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中圖分類號：J647.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0077-01
《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作，全曲表現了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品質，以此來歌頌有高尚節操的人?！睹坊ㄈ纷跃幥霈F至今天，從最初的笛曲，到古琴曲，再到今天鋼琴曲演奏形式，一直得到大家的喜愛和歡迎，經過深入探討，不難看出，這主要得益于其所具有的民族藝術風格。那么，對《梅花三弄》其中所體現的民族藝術風格特征進行研究，對今天的民族藝術發展具有重要意義。
一、標題體現的中國民族風格
《梅花三弄》這個標題就體現出了獨特的民族風格特征。一方面，梅花不僅作為一種不畏嚴寒的形象被歌頌，更重要的是，它象征了中華民族不屈不饒、堅強不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花為樂曲的主線索，就體現了民族藝術風格特征。另一方面，《梅花三弄》中的樂曲結構很多采用重復的泛音表達方式，音樂曲式變化三次，因此題為《三弄》。古代有高聲弄、低聲弄、游弄的說法，《梅花三弄》樂曲中循環使用這樣的重復曲式，完全體現了中國民族音樂的表現形式，例如《陽關三疊》也是同樣的曲式特征。所以，《梅花三弄》的標題便體現出了極具中國特色的民族風格特征，是獨具中國民族藝術風格特征的名曲，受到大眾的青睞。
二、和聲上體現的中國民族風格
和聲是指兩個以上不同的音按一定的規律同時構成的音聲組合，是樂曲的重要組成部分，也是音樂的基本手段之一。和聲對于一首樂曲的作用是不可或缺的，甚至可以說，和聲決定了樂曲的形式和效果?！睹坊ㄈ愤@首樂曲的和聲并沒有西洋大小調的重復疊置，而是以中國民族音式中的五聲調來作為音調基礎，通過五度音調與二度、四度音調來交融變換，呈現出空、廣的體驗，通過這樣的形式表達出梅花的高貴品質。同時在主音第一次開始的時候，有一個高八度的四度音程，描述了梅花飄飄而下的情境；第二次又出現兩個高八度的四度音程，描述了雪花越來越大，而梅花依然傲骨盛開。這樣的和聲形式，完全代表了中國樂曲的民族風格特征，這樣的風格特征體現在中國民族的民間樂曲中，給人一種意猶未盡的感覺。
三、鋼琴織體上體現的中國民族風格
隨著音樂的發展，《梅花三弄》被改編成了鋼琴、古琴、琵琶等樂器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改編的鋼琴曲《梅花三弄》。它主要是根據古琴曲改編而來的，在鋼琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式結構，融入鋼琴樂器獨特的藝術形式，是基于民族風格特征的創新?？楏w是音樂聲部的組合方式及其音樂表現的一種形式，分為紊部和多聲部，其中多聲部織體還可以分為主調織體和復調織體。一首樂曲的音響效果和聲部層次主要體現在樂曲的織體表現上。一首音樂作品中，幾種織體可以綜合使用。王建中先生深受古琴演奏特點的吸引，通過運用鋼琴來模仿古琴音腔特征，具有很高的難度?！睹坊ㄈ分锌楏w主要表現在低音區的八度裝飾音，通過引子部分來營造出空廣高深的感覺，在樂曲中運用過渡式分解和旋，以此來描繪出梅花飄落的場景；分解時流動音型和主題高音區，表現出梅花的高潔芬芳形象，同時在樂段連接處把上下行快速分解，達到樂段之間的持續發展連接。同時還加入了不同的古琴曲，將《梅花三弄》樂曲氣氛營造出一種凝重的感覺，古琴的獨特音色加上鋼琴的織體特色，使得整首樂曲節奏不斷變換，給聽者創造出了一種身臨其境的體驗，好像看見了梅花在雪中抗爭，體現出了傲梅的精神品質。
另一方面，鋼琴曲《梅花三弄》中雖然融入了西方傳統調式，但王建忠先生在改編時利用取長補短的方式，把我國具有民族風格特色的無聲調式與西方鋼琴織體和鉉完美結合。此曲還結合了我國傳統音樂中的潤腔，把“梅花”這個主線和不同音樂織體結合起來，充分體現了中國傳統民族風格。
四、結語
《梅花三弄》作為我國傳統樂曲的精華，其中蘊含著濃厚的民族藝術特征。鋼琴曲《梅花三弄》不管是在樂曲形式、織體還是在和聲上，都表現出了對中國民族藝術風格的繼承和創新。演奏過程中非常重視對樂曲意境和氣氛的把握，在中國民族音樂風格上融入西方傳統音樂風格，鋼琴與民族樂器的結合，將民族藝術特征顯現出來，成為經典之作。
參考文獻：
[1]邢朔.鋼琴曲《梅花三弄》民族藝術特征論述[J].黃河之聲，2015，（15）：115.
