜思想的時代精神，和獨特的原始文學風格。莫日根形象無疑是“伊瑪堪”作品中最重要的人物形象。莫日根，即赫哲語英雄、好漢的意思。
第一，莫日根具有英雄崇拜思想理想的勇武特征。每個民族所處的自然環境，對其民族性格的形成都具有不可磨滅的影響，赫哲族也一樣。地處北方，寒冷的冬季使得漁獵生活條件非常惡劣，但是，赫哲人選擇勇敢的直視自然環境的挑戰，他們以積極進取的態度，應對生活中的困難，從而形成了頑強、好勝、不服輸的民族性格，作為這個民族所共同崇拜的英雄，莫日根身上自然以更典型的特征體現了這個民族的性格特征――勇武。
莫日根們不但外貌年輕英俊，身體強健，而且本領高強。每次進山打獵，他們都是狩獵能手，他們依靠自己的勤勞與智慧，射箭百發百中，打圍弓響見物。每次捕魚，他們都在驚濤駭浪之間游刃有余，即便是成精的魚怪也無法逃脫。每次摔跤，他們都以過人的本領，在群雄爭霸中脫穎而出，敵過所有挑戰。他們還力大無窮，千斤巨石只要隨手一抓就能舉過頭頂，殺死巨獸，只要往肩上一搭就能扛走。這些在條件婚情節中可見一斑，如阿格弟莫日根一箭射下三只大雁，還捉住江中千年鰉魚；安徒莫日根捉住正南方樹洞里的雕，叉住東南方水里的金鮭魚，捕得西南山坡上的鹿。
莫日根的勇武并非源于尚武斗狠的勇，而是源于一顆藏有遠大抱負的強大內心的果敢，和誠懇待人、有情有義?！耙连斂啊弊髌分?，最直觀看到的就是莫日根一次次接受艱險的挑戰，以頑強、堅韌、不怕挫折的態度戰勝猛獸、妖怪、莫日根對手、闊力對手，贏得一座座霍通的百姓的臣服和愛戴。然而，一次次九死一生的考驗，莫日根都不曾后退，更不曾后悔當初出征的選擇，只為了他心中最深處隱隱作痛的血親復仇使命。只有心中有信念的人才能成為英雄，有了信念就能激發莫日根流淌在血液中的智慧與果敢。莫日根在前進的路上勇往直前，但他不是一個人在前行，身為前往他鄉復仇的莫日根，他們總是充分展示出對與自己有著相同經歷、失去親人的百姓的同情和悲憫；對待身邊的妻子和兄弟姐妹更是十分誠懇，重情重義；對待誠心歸順的對手，他們也能不計前嫌，敞開胸懷接納他們。
第二，莫日根離不開薩滿相助，具有半人半神的特征。“伊瑪堪”作品中，每當故事進行到難解難分的局面時，莫日根往往無法扭轉乾坤的時候，總會有薩滿前來相助，這些就是神靈，他們的神力大小不等。莫日根的成功，許多關鍵的步驟都是薩滿相助實現的，莫日根對前來助戰的薩滿是依賴并且信任的，同時他們自己也具有一定的薩滿神性。
薩滿相助在前文已有論述，如雙方交戰之際，當戰事膠著、難分高下之際，莫日根可通過默默祈禱，求助薩滿神靈附體。而薩滿神靈附體，又剛好說明莫日根具備薩滿神性，可以被附體，借助薩滿神力擊敗對手。也有的時候莫日根不是讓薩滿神靈附體，而是直接請薩滿前來助陣。如《香叟莫日根》中，香叟在敵手施水火法術時，他請來能致敵于死地的大神靈古大瑪發，克敵制勝。還有的情節中，莫日根也可以自己施展薩滿法術，如香叟“一踏出家門就非同一般，他能騰云踏水自由往來?！?/p>
第三，莫日根是原始社會向階級社會過渡時期的反抗侵略與壓迫戰爭英雄，他們的身上具有覺醒者的特征。莫日根的出身大多是孤兒，或者有兄弟、或者有姐妹，但多逃不掉屢遭厄運的打擊，正是童年時代生活的困苦不堪，飽受家破人亡的凄苦折磨，成年或者說遇到薩滿點化后的莫日根才會立志復仇、重建家園。如《安徒莫日根》中，安徒的父親和母親就是被敵人抓走做奴隸去了。因此，作為虎口余生的苗裔，他們必須要履行血親復仇的義務。這種不甘默默忍受痛苦與欺壓的精神，和毅然堅定信念為血親復仇選擇出征的勇氣，正是莫日根超凡脫俗的覺醒者的寫照。
出征路上往往戰事連連，身為莫日根，他們永遠不忘自己的目標――血親復仇、重建家園。在《香叟莫日根》中，香叟采取了自己的措施對待被征服的部落，他計劃把那里全部財產和所有人都用船運回自己的家鄉。香叟唱道：
“赫尼哪赫尼哪赫哩赫哩――
四個哈番，
我告訴你們，
我們要在這里，
住上三天。
你們領著人，
趕造一百只船。
要是三天內造不出來，
拿你們腦袋來見。
阿啷……
四個哈番嚇得頭上冒汗，哆哆嗦嗦地回答：‘我們一定照辦！’”[1]
終于，香叟命令焚毀屯里的全部房子，乘著滿載著重建家園的財物和人口的木帆船，凱旋。
野蠻時代的覺醒者只能這樣開創未來，雖然用的是掠奪的方式，但這就是英雄時代迅速整合資源的方式。不過也并非所有的情況都如香叟征服這個部落一樣，有許多霍通主會聽聞莫日根的事跡而主動開城門請降，并與莫日根結拜為兄弟，共同完成復仇大業；也有的部落百姓不堪忍受當下主人的壓迫，而主動要求莫日根成為他們的新主。無論過程如何，結局總是好的，莫日根總能帶著滿載著俘獲的百姓和資源的大船，帶著成功的信心和喜悅，凱旋歸來，重建家園。
二、闊力形象
“伊瑪堪”作品中，女性多以闊力形象出現，在故事的敘述中，闊力的神性也是女性最主要的功能。闊力，在赫哲語中是黑色神鳥的意思，沒有哪個赫哲人會將鷹或者其他的鳥類叫做闊力。有學者認為，闊力是女性幻化出來的神鷹形象，是依據母系氏族社會由女性占統治地位而演化來的?！芭癯绨莶粌H將史前人類文化成果傳承到文明時代，而且將其基本精神――集體英雄主義，通過圣壇與神話傳承至近世，對北方民族的心理素質――民族性格的鑄造起到了深刻、持久的影響。”[2]
首先，闊力是賢惠而深明大義的凡人女子。赫哲語中，未嫁女子稱為德都，嫁給莫日根的女子都是福晉，無論德都、還是福晉，她們都擁有姣好的容顏和寬闊的胸襟。“伊瑪堪”作品中，她們所處的時代是多妻制，但當幾位德都都嫁給同一位莫日根時，她們互相毫無嫉妒之心，而且在莫日根征服一座霍通的時候，福晉甚至會抓來被征服的德都做莫日根的妻子。作為妻子，她們對丈夫的周到細心，時而像情濃義重的妻子，時而像善解人意的朋友，時而像可助丈夫排憂解難的助手。如《滿斗莫日根》中，博尼恩德都本想為兩個哥哥報仇，但經過父母的勸解，答應嫁給滿斗莫日根。成為滿斗莫日根的妻子，博尼恩德都對丈夫關懷備至，在丈夫西行的路上，她化現房屋、為丈夫通風報信，在西征的路上與丈夫形影不離。
