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中圖分類號：J722.2;G222.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0109-01
中國民族民間舞蹈文化藝術是最為直接，最生動、最富有感染力的藝術形式，最能夠直觀清晰的表現出當地民族風俗習慣、生活方式以及人民的性格、氣質、文化、內涵、生存狀態、等等。民族舞蹈在我國文化藝術史上占有重要的地位，是中國文化藝術叢林中的一顆不可缺少的常青樹。
一、中國民族舞蹈文化藝術的傳承發展
關于中國民族舞蹈文化藝術有兩種說法，一種是只有原汁原味的民間舞蹈才是中國傳統的民族舞蹈，否則就不算是民族民間的舞蹈，只能說是創作舞蹈;另一中說法是只有從民間舞蹈中加以提煉，才能算是民族舞蹈藝術。這兩種聲音都在不同程度的影響著中國民族舞蹈藝術發展，民間舞蹈需要從生活中走向舞蹈，需要從中加工提煉，以獲得更多觀眾的接受和認可，使之成為演繹性的的舞蹈藝術，過分的強度“原生態”會對民族舞蹈藝術的發展起到負面的阻滯作用;而對于民間舞蹈的提煉過程，也要防范其隨意性，民族民間舞蹈需要有其民族特色和地域特色，有其獨特的民族風格，突出其獨有的特征，才具有存在的價值意義。
民族民間舞蹈的發展進步是伴隨著時代的發展進步而改變，在繼承與發展的過程中，認真嚴謹的學習，立足于創造性的發展，保留民族傳統，又要有所創新，在發展過程中，不斷的豐富和提高。在繼承方面，主要有如下幾種，首先，要倡導民族舞蹈傳統的傳承方式，尤其是對于一些涉及宗教儀式的舞蹈，一些沒有專門記錄方式的特殊舞種，需要上一代親身將一招一式教授給傳人;其次，在民間的娛樂活動中，積極引導傳承，在節慶日中，民族舞蹈在自娛自樂的過程中慢慢傳遞給參與其中的每個人，不需要專門的教，這種以自娛為主的形式，更容易被人接受;再次，將民族民間舞蹈納入到學校教育中，在課堂上，讓更多的學生去了解、接受民族舞蹈文化藝術;對于中國民族民間舞蹈藝術需要在傳承的基礎上有所創新，需要與時俱進，用發展的眼光看待民族民間舞蹈。民族舞蹈文化藝術處于發展時期，要堅持將傳統與現代相結合，其民族性、民族文化、民族精神、民族的審美思維、觀念等，需要在真正深刻理解其內涵與本質的基礎上，用現代的審美觀念去審視，用具有前瞻性的眼光去看待，掌握民族民族舞蹈的民族文化特征，探索其內容與形式，韻律與節奏等的關系，追求深層次的文化意蘊。
二、中國民族民間舞蹈文化的發展特征
1.民族民間舞蹈具有群眾性、娛樂性。“心中喜樂、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”――這是我國古代流傳至今的美學觀點，這就是說，人們常常是為了表達和體驗一種歡樂喜悅的心情，才跳起舞來。我國的民間舞蹈，多半是人們喜聞樂見的文化娛樂活動的形式之一，是社會日常生活不可或缺的部分。我們看到，每逢傳統的春節至元宵節期間，或者是秋天收獲后的農閑季節，人們總是以歌舞表達豐收的喜悅和節日的氣氛，她們或跳秧歌、或打腰鼓、或揮龍舞，或耍獅子，千姿百態，熱鬧非凡，表現出民間舞蹈極大的娛樂性，顯示出舞蹈藝術與現實生活的融洽與和諧。
2.濃重的感彩是中國民族民間舞蹈發展過程中的顯著特征。中國民間民族舞蹈藝術情感色彩主要表現在形象性的情感表達方式，民間舞蹈是現實生活藝術形式的反應，強調其形象的感彩。民族舞蹈藝術是人們群眾情感色彩的體現，其內在文化底蘊、精神氣質、內容形式、風格特點，都是其民族審美意識以及民族信仰賦予的，是人們群眾精神審美的需要，更是人們對未來美好期望的寄托。
3.舞蹈與歌唱結合的藝術形式是民族民間舞蹈藝術的主要特點。載歌載舞的舞蹈形式，自由、活潑、生動，相對一般純粹的舞蹈來說，更通俗易懂，且所表現的內容更加豐富，是我國各族百姓非常喜愛的舞蹈藝術形式。而且中國的民間舞蹈中，很多都使用了生活中常見的物品作為道具，例如，扇子、手帕、花傘，甚至是器皿，像是碗、壇子等等。例如，苗族的民間舞蹈“板凳舞”，是苗族人民自娛性的、寓體育運動于舞蹈的藝術形式，由一人或者是數人，手持板凳相擊打為鼓點，眾人圍在外邊起舞，鼓點的節奏歡快、輕松，眾人時而聚攏，時而散開，且舞蹈的動作幅度比較大，粗獷、豪放、激情昂揚，表現了苗族人民的熱情豪放。
民族民間舞蹈文化藝術的傳播，需要秉承繼往開來，與時俱進的理念，在繼承傳統的基礎上，伴隨著人們的精神生活的提升，審美觀念的轉變，時代的發展進步，不斷的汲取新的生命力，促進民族舞蹈藝術的發展與創新。促使民族舞蹈藝術將民族文化傳播給更多的受眾，從而帶動整個社會對于民族藝術的審美。
參考文獻：
二、中國民族民間舞蹈文化的發展特征
1．民族民間舞蹈具有群眾性、娛樂性。“心中喜樂、口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”———這是我國古代流傳至今的美學觀點，這就是說，人們常常是為了表達和體驗一種歡樂喜悅的心情，才跳起舞來。我國的民間舞蹈，多半是人們喜聞樂見的文化娛樂活動的形式之一，是社會日常生活不可或缺的部分。我們看到，每逢傳統的春節至元宵節期間，或者是秋天收獲后的農閑季節，人們總是以歌舞表達豐收的喜悅和節日的氣氛，她們或跳秧歌、或打腰鼓、或揮龍舞，或耍獅子，千姿百態，熱鬧非凡，表現出民間舞蹈極大的娛樂性，顯示出舞蹈藝術與現實生活的融洽與和諧。
民間傳統藝術文化教育的傳播發展，不僅是農民群眾自娛自樂的藝術文化傳播的一種活動，同時也是改革開放和社會主義市場經濟大環境下，農民群眾利用自身文化資源傳播致富求發展的一種創造，對于構建新農村的和諧社會的環境，有著一定的現實意義。
河南寶豐的新農村藝術文化教育伴隨著民間傳統藝術文化的悠久歷史，得到傳承與傳播發展，并形成了自身獨特的藝術文化特征。尤其是魔術、曲藝音樂藝術，有著深厚的群眾文化教育基礎，近兩年被列為國家非物質文化遺產名錄項目。
在當代“三農”（農業、農民和農村）工作建設中，農民群眾利用自身的藝術文化資源進行廣泛的教育傳播，以藝術致富求發展的創造探索和實踐，擴大了藝術文化產業發展，保護和傳承了民族民間藝術文化，對于新農村的“三農”工作建設及藝術文化教育，有著一定的積極作用。
一、藝術文化教育資源的形成與傳播
寶豐位于河南省西部，現人口約48萬，有13個鄉鎮，320個村。民間傳統藝術文化歷史悠久，魔術、曲藝音樂的群眾基礎深厚，素有“曲藝之鄉”“魔術之鄉”的稱號。影響較大的藝術文化教育形式為馬街書會和魔術表演。
馬街書會是我國民間文化的一大奇觀，1996年被列入“中國十大民俗”之一?，F今每年正月十三，來自全國各地的說書藝人聚集在馬街村展示說書音樂藝術，已成為馬街、寶豐等農民的重大節日和曲藝盛會。馬街書會至今已有700余年文化藝術教育的歷史，據《寶豐縣志》記載：“此會源于元延佑年間（1316年），當時有一老藝人，演技精湛，廣收門徒，在曲藝界德高望重；且正月十三，農民藝人便從四面八方趕來，負鼓攜琴，吹拉彈唱，為其獻藝祝壽。以天為棚，以天為幕、以地為臺，在河坡處、山岡上、麥田里、小路旁擺下陣勢、扎起攤子，臺臺相連，說書獻藝。時間僅一天，到會藝人多時達3000人，千余臺書匯成了波瀾壯闊的曲藝海洋，聽書群眾多時達10多萬人。”①在馬街村廣嚴寺及火神廟碑刻中記載：“馬街書會源遠流長?！雹隈R街書會在當今，既是藝人的展示與農村群眾的自娛，又是節目演出的交易會。藝人的表演，稱之為“亮書”，如被人請到他鄉繼續演出，稱之為“寫書”。這種風俗延續了數百年不衰成為中華奇觀，馬街書會的形成與發展是在特定的環境、特定的時間產生的，它深深扎根于民間，它的延續和發展與河南寶豐農民的生活息息相關。
寶豐魔術表演藝術源于唐宋時期，經過不斷發展，逐步形成了粗獷、幽默、滑稽、神奇的地方特色。寶豐民間劇團和農民表演有著歷史的傳統，解放前每年遇災年，常出現成群結隊的農民外出表演戲法，以求得溫飽，混口飯吃。20世紀50年代成立了木偶魔術民間劇團。民間魔術劇團開始在趙莊鄉出現，至90年代，民間劇團迅速增加。目前，寶豐縣13個鄉鎮擁有民間表演團體1200家，從業人員5萬余人，主要分布在商酒務、趙莊、肖旗、石橋、大營、張八橋、前營7個鄉鎮。其中民間藝術表演團體形成比較集中的是在趙莊鄉，有魔術專業村6個，民間表演團體600多個，演出專業戶2000多戶，從藝者2萬余人，分布在世界及國內許多地區，形成了農民魔術表演藝術團體。隨著社會主義市場經濟的快速發展，為“寶豐文化現象”的產生帶來了難得的歷史機遇，農村剩余勞動人員的增加和廣大基層群眾藝術消費的高漲，為“寶豐文化現象”的發展提供了必要條件，廣大農民強烈的致富愿望則是其直接的推動力。
二、傳統藝術文化教育成為新農村的文化產業
目前全縣擁有50個團體以上的民間表演專業致富村達15個，平均每年演出42萬場次，觀眾達5000萬人次以上，年收入達2億多元，占當地農民人均純收入的70%以上。2004年寶豐縣民間演出團體的演出總收入達2.86億元，約占全縣GDP的5.6%，成為寶豐縣經濟發展的六個主要產業之一。據文化部文化市場司了解，全國共有2000多個民間演出團體，10萬多人的民間藝人，寶豐縣均占了一半。他們走遍了全國農村演出市場，到過青藏高原，走出了一條農民自辦文化、政府扶持農民辦好文化，農民辦文化樂起來、富起來的農民發展新路子。