二、對地方教材的合理運用
在國家提出藝術教育改革之后,麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術類教材,然后與地方教材結合起來試用,地方教材主要是開發一些本土的民族文化、民族音樂,許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用,目的是傳承民族文化,與母語的傳承相結合。由于地方教材運用的比較好,麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績,這些都是本土教材開發利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術文化比較突出的地區,并不是說人教版的音樂教材不好,而是在學習人教版教材的時候,學生對本民族的音樂不是很了解,而通過對本土教材的學習之后,學生就知道自己的民族還是有許多優秀、好聽的歌曲,許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲,所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識,同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞,有些自卑感,感覺自己說納西語就是從農村或山區里來的一樣,總感覺不如人,但現在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱,增加了自豪感,自尊心得到升華。
[關鍵詞］
民族藝術元素；平面設計；應用研究
對于現代的平面藝術設計人員來說，必須在平面設計的過程當中加入更多的中國民族傳統藝術元素，通過民族特有的藝術手法、藝術風格、藝術方式和藝術元素在平面設計作品中的展現，使得平面設計中中國民族藝術元素能夠得到淋漓盡致的展現，不僅傳承和弘揚了中國民族傳統文化，而且也豐富了群眾的文化娛樂生活。
一、中國民族藝術元素和平面設計的關系
中國民族藝術元素在經過了中華民族漫長歷史長河的孕育后，積累了豐富燦爛的“果實”，這些民族藝術元素可以說是中國長久以來的歷史文化積淀下來的民族瑰寶，因而中國民族的藝術元素內涵豐富、意義深遠。像中國結，紅色的中國結象征著火紅濃烈的吉祥和喜慶，寄予了對于美好生活的向往和祝福，可以說是中華民族的精神和文化的象征。而像唐宋詩詞、景德鎮陶瓷、京劇昆曲、傳統文房四寶、書法國畫、中醫錦繡等都是中國民族藝術的完美展現，是被中華民族所認可的、凝結著無數前人的心血和智慧的結晶。中國民族藝術元素主要體現在藝術外部形式、藝術內部精神和藝術文化本源三個層次。平面設計從學科角度來說，是一門具有豐富特點的學科，平面設計是現代藝術和設計中不可或缺的組成部分，同時在藝術設計的過程中也蘊含了其他學科、其他文化、其他行業的綜合藝術設計體系。平面設計通過對色彩的調控、造型的多樣、結構的排列等讓人產生從視覺到其他感覺的“進化”。平面設計可以說也是人類文明進程的重要縮影和展現，在各種平面設計的作品展現中自由地體現本民族、本地域的民族文化特色，才能展現出平面設計的境界和內涵，才能充分展現出平面設計的價值，平面設計和民族的歷史觀念以及審美思維方式都密切相關。歷史上成功的平面設計作品都具有共同的特點——融合了本民族的深厚歷史文化底蘊和藝術內涵。因此，對于中國民族文化藝術元素和平面設計的關系而言，可以說二者之間的關系相輔相成，中國的民族文化藝術只有通過平面設計這類載體才能得到充分的展現，從而讓更多的人認識、喜愛、弘揚民族文化；平面設計也只有借助民族藝術元素才能更加完美地創造出平面設計作品，豐富平面設計的藝術形式。
二、如何使中國民族藝術元素在平面設計中得到創新性應用
1.注重中國民族藝術元素的外在形式和內涵價值相結合應用。
民族藝術元素的精美形式體現都是孕育在民族文化和精神背景當中的，如果一件平面設計作品中的元素沒有實質性和內涵性的文化背景，這種平面設計形式往往會顯得單薄。當然，在加強對于平面設計內涵價值的重視程度的同時也千萬不能忽略了對于平面設計外在表現形式的要求，亮眼的外形設計往往會在第一時間吸引人們的眼球，引起人們的關注。首先，在平面設計的素材上要民族化。平面設計素材的民族化是要求在平面設計的過程中以傳統的裝飾設計作為“創作設計的源泉”，要參悟和理解透民族藝術的精髓和精華，才能在平面設計的創作過程中完全體現出民族藝術的優勢。通過基本的紋樣、構圖的形式、裝飾的色彩等元素要求并結合夸張、結構調整、詳略有序、抽象藝術等表現手法設計出具有民族化藝術風格的平面設計作品。其次，要注重設計載體的民族化。民族的、傳統的平面設計的載體較多，像平面設計中會使用紙巾、布條、皮革、塑料、金屬等各種材質種類，而且在平面設計中還會展現出包括年畫、剪紙、噴漆、染色等藝術工藝形式，可以說，對于平面設計的載體而言，不同的平面藝術形式載體都能夠呈現出不同的民族文化藝術形式。因此，在平面設計中要注意民族藝術元素的外在形式和內涵價值有機融合，不僅是對平面設計表現效果的要求，同時也是對于平面設計不斷推進民族化的要求。
2.注重中國民族藝術元素的表現手法在平面設計中的應用。
中國傳統文化博大精深、兼收并蓄，在文化體現的形式和方法上就不會像西方人那樣直接，中國民族藝術元素更加講究含蓄美。因此，很多藝術元素都會采用暗喻的表現手法，像在2008年北京奧運會會標的平面設計上，就是通過一個類似于“京”字的奔跑運動員的形象來展現，從而體現出北京奧運會的民族文化和體育精神的完美融合。
3.注重中國民族藝術設計元素的設計程序和步驟的應用。
對于平面設計作品來說，通常需要首先考慮平面設計使用何種藝術元素、使用何種藝術載體、使用何種藝術手法，只有先了解設計的主體，才能將設計表達完整，不會出現“跑題”，因此，要將民族藝術元素的精華加以提煉，做好詳細的調研工作。在做好平面設計的前期工作之后，就需要在平面設計的過程中充分考慮該設計所針對的人群、所針對的場所和市場，比如面對青少年要展現活潑的民族藝術元素；在嚴肅的禮儀會場就需要展現古典莊重的民族藝術元素。同時，在設計中要充分發揮出平面設計人員的主觀能動性思維，因為“一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特”，只有將主觀的思想體現才能讓平面藝術設計更加豐富多彩。
三、結語