其次，闊力是文武雙全的忠誠助手，她們不但在和平時期為莫日根準備好衣食、為他們探路，在交戰時更是助戰巾幗不讓須眉。在莫日根同對手交戰的危機時刻，她們既可以從莫日根的腳下破土而出迎戰對方攻擊而來的闊力，又可以以極快的速度從高空俯沖而下沖向對手的頭顱，將其劈成兩半；當莫日根在西征途中疲憊不堪，無力前行之時，她們會用神法化現房屋，并將豐盛的美酒佳肴為莫日根備好；當主人公在征途行進而感到前路茫茫的時候，她們會及時為莫日根探明前路，引導方向，甚至還會將兇吉福禍提前告訴莫日根。值得注意的是，闊力雖時刻出現在莫日根的左右，關系無比親近，但她們卻從未陪同自己的丈夫在征途上行走，或具體謀劃某次行動。由此可見，當她們幻化成闊力時，具有空靈飄渺、超自然的神性，與行走在征途上的莫日根也許根本不在同一空間。如果說“伊瑪堪”作品中的莫日根具有人格大于神格的特點，那么闊力身上所能看到的卻是神格大于人格的特點。
第三，闊力實際上是“伊瑪堪”作品中女子的薩滿化身。“伊瑪堪”作品中的闊力都是敵對雙方薩滿主人公的妻子姐妹。在真正的薩滿信仰中，存在著祭司向保護神現身的關系，而這種現身意味著祭司將成為神的特殊助手，必要的時候亦可幻化成魚或鳥等形象，而最為典型的現身關系就是“夫妻”。在“伊瑪堪”中就表現為闊力向莫日根現身，成為莫日根的得力助手。
確定了闊力是莫日根的薩滿保護神地位，就解釋了為什么“伊瑪堪”作品中莫日根總是要遇到那么多能變成闊力的女子，并收她們為妻。保護神愈多，作為薩滿的莫日根神力就愈大，而娶很多妻子意味著莫日根在不斷的進行神力增加和壯大保護神隊伍?！耙连斂啊弊髌分酗@然是以半人半神的莫日根為中心，而不是以單純的只有人格而沒有神格的民族歷史英雄莫日根為中心的，所以象征薩滿的莫日根同他的保護神的結合過程以及薩滿神通增進過程的“多妻”現象，無疑成為作品無法回避的重要內容。
薩滿是“伊瑪堪”作品中具有特殊地位的形象，尤其在宗教場面里更是必不可少的主持者，“他們把所有類似宗教職能的特點都融于己身，既是天神的代言人，又是精靈的替身；既代表人們許下心愿，又為人們排憂解難。他們中的大多數就是人們中的一員，并不完全脫離生產。他們在薩滿世界中是人又是神，是他們在放任癲狂的情緒下，用薩滿巫術支配著這個世界的方方面面。”[3]“伊瑪堪”作品中的薩滿幾乎都是女性，將薩滿這種亦人亦神的特色描寫得十分生動，而在所有的祭祀場面都可看到女薩滿的身影，她們一旦得道，就可變成闊力神鷹，無所不知，出神入化，無所不在，無所不能，與莫日根如影隨形。如《香叟莫日根》中，在最后祭神的過程中，都是香叟和他的嫂子、妻子都穿上神衣，一起跳薩滿舞。
三、薩滿形象
在“伊瑪堪”作品中，始終貫穿著一種無形的形象――薩滿，它“是無質、無形而又無所不在的”。[4]薩滿一詞，來源于通古斯語，意為“激奮者”、“癲狂者”、“無所不知的人”。薩滿不是普通人，具有超自然的特異功能，知曉神仙世界的情況，可直接與神靈溝通。神秘的薩滿文化在“伊瑪堪”作品中揭開了一角，它向人們展示了虛幻空間中一個個獨立、生動、可感知的有生命的形象，從無形到有形、從有形回到無形的獨特文化形式，而其最大的特征，就表現在薩滿的神性。
赫哲人相信萬物有靈，篤信薩滿教，在“伊瑪堪”的時代，這種信仰根深蒂固，薩滿在“伊瑪堪”中是不可或缺的重要組成部分，它是獨立的神靈也就是屢屢為莫日根施以援手的好薩滿、也可以對莫日根靈魂附體助戰、也能讓闊力們發揮各種神力、還可以成為反面的壞薩滿即以妖魔形象出現。
“伊瑪堪”作品中的好薩滿，獨立的薩滿形象總是神秘莫測、飄忽不定、神通廣大又有一顆正義善良的仁心。如《香叟莫日根》中，香叟莫日根在遇到困難和危險時，祈求保護神幫助自己。香叟莫日根祈禱，向古大瑪發祖先神請求幫助：
“赫哩啦――赫哩啦赫雷
古大瑪發，
古大瑪發，
快來助我一臂之力，
把獨角龍送到赫金家。
古大瑪發，
古大瑪發，
當我住嘴的時候，
你快來呀！”[5]
果然，東南方刮來了一朵彩云，帶著嗖嗖的風聲，一眨眼就到了身邊。古大瑪發真的來了，摘下腰帶，拿出皮繩，幫香叟制服了蛟龍。
在《滿斗莫日根》中，好薩滿庫查卡瑪發和庫查卡瑪媽不但將滿斗莫日根的妹妹滿巾德都收養山中，由神靈教養，而且還將九粒蘇古冬神藥交給滿巾德都，讓她去治療哥哥滿斗莫日根的瘋癲病，并使其脫胎換骨，成為真正的英雄。
“伊瑪堪”作品中，薩滿形象體現在半人半神的莫日根身上，莫日根本是凡人，通常經薩滿指點迷津之后，就會擁有一些屬于自己的神通，當他們使用這些神通的時候，凸顯的便是他們半神的薩滿特性；薩滿還會在莫日根與對手交戰的時候，以靈魂附體的方式為莫日根助戰。如《安徒莫日根》中，安徒躺下后睡不著覺，拿起一根小棍在自己的頭上敲了一下，變成一只小蜂子。安徒在村子里飛，飛到一戶人家的窗子上，看到很多年輕女人在說笑，其中一個在說安徒壞話，另一個女人勸她不要說人家的壞話。安徒跟著說他壞話的女人，趁她睡覺的時候刺痛她，第二天，這個女人請了許多薩滿前來為她醫治刺傷，可是薩滿們都醫治不了，又去請來遠近聞名的都日斗薩滿，都日斗看出是安徒做的鬼又不愿意得罪安徒，于是推薦安徒替她醫治，果然安徒藥到病除。在《香叟莫日根》中，香叟的故事說明香叟莫日根也具有薩滿特性。
“伊瑪堪”作品中，薩滿形象還體現在半人半神的德都、闊力身上?！耙连斂啊弊髌防锏拈熈?，幾乎完全由具有薩滿神通的女子變成。在薩滿的世界里，并非所有的薩滿都是法力無邊，而是各自神通高下不一。有的薩滿可以傳遞信息卻不一定可以完成追魂等重大薩滿活動任務；有的薩滿可以使用一些騰云、踏水的法術，卻不一定在交戰中處于絕對優勢；有的又是通靈使者，可以統領眾神。如《阿格弟莫日根》中，阿格弟突然死亡，他的護身神薩日卡便去向法力高強的女薩滿黑斤報信。黑斤保護好阿格弟的遺體，飛到陰曹地府去找阿格弟的靈魂。她歷盡艱難，尋訪遍地，終于在一根茅草上把阿格弟的靈魂找到了，讓他起死回生。
妖魔，在“伊瑪堪”作品中的身份實際上是壞薩滿。這些壞薩滿時而變鬼，時而變怪，時而變成猛獸，具有“魔”的屬性。然而，不管妖魔的本領多大，神術多高，在“伊瑪堪”作品中最后總是可以被制服的，表現了赫哲人正義必將戰勝邪惡的理念。