寶豐縣民間演出團體的演員大部分來自農村，大多數團體農忙務農、農閑從藝，小部分團體堅持常年在外演出。大致分兩類：一類是集魔術、雜技、歌舞為一體的綜合藝術團體；另一類是以武術、氣功為主的表演團體。較大的團約有120人，較小的團以家庭成員為主。從經營狀況看，有部分的團體演出、管理水平較好，每年的門票收入在100萬元以上，主要在國內大中城市演出。一部分團曾到緬甸、越南等東南亞國家進行演出，另一部分團已與我國香港、澳門等文化演出公司簽約演出。
寶豐縣民間演出團體的主要演員收入多在每月5000元左右，有65%的團體具有中等表演水平，年收入在10萬元左右，演出地點主要在縣城及城鄉結合部，有時在集貿廟會上演出，演出形式主要以大篷車、大蓋棚為主，有的在城市劇場。還有200多家團體演員素質較低，裝備和管理水平差，演出多在偏遠鄉鎮，收入僅能維持生存。
目前，國內文化界和新聞媒體對寶豐文化現象給予了很大關注，外國電視臺為馬街書會拍攝了電視片，題為《當田野成為舞臺》。河南省和寶豐縣文化部門也對民間演出團體不斷提高認識和管理，改變針對個別表演團體在演出中存在問題進行圍追堵截的做法，提出“全力支持、積極引導、加強管理、逐步提高”的方針，促進寶豐民間演出團體形成了目前蓬勃發展的局面。
三、藝術文化教育傳播的思考
寶豐的民間文化發展，不僅是一種農民群眾自娛自樂的活動，同時也是社會主義市場經濟大環境下，農民群眾利用自身音樂文化資源傳播致富求發展的一種創造，它對于促進“三農”工作，擴大音樂文化產業發展，保護民族民間文化，構建農村和諧社會，提供了一些積極的思路。
（一）開創分流農村富余勞動力、幫助農民脫貧致富的新路子，對農村經濟結構調整具有啟示意義
隨著新農村生產力的發展，農村剩余勞動力越來越多。農民以傳統民間藝術為基礎，以家庭為單位，組織民間藝術表演團體在城鄉巡回演出，并逐步形成藝術文化產業，走上一條發展民辦文化產業實現脫貧致富的新路子。
據寶豐的趙莊鄉文化站統計，在寶豐趙莊、商酒務等鄉鎮的農村，1998年僅魔術一項全鄉收入達1000萬元，人均800元，2000年上升到4000萬元，2004年將近6000萬元，早在1996年，趙莊鄉就在全縣實現了村村通公路和村村通電話的目標。不少從事民間藝術表演的家庭蓋起了樓房，買了轎車，走上了富裕之路。
寶豐民間演出藝術的發展還帶動了當地的服裝、道具、音響、大棚、運輸和廣告設計等十多個產業的發展。據統計，這些相關產業每年可為當地農民創造產值700余萬元?，F在，寶豐縣趙莊鄉已經成為全國唯一初具規模的民間演出服裝、道具、燈光音響服務市場，僅加工作坊達20多家。他們生產的魔術道具物美價廉，周邊外省等地農民演出團體常到這里采購。
民間演藝團體的負責人賺到錢后，還在家鄉投資發展工業、高效農業和服務業，加快了農村產業結構調整的步伐，促進了農村經濟的發展。
在我國地少人多的農村，如何加快發展又不以破壞環境資源為代價，寶豐農民通過辦文化來致富的做法，為農村發展提供了新思路。有專家說，“寶豐文化現象”是在農村經濟結構調整中以非物質生產的方式分流農村富余人口的創舉，為解決“三農”問題、增加農民收入找到了一條重要途徑。
（二）藝術文化教育產業的文化價值
寶豐縣民間音樂藝術文化產業的發展走過了一條艱難曲折的道路。起初，大多數的民間藝術表演團體依法經營，通過自己的辛勤勞動獲得可觀的經濟效益，得到了社會的認可和稱贊，但也有個別表演團體受利益驅動，上演一些格調低下的節目，造成了不良影響。在調查研究的基礎上，變堵為疏，制訂管理規范，加大宣傳力度，搭建行業平臺。通過舉辦培訓班、研討會、表演比賽等，進行正面引導。
特別是2003年5月，為防治“非典”大部分團體返鄉，寶豐有關文化部門借這一有利時機，全面摸清了新農村民間演出團體數量和人員的情況，組織了“十大表演才藝標兵”“十大誠信演出標兵”和“十大守法表演標兵”的評選表彰活動，有效樹立了新農村農民表演團體的楷模，促進了民間演出團體和民間文化產業健康發展。同時根據市場需求不斷創作適應新農村農民喜愛的新節目，如：從木偶到小魔術、硬氣功，再到現代魔術、綜合歌舞等藝術表演形式。
寶豐縣民間文化團體的演變發展過程揭示了民間文化產業發展的市場真諦，任何演出團體、企業既要在市場中求生存、求發展，又要接受政府的規范管理；既要滿足人民群眾多層次、多樣化的精神文化需求，又要堅持健康有益的教育原則，演好戲。縣政府對民間演出團體的管理立足于促進行業發展，既要加強對民間演出團體的規范和引導，又要注重對其關心和幫扶，做好服務，幫助演藝團體做大做強，對推進河南和全國文化產業的發展具有積極的借鑒意義。
（三）構建新農村和諧社會具有的教育價值
隨著物質生活水平的提高，廣大人民群眾對精神文化的需求正在不斷提高，開拓音樂藝術文化產業市場，對構建和諧社會具有一定的意義。目前音樂藝術文化產業，特別是演出業，很多集中于大城市，對農村和中小城鎮的低端市場開發不夠。寶豐民間藝術表演團體來源于農村，演出作品來源于傳統和民間，又有時尚因素，符合農民喜歡的藝術樣式，很適應農村和基層群眾的文化需求，對填補低端文化市場的不足發揮了一定作用。
寶豐農民在辦音樂藝術文化中，精神面貌發生了很大的變化。一些農民已有二十多年的辦團經歷，思想觀念不斷更新，走遍全國各地演出，達到見識開闊、談吐不俗的水平。有的農民魔術演員技藝已達到國家演員水平。寶豐民間演出團體“忙時務農，閑時演出”的形式，又使農民有活干，有錢掙，提高了自身素質，促進了家庭和諧，改善了鄰里關系，小偷小摸、打架斗毆、封建迷信、賭博等現象明顯減少，幾乎沒有上訪事件，有的鄉鎮十多年來沒有發生過刑事案件，社會治安狀況明顯好轉。農民開始注重生活質量，關心社會事業和公益事業。在趙莊鄉周營村、大黃村，依靠表演發家致富的農民自愿出錢修建村里道路，為縣文化設施、修建學校捐款捐物。
搶救和保護民族民間文化遺產，特別是口頭和非物質文化遺產，是貫徹科學教育發展觀和藝術文化教育工作中的一項長期而艱巨的任務，在經濟不太發達的農村，需進一步加強保護和開發本地民間傳統藝術文化教育。
民間藝術作為鄉土特色和文化底蘊，歷來對于文化的傳播和保護具有重大意義，冼夫人文化歷史悠久，博大精深，本文試圖通過民間藝術的諸方面進行闡述，系統地研究分析，探究冼夫人文化得以流傳，尤其是民間藝術這一傳播途徑所起的重要作用，梳理如下：
一、冼夫人文化民間藝術傳播掃描
（一）民間傳說：家喻戶曉
廣東高州地區的鄉村中，到處流傳著許多關于冼夫人的傳說，特別在雷洞村和冼馮定居的舊城和良德一帶，高州人對冼夫人的事跡可是家喻戶曉，傳播途徑有故事、歌謠、神話傳說等。在這些傳奇故事中有的是真實的，但有的被神話，不管是真是假，冼夫人事跡的影響力是不可埋沒的。比如眾所熟知的智分鴨群，冼夫人很小的時候就很聰慧，把兩群混在一起的鴨群讓牧鴨人通過平時放牧喂食的習慣將它們很快區分開來。比如巧判耕牛，冼夫人判說兩牛損傷，主人有責;生者同耕，死者同宰，兩位牛主聽從冼夫人勸導，都覺得有道理，順利化解了紛爭。比如鑿井救民、智判竹帽、降服惡魔、驅鬼燒窯、月下老人、義務保姆等傳說故事無不記載傳播了冼夫人的多謀及造福百姓的功績。
（二） 民間舞蹈：儀式神秘
歌頌冼夫人功德的民間舞蹈儀式神秘，典型的如海南文昌的盅盤舞，起源于紀念俚族女首領冼夫人，因舞者手持盅盤筷等生活用品為舞蹈道具而得名，傳統意義上的盅盤舞，以盅、盤、筷、匙為道具，把使用盅、盤、筷子、匙的姿勢做為舞蹈的基本動作，加上撞擊盅、盤、匙聲節奏，配著民間小曲，頻頻起舞。舞蹈表演者分：生、旦、丑3人。道具使用：主角每人手各拿小酒杯2個，生角一手拿盤、一手握筷子，丑角每只手各握匙4至6個。民間亦曰“賀喜舞”，其動作滑稽幽默，內容多以喜劇為主。每年的農歷二月初六至二十六日，在冼夫人廟所在地會舉行“裝軍”活動，模仿當年冼夫人率軍出征的壯觀儀式，同時還伴有舞龍、舞獅、武術等活動。
（三）民謠俚曲：悠揚古韻
廣東高州地區的廣大人民自古以來，對本地的文化藝術（民歌、戲曲、音樂等），都非常喜愛，歷來高州民間音樂和地方戲曲、演唱創作及演出活動，較為活躍，這也為傳播冼夫人文化創設了條件。高州業余音樂工作者創作了一批歌曲，比如馮國成、周澤明作詞，周澤明作曲的高州市冼夫人誕辰節主題歌《冼夫人之歌》，還曾獲得廣東省業余文藝作品（音樂評比二等獎）。比如黃燕茂作詞，鄧永業作曲的《平云山頌》歌曲，受到群眾的好評。還有高州曹江木偶班自編自演了數臺《冼夫人》木偶戲，贏得觀眾一致贊賞。還有著名詩人蘇軾的古詩《吟詠冼夫人》、周文杰的《題冼夫人廟》、趙垌的《譙國夫人》等歌頌冼夫人的豐功偉績，為弘揚冼夫人愛國愛民精神的同時，也促進了高州民間音樂發展。
（四）民間書畫：情感的繪制
甘迎祥以被譽為“中國巾幗第一夫人”的冼太夫人創作背景所創作的國畫《千秋浩氣》經三易其稿，歷時四個多月終在紅棉花盛開的三月完稿。用以紀念冼太夫人畢生致力于國家的團結和統一的歷時功績。該作品長133cm，寬70cm，畫中紅棉偉岸軒昂，參天擎日，灼熱如火，冼夫人在公元五二二年出生于現電白縣山兜丁村一個俚族首領世家，其功績和思想文化，歷來都得到很高的評價。
（五）民間木偶戲：古韻傳承
2013年1月5日，是冼夫人誕辰1500周年紀念日，高州城東大廣場進行高州木偶戲展演，吸引了很多游客前來觀看，無論是小孩，還是老爺爺老奶奶，看后都回味無窮，觀眾拿出自己的手機或相機拍照，將木偶戲表演全程記錄下來。用木偶戲的形式紀念冼夫人，增添了人民的生活樂趣，用人們喜聞樂見的方式傳播冼夫人的英雄事跡，從而繼承冼夫人的優秀精神。