綜上所述，隨著“十”以來國家更加重視文化產業，平面設計作為藝術產業和民族藝術元素作為文化符號也越來越受到大眾和社會的關注。因而，必須要加強平面設計和我國民族藝術元素的結合，不斷推進以平面設計為載體的民族藝術元素走出國門，走向世界。
作者：吳穎影 單位：云南藝術學院
參考文獻：
1.譚有進.平面設計的民族化表現.中央民族大學,2013
[中圖分類號]G633.95 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）01-0118-01
藝術教育是素質教育中的一個重要組成部分，隨著素質教育逐漸受到國家的重視，藝術教育也成了不容忽視的環節，特別是對于云南這樣的少數民族地區，發展少數民族藝術教育更是迫在眉睫。麗江是一個擁有納西族、彝族、傈僳族等12個少數民族的地區，是個特有的少數民族聚集地，擁有著豐富多彩的少數民族藝術文化，很多優秀的民族文化都是很久以前一代一代流傳下來的，表現出每個民族特有的風俗人情、歷史發展等一些值得傳承發展的東西，但現在因為一些現代化發展需求的原因，很多這樣的民族文化因不能很好的進行傳承保護，已經開始面臨流失，這是一個非?？上铱膳碌默F象，所以發展藝術教育，積極傳承、保護民族藝術都是當前非常重要的任務。
麗江玉龍縣在成為國家農村中小學藝術教育實驗縣以來，一直在不斷的努力進行藝術教育改革工作，現在已經小有成果，其農村中小學藝術教育也得到了很好的發展，這與麗江政府的努力、學校、教師、學生和家長的配合都是分不開的。麗江在接到農村中小學藝術教育改革實驗縣的任務之后，積極探索研究適合自己地區發展藝術教育的道路，經過不斷的探索和研究，發現必須讓藝術教育與本地的民族藝術相結合發展，才能既搞好藝術教育改革，又為保護、傳承民族藝術文化做出貢獻，所以，經過研究探索，麗江的中小學藝術教育采取了以下幾項方針。
一、首先要嚴格按照國家規定進行教學
藝術教育改革后采取的措施主要是課程的三級管理改革，即國家、地方、學校三級相互配合的管理模式。國家首先通過一定的研究提出課程發展的總體規劃，制定出藝術課程的課程標準，確定藝術課程的門類和課時，并監督下級部門按照規定嚴格實施計劃；省級地方在接到國家課程設置規劃之后，要按照各地區的實際情況，安排符合其藝術教育情況的實施方案，包括藝術教育選用的教材、藝術課程的開發、課時安排等等；學校要按照規定上足課程課時，積極配合安排，同時也可以進行一些符合本校實際情況的課程研究，為提高藝術教育質量做出有效的貢獻。麗江在國家實行了新課改之后，除按國家標準對音樂課程進行學習之外，每星期還抽出兩節課來對地方教材進行學習（包括音樂、舞蹈、手工、刺繡等），這兩節課用在課堂學習中之后，加大了對本民族文化的傳承力度，也得到了不小的成效，特別是對民族的認同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我們首先要嚴格按照國家的規定進行藝術教育，其次還可以根據地方學校的實際情況加入一些具有特色的教學，這樣既能完成國家規定的教學任務，又能促進藝術教育更快更好的發展。
二、對地方教材的合理運用
在國家提出藝術教育改革之后，麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術類教材，然后與地方教材結合起來試用，地方教材主要是開發一些本土的民族文化、民族音樂，許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用，目的是傳承民族文化，與母語的傳承相結合。由于地方教材運用的比較好，麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績，這些都是本土教材開發利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術文化比較突出的地區，并不是說人教版的音樂教材不好，而是在學習人教版教材的時候，學生對本民族的音樂不是很了解，而通過對本土教材的學習之后，學生就知道自己的民族還是有許多優秀、好聽的歌曲，許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲，所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識，同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞，有些自卑感，感覺自己說納西語就是從農村或山區里來的一樣，總感覺不如人，但現在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升華。
著名作曲家儲望華先生在上個世紀70年代把《二泉映月》改編為鋼琴獨奏曲，改編以后的鋼琴曲在原來曲調的基礎上又充分利用鋼琴的多聲部的優勢，使用豐富多彩的和聲織體，把樂曲單線條旋律中不能充分表達的內容，在立體關系中逐步展現出來，保存了該曲本意與風格、又有大膽創新，是中國民族鋼琴音樂中的經典之作。
一、該曲曲名誕生歷程
阿炳中國民間音樂家，江蘇無錫人。阿炳從小師從父親學習各種器樂，三十五歲時雙目失明。舊社會社會動蕩，后半生開始其流浪街頭賣藝生活。阿炳的二胡演奏技藝精湛，其二胡演奏藝術風格清新剛勁有力。他有名的音樂作品有二胡曲《二泉映月》、《寒春風曲》等。有關《二泉映月》曲名的由來，祝世匡先生曾這樣回憶:楊蔭瀏先生詢問阿炳這首曲子的名字時， 阿炳答道:“這首曲子無名字”。楊先生又問到:“你經常在什么地方表演”? 阿炳說道:“常在惠山泉亭上拉”。楊先生隨即說道:“那取名《二泉》吧”。我說:“《二泉》，不太像個樂曲曲名，粵曲里有首《三潭印月》，能否稱它為《二泉印月》呢”?楊先生說:“‘印’這個字有抄襲的嫌疑，無錫有個映山河，那就叫做《二泉映月》吧”!阿炳隨即表示同意。《二泉映月》的名字就這樣被定下了。
二、關于民族藝術特色
(一) 曲式結構和調式的民族特色
曲子盡管篇幅稍短，可整曲一氣呵成。該曲意境深遠、內斂而凄涼，曲子形式較為樸素、自然。表面平靜、超脫，內心幽怨、哀愁，形象婉轉流麗，氣質剛勁、堅毅。該曲是由三個樂句構成的樂段經過五次旋律變奏，衍生而構成的。整曲共由六段組成，其結構是: 引子A A1A2A3A4A5coda( 就是同一曲子的五次變奏)，這是中國民間音樂中非常普遍的變奏體曲式結構。它是一首含有a、b (b’)兩個中心主題的二重變奏曲，主題共有11小節，開始引子1小節，第一、三樂句分別為4小節，第二樂句僅有2小節，這兩個主題都采用了毫不相同的運用方式，a在五次變奏中一直作大幅度的，長短相間、高低對比、張弛有序的種種變化， 而b卻一直保持著基本的穩定狀態貫穿整個樂曲。此樂曲是中華民族五聲調式典型作品，調式特征是較多運用E宮體系里的宮、徵調式，調式變換大都是同宮系統里宮、徵調式交替，特別是徵調式，特點突出、風格鮮明、較為普遍，這也是中國傳統民族音樂中漢民族音樂“徵風格”的重要特色之一。