《安徒莫日根》中，安徒來到的第一個霍通遇到的就是難題求婚，而構成難題的三個條件恰克陳（雕）、愛新達烏（金鮭魚）和庫瑪卡（鹿）就是典型的妖魔形象，他們不是普通的動物，而是有一定的薩滿神力的壞薩滿，他們會叫陣，比如恰克陳看到安徒伸伸脖子，張張嘴說：
“赫力勒，赫力勒那尼，赫力給格，
小伙子你聽著，
咱們無仇無恨，
你來干什么？
是來抓我嗎？
咱們就試試吧，
我雖然老了，
也不會白讓你治服的。
啊啷……”
善惡觀念是在“伊瑪堪”作品中普遍存在著的觀念，大多數人物都認為應該反抗邪惡、抵御等。作品中正義與邪惡的分別在莫日根西征行動上表現出來：莫日根西征途中交戰的對手不乏法力高強的莫日根薩滿，但這些對手很多被劃歸為妖魔即壞薩滿。因此，所有在莫日根的前進與成功過程中帶來困難的障礙都是邪惡的，“伊瑪堪”正是贊揚了莫日根不畏邪惡、不懼艱險，終于代表正義戰勝了邪惡的精神。
參考文獻
[1]中國民間文藝研究會黑龍江分會主編.黑龍江民間文學.第二集、第十二集.黑龍江大學印刷廠.1981年版
[2]徐昌翰、黃任遠.赫哲族文學.北方民族出版社.2000年版
中圖分類號：J2
文獻標識碼：A
徐州是漢代開國皇帝劉邦的故土，曾是漢代皇親國戚的主要封地區域，有著繁榮的文化景象，遺留了大量的文物資源。漢畫像石作為漢墓的裝飾繪畫，有著很高的考古、歷史和文化研究價值。樂舞題材的漢畫像石是徐州漢畫像石的一個重要組成部分。樂舞作為漢代的藝術表演形式，人物造型的刻畫中高度凝煉著漢代的社會風貌、人民的精神追求和審美特征。
人物造型是對人物的外部輪廓進行重點刻畫和描繪的一種方式，徐州漢畫像石樂舞圖像中對樂舞藝人的造型刻畫充分體現著形似神溢的造型特點?！霸煨褪怯盟囆g手段依循美的規則，將處于運動變化中的事物予以概括、綜合、凝聚、固定的物化與升華的過程；創作過程中對形象的提煉、加工以至必要的夸張、變形，都是為了更有效地突出形象本身的審美特點；造型不是創作的最終目的，而是揭示藝術主題的一種手段”。漢畫像石樂舞圖像中對人物的刻畫并沒有細致的面部表情，僅僅是將人物五官進行大致的體現。在人物的整體造型上大膽的運用了夸張和變形的手法，通過以形傳神的方法將人物性格、精神風貌進行表現和突顯。徐州地區出土的漢畫像石樂舞圖像中大部分是記錄墓主人生前生活的現實題材。但是，漢代工匠在人物造型上并沒有被現實所束縛，而是通過對藝術的理解將現實的樂舞場面進行二度創作，使人物更具神韻。漢畫像石與漢代樂舞同為漢代的藝術表現形式，兩種藝術表現形式的疊加創造形成了漢畫像石樂舞圖像，真實的樂舞造型與圖像上的樂舞造型中濃縮著漢代造型藝術中認識美、塑造美和品味美的觀點和方法。下文將徐州漢畫像石樂舞圖像人物造型審美意蘊分為四個方面進行論述。
（一）雄渾壯闊
徐州是歷史上著名的古代戰場，從文字記載的史料中我們可以知曉，陳勝與吳廣、項羽與劉邦、曹操與劉備、李世民與朱元璋都曾在此征戰。在徐州的古代歷史長河中，平均每幾十年就會出現一次戰爭，戰爭文化影響著徐州人民的性格。徐州民風彪悍潑辣、英勇果敢。這樣的性格特征也被深深的融人漢畫像石圖像中，從雕刻技法到人物造型無不粗獷不羈，徐州地區出土的漢畫像石將漢代先民的大氣與豪邁展現在世人面前。漢畫像石樂舞圖像中建鼓舞圖像的人物造型健朗有力、雄壯灑脫，彰顯著漢代畫像石中人物造型的雄渾壯闊之美。徐州出土的建鼓舞圖像有男子雙人建鼓圖、女子雙人建鼓圖和男女對舞的建鼓圖，其中最常見的是男子雙人建鼓圖。建鼓本身有著祭祀、儀式和軍事的社會功能，鼓本身聲響巨大，氣勢磅礴，配以男子擊鼓給人以高亢激昂之感。漢代工匠在塑造鼓舞人物造型時，抓住了擊鼓這一典型形象進行刻畫，將人物手臂造型刻畫為振臂擊鼓且比較粗壯，與手臂造型相呼應的是擊鼓者腿部的造型，建鼓舞中男性擊鼓者的腿部造型大多以前腿彎曲、后退蹬直的大弓箭步為主要形態，這種腿部造型看起來既扎實穩健叉富有張力，這種上肢張揚下肢扎實的人物造型顯示了力與美的完美結合。
（二）溫婉飄逸
漢文化與楚文化有著共同的血脈根基，楚文化是漢代文化孕育形成的母體。雖然秦始皇統一了六國，但是短暫的統一并沒有摧毀楚文化的影響力，楚國封地在長江中下游一帶，這里富庶安定，給文化傳承營造了良好的社會環境。漢代始祖劉邦生于楚地，白幼受到楚文化的熏陶，其個人喜好也為楚文化在漢代的傳承發展創造了有利條件。“漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”。楚國的樂舞藝術作為楚文化中的一個重要部分，濃縮著楚文化中“巫”所體現的浪漫主義色彩，長袖舞舞者纖細的腰肢給人以溫婉細膩的美感，配以柔軟輕盈的長袖，這種“翹袖折腰”舞整體看來有一種飄渺婆婆的感覺，形象的表現出了人們想象中的仙界生活，長袖細腰的楚舞給漢代長袖舞帶來了深刻的影響。長袖舞是漢畫像石樂舞圖像中刻畫較多的一個舞種，其人物造型姿態萬千、各具神韻，最突出的特點就是細腰傾折、長袖飄逸?！奥N袖折腰”的人物造型將女性的婀娜柔美體現得淋漓盡致。漢代工匠在塑造人物形象時善于使用線條的刻畫，長袖揮舞時隨風飄動、漫天婆娑的意境就是通過線條的流暢性來營造的，人物纖細柔軟的腰肢也通過線條的塑造得到展現。長袖舞人物造型的美感包涵在其最明顯的兩個特點之中，即人物的“袖”和“腰”。
漢代工匠通過對“袖”和“腰”變換多姿、形態豐富的塑造，將舞者不同的情感色彩鐫刻成圖像；通過對線條曲直、弧度的把握，將長袖飄逸回旋所產生的盤旋繚繞、氣韻氳氪的形態美表現出來。徐州漢畫像石長袖舞圖像中對“袖”的塑造主要有揚臂抖袖、繞圓絞袖和垂臂拖袖三種形態。揚臂抖袖是手臂帶動衣袖向上用力甩出，并通過手臂做快速的“z”型運動，將空中的衣袖不斷的抖動，使衣袖好似一條連綿的錦緞，又似蕩漾著柔波的水面；繞圓絞花這個造型中工匠抓住了農袖在空中翻飛繞圓的形態，衣袖沿著圓形的運動軌跡在舞者兩側飛舞，刻畫出的人物造型好似蹁躚飛舞的蝴蝶；垂臂拖袖這個造型中舞者雙手向與身體運動方向相反的一側延伸，給人以留戀不舍的情緒感染。對“腰”的塑造在“細腰”的基礎上，擰腰出胯是代表性的造型之一。這個造型中舞者屈膝出胯、反向擰腰，使人物上身微微向前傾斜，形成近似于漢代行禮的頷首屈膝造型，極富溫婉動人、含蓄內斂之美感。
（三）古拙稚樸