除此之外，木偶戲《冼太傳奇》套用了高州山歌小調來演唱，該劇貫徹南北朝至隋朝的歷史，以冼太夫人一生的傳奇故事為主線，傳播冼夫人智慧，弘揚愛國民族精神。顏景友不滿足傳統中的“單調”，對劇中的“木偶腔”做了一定的改良創新，增添了不少新元素。
（六）民間戲?。汗盼兜挠南?/p>
吳偉業的《臨春閣》充分發揮了敘事文學之長，塑造了冼夫人果斷嚴明、刑賞俱行的女軍事家、女政治家形象。②吳偉業，明末清初詩人，與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”。吳偉業既擅長寫詩，又擅長戲曲文學，有《臨春閣》、《通天臺》等雜劇，另外還有《秣陵春》傳奇?！杜R春閣》是一部以南越女首領冼夫人為主人公講述陳朝覆亡的雜劇。在冼夫人文學作品中，這是較少見的正面描寫冼夫人生平事跡的敘事型文學作品，因此具有一定的歷史意義，值得后人的重視和關注。
著名秦腔表演藝術家馬桂芬老師表演過名段《冼夫人》，《冼夫人》是用秦腔調的形式表演出來的，帶給我們不一樣的視覺、聽覺盛宴。我國對秦腔特別重視，《冼夫人》以秦腔傳唱在我們民間，“數十年與部落禍同共，數十年苦經營一片孤忠。數十年查民情翻山越嶺，數十年保境安民食不甘味寢不安枕青絲去盡白發生。咱馮家經坎坷歷盡傷痛，為的是安嶺南保護蒼生”，既帶有秦腔的特色，又將冼夫人的女英雄氣概表現得淋漓盡致，使冼夫人的精神以另一種方式傳承下來，為我們后人所傳誦。
（七）民俗年例：傳統的繼承
冼夫人文化節和黎族“三月三”、儋州“調聲節”等民俗傳統節日一樣，都是海南獨特的民俗文化遺產。為了全面弘揚冼太夫人文化，以其“愛國愛民”精神廣泛、深入教育人民群眾，于二OO二年十二月二十七日，即農歷十一月二十四日，電白舉行了隆重紀念冼太夫人誕辰1480周年慶典系列活動，共同緬懷冼太夫人的豐功偉績。自此之后，統稱為電白冼太夫人文化節。
1.冼夫人文化節
冼夫人文化節（原稱軍坡節），鬧軍坡是海南冼夫人文化圈特有的習俗。較大的軍坡廟會有梁沙婆祖軍坡、萬寧龍滾芋頭軍坡。
軍坡節時，村中都要選一個較大的場地來“裝軍”演戲，售賣土特產。分為“公期”和“婆期”，主要是祭祀祖先和歷史人物的活動。鄉村的“公期”和“婆期”時間不一致，各自供奉神主也不同，一般以一鄉或一村為單位，每到這個節氣，村民必大搞祭祀，供奉公祖婆祖巡村，請親戚做客，招呼熱情，甚至勝過年飯。村中舞獅舞燈隊到各家中去拜祭，敲鑼打鼓，熱鬧非常。入夜，各家各戶湊份子請戲班劇團來上演瓊劇。這時期，婆祖巡游、道士跳神舞、裝神穿腮等舉行一些獨具海南的地方特色，富有神秘色彩的民俗活動，讓人大開眼界。一般認為，“鬧軍坡”是為了紀念冼夫人。
2.冼夫人之年例
茂名地區的電白、高州、化州、茂南及近鄰吳川等地的農村，至今還沿襲著一種獨特的習俗――叫做“年例”。當地人把做“年例”看得比過年更重要，做“年例”必須大操大辦，熱鬧隆重，讓親戚朋友好好吃一頓。據說，“年例”活動是因冼夫人是當地人們心目中的“神”，“初時是騎馬、射箭、比武，以后演繹為游神，演戲?！薄澳昀蹦翘旒壹叶及言缀玫呢i和殺好的雞、鴨拿到村門口擺出來。這種形式被稱為“擺譙”，其次人們一早就在自家的“擺譙”位旁等候請來的“神像”――冼太夫人塑像。
二、冼夫人文化民間藝術傳播的意義與問題
冼夫人文化通過相關的舞蹈、音樂、美術、繪畫、戲曲等傳播途徑得以傳承，讓更多的人士認識、學習冼夫人的愛國精神，同時，將冼夫人愛國精神發弘揚，發揮正能量，實現中華民族偉大復興的中國夢需要冼夫人這種愛國愛民的大無畏精神。
民間藝術傳播傳承冼夫人愛國精神文化，利于當代青少年接受教育，可以幫他們樹立正確的三觀，樹立遠大目標和理想，對于愛國教育有一定的啟蒙作用，利于他們成長長才，成為祖國的棟梁。 采用人民群眾喜聞樂見的方式，通過民間藝術方式的傳播，讓更多的人易于接收冼夫人文化的傳播，更好的保護和傳承冼夫人文化。
冼夫人文化雖歷史悠久，但目前來講，比如冼夫人傳承人的問題，有些斷代，在民間的傳播力度不夠;其次受制于冼夫人文化傳承者的文化程度，當地文化傳承的保守和限制，傳播范圍不廣;再次是對于冼夫人文化節，有待提升，擴大宣傳。
中國跟進得很快。幾年時間,各大博物館、藝術館和各類文化傳播團體紛紛建立了自己的數據庫和網站,對館藏品進行數據保存。在場館內,除了傳統展示之外,還通過影像介紹等方式,對館藏品的科學技術原理、文物發掘、制作流程、功能等進行圖文并茂的演示。部分具有技術力量支撐的博物館或新媒體專業藝術館則能采用虛擬現實、人機界面等新媒體技術來演示與展品內容相關的主題。例如北京故宮內的虛擬劇院演示的以故宮太和殿為題材制作的VR作品《紫禁城――天子的宮殿》,利用三臺高亮度的無縫投影儀,把“天子的宮殿”的三維圖像投射在環形屏幕上,觀看者通過控制手中的遙控器可以在虛擬的故宮中漫游。這極大地豐富了展示的內容,增強了博物館的趣味性。
文化遺產保存與傳播的數字化進程如此快速,究其原因主要有三個方面:一是新媒體藝術的技術已經成熟。在新媒體藝術的概念中,藝術與技術永遠不可分割,新媒體藝術的觀念和形態演變與技術的發展是并行不悖。從上世紀60年代以電視媒介為主要技術的影像藝術、70年代以計算機為主要工具的計算機藝術、80年代以后在數字技術支撐下的數字藝術、基于計算機和人工智能技術的人工生命藝術、到目前各種以傳感技術為手段并具有反饋功能的交互藝術、基于互聯網技術的網絡藝術、遠程通信技術和機器人技術共同實現的遙在藝術、近年來流行的游戲和虛擬展示等[1],我們都可以看到這兩者之間的關系。技術發展到現在,已經為文化遺產數字化傳播的剛性需求集聚了多樣的能量。
二是文化傳播藝術性、多樣性需要的結果。傳統文化傳播的形式在技術發展的今天已經不再單一,通過書籍、電視、教育、網絡、場館等途徑,大眾無所不在地接受傳統文化的熏陶。無論是哪一種傳播媒介,藝術的、設計的、復合的進行表達已經成為需要和必須,多樣的技術可以通過藝術的設計,形成新穎有趣的傳播語言,把原本大家較為熟知而感覺乏味、復雜而感覺不能了解的文化遺產內容變得生動有趣、簡單并可體驗。例如數字動畫對文學作品的改編,數字視頻對文化事件和歷史活動的模擬演示,網絡藝術的綜合性描繪,虛擬現實和人機交互界面在體驗型博物館的運用,游戲對歷史故事的再設計并實現參與性質。這些和包括那些許多還未被描述出來的新媒體藝術在文化遺產傳播上的運用,通過趣味性的提升、參與性的加強,可以不斷地吸引注意,強化主題效果,幫助傳播內容被反復強調而同樣具有較高的接受度,良好地實現傳播目的。
三是文化遺產被長久保存、廣泛傳播的另一種形式和需要。文化遺產被保存,傳統、主要的形式為實物和印刷。但如果這是唯一的形式則不但不符合長久性保存的要求,也不利于被廣泛地傳播和運用。利用數字技術對文化遺產進行修復、保存、傳播,成為目前普遍采用的形式?，F在世界各大博物館、藝術館、文物機構通過對藏品高品質的拍攝和制作,以光盤和DVD的形式紛紛完成了對藏品的保存工作,并廣泛傳播這些精品。例如法國盧浮宮藝術館出版了“意大利繪畫”、“埃及雕塑”等一系列以盧浮宮藝術館館藏品為題材的光盤作品,同時,以藝術館為主題的DVD“漫游盧浮宮”也將高質量的藝術作品以數字的形式送到人們手中。而一些著名童話和小說改編的多媒體教材和動畫、民間藝術的拍攝和多媒體編輯,也以光盤和DVD的形式被一些公司和獨立藝術家呈現出來,被大眾了解并喜愛。
新媒體藝術不是一個固定不變的概念,它是指所有使用媒介、材料和技術手段創作的藝術作品。新媒體藝術的發展,借助著科學技術的最新成果,在歷史不同的時期以不同的面貌出現。它是綜合性、跨學科、在各個歷史時期新型的藝術。它始于20世紀初期,從活動藝術――復合媒體藝術――影像藝術,到計算機藝術――數字藝術――人工生命藝術,再到目前的交互藝術――網絡藝術――遙在藝術――生成藝術和軟件藝術――游戲和虛擬現實。可以看出,發展到現在,新媒體藝術的綜合性和交互性語言越來越突出,這都指引著在文化遺產傳播與展示方面的新方向。
近年來,許多博物館、藝術館正在從傳統的作為保存和陳列古董和字畫的倉庫,變成一個具有社會功能的空間。在內部空間的設計和參與方式上花費心思,使其變成一個可以用手觸摸、體驗,甚至親手動手參與的魔幻空間。
在傳統的文化遺產傳播方式當中,文化遺產與觀賞者是相互無關并被分離的兩個部分,而新媒體藝術特別是其中的交互藝術引導的文化遺產傳播方式,是在觀眾的參與下完成的。在這種形式中,觀賞者不再只是被動的觀看者,而是利用觸覺等各種感官控制和參與這些新媒體藝術作品,引發或驅動作品并成為其中的一部分。交互藝術的“雙向性”特征將觀眾從傳統的觀看、欣賞改變為參與者和體驗者。文化遺產的展出形式也從陳列并接受觀眾的欣賞變成了由觀眾主持和引導,在現實和虛擬空間中展開的各種狀態。
博物館、藝術館為大眾或者更重要的是為兒童,提供一個可以參與、主動發現問題的環境,通過視覺、聽覺、觸覺等多感官的知覺體驗,學習知識并享受文化藝術所帶來的樂趣,已經成為最重要的目標。位于巴黎科學城的音樂博物館,重新設計了作為時間序列的“聲音”的展示方式,人們戴上特制的耳機,可以在不同時期的樂器前欣賞這些樂器演奏的曲子,讓靜態的實物“動”起來,吸引了大量的兒童前去體驗。這種體驗型、參與型博物館的建設,是基于虛擬現實和人機交互界面等新媒體藝術方面的設計的。采用虛擬現實技術構建虛擬空間、營造臨場感、并利用傳感器等交互設備使觀眾與虛擬世界進行實時交互,可以將體驗型博物館和文化遺產展示提升到新的高度。日本國立科學博物館舉辦的“神秘的王朝――瑪雅文明展”,使展期中的12萬觀眾通過虛擬現實技術,親身體驗了瑪雅文化。展覽的工作人員在4000張攝影、測量圖紙、地圖以及大量文獻調研的基礎上構建了瑪雅的虛擬空間,加上展出方式的精心策劃――由日本著名的演員扮演“國王”、“天文學者”、“考古學家”等角色,引導觀眾從不同角度進入1200年前的瑪雅世界。“瑪雅文明展”舉辦非常成功,這暗示了虛擬現實技術在考古學領域以及展示古代文明方面的新前景。[2]