(二) 對五聲性和聲使用的強化
作者在《二泉映月》的和聲使用和處理手法上，運用了非三度疊加的結構中的替換音和弦、附加音和弦與省略音和弦等方法來加強和聲的五聲性結構特征。作者很好地使用和弦配置方法，加重了曲子的音響色彩，使它具備濃重的民間音樂特色，從而強化樂曲的民族文化內涵。雖然作曲家在改編此曲使用了很多西方作曲手法，可他的創作是自由奔放的，極富創造性的，并沒有受到西方傳統作曲手法的束縛，而是使用鋼琴此種西方樂器來充分展現中華民族傳統民間音樂，使它達到極其完美結合的一次非常成功的嘗試。
(三) 織體中對中國民族樂器的模仿
在改編以后的鋼琴曲中，左手部分的旋律設計了很多使大拇指去彈奏此種旋律的技法，這正是為了獲取雄厚的音色功效，就像在老弦上拉出的一樣。其次在演奏技巧與弓法上也極其講究， 比如主題旋律中顫音的使用模仿了二胡演奏中的揉弦，描繪了作者在“夜深人靜”、“泉清月冷”中思索自己坎坷的一生。變奏伊始就出了兩個十六分休止符， 這其實是模仿二胡中用碎弓演奏模式， 給人們表現出泉水漣漪中碎月的意境。
三、關于樂曲的彈奏
(一) 音律
需要指出的是阿炳在二胡上拉出的音律不全都是十二平均律。曲子第9小節#A音就明顯低了，本該比它高，接近B，可是鋼琴上運用的卻是十二平均律，根本沒這個音，音律問題在鋼琴曲中是不能體現了，唯有要彈奏者與聽眾自己內心去感受了。
(二) 節奏感
阿炳的演奏在節奏上有一明顯的特征，就是抑揚頓挫尤其顯著，乃至在一個長音中仍有節奏的頓挫感。我們在演奏時特別要注意到這一特征，從整體上來講要有此種節奏的勁頭，在節奏感上不能太柔軟，做到柔中有剛、要蒼勁有力。
(三) 滑音
鋼琴改編曲中很多裝飾音是來自二胡的滑音，這么多滑音在二胡上是用一個指頭連奏的音，在鋼琴譜上就變成了倚音或者沒有任何特殊標記。這就需要演奏者要對二胡略知一二，演奏這種音時要盡量圓滑，盡力接近滑音的音效，不能像彈奏莫扎特的奏鳴曲一般。
( 四) 彈奏力度和音色
在這首曲子中，力度和音色的掌控是很重要的，也是相輔相成的。首先一定要了解這首曲子的情感基調，它是幽怨的、悲涼的、沉重的，就像在艱辛的步履中行前進著、吟唱著。因此我們在彈奏旋律線條與和聲織體時一定要有很好的指觸， 要注意怎樣使勁與觸鍵，要彈得有力度， 好像力要穿透鍵盤，要恰到好處的運用手臂的力量，手指具有支撐力，似乎能頂得住千斤重擔。
(五) 原作的藝術特色和改編曲的新意
1、即興演奏—精練。阿炳在街頭巷尾賣藝時經常是一邊走一邊拉二胡，演奏有很大的即興性質， 可以拉的很長時間，持續不斷的變奏下去。改編以后的鋼琴曲，這種即興性已不復存在，作曲家已經精心設計好所有細節， 曲子也更加精練了。
2、單聲部—交響化。因為二胡僅僅張弦兩根，受性能所局限。現代鋼琴不僅音域很廣、且音色優美，能彈奏非常復雜的多聲部樂曲。改編曲巧妙的運用了這一特點，使單聲部的線條轉變成了和聲豐富、具有感染力的交響化樂曲。
3、情感內斂—無法抑制。原作中所流露的情感是內斂的、含蓄，而改編以后，盡管在一定程度上仍保留這一情感基調，可作者勇于突破封建思想給阿炳的束縛。特別是時那排山倒海、一瀉千里的宏偉氣勢， 給人增添了和苦難命運作斗爭的勇氣，充滿了對美好生活的熱切向往。鋼琴曲《二泉映月》不但繼承了民族民間音樂的精髓，但又有所發展和創新。不愧是中國民族鋼琴音樂中的典范之作。我們在彈奏時，應更多的去了解與感悟樂曲本身所暗含的音樂思想和內涵，以便獲得演繹的邏輯，真正做到音樂、詩情畫意的有機融合。
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278(2011)10-014-02
當前有學者產生了這樣的擔憂“許多來自農村牧區的少數民族學生，原本并不具有現代政治意義的‘民族意識’，但是當他們在民族院校比較系統地接受了‘民族理論’、民族政策課程之后，民族意識開始萌現并不斷強化?！?/p>
本次調查為了真實了解客觀情況，特選擇西南民族大學作為研究樣本。選擇西南民族大學是因為西南民族大學有在校學生近2.5萬人，少數民族學生占有較大比例，加之學校地理位置靠近少數民族地區，即具有代表性，也具有重要性。
一、研究思路
為測量民族院校少數民族大學生的民族意識，我們首先需要對于民族意識的概念進行界分。在哲學體系中，經典作家都曾論述過意識問題，形成了自己的意識形態理論，他們把“社會意識”這一概念明確地作為對社會存在的反映來使用，指出：“社會意識反映社會存在”。這一定義是對復雜意識問題的哲學概括。
具體到民族意識這個概念，目前尚無統一定義。學者們的論述大體都是把意識的定義套用在民族這個對象上。王希恩教授認為“民族意識是民族社會存在的反映，籠統地講，此話無可非議，但如果以此為民族意識定義，則顯然過于寬泛，過于沉重了。譬如給一個三歲的小孩穿一件三十歲大人的衣服，他撐不起來，也難以承受?！泵褡逡庾R“是一種具體化的心理現象，它包容于總的意識、精神活動之中，卻又反映的是民族心理的特殊內容～，因此他傾向于在心理學范疇內使用意識定義，他采用列舉法來界定民族意識，認為民族意識包含社會成員對于自己民族歸宿的感悟和對于自己民族利益的感悟兩大部分。
筆者贊同王教授采用列舉法來界定民族意識的做法，只稍作調整的是，筆者將王教授認為與民族歸屬意識重合的民族邊界意識單獨列出來，認為民族意識包含民族歸屬意識、民族利益意識和民族邊界意識。
二、調查過程
鑒于以往對于民族意識的研究大多是采用定性分析，概念邏輯推理的方法，筆者嘗試在理論分析的基礎上輔助以問卷調查的定量分析方法，在宏觀層次的研究以外尋求個體層次的探討，以期能以不同的視角獲得一些新的認識。
調查小組在西南民族大學在校學生中投放問卷200份進行問卷調查，回收有效問卷175份，考慮2.5萬名學生中少數民族學生比例不足50％，現回收175份問卷，抽樣比例超過1％。以宿舍為單位進行抽樣。
三、結果分析
(一)民族歸屬意識
王希恩教授將民族認同即對民族歸屬的感悟視為民族意識的第一個組成部分，熊錫元教授也認為民族意識是“人們對自己歸屬于某個民族共同體的意識”。但如何建立起這樣的歸屬，這種歸屬意識如何表現出來?