徐州漢畫像石樂舞圖像中的人物造型是漢代工匠在模仿現實人物造型的基礎上，加以自己的理解和想象進行的二度創作?！皾h代丁匠在塑造人物造型時注重追求人物形象的整體風貌和氣韻表達，將人物造型抽象成相對規整的幾何圖形，這種造型手法使畫面更加整潔具有程式化的特點。所謂程式化是指抓住某一類物象的基本特征，結合作者的審美追求，運用規范的藝術語言對人物結構加以強化夸張，概括提高造成形式感較強的藝術形象。”漢畫像石樂舞圖像人物造型所體現出的程式化又不同于刻板的公式化，其追求的是不失內在豐富氣韻的規范化美感，使整個人物造型看起來沒有繁復冗雜的細節刻畫，體現出一種古拙稚樸的規范美。團塊式和程式化均是徐州漢畫像石樂舞圖像的造型手法之一，程式化將畫面的裝飾性凸顯出來，使畫面整體求同、細部存異；團塊式造型手法忽略物象的細節，只取外部輪廓加以刻畫，形成了類似剪影的藝術效果。徐州漢畫像石樂舞圖像追求的是一種稚拙樸素、不拘小節的大氣之美。將人物的頭部、軀干、上肢和下肢抽象為團塊式的幾何圖形，這些幾何圖形經過組合拼湊就形成了一個簡練的人物造型。在不同的幾何形狀中又有線刻的區分，使整個圖像總體上即有大的輪廓造型又有細節的不同內形，這就形成了使觀賞者既可以感受到大的氣韻又可品味細部微妙變化的形式語言。漢代工匠通過團塊化和程式化這兩種古拙稚撲的人物造型手法，對“形似”加以適度的取舍，使徐州漢畫像石樂舞圖像達到形似神溢的藝術境界。三名樂人的頭部皆為形似頭部的一種幾何圖形，軀體部分依據不同的人物動態也被抽象提取成幾何圖形，不同的幾何圖形組合在一起形成各具形態的人物造型。這種著服大處、系統規整的造型手法令人贊嘆不已，并且開中國傳統人物造型程式化之先河。
《阿依達》講述埃及青年將領拉達梅斯奉法老之命帶領軍隊征服鄰國埃塞俄比亞，無意中俘虜了年輕貌美的埃塞俄比亞公主阿依達。聰明、勇敢的阿依達一夜之間淪為埃及公主阿美麗絲的貼身侍女，卻逐漸和公主的心上人拉達梅斯產生了感情。然而，兩國之間戰事不斷，埃塞俄比亞國王帶兵前來宣戰，拉達梅斯奉旨帶兵前往。一面是自己垂垂老矣，卻依舊為了子民，堅決捍衛國家的父親；另一面是愛護自己，也是自己心愛的戀人，她不甘自己國家的無辜百姓淪為奴隸，又希望能夠和自己心愛的人共度一生，阿依達的心情糾結繁亂不堪。戰爭結束后，拉達梅斯勝利歸來，阿依達卻無意中在俘虜人群中發現了父親的身影，她說服愛人拉達梅斯放了父親，但卻讓同樣深愛著拉達梅斯的埃及公主阿美麗絲得知，并因為強烈的嫉妒心而告發了他們。在最后一幕，阿依達為了與自己的愛人拉達梅斯生死相隨，毅然決然地鉆入地牢，與心愛的人共同走向天堂。
二、勇敢熱情的埃塞俄比亞公主
從故事的第一幕起，一首由拉達梅斯演唱的抒情詠嘆調《圣潔的阿依達》就首先呈現出了男主角對阿依達的眷戀和深厚情誼，也使我們認識了一位在男主角心目中善良、多情、性情溫柔勇敢、追求真摯愛情的異國公主阿依達。而同屬于第一幕的《凱旋勝利》這首詠嘆調中，音樂首先從急促的快板開始，速度幾經變換，繁復的調性，從最初的C大調開始，到G大調，再到降E大調并最終結束在降A大調上。調式調性的對比以及速度與節奏的自由伸縮準確地表現出了阿依達在父親的親情、國家的利益、與戀人愛情之間難以取舍，左右為難，不知何去何從的復雜而又矛盾的心情。第三幕中阿依達的詠嘆調《我的故鄉》是一首具有濃厚喜劇意味的非常抒情的樂曲，如行云流水般的旋律線條與大小調之間的穿插交替進行呈現出了獨特的東方色彩。第四幕的音樂中，阿依達與拉達梅斯在生命即將結束之前演唱了男女聲二重唱《再見吧人世》，旋律的優美流暢與戲劇化的感染力，呈現出了一個全新的，不但沒有表現出對死亡的畏懼，反而在生命的最后時刻無所懼怕的對圣潔愛情充滿渴望與向往的勇敢女性的形象。
三、刁蠻的埃及公主阿美麗絲
劇中的埃及公主阿美麗絲與阿依達有著完全不同的性格特征，她的唱段呈現出了與阿依達完全不同的演唱風格，用截然不同的性格表達方式表現出對拉達梅斯的愛情。阿美麗絲因為被過度寵愛，所以性格刁蠻任性而又天真。在她的最初的唱段中，連續的大跳音程與生動的表情淋漓盡致地表現出了其性格中的夸張和詼諧，甚至帶有一定的喜劇效果。第二幕中，阿美麗絲與阿伊達的二重唱呈現出了一場“沒有硝煙的戰爭”，盡管在此唱段中，不停地傳來慶祝戰爭勝利的歡呼聲，卻仿佛在代替趾高氣昂的埃及公主嘲諷著身份卑微的阿依達，一個下等的使女沒有資格和公主爭搶愛情，更配不上英俊瀟灑的青年拉達梅斯。在第三幕，當天真的公主發現自己的愛人拉達梅斯竟然真的與自己的女仆阿依達相愛，則在《可恨的情敵》唱段中，用大幅度的音程跳進與強有力的節奏型將其性格中舉手投足間夸張的霸氣一覽無遺。在最后一幕《不幸的人啊，你面臨厄運》唱段中，因愛而生恨，強烈妒忌心引起的沖動，使得她不顧一切，不留余地地要致負心的人于死地。繁雜無章的旋律進行以及堅定的和聲，無不表現出阿美麗絲感到羞辱、嫉妒以及異常憤怒的心情。
四、愛情與煩惱
劇中的兩位女性都同樣地敏感而多情，并且愛得義無反顧，也同樣掙扎在進退兩難的危機境遇中，經受著情感的煎熬與心理的折磨。作曲家從細微之處恰到好處地，分別用不同風格的音樂表現出了兩位公主心情的復雜性與矛盾性。阿依達徘徊在愛人與國家之間，而阿美麗絲陷入了嫉妒的怒火中不能自拔，為親手將自己的愛人送入了墳墓悔恨不已。
祥子:曾經是一個老實、健壯、堅忍，自尊好強、吃苦耐勞，有美好理想的青年，后來變成了一個麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、吃喝賭、自暴自棄的行尸走肉；虎妞:大膽潑辣但有點變態；即敢于追求幸福，真誠地對待祥子，又貪吃懶惰、好逸惡勞，總想控制祥子，具有雙重性格?；㈡ぜ仁且粋€舊社會沾染了許多惡習的婦女，又是舊社會的犧牲品；小福子:美麗、年輕、要強、勤儉。終因不甘生活的屈辱而含恨自縊；劉四爺:殘忍霸道，是一個典型的剝削階級人物，極端的自私自利；二強子:一個自暴自棄的車夫；
曹先生:一個平凡的教書人，愛好傳統美術，因為信奉社會主義，所以待人寬和，被祥子認為是圣人；
高媽:心地善良、為人要強的老媽子，樂意幫助別人，經歷了不幸，學會了在舊社會最底層生活的方法。有自己的想法，常常開導祥子。