在保存古代文物方面,新媒體藝術也發揮著關鍵的作用。鑒于敦煌的文物正在遭受自然環境和人為的破壞,浙江大學和敦煌研究院合作,開展了敦煌壁畫數字化和洞窟壁畫虛擬漫游的工作。同時,美國梅隆基金會和美國西北大學合作共同開展“數字化敦煌壁畫合作”項目,正在建立“梅隆國際敦煌檔案庫”,目標是在網絡上建立平臺,將散落在世界各地的敦煌經卷在網絡空間中重新整合。這些無疑都具有歷史的意義。當前,隨著技術的不斷更新,藝術媒介不斷拓展,藝術思維不斷創新,新媒體藝術在文化遺產傳播方面的表現形式和表現手段呈現出前所未有的新穎和豐富,可以說,新媒體藝術的發展引領著文化遺產數字化的進程。
新媒體藝術運用在文化遺產數字化領域的前景是不可想象的,但就首要性來講,我們應該著重朝兩個方向前進:
一、面向青少年和兒童的傳播。到博物館、藝術館度周末,已經成為許多家庭的選擇。體驗型、參與型場館的設計和建造,會為培養青少年和兒童的藝術欣賞能力以及創造性思維做出重要貢獻。 在體驗型、參與型的文化藝術場館中,青少年和兒童可以游戲一整天,在欣賞的同時,了解和學習藝術創作方法、過程、組合變化等活性因素,激發出創造性思維和活動的能力,這應該是新媒體藝術運用在參與型藝術館中數字化傳播文化遺產的最終目的。同時,文化遺產數字化傳播以人機游戲作為媒介,基于同樣的目的,青少年和兒童也應該是主要的目標人群。由法國博物館聯盟與游戲公司共同推出的具有法國文化特色的戰略探險游戲《太陽王宮殿的陰謀》,以1685年路易十四時代的凡爾賽宮為背景,在歷史學家和考古學家的幫助下,利用3D和虛擬漫游技術生動地再現了宮殿建筑、家具、200多幅油畫作品、工藝品、30多個當時生活在宮殿中的人物、音樂等,展示了路易十四時代凡爾賽宮的輝煌。加上游戲中的地圖、文獻等輔助功能,青少年和兒童在尋寶探秘的同時還領略了法國的歷史、文化和藝術?！短柾鯇m殿的陰謀》以法國獨特的文化遺產資源、充滿想象的情節、油畫風格的虛擬空間,集文化遺產資源和娛樂教育為一體,開拓了利用新媒體技術向青少年和兒童傳播歷史與遺產的新途徑。
二、走向公共廣場的新型人機交互界面。將公共的、開放的環境作為文化遺產數字化展示的新舞臺,這是新媒體技術成果得以運用的新目標。實現數字化,運用得最多的媒介是計算機?！盁o處不在計算機”的提出,通過新型的人機界面,把受制于鍵盤和顯示器的計算機解放出來,使用人們日常生活中最自然的方式――語音、手勢、眼神、姿態和計算機交往,讓人們感覺不到它們的存在而使之服務。比如數據頭盔、傳感裝置、新型界面這些新媒體技術的實現,為把文化遺產數字化的展示推向公共廣場提供了可能。文化遺產的展示應該不再局限于書籍、場館、電視等傳統的載體,拓展傳播的媒介和空間,實現文化遺產在公共廣場和新型城市空間被廣泛地數字化傳播,會在新穎的藝術形式和獨特的新媒體技術基礎上獲取良好的傳播效應,無形中加強城市的活性化。例如利用城市裝置性雕塑,采用傳感技術,設計公眾與裝置主體或裝置內容的互動性語言,寓教與娛樂于廣泛的公共空間場所,增添生活的情趣,改善人的心情,提高文化遺產數字化傳播的接受度。
伴隨著新媒體技術所呈現出來的新媒體藝術形式,對于廣泛地、多樣地實現文化遺產數字化傳播有重要的意義,同樣,新媒體藝術的設計必須有深刻的內涵和高于平常的情趣,否則將流于單純技術的范疇,失去技術的價值和魅力。在新媒體藝術語境中的文化遺產數字化傳播,整合了歷史資源,開拓了展示媒介,創造了新型的體驗空間,加深了人們對遺產內容的理解,為歷史文化悠久的中國提供了向子孫后代傳承傳統文明的最有利的條件。
注釋:
如果說參天大樹是一顆微小種子的厚積薄發，“中國藝術國際行”則緣起于洛克菲勒家族的第五代――史蒂文?洛克菲勒二世先生與龔庭玉二人的深厚友誼，和其對中國文化藝術情結的一拍即合。
提及近現代乃至當代美國史，人們難以避開洛克菲勒（Rockefeller）這個家族的姓氏：標準石油公司、洛克菲勒基金會、大通銀行、現代藝術博物館、洛克菲勒中心、芝加哥大學、洛克菲勒大學……這個迄今已繁盛了六代的“世界財富標記”與美國乃至國際政經都有著千絲萬縷的聯系。作為洛克菲勒家族的后代，史蒂文?洛克菲勒二世也積極投身于金融事業，且對中國情有獨鐘。
10年前，龔庭玉和史蒂文?洛克菲勒二世通過共同好友的介紹而相識。龔庭玉于22歲時赴美，2003年回國后開始從事通訊、房地產、金融投資、文化及公益事業，早期旅美的特殊背景跨越了國界和語言，讓她和史蒂文?洛克菲勒二世瞬間拉近了距離。不過最初，他們也只是就商業、文化、公益等領域的事業進行探討和交流，并無任何合作。隨后，共同的興趣和愛好促使二人乃至雙方家庭之間的走動日漸頻繁，變成了交情頗深的好朋友。龔庭玉現在每每提起史蒂文?洛克菲勒二世，總是親切地叫他“老洛”。
“‘中國藝術國際行’是老洛的想法，他來中國很頻繁，發現西方人對中國還是不了解。兩年前，他跟我提議說希望做不一樣的文化交流。”龔庭玉說，既是滿足朋友的愿望，又是弘揚祖國的傳統文化藝術，有什么理由不做起來呢？
“不一樣”的文化交流
杰曼頓（Germantown），位于美國的紐約州，距離“美國第一大城市”紐約市的車程要兩個多小時。在這個人口僅有1500人的小鎮上誕生過美國政界名人羅伯特?利文斯頓、美孚石油公司創辦人約翰?D?洛克菲勒，他們曾經創造了美國的歷史，甚至影響了整個世界?！爸袊囆g國際行”的首站就選在了這里。走出展覽場所，目之所及處就是蜿蜒于紐約州境內的哈德遜河。
選址，正是史蒂文口中“不一樣”的方面之一。
“這個小鎮遠離喧囂城市，且本身的歷史感會讓來者帶著崇敬的心情去觀賞藝術。選址靠近河邊，景色很美很安靜，而當你心靜時，會更容易和好的藝術品交流、對話?！饼復ビ癖硎荆@也是他們未來選址的標準?！捌鋵嵳耶嬂?、博物館更容易，但就和別人一樣了，大家只是來捧個場而已?！庇袇⒂^者夸贊他們“之前沒有人這么做”，一些人甚至在8天展期內來過多次。
龔庭玉的本職工作為國際關愛組織副主席，不過在“中國藝術國際行”項目中，她做的大部分是輔工作，“畫作的選擇以及如何布展都是老洛的決定，他很專斷的?！饼復ビ裥ρ?。這也說明了項目的另一大特色――以西方人的視角主導藝術展，從而讓中國人的作品更容易被西方人理解和認同?！皡⒂^者也都是老洛和周邊朋友逐一打電話親自邀請來的，不論什么職業，他們真的是抱著近距離接觸中國藝術的心情過來的。”
龔庭玉認為，藝術才是真正無國界的?！叭祟愃械母糸u，在藝術面前都可以得到化解和消弭。未來世界的和平、社會的發展、人民真正的幸福，離開彼此間藝術的融合，是不可想象的。然而，中國藝術要走進西方主流藝術界，展覽也罷，學術交流也罷，都應該因地制宜?！薄耙虻刂埔恕辈粌H是畫展，還有party上的裝飾細節，連桌子都是用哈德遜河邊倒下來的木頭現做的，非常原汁原味?！翱傊覀兿Ｍ麖耐鈬说囊暯?、思維方式以及他們習慣的表現形式來布展，逐步吸引他們的目光，層層推進他們對中國傳統藝術繪畫的理解，以實現國際文化藝術交流、弘揚中國文化?！?/p>
尋找最純粹的藝術和故事
“震撼，跟我們想象的完全不一樣！”有美國人在現場表示。龔庭玉感嘆，很多美國人對中國文化有成見，然而實際上80%至90%的當地人都沒有來過中國。“老外會問我們那些畫的羅漢、畫的荷花背后的故事，甚至延伸到了中國歷史。中國代表團中的30多個人，只要能講英文的，全都當起了義工，以自己的經驗為老外講解起來。這一次我們還把中國的繡花表演帶到現場，美國人近距離地觀看后，贊嘆繡花太復雜太神奇了！”
1、藝術類博物館概念的界定
博物館是由于人們對于物品的收藏而開始產生的。公元前4世紀，馬其頓王國的亞歷山大大帝在建立地跨歐、亞非帝國的行動中，將搜集和掠奪到的珍貴古物和藝術品都交給了她的老師亞里士多德進行整理和研究，而亞里士多德也正是利用了這些藝術文化遺產進行文化的教學和傳播工作。而在亞歷山大大帝仙逝之后，她的手下托勒密?索托建立了新的王朝，在亞歷山大大帝收藏品的基礎上進行了豐富，并在亞歷山大城創建了一座專用于收藏文化寶物的繆斯神廟，這也就是人們認為的世界上最原始的博物館。而博物館一詞，正是由希臘文的“繆斯”演變而來的。
藝術類博物館主要是通過對于一些藝術作品的藝術性的挖掘和展示，能夠系統地展現出藝術發展的脈絡和歷程，因此藝術類博物館的藏品首先以藝術為判斷的標準。
和一些其他的博物館相同，藝術類博物館有著最基本的構成要素，比如藏品以及受眾，而藝術類博物館的特別之處就在于把這些獨有的特征在藝術的語境中呈現出來。藝術類博物館指的是一個以藝術品為主要展品的，不追求贏利的、為社會和社會發展服務的、向公眾永久性開放的機構，為研究、教育和欣賞的目的，對人類和人類環境的見證物進行搜集、保存、研究、傳播和展覽。
2、藝術類博物館具有文化傳播功能