對于民族歸屬的討論實際上又涉及到對于民族這一認同主體的界定。斯大林認為“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定共同體”“只有一切特征都具備時才算是一個民族舊按此觀點，民族是客觀存在的實體，民族成員對于民族的歸屬感就是建立在對于民族特征的認同上。我們的調查也表明人們確定族屬的標準主要還是一些客觀的民族特征。
我們調查發現大部分學生判斷同屬一個民族的標準以民族語言、民族風俗、共同地域等客觀特征為主(占62％)。因此筆者選擇把對于各個民族特征的認知感悟作為測量民族歸屬意識強弱的指標，一個人對于民族各特征若做出積極地評價，我們就可以視為其對于民族的歸屬感很強。
表1我們直接測量他們的民族歸屬感，發現他們對于自己的民族歸屬感很強，這兩組數據之間是符合的，我們可以判斷民族類院校的少數民族大學生民族歸屬意識很強。
(二)民族利益意識
“沒有共同利益的群體是不存在的，而有共同利益卻又不能覺悟的群體卻是很難表現自己作為群體存在的”。在談論民族意識時僅僅等同于民族認同，而不去考慮民族利益意識，那么民族對立、抗爭、沖突等現象的解釋就顯得困難。王希恩和熊錫元教授都主張把民族利益意識作為民族意識的第二個部分。
熊錫元教授認為除了民族認同意識以外，民族意識還包括“在國家生活中，在不同民族交往的關系中，人們對本民族生存發展、興衰榮辱、權利與得失、利害與安危等等的認識、關切和維護”。強調民族認同是基本內容，民族利益意識是核心要素。這里所定義的民族利益意識是一種宏觀整體的觀點，意味著民族成員對于民族整體利益的感悟。但現代社會中存在多重認同，我們具有多重不同的集體歸屬認同――家庭、性別、區域、職業團體，黨派和族群――并且隨著環境的需要可以從一種認同轉向另一種認同。在此種環境下，即使一個人認為自己的民族整體利益受損，但他仍可以選擇轉換認同主體，通過對于其他集體的認同來防止自己的個體利益受損。只有當人們認為自己利益與民族利益存在緊密關系時，民族利益對于他來說才是至關重要的。筆者認為民族利益意識應該包含兩部分，一是對于個體與民族利益關系的認知，二是對于民族整體利益的感悟。只有在第一個認識很強的時候，對于民族整體利益的感悟才能充分發揮作用，否則人們很容易通過轉換認同主體來逃逸，而非捍衛民族的整體利益。我們在調查中對于這兩個部分都進行了測量。
調查中，61.7％的學生對于民族利益與個人利益關系作出了積極的評價。表2顯示89.1％的人認為國家的強大是有利于本民族的發展。在這種情況下，大部分學生不會認為國家與民族之間存在對立關系，民族院校學生的民族利益意識就不會驅動學生為了民族發展，而對現有國家政權提出民族利益的訴求。
(三)民族邊界意識
王希恩教授把民族意識分為民族認同和民族利益意識，認為民族邊界意識不過是民族認同的重合。對此，筆者認為民族認同形成個體對于民族主體的歸屬，民族成員之間的相互認可，并不必然形成對于非民族成員的看法，不能簡單地由民族認同的情況推知其對于其他民族的態度。兩種意識之間的關聯性不可否認，但簡單地混合起來視為一個概念卻是不妥的。人群的主觀認同往往由界定及維持群體邊界來完成，在民族關系之中，一旦以某種主觀范疇界定了民族的邊緣，民族內部的人不用經常強調自己的文化內涵，反而是在民族邊緣、民族特征被強調出來。因此，邊緣成為觀察、理解民族現象的最佳位置。民族邊界具有自己的內容，民族成員對于民族邊界的感悟是不容忽視的，有著獨特的研究價值。本次調查少數民族大學生的民族邊界意識。
調查顯示86.9％同學對于與其他民族同學的交往呈現一種積極態度，調查發現64.6％的同學都會在生日聚會這樣的私人交際活動中邀請其他同學參加。67.3％的學生擇偶時不考慮對方民族身份。由此可以斷言：少數民族大學生中并不存在明顯的邊界意識。
四、最終結論
針對當前學者擔憂“民族院校的民族理論教學強化少數民族大學生的民族意識”的觀點，調查組得出如下結論：
近年來，我國對于非物質文化遺產的保護進入了新的階段，對文化和藝術的保護、傳承意識越來越強。隨著互聯網時代的到來，新媒體成為非物質文化遺產的主要傳播方式。在我國，少數民族文化和藝術是民族文化的瑰寶，剪紙藝術作為民族藝術的分支，傳承了少數民族上千年的文化藝術，那些深藏于少數民族背后的民俗文化、歷史情感、宗教秘俗，展現為剪紙藝術中的喜怒哀樂、宗教儀式、子孫祈福等藝術符號。剪紙藝術借用不同的藝術表現手法傳承個性化的藝術語言。近年來，部分少數民族題材的剪紙藝術作品由于缺乏創新，在藝術表現形式、用途上都難以滿足現代人的訴求。尤其是步入互聯網時代后，大數據科技充斥著現代人的生活，更多的人開始思索傳統藝術如何與現代科技、生活接軌，這也是在大數據時代背景下新媒體與傳統媒體互動的結果?？刀ㄋ够?0世紀曾經預言：“未來的藝術形式將會把各種藝術手段結合成一體，并且會超越所有單一種類的藝術手段，產生出壯麗的綜合成果。”
一、少數民族題材的剪紙與動畫藝術結合
數字時代的到來令新媒體技術迅猛發展，動畫藝術也借此東風在各個領域中展現了更多、更新的藝術形式，將傳統的動畫形式與三維動畫等構建成新的動畫藝術形式，沿著數字化的方向不斷推陳出新，將視覺、聽覺、觸覺上的感受通過鏡頭表現得絢麗多姿。少數民族題材剪紙更多的是追求質感和形式上的審美，少數民族題材剪紙與動畫藝術的結合，可以從二維動畫的角度表現故事情節和地域環境，將不同少數民族題材的剪紙文化通過二維動畫傳播，利用虛擬空間的維度表現。新媒體傳播的主要手法也借助交互形式，可以利用網絡平臺，如通過微信、QQ、微博等互聯網交互方式進行少數民族題材剪紙藝術的傳播，這樣不僅可以增強民族間的互動，也可以通過新媒體對藝術進行新的創作和傳播。通過與觀者的互動和溝通，將剪紙藝術進行新的解析與重構，通過新的藝術形式和表現手法創作出新的藝術作品，通過三維動畫廣泛傳播。三維動畫藝術與少數民族題材剪紙藝術結合，兩者在審美情感的追求上是和諧統一的，對于故事的情節、場景、人物、顏色等符號的安排與虛擬空間的構成應講究藝術性。少數民族題材的剪紙應原汁原味地傳播出去，在二維、三維動畫藝術的空間里找尋自己的一席之地，通過獨特的地域、民俗題材，將新的創意與傳統的民俗剪紙情節腳本交融，生成數字化的三維表現形式。少數民族題材的剪紙形式在動畫藝術領域傳播，以民族的瑰寶賦予二維、三維動畫藝術更豐富的符號語言，通過科技信息數據的不斷創新，刪繁就簡，在視頻或平面的后期制作中，借用虛擬科技等手段，將傳統難以獲得的效果通過技術手段呈現出來，不受時間、空間的局限。將剪紙藝術的技術、故事情節通過鏡頭語言表現，解放了思想，革新了思維。少數民族題材剪紙融合新媒體技術手段，不僅在創意創新上融入了更多的符號元素，從二維、三維的角度豐富了藝術語言，刺激了大眾的審美需求，激發了大眾審美對于傳統藝術的神往，也是傳統文化中文化與民俗的體現。