（來源：文章屋網 ）
這類題型主要考查對人物形象特點的概括歸納能力，可以從以下幾個方面切入：①人物的身份、地位、經歷、教養、氣質等；②人物的外貌、神態、語言、動作、心理等；③特定的社會歷史背景；④作者對人物的介紹和評價。提問形式主要有兩種：①文中某某是一個怎樣（什么樣）的人物形象？請結合文中具體內容進行分析。（或：結合全文，簡要分析文中某某的形象。）②某某人物形象具有哪些（什么樣的）特點或品質（精神、思想等）？請結合文章內容概括分析。從答題規范的角度來講，這兩種提問形式的答題格式是有區別的。
對于第一種提問形式的回答，要先從總體上對人物形象進行定性概括，即用一個長單句的形式表述該形象的個性特征（肖像、性格、精神、品質、思想等）和身份地位特征等；再結合具體文本分條分點作具體的分析，即這些個性特征在文中是如何體現出來的。完整規范的答題格式一般為：某某是一個個性特征（A、B、C……）+身份地位特征的形象。①分析個性特征A；②分析個性特征B；③分析個性特征C……對于第二種提問形式的回答，要注意這個“特點（特征）”可能涵蓋的內容，如肖像特征、性格特征、氣質特征、品質特征、精神特征、思想特征等。因此，要注意審題，看題干要求的指向性是什么，切忌張冠李戴，答非所問。組織答案時，要先概括后分析，完整規范的答題格式一般有兩種。第一種答題格式是先概括出所有特征，然后再逐一分析，即：某某具有個性特征A、B、C……。①分析個性特征A；②分析個性特征B；③分析個性特征C……。第二種答題格式是每概括出一個特點，就分析出一個特點，即：①個性特征A+分析；②個性特征B+分析；③個性特征C+分析……。
二、人物形象作用題
這類題型主要考查對人物形象塑造的作用的分析概括能力，提問形式主要有：文中某某人物形象的作用是什么（有什么作用）？請結合文章內容作簡要分析。這類題型可以從三個方面來思考：①從人物之間的關系來看，即對其他形象塑造的作用；②從與故事情節的關系來看，即對故事情節發展的作用；③從與文章主題的關系來看，即對文章主題表現的作用?？偟膩碚f，在人物塑造方面有對比、襯托等作用，在情節結構方面有貫穿全文線索、推動情節發展等作用，在主題表達方面有揭示、突出主題等作用。具體來說，人物形象可以分為三類：主人公、次要人物、線索人物。這三類人物形象的作用也不盡相同：①主人公是文章塑造的核心人物，能夠揭示、突出、深化主題；②次要人物能夠對比、襯托、烘托主人公，突出主人公的特點，使主人公形象更加鮮明，也能夠推動情節的發展或者造成情節的陡轉；③線索人物是特殊的次要人物，有對比、襯托、烘托、線索、揭示主題的作用。
這類題型的完整規范的答題格式一般為：結構上的作用+內容上的作用。結構上的作用主要就情節結構方面的作用來談，內容上的作用主要就人物塑造、主題表達兩方面的作用來談。答題時，要圍繞該人物形象在情節結構、人物塑造、主題表達這三個方面的作用考慮，要注意分條分點表述，分析時要做到立足文本、點面結合、有理有據，力求答題的條理性、規范性。當然，這三個方面的作用不一定在每個題目里都面面俱到，答題時要結合文章內容和題干顯示要求作適當調整或取舍。
三、人物形象技巧題
這類題型主要考查對塑造人物形象的技巧的辨析鑒賞能力，提問形式主要有：①作者采用了什么表現手法刻畫某某人物？請簡要分析。（或：分析文章對某某人物進行描寫的具體方法及其作用。）②文章是如何塑造某某人物形象的？請結合具體內容作簡要分析。
對于這類題型的回答，首先要明確刻畫人物形象的技巧有哪些。具體來說主要有：①肖像描寫，作用是刻畫人物的性格特征，表現人物的精神面貌，透露人物的內心活動，揭示人物身份境遇，顯示人物性格變化等；②神態描寫，作用是表現人物在不同境遇中的神情變化，揭示人物內心活動，反映人物的心靈狀態、性格特征及思想情感的波動和發展過程，使人物形象更加豐滿充實；③心理描寫，作用是揭示人物的內心世界，交代人物的思想基礎、行動的內在依據；④語言描寫，包括對話描寫、獨白描寫等，作用是表現人物性格，反映人物的內心活動，顯示人物的身份、地位；⑤動作描寫，作用是表現人物的性格、心理、品質、身份、地位、處境、狀態等；⑥細節描寫，如場景細節描寫、服飾細節描寫、動作細節描寫、心理細節描寫、語言細節描寫等，作用是刻畫、突出人物性格；⑦其他手法：工筆、白描、對比、襯托、烘托及修辭手法等。
這類題型的完整規范的答題格式一般為：①指出表現人物形象的手法是什么；②分析這種手法在文中是怎樣體現的；③點出這種手法的作用、效果，即刻畫了什么樣的人物形象。當然，在具體答題時要根據題目設問的實際情況對這三個步驟稍作順序上的調整或取舍。
一、引言
表演是就是對所需要塑造形象在舞臺上的有效表現，這種表現就是需要對人物角色進行有效理解和塑造，因為只有進行有效的理解和塑造，演員才能進一步掌握所需要表現人物角色的基本特征。這種基本特征可能是造型方面的，讓人一眼就看到記憶猶新，也可能是語言方面的，讓人聽了記憶深刻，又可能是肢體方面的，讓人看了完全記住這一人物形象。換句話說，表演藝術就是需要對角色進行充分的理解，進而有效塑造出具有個性化的角色，這樣才能使得觀眾記憶猶新[1]。
二、角色理解和塑造的重要性
（一）角色理解和塑造是構建人物特征的有效途徑
一個成功的人物形象就是得到很多的人的認可，我們可以回顧國內一些經典的電視劇人物形象，例如《西游記》中唐僧師徒四人的形象就是讓人記憶猶新。尤其是孫悟空的人物形象更是影響了幾代人，六小齡童在進行這一人物形象的理解和塑造過程中，下了大量的功夫，進一步抓住了猴子的最為有特點的動作和語言，加之在造型上的特塑，一個成功的孫悟空形象就呈現在我們的面前。
（二）角色理解和塑造是最為基本的表演要求
一位表演大師說過，塑造人物成功與否主要取決于演員對人物的理解是否到位，這是表演的基本要求。塑造人物需要抓住其特征，再進行有效擴大，這樣才能實現人物形象的有效放大，提升觀眾對其表演基本訴求。沒有將人物形象塑造出特征的演員是對觀眾的一種懈怠，沒有將表演藝術進一步發揮到極致，換句話說，角色的理解和塑造是我們表演的基本要求之一。