藝術類博物館對于陳列、展示以及宣傳人類文化藝術的重要作用是不可否認的，它肩負著保護人類豐富的藝術作品、弘揚藝術精神和思想、提升國民藝術文化素質的重任。藝術類博物館對于大眾來說不僅僅是一個簡單的旅游景點，更是啟蒙人們對于審美和藝術的追求的重要場所，是人們回歸精神內心的家園。藝術類博物館具有收藏展品的集中性、藝術展品陳列的開放性和藝術文化傳播的豐富性和多樣性的特點，而這些特點都決定了藝術類博物館能夠滿足人們的精神文化需求。所以藝術類博物館又被成為“終生的學?！币约啊八囆g的殿堂”。藝術類博物館給予人們的不僅僅是對于美好的藝術作品的欣賞和向往，更有對于美的追求和審美的啟蒙，讓人們對于文化的博大精深和悠久歷史產生濃厚的興趣。
2.1文化傳播是藝術類博物館功能的具體表現
歷史是文明的淹沒者，而人類則是文明的保護者和再造者。雖然人類歷史上出現了輝煌而偉大的文明，但是隨著歷史車輪的滾滾前進，這些文明終將被歷史的塵埃所淹沒，沒有任何一種文明是可以得到永生的。但是值得慶幸的是，人類可以從這些文明的遺留中去尋求文明的真諦，也可以通過某一種途徑去探究文明的遺留，而這種遺留就是博物館。藝術類博物館作為博物館形式中的重要的一種，其幫助人們探究文明、認識文明、傳播文化的功能也是毋庸置疑的。
2.2藝術類博物館文化是一種特殊的文化傳播
與其他的文化傳播載體不同，藝術類博物館的文化傳播是帶有自身的獨特性的。藝術類博物館對于大眾的文化傳播并不是通過文字、圖片以及視頻等傳統的傳播手段，而是以藝術類博物館中的藝術類展品作為主要的傳播媒介的，而藝術類博物館正是依靠這些獨特的藝術展品，按照一定的順序和組合，將這些藝術品之后所蘊含的文化內涵傳播給帶參觀的大眾。同時，藝術類博物館還可以與現代化的展示方式相結合，利用電子多媒體的展示手法，把藝術品與現代科學技術相結合，讓大眾在藝術的熏陶中得到文化的傳播。
3、新媒體技術在藝術類博物館文化傳播中的應用
隨著科學技術的不斷發展，藝術的發展達到了一種更加快速的程度，科學技術為藝術的發展締造了更加廣闊和平穩的發展空間，也為藝術類博物館的發展創造了良好的條件。除了運用傳統的文化傳播途徑進行文化傳播，藝術類博物館還開始和新媒體技術相結合，甚至以新媒體技術為傳播途徑的主流，向人們傳遞嶄新的藝術文化。新媒體出現的時間雖然短暫，但是無疑給我們帶來了一種新的文化保護和傳播的手段，也給藝術類博物館對于文化的展覽和傳播提供了一種全新的平臺和方式。在藝術類博物館中，多媒體短信、APP客戶端、數字電視、桌面視窗、觸摸媒體等各種各樣的新媒體形式都被廣泛地運用到文化傳播的過程中去。新媒體的文化傳播方式不僅可以為藝術類博物館的文化傳播消除時間與空間的限制，讓文化的傳播更加方便快捷，更可以在讓更多人接受文化傳播的同時提升藝術類博物館的文化傳播效果，讓參與者在任何時間、任何地點都可以接收到來自藝術類博物館的文化洗禮。
中國的傳統手工藝在歷史上的輝煌是舉世矚目的，就拿天津的楊柳青木板年畫來說，楊柳青木版年畫的發展歷經了數百年，以其精湛的技藝和豐富的藏品著稱，其傳承的完整度，是目前中國遺留下來的年畫藝術中為數不多的珍貴手藝。但是在現如今全球化迅猛發展的背景下，傳統手工藝正面臨著生存危機，正在瀕臨滅絕。
究其原因主要是由于傳統手工藝大多是長期經驗的積累，主要靠口傳心記的方式傳承，其本身具有多種特性，如生態性、變異性、傳承性、活態性等，所以對其進行保護的難度相對較大。20世紀90年代以來，數字化技術發展迅速，尤其是信息技術、網絡等手段的使用使得數字化技術在廣泛應用的同時，也令文化遺產的保護事業有了嶄新的途徑。
目前，保護傳統手工藝面臨著許多課題，其中尤以利用數字化技術采集、存儲傳統手工藝，建立傳統手工藝數字化資源數據庫最為重要。這樣可以實現手工藝的備檔和共享，進而對手工藝進行挽救、傳承與發展。本文首先分析了傳統手工藝的現狀，并深入探討了數字化的優越性，并在此基礎上，研究了數字化技術對傳統手工藝傳承發展的重要作用，最后簡要分析了數字化保護與傳播需要注意的問題。
二、數字化技術為傳統手工藝的采集與存儲提供保障
我國的傳統手工藝歷史悠久、種類繁多，然而對傳統手工藝的保護基本上停留在對其制作工藝進行拍照、記錄、物品收藏等簡單的工作層面上，這種文字、錄音、攝影、錄像等傳統保護手段，曾發揮著巨大的作用。但是這些手段都存在著不同的缺陷，如書籍容易生霉以及錄像帶會因為老化使得色彩蛻變等，這些都會使記錄在其中的非物質文化遺產受到損傷，其信息也會在一定程度上失真。另外由于拍攝時存在角度等技術因素的限制，也會對傳統手工藝的保存和使用產生影響。數字化技術為傳統手工藝的保護提供了全新的采集記錄手段和存儲方式。
數字化存儲技術也為傳統手工藝的保護提供了新的保護手段，通過數據庫的建立實現對傳統手工藝資源的有效保護。不僅可以把一些傳統手工藝的檔案資料如前期手稿、照片、制作工藝的影像等，通過數字化的處理，將其保存在實物的介質中，如光盤、數字磁盤等，之后再對這些數據進行多維度的掃描，利用數字攝影以及目前最先進的三維建模等技術，將文物的圖形結構保存，并且有著高精度的紋理信息。另外，多媒體網絡數據庫對非物質文化的完整保存也有著重要提升作用，通過數據庫的保存和處理，可以使文物信息有序，方便人們對其進行檢索。
現如今，我國在非物質文化遺產的保護方面已經實施了一些措施，其中最主要的就是利用現代科技對手工藝進行保護。通過數字化多媒體，將那些珍惜的傳統手工藝記錄成檔案和數據庫，從而全面真實地將其中的歷史價值保存下來。拿楊柳青木板年畫來說，年畫的成品的最主要來源是工藝師直接的手工作業。在以往對傳統手工藝的保護工作中，通常是用文字、照相、視頻等方式來記錄工藝師的制作過程。但是這些措施無法將工藝師的制作工程完整準確的記錄下來。攝像在錄制時只是在二維空間的有限幾個角度上進行，雖然能夠生成錄像帶和電腦光盤等方便儲存的數據，但是在重現整個制作工程時，還是需要工藝師參與其中。在這方面，現代數字化技術就有著更大的優勢。通過現代科技獲取的信息在經過數字化處理后，能夠將非物質文化遺產的信息更加完整地記錄下來。而且其方便整理和重現的特性，也可以達到傳統保護所不具有的保真要求，從而使非物質文化遺產能夠更長久的儲存下去。
三、數字化技術為傳統手工藝的展示和廣泛傳承提供了全新的平臺
傳統手工藝的數字化展示與傳播主要包括兩個方面：第一，利用三維場景建模，在經過渲染，最后在利用虛擬場景協調展示等動畫技術，對傳統手工藝品和傳統手工藝的生產方式進行真實再現；第二，建立的數字博物館。將多種媒介形式傳統手工藝的信息整合在一起，通過網絡、有線電視等進行傳播，這樣打破時間、場所的限制，綜合運用現代科技，使其適應大眾傳媒，成為一種嶄新的應用平臺，充分的展示和傳播了非物質文化遺產。
數字博物館就是一種適合于大眾傳播的數字化展示平臺，它有別于普通的博物館，它不僅包括靜態藏品的展示，而且還對傳統手工藝的藝制、傳播方式、原材料以及民間生活方式等數以萬計的傳統文化藝術的整個過程進行數字化的轉換，轉換成數據，存入網絡中。
就拿天津的楊柳青木版年畫來說，它與傳真畫像、寺廟壁畫、石刻線畫并稱為正宗的中華民族繪畫傳統。中華民族的傳統文化（如文學、戲曲、音樂、舞蹈、美術等）在創作過程中，幾乎都同是要求現實主義和浪漫主義，將兩者完美地高度統一。年畫藝術秉承了這一傳統，將巨大的魅力和無窮的藝術感染力全部融會到質樸實在的民間年畫中。而當人們使用數字博物館后，只需要點擊一下鼠標，就能看到楊柳青本版年畫的制作工藝。一幅完整的楊柳青年畫，要經過勾、刻、印、畫、裱五大工序――勾，即勾勒輪廓；刻，即將勾成的輪廓刻成版樣；印，即將版樣印在紙上；畫，即在紙上的輪廓描繪涂彩；裱，即將成形的圖畫裝裱起來。通過數字博物館，使人能如同身臨其境的體驗整個過程。在未來數字博物館不斷地發展，大眾會越來越多的接觸到數字博物館，從而更加深入地了解中華民族流傳下了的眾多優秀的非物質文化遺產。而且互聯網是一種新型的媒體，這種信息載體可以突破時空的限制，所以數字化博物館可以將其受眾從單純的博物館參觀人員擴展到全世界每個介入互聯網的用戶。
四、數字化保護中需要注意的問題
（一）注重人才的全面培養
非物質文化遺產的數字化保護與傳播是一項持續性的工作，因此非物質文化遺產數字化的發展人才是關鍵，以高科技為主流的趨勢不可逆轉，越是在這樣的情況下越需要創造情感，因此，對非物質文化遺產數字化的保護不是機械的而是富有人性化、情感化。那么我們必須加大專業人才的培養力度，這尤其需要高校和科研機構加大對非物質文化遺產保護與傳承的投入。而工業設計本身就同時具備科學技術和文化藝術的雙重背景，那么為了配合實現高科技生產的目標，就更加需要專業人才不但具有較高的傳統科學素質，同時要具備跨學科的專業能力，并且要融會民族、文化、藝術、信息等綜合資源。這就需要我們將培養復合型高標準人才作為重中之重，將其與文化產業發展相融合，建立完整的人才隊伍建設規劃。
（二）數字化技術與原生態的平衡
數字化技術雖然對傳統手工藝的保護與傳播與重建具有巨大的意義，但是如果過于強調數字技術的運用，也會使傳統文化變得數據化和遺產化，這就會造成文化的原生狀態的遺失。
保護的目的就是為了傳承。傳承，意即傳授與繼承，是一個去其糟粕、取其精華并且傳于后人的過程，傳授者和繼承者缺一不可。所以，我們在利用數字化技術保護非物質文化遺產時，一定要在人文的角度給予科技以明確的方向，賦予其正確的文化立場。非物質文化遺產是動態的，不停地在發展、在變化，那么我們在應用數字化技術時，必須從重視“靜態遺產”的保護，轉向“動態遺產”和“活態遺產”保護共同關注的方向上發展。同時非物質文化遺產又是與物質文化遺產相互統一的，都代表著中華民族五千年的歷史文化，那么我們在利用數字化技術時，必須轉變單純關注“物質要素”的文化遺產保護方式，轉而對“物質要素”與“非物質要素”同時進行關注，從而形成一種全新的文化遺產保護發展方向。另外，非物質文化遺產的生態型更加需要引起我們的重視，只有讓非物質文化遺產具備原生意義，那么它們才能在自己適應的環境領域中更好地生存，長久持續地發展。