二、少數民族題材的剪紙與網絡傳播結合
近年來，隨著互聯網時代的科技發展，傳統媒體受到新媒體的沖擊，各媒介間的融合日漸加深，也催生了新媒體藝術的新型審美理念與審美追求。正是新媒體的低門檻，催生出一系列的新藝術表現手法和跨時代的新藝術家。他們根植傳統文化，衍生大尺度的探索模式，在大數據時代找尋自己的一席之地，以網媒為中心輻射觀者大眾。過去一段時期，少數民族題材的剪紙作為展示民間文化藝術的重要力量，卻一度受制作流程與地域的限制僅僅在當地流傳。改革的浪潮影響著人們對于傳統手工藝術的看法。數碼產品與互聯網充斥于人們的生活，新舊技術的交替必然成為這個時代的主要話題，少數民族題材剪紙藝術也必將搭上網絡傳播的順風車，從而將民族的東西推向世界。少數民族題材剪紙和網絡傳播融合，一方面，網絡數字媒介隨著科技的發展不斷推陳出新，為少數民族題材的剪紙藝術帶來了技術上的升級與外觀上的包裝，透過三維空間來加深材料的質感，從靜態轉換成動態傳播也是一個新的突破；另一方面也體現了科技與藝術的融合，立足于傳統剪紙藝術的根基，找尋少數民族題材剪紙新的藝術空間，利用新的媒介手段創作出不同的交互性作品。
三、少數民族題材的剪紙與本土文化結合
不同的少數民族題材剪紙在文化上是大相徑庭的。不同的少數民族地域環境不同，文化、宗教、藝術的表征也各異。文化上的認同與民族性的認同在傾向性上是一致的，文化中又具有民族性的延伸。剪紙藝術是民族文化的分支之一，民族文化烙印在剪紙藝術的審美構建上，剪紙藝術包含深厚的民族感情。少數民族題材剪紙離不開本土文化的沃土，蘊含著豐富的民族情感與文化內因，是少數民族在長期發展與傳承的歲月里對于文化和民族的精神需求，是剪紙藝術的心的紐帶與詩意的棲居地。少數民族題材的剪紙藝術在民間藝人手中代代相傳，是勞動人民集體的藝術結晶，是各少數民族文化的表征，也是少數民族文化的符號印記。非物質文化遺產傳承千年，對于現今和歷史都有深刻的意義，保護好、傳承好文化遺產是重要的。尤其在打造剪紙藝術這個傳統文化產品品牌形象的過程中，本土文化是不可或缺的。文化源自創造，創造不能沒了傳統，一個民族的發展在藝術上的突破必然離不開本土文化的滋養，它反映了一個民族在日常生活和人文環境下的心理需求與認同感。不論是哪個少數民族題材的剪紙，在藝術形式上對喜怒哀樂、裝飾、故事情節等的表現，都植根于本土文化的內涵，肩負著傳承、保護、創新的重要使命。當前，科學技術迅猛發展，文化藝術傳播方式百花齊放，各民族交往密切，便利的交通有利于加深各民族的緊密團結、溝通交流。尋求少數民族題材剪紙藝術的精髓，將民間剪紙藝術傳承、推廣開來，立足于本土文化，不斷求新求變，可以避免各民族豐富的傳統技藝與民族文化的消亡。
參考文獻：
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一、少數民族文化是藝術人才培養的重要資源
少數民族文化，是今天的顯學——文化學密切關注的內容。實際上，它不僅是文化學者展開學術研究的豐富礦藏，也應該是地方藝術院校培養藝術人才最值得重視的文化背景和教學資源。因為，中國內地大多數地方藝術院校地處少數民族地區，這些地區的許多珍貴藝術文化的形態較為完整地存留下來，構成了當地藝術院校辦學的區域文化背景或者說是辦學的區域文化基礎。如果有正確的文化態度，就會將這種背景或者基礎，當做自己辦學的資源優勢加以很好地利用；如果價值判斷不準確，常常會將這種背景或基礎當做妨礙前進的包袱或是自慚形穢的發展低起點。盡管隨著多元文化價值的強調，這樣的意識和心態已經越來越少，但是，如何更好地利用自己的文化背景與文化基礎來發展少數民族藝術教育，培養人才，創新藝術，卻越來越成為一個值得積極探索并深入研究的問題。
文化背景，主要指少數民族藝術文化在學校培養的藝術人才的成長過程當中，成為他們對少數民族藝術認知系統所建立的重要基礎。只有對少數民族風俗民情、歷史社會、語言行為等有所了解，成為自有知識，才能對少數民族藝術有深切的體會和真摯的情感，才能產生自覺的傳承行為與創作熱情。但是，如果面對豐富多彩的少數民族文化，只是將其存在當做一種背景知識來介紹，讓學生掌握，那就太大材小用、重鼎輕置了。實際上，應該在民族文化傳承的高度上認識少數民族文化內容，中國眾多的民族大家庭，“少數”民族文化展現了文化構成的“多數”部分。
教學資源，主要指少數民族文化藝術資源經過學校專家學者的耙梳、整理，總結出典型代表、規律性的東西，進入學校課堂，成為現代規模化教育的教學資源，成為學校藝術人才培養的知識系統中的重要部分。
民族文化的薪火相傳、延綿不絕、自立自新、發揚光大，就是要在人才培養的鏈條上得到充分體現。
二、特色教材：少數民族藝術變為藝術人才培養資源的重要途徑
少數民族文化，在今天的社會里，成為許多社會活動的重要資源。譬如，文化研究、宗教研究、法學研究、文化產業研究、經濟研究、社會文明研究、生態研究等等。而作為藝術院校，尤其是地方藝術院校的教育資源研究，如何將少數民族文化轉化為藝術教育資源，近些年越來越多地被人涉足，但是，常常是一時一地一得的議論或心得。其實，這是一個特別值得系統思考的問題。
意識到少數民族藝術文化是藝術人才培養的重要資源是一回事，將這種資源變為切實有效的教學資源則是另外一回事。有理念，有思想，還要有行動、有措施。問題集中到一點，就是“如何行動”“什么措施”。
云南大學出版社與云南藝術學院合作，通過特色藝術教材出版、重點學科叢書出版和藝術精品課程教材出版項目，探索了一些路徑，積累了一些經驗。