三、實現有效角色理解和塑造的具體措施
在《女士們的游戲》這一話劇中，有一對姐妹，妹妹在快要結婚的時候，自己的未婚夫跟自己的好朋友跑了，妹妹在精神上受到了嚴重的刺激，就和姐姐一起將自己的好友殺死，但是未婚夫并沒有回到自己身邊，于是妹妹的性格進一步發生扭曲，她與姐姐開始了進一步陰謀，這一人物的塑造就需要對其心理發展變化進行有效梳理，妹妹的未婚夫沒有跑掉之前，殺死自己的好朋友之后等幾個關鍵時間節點，人物的性格都是發生的較大的變化，這一人物性格的把握就需要進一步突出不斷的變化。具體來說，如何實現表演過程中，人物角色的有效理解和塑造，筆者有著自己的一些理解和體會：
（一）對劇本中的人物做足功課
成功的塑造一個典型的人物形象，需要進一步對劇本中的人物進行深入地了解，通讀劇本，理解人物在整個故事情節中的變化，同時需要進一步發現生活中的人物形象，這樣就可以有效提升自己對這一人物的有效理解，在觀察生活中與劇本人物角色比較類似的人時，需要進一步拓展對他們生活細節的把握，在人物性格把握過程中，一些細節將直接決定他們對人物的有效理解和塑造。因此需要進一步掌握人物塑造過程中的細節個性，這樣才能有效提升自己在人物塑造方面的能力。
（二）劇本人物理解到位
人物的理解和塑造需要全方面的開展，一個基本很強表演能力的演員需要從造型、言語、動作、甚至眼色表現出的一些內心矛盾和變化，這都是需要進一步拓展人物形象的特征化。例如一個抗日期間的土匪形象塑造就是需要從上述多個方面進行有效理解，首先在造型上男性土匪可以通過紋身或者是更為兇悍的發型呈現一個土匪形象，在言語上需要表現出一個沒有什么文化、戰斗經驗豐富的人物形象。在動作方面需要進一步拓展自己的有效認識，大碗喝酒、大口吃肉等動作細節將進一步勾勒出一個典型的土匪形象。因此在人物塑造的過程中，需要進行全方面的理解和塑造[2]。
（三）人物重點特征突出表現
現代的觀眾對電視劇、話劇等藝術表現形式要求不斷提升，我們在塑造人物形象的時候，也不需要將一個人物塑造的渾身上下都是特征，這種過多的人物特征就等于沒有特征，因此需要進一步構建劇本中任務的重點特征，從一個點直接擊中觀眾的關注度。這樣的人物形象才能更好切合實際生活，同時在表現起來更加得心應手。
四、結語
隨著現代觀眾品味提升，演員需要進一步提升自己對人物的有效理解和塑造，實現更為突出的人物性格，實現角色與時代同步、與故事發展平齊，這樣的人物角色塑造就需要演員充分認識劇本，具備生活經驗，將其人物特征有效表現出來。
描寫是運用形象化的語言對人物事件環境進行生動具體地描繪的一種手法。按描寫對象分可分為人物描寫和環境描寫，不管是人物描寫還是環境描寫，都是為了塑造人物形象、刻畫人物思想性格服務的。在分析人物形象時，不但要讓學生知道人物形象、思想性格是什么，還要明白怎樣刻畫出來，不僅要知道人物想什么，說什么，做什么，還要知道怎么想，怎么說，怎么做，以及為什么這樣想，這樣說，這樣做，這些都是要通過作者對人物形象的描寫中表現出來，因此分析人物形象的各描寫是對人物形象進行賞析的重要途徑。
分析外貌描寫時，要讓學生抓住人物外貌富有特征的細節，從這些富有特征的外貌描寫中，揭示人物的性格特征和思想內涵。如魯迅的《故鄉》中對中年閏土的外貌描寫：“他身材增加了一倍，先前紫色的圓臉，已經變作灰黃？而且加上很深的皺紋……他頭上是一頂破氈帽，身上只有一件極薄的棉衣，渾身瑟索著，那手也不是我所記得，t活圓實的手，都又笨又粗，而且開了裂，像是松柏皮了”這是閏土麻木自卑，形如木偶的性格顯現。行為受到思想的支配，人物的所作所為反映了人物的思想面貌和性格特征，特別是在特定的環境中的生動傳神的細節描寫有利于反映人物的思想性格特征。如《范進中舉》中，胡屠戶跟隨在范進后邊低頭扯衣服的動作，活靈活現的畫出了他那副溜須拍馬的奴才相。范進送給他兩錠銀子時，他那拳頭一伸一縮，一摸一揣，活畫出胡屠戶的虛偽和貪婪?！把詾樾穆暋笔钦Z言反映人物思想性格的概括，特別是個性化的語言，是表現人物性格特征的重要手段，它能表現人物性格，表現人物的內心世界。因此分析人物形象時應抓住人物富有個性化的語言。如“你也配姓趙”表現了趙老太爺的專橫霸道;“兒子打老子”是阿Q自欺欺人的表現：“我真傻，真的”的一再重復，便將祥林嫂幾經劫難，精神陷于麻木，呆滯的病態展現在讀者面前。心理描寫是直接揭示人物內心世界的一種描寫，分析心里時，要抓住人物的心理特征和感情的發展變化，來展示人物內心世界。如《最后一課》中對小弗朗士上學路上的心理描寫，既符合他的年齡特征又表現出他貪玩、天真、幼稚的性格。
二、全面把握人物形象的多重性格，并突出其性格核心
文學作品中人物的思想性格是豐富的，復雜的，多重組合的，然而人物思想性格的豐富和復雜性必須在一元化的思想性格整體上顯示出來，也就是說人物的思想性格多元組合中，必須有一個主要方面作為統治方面，否則人物的思想性格的種種方面就會是一盤散沙，毫無意義。這就要求我們在分析人物形象時，必須對人物的思想性格不同質的元素進行認真的分析梳理，找出它們之間的內在聯系，并抓住其思想性格核心，否則就會本末倒置，主次顛倒。如對《木蘭詩》中那“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”的兒女情長，不可以看到她那“當窗理云鬢，對鏡貼黃花”的閨中少女情懷。而她那保衛國家，征戰沙場的氣概便是木蘭的思想性格核心，我們就要抓住這個核心來進行分析，這樣才能突出木蘭這一形象的思想內涵。
戲曲表演的關鍵就是人物形象的塑造，而人物形象的塑造與前期的角色化妝及造型有著緊密的聯系。隨著社會的發展，化妝技術也取得了較大程度的進步，戲曲表演人員在演出開始前，除了要對所表演的人物進行深入揣摩和分析外，還要借助化妝技術，完成形象扮演，從而盡快將觀眾帶入到真實情境中去，在提升表演效果的同時，深化觀眾對戲曲的感悟和情感體驗，提高戲曲表演水平。
一、戲曲化妝的獨特性