（三）文化風險問題
聯合國教科文組織指出，在發展中國家，把數字化應用到非物質文化遺產的保護中存在這一定的風險。由于發展中國家的科學技術條件有限，需要發達國家的先進技術來支持，這樣就喪失了非物質文化遺產原有的內涵陳述與訂正的權利。將文化資源轉換為經濟資源是非物質文化遺產數字化保護的一方面，這樣就為他國不法分子提供了機會，對一些未能發現的傳統文化進行開發，使我國在一定程度上失去開發的權利，造成文化遺產的丟失。
參考文獻
1吳娛：《民族民間傳統手工藝的保護與發展》，《經濟與社會發展》，2008（1）。
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
一、文化背景與研究意義
作為中國歷史上一個重要的時期，中華民國存在的時間雖然短暫，但其間中國的政治、經濟、文化、思想等各方面出現了新舊大交替和前所未有的巨大變革，民國時期堪稱為承上啟下時期。在這樣的歷史背景下，民國風俗同樣呈現出積極的變革和改良態勢，民俗特色表現明顯。民國時期出版發行的報刊、雜志對當時民俗生活的文獻記載以及民眾的口述記錄等也使得對于民國民俗文化的考察具備了豐富的資料文本。
民國時期反對封建經學、反對盲目尊孔和封建禮教，以嶄新的姿態向陳腐的封建文化宣戰，各種新思潮和新思想伴隨著的發展和新興階級的成長，競相涌入中國，政治、文化、經濟等各方面變革強勁地沖擊中國人的思想觀念。這一時期的社會文化類型呈現出多元色彩，城市文化活動并未全部波及農村，民間文化仍大多固守著傳統的態勢，城市和鄉村的文化差異懸殊。
民國時期的民俗文化正是植根于這種大的文化背景之中。此間人們的生活方式和風俗范式必然具有多樣性和復雜性的特點，具體地說，整個國民生活表現為在封建文化的基礎上吸收了一些現代文明結構。隨著西方文明和生活觀念的不斷涌入，民國時期傳統的生活方式和風俗習慣遭遇到前所未有的挑戰，尤其是那些不合時宜的民俗事象，雖然有著悠久的歷史，也被遺棄和禁止，民俗文化更多的則是表現為徒有現代的外殼。社會的不穩定滋長了不穩定的風俗，所以它具有明顯的過渡性質。
相較于清末資產階級的風俗改良運動，民國時期民俗文化的演進正是在此基礎上進一步發展和推進的，而又比清末的改良之風更加徹底?！斑@種新的社會潮流”被人描寫為：“共和政體成，專制政體滅；中華民國成，清朝滅；總統成，皇帝滅；新內閣成，舊內閣滅；新官制成，舊官制滅；新教育興，舊教育滅；槍炮興，弓矢滅；新禮服興，頂翎補服滅；剪發興，辮子滅；盤云髻興，墮馬髻滅；愛國帽興，瓜皮帽滅；愛華兜興，女兜滅；天足興，纖足滅；放足鞋興，菱鞋滅；陽歷興，陰歷滅；鞠躬禮興，拜跪禮滅；卡片興，大名刺滅；馬路興，城垣卷柵滅；律師興，訟師滅；槍斃興，斬絞滅；舞臺名詞興，茶園名詞滅；旅館名詞興，客棧名詞滅?！雹?/p>
上述內容，涉及當時人們日常生活禮儀、社會風貌、風俗變遷等各個方面，可從中窺出民國初年民俗文化的新氣象和新變化，民國風俗改良突出強調了社會習俗的時代性、變異性和改良風俗的政治意義，顯示了當時完成移風易俗之決心。有研究表明，實際上在晚清末年西學東漸的文化啟蒙時代，民俗學的思潮和理念就已經從西方傳到中土來了，而伴隨著民國時期民俗事象的變遷，中國民俗學研究也逐漸興起。如果說民國之前的民俗歷史承繼與存在狀態是源自于民間民眾自發形態的歷史延續，那么自民國開始，中國的民俗文化開始納入學術研究視野，可以說，民國的誕生與中國民俗學研究的興起是同步的。當時許多文人學者投身于民俗的調查與研究工作，周作人應是民國時期較早涉足民俗學研究的學者，早在1914年他在談到兒歌童話時就指出：“兒歌童話，錄為一編以存越國土風之特色，為民俗研究兒童教育之資料?！?②1922年他在《歌謠周刊》的“發刊詞”中又提到歌謠作為民俗學上一種重要的資料，應輯錄起來，以備專門的研究。雖然其后1926至1927年間，由于段祺瑞政府的黑暗統治和對知識界的殘酷彈壓與文化查禁，一些民俗學者紛紛轉到廣州，又重新將《歌謠周刊》的旗幟樹立起來，并與1927年在中山大學創辦了《民俗周刊》。此后常任俠、岑家梧先生對于民俗研究做出的卓越貢獻更是豐富了民國時期民俗文化研究的文本，并初步形成了注重理論闡發和實證研究相結合的民俗研究學術傳統。
民國時期民俗特色處于如此大變動的文化背景中，既承繼了舊的風俗傳統，又有新的風俗變革，破舊立新中的民國民俗文化就是在這樣長期的歷史發展過程中形成和發展起來、保留在每一個民族中間、具有穩定的形態，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續，某種程度上甚至可以說就在每個民眾的身邊。特別是在與新興文化思想以及外來藝術文化的交流、對話與碰撞中，其風俗特色就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上，顯示出民國時期民俗文化自身的力量及其影響力，以及交流與傳播的重要性。傳播這個名詞最早在文化研究領域的應用出自泰勒（Tylor，E.B.）1871年出版的《原始文化》，在此以后，傳播已成為人類學中的關鍵性詞語和概念，并且也成為民俗文化研究中的一個關鍵問題。民國時期民俗文化由于其自身特質之所在，在對其研究應愈來愈關注和重視的同時，也應該關注此間民間風俗的傳播及其生態問題，以此來考察民俗文化如何在傳播生態層面保持其生命力與影響力的。因此，從傳播生態視域切入對民國時期民俗文化的研究，可拓展民俗文化理論研究的視野。
“傳播生態”是美國傳播學者大衛?阿什德（David L.Altheide）提出的一個概念?！皞鞑ド鷳B指的是情景中的傳播過程”③，它是指社會傳播行為發生的整體系統環境，包括人自身的因素、信息技術媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等，在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態環境”，并對現實環境產生影響。關于“傳播生態”的概念，主要可從三方面來加以理解。首先，傳播生態是研究傳播符號在人類事務中所扮演的主導角色，看重的是傳播符號的演化過程；其次，把傳播生態看作是在20世紀以來社會迅速而劇烈變遷的背景下對復雜的傳播環境的研究；其三，傳播生態考察傳播媒介怎樣影響人類的感知、理解、情緒和價值，以及傳播環境如何影響或促進我們的生存機會。由此可看出，無論是對于傳播符號演化本身的研究、還是對于具體社會語境下人類生存狀態的研究，傳播生態終究離不開對于環境的研究。民國時期民俗文化的傳播生態研究，正是以此為理論引導，把民俗文化置于20世紀這個特殊又斑駁的時代背景中，研究當時環境對于民眾生活、民間習俗、風俗面貌所構成的影響，同時探究民俗作為特殊的傳播符號在特定歷史時期的演化變遷和文化涵義。這里的傳播生態，首先看作是一種視角，對媒介、信息及傳播活動過程與關系進行可持續的生命關照；另外，民俗文化中的傳播生態也是一個領域，它可將傳播學、生態學、藝術學、社會學等相關學科進行綜合研究，拓展交叉研究領域。
二、民國民俗文化的傳播生態特征
民俗文化涵蓋的領域極廣，從生產勞作到衣食住行，從人生禮儀到信仰禁忌，從歲時節日到民間戲曲，無不滲透著民俗文化。截取民國時期的民俗文化進行考察，可有助了解民國時期歷史、民眾心理特點、思維方式和民族精神等。
民俗文化“不僅要研究俗民們傳遞了什么，即研究所傳的民俗符號的內容與形式，而且更重要的還要研究俗民們是怎樣傳遞那些用民俗符號構成的民俗文化信息，亦即研究“傳”的活動本身?！?④民俗文化不僅要關注其本體特征，也應關注文化受眾的生活環境和活動特質，不僅要研究民眾怎樣傳遞民俗文化信息，還應重視為何要如此傳遞民俗信息，也即“人―環境”作為探析民國民俗文化的兩個重要元素，對于其傳播生態考缺一不可。民國時期，還僅是現代傳播媒介出現的濫觴期，在大眾傳播媒介尚不發達或傳播手段較單一的傳統習俗環境中，民俗文化信息“傳”的傳統形式是如何與大眾傳播的現代傳播形式形成碰撞和重整融合的，對于民國時期民俗文化的傳播生態研究，正是要研究民國社會中的各種活世態，要立足于具體歷史環境對民俗文化的生存狀態與發展變遷進行思考，關注點簡而言有三：首先，傳播生態關注民俗文化傳播過程和互動中的各種關系；其次，傳播生態研究為民俗傳播中的話題提供一個空間和關系的基礎，使它們有機的結合在一起，相互聯系；再次，民俗文化傳播是一個發展的過程，是變動的，傳播生態研究考察民俗文化生長的環境及對人們的影響，揭示傳播與民俗文化變遷不可分割之密切關系。下面以民間戲曲藝術的演變為切入點來透視民國民俗文化的傳播生態特征。
民間戲曲藝術，作為民俗轉型中的藝術傳播，“民國時期的戲曲藝術發展有以下特征：一是隨著上海、天津、廣州、武漢、重慶、成都等沿海、沿江大都市的興起與繁榮，一些曲藝藝人紛紛流入城市行藝，在競爭中使演唱水平得到提高，促進了戲曲藝術在城市的繁榮與發展。二是為適應城市各階層文化娛樂的要求，茶樓、書館、戲園、雜耍園子遍布，為城市曲藝的發展提供了必要的條件。三是隨著反帝、反封建斗爭，尤其是，愛國主義思想深入人心，出現了大量反映抗戰愛國的新作，順應了民心。四是受“五四”的影響，曲藝這一屬于大眾人民的藝術吸引了一批專家學者加入其間，并有許多人進入了戲曲藝術研究領域?！?⑤