少數民族的民歌音樂，形式多樣，內容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩歌”；還有敘述本民族傳說故事、描寫生產勞動、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過，這些可總稱為“敘事歌”。達斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調式敘事歌曲，內容有反映勞動生產的，如農家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強迫其征戰的《薄坤綽》。它以四句為一節，全曲有十幾節乃至幾百節不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達斯坦”，它由說、唱、演奏等多種形式組合而成，內容多為民間傳說故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來》、《好漢斯依提》等?？聽柨俗巫宓臄⑹鹿鸥?、史詩歌帶有神話色彩，如《庫爾滿別克》、《庫加牙西》、《瑪納斯》等，曲調雖較簡單，但卻仍悠揚。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂曲調，分為上下兩個樂句，反復吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫”。內容有史詩《梅葛》、《阿細的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩瑪》等。
（二）少數民族的說唱音樂
在清代前期，說唱音樂這種藝術形式，在少數民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。
二、少數民族音樂與其他民間音樂的關系
民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進的關系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎。1．民歌是民間歌舞的基礎：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎上發展而來。2．民歌是說唱的基礎：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎上發展而來。如四川清音的許多曲調就是在一些民歌(如《放風箏》、《泗州調》、《麻城歌》等等)的基礎上發展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當地民間小調的基礎上，經過加工而形成和發展的，如在嵊縣山歌基礎上發展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調基礎上發展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發展以后，其較高的藝術水平又反過來對民歌的藝術性提高產生了作用。
（一）蒙古族民歌
蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(蒙古語：烏日汀道)和短調(包古尼道)兩類。長調的曲調悠長，節奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調的曲調較緊湊、節奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調式上，以羽調式和徵調式為主，其次是宮調式和商調式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個樂句或樂節的高點常位于中部，此外，音程跳進較多；性格上，具有開闊、穩健、彪悍的性格。
（二）哈薩克族民歌
哈薩克族民歌在內容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調式上，用中國五聲調式和歐洲體系的七聲調式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調，多由主音和四度或五度音構成，跳進是其核心音調；在節奏節拍上，常使用混合節拍。
（三）達斡爾族民歌
達斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達勒”，它是近似山歌、小調體裁的民歌，曲調高亢奔放，抒情性強；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。
三、少數民族音樂藝術的審美特性
（一）傳統美
傳統美學的追求以美為理想狀態，“優美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統美學的審美范疇體現出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產力較為落后、巫術，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現了與傳統美學意義相反的審美的異態。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態現象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節，一步多顫，搖動構形，頗為怪誕詭異，且據清《巴東縣志》記載：“歌舞達旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進行，且音符常以短長短長交替出現
（二）“為了審美”的價值取向
最近，上海音樂學院學報《音樂藝術》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內蒙古民族器樂藝術研討會”上談談為寫這篇論文所歷經的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。
應該承認，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術），靠查閱文獻典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習俗乃至生活方式與藝術活動的特性，把握其脈絡，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態。同時，還要搜集現存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。