戲曲化妝與生活化妝有著本質區別，生活化妝是為了美化外在形象，讓人看起來更有精神，而戲曲化妝則是為了完成人物形象的塑造，是為了讓演員更加真實地模仿所扮演的人物角色，直觀地展現人物的外在形象和內心變化。戲曲表演雖然是通過演員唱、念、打等專業技術來展現人物整體形象的，但觀眾因為認知上的不同、感知上的偏差以及藝術理解上的不同，對演員展現的肢體、表情等會產生不同的解讀，對戲曲的理解也會存在較大的差異，而戲曲化妝則能夠直觀地給人們一種固定的感知，讓觀眾從妝容上對人物有一個直觀的初期判斷，這對于觀眾理解人物后期行為起到了較好的引導作用，更便于觀眾捋順劇情，實現深層次的感悟。比如戲曲中曹操這一形象，人們一看到曹操白臉的妝容，就可將其與陰險、狡詐聯系起來，直觀地構建人物形象，并對其后續所有行為展開合理的想象，從而進一步感受戲曲的魅力所在。
二、戲曲化妝的作用
舞臺人物造型是舞臺藝術造型中不可或缺的重要組成部分。舞臺人物造型有其自己獨特的藝術系統，且隨著舞臺變化呈現出不同的表現風格，以達到提升表演藝術性，滿足觀眾精神需求的目的?；瘖y是舞臺人物造型的重要手段，目的是感染觀眾并引導觀眾進入表演情境中去，渲染真實的表演氛圍。利用戲曲化妝還可將不同演員塑造成與演員自身完全相反的舞臺人物形象，從而幫助演員增強自信心，以提升舞臺表演效果。如一個斯斯文文的書生形象的演員，要想扮演一個兇猛驍勇的人物，便可借助戲曲化妝技術，重新塑造演員的面部形象，再通過身體上的裝飾，達到兇猛驍勇的效果，從而將兩個反差較大的人物很好地融合在一起，給人一種顛覆驚訝之感。另外，戲曲化妝還需要配合演員自身的專業基本功，以免造成僵硬之感，影響表演效果。以演員特點為基礎，以化妝造型的方式完成人物塑造，先要考慮演員自身的實際情況，確定其與戲曲人物形象之間的契合度，這樣才能通過化妝達到傳神的效果，從而更好地進行形象塑造，讓演員的各種表情動作成為戲曲人物真實情感的流露。在戲曲表演中，演員扮演的角色多種多樣，經常會存在演員本身與扮演人物不相契合的情況，這時就需要結合化妝技術來達到人物塑造的目的，提高表演水平。
三、化妝造型對塑造人物形象的幫助
（一）可以豐富人物的個性塑造人物形象需要從細節著手，要在細微處見真功夫，塑造戲曲人物形象更是如此?；瘖y造型要想做好細節的刻畫，就需要化妝師吃透劇本，熟悉人物，給人物一個準確的定位，然后結合人物形象和角色定位設計符合要求的妝容造型，從而呈現出觀眾喜愛的、有豐富表現力的人物形象。例如，要表現一個普通勞動者，如果僅通過唱詞語言和表演動作，人們會覺得差點什么，可是如果穿上經過設計的衣服，就會更為人們所接受，在此基礎上再用油彩做化妝造型，塑造出一個皮膚粗糙、飽經風霜的勞動者形象，則會大大提高人物形象的表現力。由此可知，服飾和化妝，可以在很大程度上提高人物形象的表現力，可以直接傳達出人物的年齡、職業、家庭以及性格等信息，是一種表現人物最為快捷的方式。因此，戲曲表演的前期準備工作中，一項重要的內容就是服飾和化妝，要把對角色的理解、定位融入到造型中。如戲曲中的丑角，為了讓觀眾能夠馬上看到劇中人物那種滑稽與搞笑的狀態，同時也為了讓演員能更形象、更真實地表現出來，化妝師會用油彩等化妝品對演員的面部五官進行調整。
（二）可以完善演員形象演員對角色的理解和把握是一個逐漸深入的過程，起初會存在一定的不足。而要彌補這種不足，則需要演員不斷提高自己的表演能力和技巧，吃透角色，再輔以一定的化妝和造型，從而完成對角色的最終定位，通過內外兩個方面的共同努力，塑造出符合劇本要求的完美的人物形象。在這個過程中，化妝師要提前介入，分析劇本，把握劇情、人物特點及人物關系，從而理解角色形象對化妝和造型的要求，通過恰當的妝容實現演員和角色的統一，縮小演員與角色的心理距離?；瘖y師要掌握造型塑造的藝術技巧，如用突出、分明的眉角來表現剛毅堅定的漢子，用平且細的眉毛來表現溫柔婉約的女子等?？傊瘖y造型就是用藝術的方法放大角色需要的特征，弱化角色不需要的特征，從而完善演員的藝術形象。
（三）可以再現經典形象的藝術魅力在戲曲漫長的發展過程中，留下了很多經典的藝術形象，這些經典藝術形象無一不是有著非常精致的舞臺化妝造型，塑造了令人印象深刻的舞臺形象，賦予了角色不朽的生命力。在當下戲曲表演中，重新演繹經典劇目的現象也十分常見。在重新演繹時，面對新的社會歷史時期，如何做到既能夠傳承經典，又能夠有時代的新意，穩中求變，再現經典藝術形象的勃勃生機，就成為化妝師首先要考慮的問題。以越劇《紅樓夢》為例，王文娟塑造的林黛玉獲得了觀眾的廣泛認可。在這種情況下，觀眾會很難接受其他人塑造的同一角色。為體現新意，其弟子王志萍對林黛玉的妝容進行了修改，根據自己的實際情況和對角色的把握設計了新的林黛玉的妝容，獲得了很大的成功。這就說明，角色的設計、化妝與造型要和時代相一致，要體現時代的審美特點。
四、戲曲中人物形象的塑造要與化妝造型相互融合
化妝造型是外在的，是對人物外形的塑造。而外形要想真正展現應有的效果，則需要與人物內在的精氣神相一致，即形和神要完美統一，也就是我們常說的形神兼備，只有形和神表現一致，才有可能達到塑造完美的藝術形象的目的。要實現這一目標，需要化妝師和演員不斷地揣摩作品，加深對劇中人物的理解?；瘖y師要和演員進行充分的交流，交換對人物形象的看法，反復實踐、修改，而后實現對劇中人物形象的精準定位。在這個過程中，化妝造型的作用不是簡單地復制，而是一種藝術創造，是在加工的基礎上塑造出能夠反映演員和角色的本質特征、符合戲曲表演要求的舞臺形象?；瘖y師要充分發揮自己的藝術想象，根據自己對劇情和人物的理解，與演員共同創造出符合藝術規律的形象，將藝術形象和化妝造型完美融合在一起。
五、通過化妝塑造典型人物的策略
（一）尊重劇本通過戲曲化妝塑造藝術形象，是建立在劇本的基礎上的，是對劇本中的人物形象的再創造。因此，化妝需要緊密結合劇本的要求，充分表現劇本的風格與主題，要合理運用戲曲化妝的方法塑造符合劇本要求的人物形象，表現人物的心理變化。塑造人物形象要充分體現生活的真實，這也是藝術的原則之一。要結合現實生活，根據生活中人物的特征、狀態進行化妝，這樣塑造的舞臺人物會充滿生活氣息，可以有效增強人物的藝術感染力，更貼近群眾的心理定位。