清康熙以來，在民間產生的如“梆子戲、皮黃戲、秧歌道情戲、花鼓戲、采茶戲等地方戲曲如雨后春筍般的發展起來”⑥，這些新的聲腔發展勢頭迅猛，有研究者認為清光緒至之前的近現代，是我國地方戲發展的黃金時期，這其中當然包括有民國時期。無論從創作題材、語言風格、還是舞臺表演、故事模式上看，民間戲曲的表演風格較為簡單、形式輕松活潑、生活氣息濃厚，但也存在藝術性較為粗糙等特點。源自于民間舞蹈與民間說唱的民間戲曲大多是在會社、燈會或鄉村集會上表演，魯迅的小說《社戲》中就有對這種曲藝表演形式與場面的描寫：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷?！倍嗝赖囊环吧鐟颉眻鼍?！
清末的地方戲受到底層勞動人民的強烈歡迎，它以通俗易懂，貼近民眾的大眾藝術表演形式解構著封建階層所構筑起的道德規范和倫理制度，因此遭到自康熙以來到雍正、乾隆歷代封建統治者的嚴控甚至禁毀。但更多的較為遠離社會意識形態的民間小戲仍在民國期間得到了發展和沿襲，如流行在云南、四川、貴州、湖南湖北等地的花燈戲，則是利用每年正月十五鬧花燈的時節，結合人們的歲時民俗文化，邊唱邊跳的一種民間表演形式。清纂民國修《湖北通志?風俗二十一》中記載：“正月十五為燈節，前數日為試燈，十六以后為續元燈……有所謂花燈者，妝飾男婦，沿門唱楊花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也?！泵駠鴷r期，隨著末代王朝的滅亡與以來反侵略的革命運動，社會形態與民眾觀念發生了激烈的變化，西方外來新學說對國人學術思想的沖擊、傳統的封建思想文化的遺存，以及在夾縫中生存以求一席之地的民間文化，多種社會思想與文化觀念都處于動蕩搖擺期。社會與文化環境的變化使這個時期的民間戲曲創作與表演形式在一定程度上也傳播出相應的信息內容，民間曲藝所負載的信息傳達著民國時期民俗真實的時代政治內容。這個時期的民間戲曲藝術的傳播承載著其民俗文化轉型中所透視出的時代社會變遷與審美意識形態的屬性。
清末到民國時期直至建國初期，我國約有300多個地方劇種，上演的劇目則更多，而時至今日尚在存活的地方戲只有幾十種了，活力較強的則更少。比如建國初期僅山東省具有濃郁地方特色的劇種就有十余個之多，山東地方劇種的代表首推柳子戲，中國古代四大聲腔劇種“南昆、北弋、東柳、西梆”中的“東柳”就是指山東柳子戲，但柳子戲的發展受到了各種因素的制約，之后在數百年的傳承中，柳子戲幾近消亡。究其原因，應該是地方戲曲類的民俗在社會轉型期的文化傳播遇到了一些問題，需要找到解決的辦法。的確，任何文化都需要傳播，而任何文化傳播都面臨歷時性傳播與共時性傳播兩個方面，就歷時性傳播而言，我國許多傳統文化面臨傳承難以為續的問題，有學者尖銳指出：“近現代戲曲作家數量少，而且大多數以整理改編舊戲為職，新創作的戲曲文學名著寥若辰星，接收歐風美雨洗禮的文學巨匠多致力于追逐現代品格的小說、詩歌和話劇創作，少有人涉足戲曲文學創作。新時期戲曲文學仍然存在缺失：部分作者仍熱衷于搭乘政治快車，簡單配合現實；用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自覺意識；剿襲導致少數作品雷同，趨同導致對作家藝術個性的遮蔽；部分作品出語粗疏，詩性品格喪失。”⑦這是從民間戲曲創作主體的缺失層面痛感戲曲藝術品種與個性化風格的喪失，原因源自近現代以來的民間曲藝傳播生態的“歐風美雨”環境、到新時期仍把其傳播看作為政治意識形態的附屬，由此所造成的作為創作主體的人對于藝術感知與價值的變異。就共時性傳播而言，又涉及到傳播受眾的文化接受問題，同樣在社會環境不斷變遷、異域民俗文化不斷沖擊本土的文化語境中，我們的文化受眾是否樂于接受本土民俗文化，還是熱衷于國外民俗文化的崇拜，傳播媒介和生態環境的營造應在此承擔起應有的責任。從傳播主體到傳播環境再到傳播受眾，如何協調各種關系，以達到民間戲曲藝術在民俗轉型中的藝術傳播的生態平衡，是一個值得深思并深究的問題。
三、對當代藝術傳播的啟示
在當下社會，傳統藝術的傳播具有重要意義，它是傳統藝術對社會責任主動擔當的表現，大量傳統戲劇類節目的展出，能夠積極傳播社會主流文化。在傳播生態學中，傳播生態系統重要的生態因子除生態學上界定的氣候、土壤、地形等五類生態因子外，還有政治、經濟、文化、科技、受眾等。對中國傳統戲劇藝術而言，最重要的影響因子莫過于政治、經濟、創新、受眾、審美這幾類。
隨著科技進步、經濟發展，以信息科技為核心的后技術時代，藝術傳播正發展為一種以形象或圖像作為文化主因的視覺文化傳播，當然，實際上戲曲在相當程度上還是屬于聽覺藝術。傳統藝術傳播在順應當代文化的走向時，就會呈現出這樣的狀況：“目前居‘統治’地位的是視覺觀眾。聲音和影像，尤其是后者組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹鄠鹘y藝術的當代傳播有多種影響因素，而人的需求是重要的因素之一。高雅藝術往往對其欣賞者提出要求，能夠欣賞一定的藝術作品往往是欣賞者個人素養的一種檢驗方式。馬克思說過：“對于非音樂的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。⑨如果你不能欣賞美的音樂，那并不能證明我的音樂不好，只能證明你的耳朵是“非音樂”的，是缺乏藝術素養的。而在藝術的當代傳播中，文化的權利與藝術品的質量檢驗標準發生了轉移，文化精英的趣味不再成為唯一標準，大眾成為舉足輕重的力量。傳統戲劇藝術在經歷過歷史的興衰變遷之后，也要以大眾消費者為服務對象，能否贏得一定數量的消費群體，是傳統藝術當代傳播成功的一個標志。傳統藝術的現代生態傳播需要創作者與欣賞者二者的結合，共同發力，即既需要培養欣賞者的藝術鑒賞力，藝術作品也需要在此基礎上贏得觀眾，使傳統戲劇藝術的美學追求與受眾的審美心胸都能得到提升。受眾的需求把握住了，傳統戲劇的價值空間才能得到更大的擴展。因此，創新因子，是傳統藝術與現代傳媒接軌，實現戲劇藝術當代傳播的一個重要因素。書籍、報紙、雜志、廣播、電影、錄音與電視等傳統意義上的媒介形態在現代科技的帶動與支持下，已經發展出新的傳播形式與途徑，電子書報、網絡廣播與電視、網絡論壇、微博等新媒介層出不窮，且越來越與現代生活息息相關。比如在昆曲的創作和傳播過程中，就應積極尋找當下社會熱點話題與傳統藝術表現方式的共契點，“以社會的熱點包裝昆曲藝術的亮點”，江蘇省昆劇院就把高鐵和昆曲二者做了巧妙的結合，打造了“高鐵昆曲”這樣一個全新概念，“高鐵大概是現在最快速的生活節奏，將最快速的生活節奏和最從容的生活態度結合起來，將最現代的科技和最傳統的藝術結合起來，將須臾縱橫千里的空間感受和瞬間穿越千年的時間體驗結合起來”。⑩不論大眾傳播媒介如何變化，它仍要傳遞和交換信息，它所要傳達的都是人的觀點的延伸。正如麥克盧漢把傳播當作是一種總體意義上的文明現象，我們雖不似麥克盧漢所認為的傳播中最本質的事情是媒介自身，但媒介在現代傳播中所承擔的表述功能，或可把媒介看作是人的思想的延伸。在傳統戲劇藝術的傳播中，現代傳媒就是傳統文化藝術信息與思想的傳遞中介。如“環球昆曲在線”的創辦，就是一個昆曲的“網絡電視臺”，正如江蘇省昆劇院院長柯軍所言：“因為未來就是網絡的時代，信息都通過網絡傳輸，……我們在南京的每一場演出都是通過網絡向全球直播的?！?/p>
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少數民族鄉村發展是一個包括經濟、政治、文化、科技和教育等在內的綜合過程，大眾傳媒的發展為推進少數民族鄉村政治文明建設提供了巨大便利，但如何提高傳播效果，達到“傳通”的目的卻是一個非常值得思考的問題。
圍繞“大眾傳媒與少數民族鄉村政治生活”這一課題，筆者對湖南省通道侗族自治縣獨坡鄉(俗稱獨坡八寨)的上巖、坪寨兩個侗族村寨和孟沖苗寨進行了為期近兩年時間的多點民族志調查。通過調查了解到，在獨坡八寨少數民族鄉村政治傳播實踐中，媒體圍繞“貼近性原則”開展了一些創新活動，取得了不錯的成效，但這些創新活動很大程度上還停留在感性認識上，需要通過進一步的理性分析，以增強創新活動的自覺性和主動性，更好地服務于少數民族鄉村政治文明建設。
一、對少數民族鄉村政治傳播“貼近性”創新活動的理性分析
在對通道侗族自治縣電視臺、宣傳部、縣委辦，以及獨坡鄉政府的采訪中了解到，媒體在對通道侗族自治縣的少數民族鄉村政治傳播中，結合民族文化心理習慣，采取了一些貼近受眾心理的新形式。在獨坡鄉的侗苗村寨調查中也發現，這些新形式傳播在村民中非常受歡迎，大大增強了政治傳播效果。
通道縣有十四個鄉鎮可以收看到縣電視臺節目，為了讓老百姓愿意看節目，容易接受節目內容，通道縣電視臺根據地方的文化心理特點，改變了傳統政治傳播的純新聞播報形式，大量采用侗戲、侗歌、多耶、三句半等群眾熟悉，樂于接受的方式來傳播政策信息。比如，在宣傳自治條例和計生工作政策時，通道電視臺特意請了著名的琵琶歌王一一坪坦的吳勇材對相關的政策信息用侗歌進行編排，很受老百姓歡迎。