（二）遵循藝術規律戲曲化妝是為了塑造出豐富的、具有典型特征的藝術形象，因此就要遵循戲曲藝術的規律?；瘖y是為了塑造人物形象，但不應只是簡單生硬地再現，而應在遵循藝術規律的基礎上進行一定的藝術創新。這就要求化妝師在深入研究劇本、劇情的基礎上，還要深入生活，學會思考、學會觀察，多觀察身邊的各式人物，把握他們不同的性格特點及面部特征。通過化妝塑造人物形象還應該注意人物生活的場景、環境和其文化背景等，從而讓人物形象更加貼近真實生活。
（三）結合舞臺燈光化妝還需要與舞臺因素相互配合，其中就包括舞臺燈光。看過戲曲表演的人都知道，舞臺上通常是各種強光直接照射，所以如果沒有考慮燈光的因素則會極大地削弱化妝的效果，導致人物臉色蒼白。因此，化妝師要結合舞臺燈光的效果進行化妝，在體現人物面部層次感的同時，提升面部的表達效果。化妝師要對戲曲知識有充分的了解，這樣有助于更好地進行劇中人物的塑造，并彰顯自己的審美追求。
任何文學類作品，感知文本是最基本的一環。像小說這類故事性較強的作品更不能例外。要解讀小說的人物形象，首先要讓學生初讀文本，理清主要情節。在初讀文本時，需要注意以下方面：
1、理清小說的開端、發展、和結局。這需要學生基本能復述小說整個故事的情節。因為小說的人物形象是隨著故事情節而變化發展的，理清情節，就等于初步感知了人物形象。
2、注意情節中重大或特殊場面描寫。人物形象的特點就是在一個個場面沖突中展現出來的。因而，抓住這些場面去分析人物，就可以直觀地感知人物形象。
二、細讀小說人物的言行舉止，分析人物的性格特征
任何人物形象的產生，都離不開對人物個性的描寫，即言行舉止要符合該人物的性格特征。因而，分析人物的形象就必須細讀人物的語言、動作、外貌、心理等方面的描寫，透過這些描寫，我們就可以更全面地解讀人物。
語言描寫。林黛玉初進賈府去拜見賈母時，賈母問黛玉念何書，黛玉道：“只剛念了《四書》?！摈煊駟栨⒚米x何書，賈母道：“讀的是什么書，只不過認得兩個字，不是睜眼的瞎子罷了！”后來賈寶玉問林黛玉可曾讀書時，林黛玉回答說：“不曾讀，只上了一年學?！奔氉x黛玉前后不一的回答，再聯系到她寄人籬下的處境，我們就明白了她“處處留心，時時在意”的謹慎個性。
動作描寫。葛朗臺在彌留之時，教士把十字架燭臺和銀鑲的圣水壺放在他面前時。似乎死去幾小時的眼睛立刻復活了，而神甫把鍍金的十字架送到他唇邊，給他親吻基督的圣像時，他卻作了一個駭人的姿勢，把十字架抓在手里。在分析葛朗臺形象時，細讀“抓”這個動作，我們就可以感悟出葛朗臺見錢眼開，要錢不要命的貪婪形象。
外貌描寫?！都t樓夢》中王熙鳳的出場作者可謂是濃墨重彩?！邦^上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠官絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄褙襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”這里對王熙鳳的服飾描寫“集珠寶于一身的打扮”顯示她的華貴與得勢，也暗示了她的貪婪俗氣。容貌細致入微的描寫“三角眼、吊梢眉、含春威不露”也顯示出她的心機和狡黠。
心理描寫。《魯提轄拳打鎮關西》中有這樣一段：“魯提轄假意道：‘你這廝詐死，灑家再打！’只見面皮漸漸地變了。魯達尋思道：‘俺只指望痛打這廝一頓，不想三拳真個打死了他。灑家須吃官司，又沒人送飯，不如及早撒開。’拔步便走，回頭指著鄭屠尸道：‘你詐死，灑家和你慢慢理會！’一頭罵，一頭大踏步去了。”細讀這段心理描寫，可以看出魯提轄對這個不曾料到的人命案的認真思考。他想，一但遭遇官司，就沒人送飯，還不如早點撒開。面對意外，他隨機應變，遇險不驚，充分體現了他有勇有謀，膽大心細的性格。
三、悟讀小說的人物與社會背景的關系，進一步理解人物形象
文學是時代的產物，一定的時代特征產生的人物形象有所差異。小說的中心是人物形象的塑造，因而分析人物總是跟社會環境聯系在一起的。在理解小說人物形象時。聯系背景知識，多體悟小說人物形象的深層含義，就能更深刻地理解小說，讀懂小說。
1.把握作品描寫人物的方法，簡要概括人物形象具有什么樣的性格？
2.請結合文章，簡析文中“××”這一人物形象。
3.簡要分析第×段的景物描寫，烘托了人物怎樣的心情？
4.你認為文中的“××”是一個怎樣的人物？作者描寫這個形象有何用意？
5.文中刻畫的“××”和“××”兩個形象具有哪些相同的特點？
解題攻略
面對高考語文試卷中鑒賞人物形象題，考生要注意掌握如下方面：
一、一般技巧
在敘事性文學作品閱讀題中，分析欣賞人物形象是其中一項重點的考查內容。要想既省時又高效地解答此類略有難度的題目，有一個巧妙的方法就是“兩聯”、“三抓”、“多維”。
“兩聯”是指同學們在分析欣賞人物形象時，要注意在精讀文本的基礎上，密切聯系人物所處的時代背景和人物的身份、地位來思考問題，因為不同的時代背景，不同的身份特征，其鑒賞作答的著眼點及其用語范疇有很大的區別。
“三抓”是指抓住文章的結構層次的安排，抓住曲折波瀾的故事情節，抓住人物富有個性化的語言及文章中出現的議論評價性語句。
“多維”是指考生要擅于多向思維，多角度、多方面地分析欣賞人物形象，也就是既要從多方面對人物的思想情操進行概括，也要從多個角度對人物的本身性格特點進行賞析。
二、基本思路
具體鑒賞人物形象時，要把握好如下基本思路：
1.使用簡潔的語言，從總體上概括出人物的主要性格特征。
2.在精讀文章的基礎上，畫出作者描寫人物肖像、語言、動作、心理、神態，以及通過描寫環境從側面烘托主要人物特征的語句。同學們在明確了作品中列舉的相關信息體現了這一特點的基礎上，再具體分析出人物的性格特點。
3.還要在了解人物生活的時代背景或社會環境，依據畫出的句子，由表及里地分析人物的精神面貌和性格特征，也要善于在梳理故事情節的過程中，努力把握作者對人物的情感變化，探究出寄寓于相關物象或環境中的思想情感。
4.用準確精練的詞匯，概括出人物性格特征，明確人物的代表類型、地位和意義，總結出全面完整的結論。