在政策宣傳方面，通道縣電視臺的重要做法之一是節慶宣傳。通道侗族被稱為“萬節民族”，一年中的每個月都有節慶，縣里充分利用節慶來開展宣傳活動，形成了比較著名的幾大節慶宣傳活動：一是“大戊梁歌會”，每年一次，四月中旬在牙屯堡鎮舉辦；二是在獨坡鄉鄉政府所在地木瓜村舉辦的湘黔桂三省交界侗族的“六月六情歌節”；三是每年正月初三在獨坡鄉上巖坪寨舉辦的“月地瓦”活動；四是每年舉辦的蘆笙文化藝術節。節慶中常常利用傳統的藝術表現形式，如多嘎、多耶(侗族對舞蹈和侗歌的稱呼)等來進行政策宣傳。如2011年6月6日在獨坡鄉鄉政府所在地木瓜村舉辦的侗族“六月六情歌節”，節目表演就有用侗歌來宣傳計劃生育政策和村民選舉活動的內容，有一萬多人現場觀看了節目。由于政策信息傳播到位，計生工作在這些少數民族村寨開展得非常順利。
在對通道侗族自治縣創新傳播形式的理性分析中發現，民族文化所鑄就的心理習慣對傳播形式的創新起著重要的作用。美國著名學者本尼迪克特在《文化模式》一書中認為“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統模式和準則的順應。每個人，從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風俗便塑造了他的經驗和行為，到了孩子能說話的時候，他已經成了他所從屬的那種文化的小小創造物了?！?/p>
文化和民族不可分離。著名民族學專家林耀華先生也指出，“文化與民族都是歷史的產物，人類在社會生產實踐中創造了文化的同時，也創造了民族。一個人們共同體在自身的生產和社會活動中，創造了共同的文化并形成了民族；一個民族及其文化在發展中必然也要形成獨特的文化傳統。這種文化傳統世代影響著該民族群體及其每個成員，而一個民族群體又靠這種傳統文化緊緊凝聚在一起。因此，該傳統文化一方面表現為本民族全體成員所共有，一方面又與其他民族相區別?！?/p>
飯養身，歌養心。侗民族是一個能歌善舞的民族，在歷史發展中，侗族創造了侗戲、多嘎、多耶、蘆笙表演等傳統文化形式；而由于文化的傳播，與侗族相鄰居住的通道侗族自治縣的苗族同胞也有著與侗族相同的文化習俗。這些內涵豐富的精神文化已經浸潤進民族的心靈，成為民族血肉不可分離的部分。曾經在侗族地區工作的漢族干部對侗族村民不愿意投資小孩教育，而熱衷于民族文化事業活動很是不理解，這其實正反映了民族文化心理習慣的重要影響。
亞文化(subeuiture),又稱小文化、集體文化或副文化,指某一文化群體所屬次級群體的成員共有的獨特信念、價值觀和生活習慣,與主文化相對應的那些非主流的、局部的文化現象,是整體文化的一個分支,它是由各種社會和自然因素造成的各地區、各群體文化特殊性的方面,指在主文化或綜合文化的背景下,屬于某一區域或某個集體所特有的觀念和生活方式,一種亞文化不僅包含著與主文化相通的價值與觀念,也有屬于自己的獨特的價值與觀念,而這些價值觀是散布在種種主導文化之間的。亞文化是一個相對的概念,是總體文化的次屬文化。
“主流文化”語言與生俱來的“神圣不可侵犯性”與社會秩序的理念有著密切的聯系。在這樣的文化導向下,很可能存在許多禁忌,而那些既定的、可接受的、非斷裂的主流話語也被保證了其“透明性”(被視作理所當然)。于是驚世駭俗的亞文化以被禁止的形式傳達著被禁止的內容,所以它們往往被意味深長地界定為“反?！?。然而亞文化并非一種“特權形式”,而是在象征層面上把一些構成社會整體的零散碎片拼貼在了一起。在某種程度上部分地再現了一些社會群體中存在而不被接受或給予正視與禮遇卻具有強烈存在感的“元素”,而這些元素在“表意實踐”(signifying practices)中獲得共鳴(如電影藝術)。
亞文化在其發展過程中一度被視為“噪音”,與既定的傳統意識形態中的“聲音”相對,它“干擾”了從真實事件與現象到他們在媒體中的再現這一井然有序的過程。正因為如此,我們更不應該忽視、低估這在文化發展過程中一直以其獨到的自主性與獨立性且帶有強烈的反抗性與斷裂性的亞文化的表意力量(signifying power)。
電影藝術所透露的文化內涵
電影藝術是文化行為的一種,而以傳播文化為己任的大眾傳媒業已經成為世界范圍內各國爭奪文化霸權(當然,這種競爭在一定程度上是被動的)的不可或缺的表征性社會構成,成為文化的核心動力,而電影藝術作為當下大眾傳媒視聽媒介中具有承載及傳播精英文化及大眾文化的媒介,更是理所當然地承擔著作為傳播文化的核心形式及動力。
綜觀當今社會,媒體對話語權擁有絕對控制力的前提是其本身是文化的核心動力之一。文明具有沖突性,文化一定程度上存在著誤讀,作為世界通用語言的視聽語言用聲音和影像記錄著一個民族一個國家生存發展中所不斷出現的表征性符號,一定程度上控制著并盡情表達著民族文化的話語權及文化意識。
電影藝術通過其對社會系統中不同“元素”的“切割重組”進而通過表意實踐的方法傳達和反映人群與社會的關系和人類對于自身的反思。
電影藝術家通過其特殊的拼貼手法――蒙太奇這一生動手段或清晰或隱晦地傳達著自身的“潛在價值觀”(subterranean value)和潛在目標(期待),有時這些目標是顛覆性的。不論這些表達方式是多么“詭異”、“不和諧”,他們都是以一種普遍使用的語匯來表達,記錄下當時社會情境中的通行語匯。
視聽語言的隱喻對亞文化成員及其反對者來說都是恰如其分的,它作為一種奇觀性的存在很成功地表征了當代問題的整體性癥候。于亞文化而言,它解釋了亞文化為何具有吸引新成員的能力,以及它為何會招致社會群體中另一部分人的憤懣甚至暴怒。電影中亞文化的出現使一部分人感到道德恐慌[如二戰后朋克(punk)的出現]。當我們觀看一部電影時必須投入到它所設置的語境中去,如若我們剝離了兩者就會造成對影片架構連貫性的破壞。對持解構主義觀點的批評家來說,不管是藝術表達還是娛樂項目抑或商業傳播等,都與既有但以不合時宜代碼的毀滅和新生代碼的建構有著密切的關系,即“美感的表達旨在與先前那些尚未被闡述的觀念、細微差異和復雜性進行溝通,因此,審美體系一旦被普遍地理解成一種規范,那么藝術作品就會傾向于超越這種規范,并探索與修正它們似乎在運用著的規范模式”。
獨立電影――亞文化的媒介代言人
電影的發展是在一次次“時代”與“浪潮”的推動、鞭笞中發展的,所以發展的過程是一個不斷審視自省與創新的過程。至今,隨著視聽技術的飛速更迭,DV的出現和平民化,電影已經朝著“私人影像”的方向發展而去。但比起廣大看電影的人,做電影的人還是少之又少。尤其是改革開放前,做電影的人基本都在一個系統內部,而這些人大部分都受過電影方面的專業訓練,具備較高的文化素養,擁有比一般人多得多的專業知識,這些人逐漸形成了一個群體,運用這個群體中的行話交流著自己的所觀所想。不同于“”時期以前,電影制作者制作電影首先是向國家有所交代,很少能看到制作者自身的思考。
然而獨立電影就出現在這個多元化的環境,電影制作者可以更自由地關注著他們所愿意關注的世界,注視著他們想要描述的群體系統地運行,然后將這些思考、疑問、期待等或完整或破碎的自我意識灌入其作品中去。于是形成一個可以稱之為“內循環”的關系系統:這些作品內容往往只有固定的小社會群體能夠理解接納。由于長期敏感地注視(又或者他們本身就處在這個群體當中),他們深諳系統內部的語匯,并用這一個個“神秘”的符號語言暢快地交流著,享受著隱秘的。
20世紀90年代末以來新的社會空間的拓展,更多的“陌生人”加入到了這個系統當中,一個更加多元的新系統派生出來。
那些所謂的“陌生人”,就是跟你的慣性思維態勢不同的人,這些人有自己的利益、要求、興趣和思想,他們不再是從同一塊布上扯下來的一小片,而成為完全獨立的個體。由于他們來自不同領域、群體,這個新生系統也獲得了更多話語權和釋放空間,并通過一種“反常規”的、“任意”的轉變方式,把對于整個社會迷思和困惑或期盼轉化成一種“莊嚴的符號”釋放出來。一些新的語匯出現在大眾視野中,如獨立電影、地下電影、cult、先鋒藝術電影,等等。而當這些作品流入市場,和所有的新生力量一樣它們便意料之中地遭受冷遇,甚至是強烈反對。因為大部分作品中所透露出的亞文化符號自此之前從未出現在公眾眼前過,它們的出現,自然而然地引起一部分墨守成規主流文化群體的反感與控訴,并且這些人往往流露出一種強烈的道德口吻?！吧鐣孟褚獣r常經歷周期性的道德恐慌”,可也正因為它們的“橫沖直撞”、“駭人聽聞”而引起了整個社會系統在公共文化認知意識領域的顫動,像一根雞毛時輕時重地戳中一直以來既定的道德模式的敏感點。
按照巴特的說法:“‘主流文化’的主要特質是一種假定的自然傾向,一種以‘正?；瘉砣〈鷼v史形式的傾向。它往往傾向于把世界的現實轉化為一種世界的形象,而這種形象,轉而將自身表現得仿佛是根據‘自然秩序的明顯法則構建而成’?！豹毩㈦娪盀榇淼碾娪叭阂酝ㄋ姿囆g的形式利用大眾傳播手段強調著亞文化群體的存在感,敏銳地解讀著這一社會文化現象,有意識地建立一個新的意識形態,或者說是擴展社會系統固有的意識形態。溝通并傳達一種不同的社會秩序,從而否定這一所謂的“自然秩序的明顯法則”。通過顛覆部分傳統用法,創造性地改變原有的位置和語境并爭取其應有的話語權。
亞文化表面上看是對主流文化的“背離”、“叛逆”,但其本質是人類對自身生存繁衍方式的再思考,對于人類文明及文化自身的發展都有一定的積極意義和相對的有害成分,電影作為當下最有力的媒介傳播方式之一,不但應在“直覺層面”吸引受眾,更應在“文化心態”層面與受眾形成良性互動,并起到良性引導的作用,而非一個冷漠的傳播機器。
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