有了這些第一手資料，再去向古籍經典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學家的游記、學術報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻中有關蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認為：將自己研究工作構筑在這樣堅實的基礎之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉來轉去。
1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發現口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠的兩個民族有著如此巧合的事情發生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現象至今無人知曉？！從此，我便產生了對口弦探索的興趣。
30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時，我到北達科他州印第安人聚居區采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。
面對著這些口弦，我心情激動?？梢哉f：思緒萬千，許多許多的問題在腦海中翻騰而得不到答案。當“拿”到一個民族（或國家）的口弦我便翻閱有關那個國家的歷史。當然，要說的話太多太多，想到的事與問題也不少，留待以后再談。
在對原始宗教“勃額”（即薩滿教）邊學習邊思考的過程中，更加深刻地認識到研究口弦的重大意義。數十年過去了，已形成一絲清晰的見地，用最簡明的語言描繪，那就是：在北緯48—50度為底線的地球冠頂地區，雖然天氣寒冷，大地冰凍，但是，這里曾是史前文明大樂園。不少學者冷落了這個時期，他們不會知道被他們侮蔑為信仰薩滿教的野蠻人卻創造了輝煌的文明。簡要地說：1.巖畫（史前期的無字“史記”）；2.口弦音樂（人類全部音樂文化的胚胎）。我將這些簡要地概括為“石鐵文明”。
通過以上的簡單介紹，我將說明，在我從事蒙古古代音樂文化研究過程中，我始終遵循的一個不可丟棄的觀點和方法。
一個觀點——多納茨現象（Doushnuts）
何謂多納茨現象？當炸藥物被引爆時，除自身被炸的四分五裂外，放置炸彈的地方也會被炸出一個大坑來。土被炸到炸面的四方，這就是多納茨現象。當我看到這個論述后，將多納茨現象引進古代文明研究中來，似乎也存在人類文明發展進程中的人文多納茨現象?？梢苑譃槲宸N形態。
第一：戰爭掠奪型
人類進入文明社會后，由于利益的驅使和不同之間的敵視而常常發生強勢國家（部落）對弱勢國家（部落）的掠奪性戰爭?；蛴捎诓煌叛鏊l的廝殺……使得人民四處逃奔（被動的遷徙）。為了保住性命隱藏到偏僻的深山中或遙遠的荒漠中。也有時逃奔到其他善良寬厚的民族或氏族部落中，他們漸漸融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。這種事例在歷史長河中比比皆是。
第二：奪權內訌型
在同一民族或同一國體里，由于爭奪王權所發生的廝殺與火拼，其殘酷性與毀滅性不亞于戰爭的發生。在這一皇權漩渦中無論是卷進內訌廝殺中的臣民或未卷入陰謀活動中的臣民，有的登上權利寶座，而有的被殺害，還有相當一部分人向遠方遷移。
第三：天災沖擊型
山洪地震的襲擊，江河泛濫所造成的族群遷徙，在人類歷史上也是無計其數。
第四：病魔漫延型
如同人力無法控制的黑死病曾漫延在中亞，許多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻風病……造成的人民向四方顛沛流離所形成的人種遷徙。
第五：自然遷徙型
生活在游牧經濟條件下的民族，為尋找天然牧場所形成的遷徙，這是非暴力驅動下的自然遷徙。還有一種現象，即派駐在遙遠邊陲的屯墾軍民，在國家滅亡后，漸漸融入到他民族中。在我國，自秦漢以來歷代王朝均有發生。
多形態因素所造成的人種（或部落、族群）的遷徙，同時將文化、語言、藝術帶到四方。遷徙后的移民有的始終保持原生形態的單一文化、語言、藝術。還有相當一批遷徙的移民，和當地原住民族融合。而融合過程中，有的傳統文明消失，有的可能發生較大變異或形成嶄新的一種文化形態。
民族融合過程中，的皈依對原來文化藝術乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用。
一個方法——識別古文明遺存
首先，應該承認在現代文明中，或明或暗或多或少有著古代文明的遺存現象的存在，這就是傳統。問題的關鍵是，由于知識的不足視而不見古文明的遺存存在，抑或是習以為常的慣性思維遮住了你的目光眼力而無法識別遺存，還有一種現象的存在阻礙著你的思考，習慣于人云亦云，屈從于貌似公正的理論覆蓋傘下的威懾作用造成思維的僵化。
處在這種壓抑狀態下而跳不出困惑境地時，力爭走到屋外，到大自然中到人民中間去做田野考察；去看去問去查去想。這樣做，常常給我帶來意外的，驚喜。
根據多年經驗，我認為古文明遺存常常存留在以下六個方面：
生活習俗、祭祀禮儀中；語言中（如蒙古語言中有漢語詞匯的存在，有阿拉伯語匯，有古波斯語名詞。同時，在俄英法語中卻遺存有蒙古名詞）；審美觀念中；音樂生活中（樂器、歌聲）；民間舞蹈中；傳統美術中。
做這樣的歸納也是為了將范圍從大千世界寬泛的領域縮小到有限的范圍之內，從而便于識別與思考。然而做到真正的識別尚需經歷一個去偽存真的篩選過程，即進入將要談到的兩項類比：
1.橫向類比
跨民族的類比和跨國界的類比。相同樂器在不少國家不同民族中流傳。甚至樂器稱謂相同，形制相同。也有稱謂不同、演奏方法不同。習俗方面。如視火為凈化物，視火為神圣之物。許多民族婚禮上新人邁火，火將驅趕妖魔……少數民族鄂倫春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在節慶上，男人們也喜跳熊舞，而且動律與舞姿形態幾乎相同，這是為什么？還有，如我在會上展示的如此眾多的多種形制的口弦。
我只是舉出這些事例，旨在說明事物是相互有著神奇的聯系。這種事例太多。橫向類比可讓我們眼界開闊、思維活躍。
二、達斡爾族特色的雕刻藝術
達斡爾族特色的雕刻藝術具有兩種形式，一種是具有現代氣息的雕塑，主要以圓雕和浮雕這兩種形式為主，大都是建在城市的街心、公共建筑前面、或者公園里,以及具有紀念意義的場所，不同地點所設計的雕塑作品也不同。以新疆塔城地區阿西爾達斡爾族民族園為例：一個形體高大威猛的達斡爾族男子騎著一匹身體矯健朝天仰望咆哮的駿馬，它的名字叫做“守望”建于1998年，表達的是達斡爾人熱愛家園，解甲而耕的達斡爾人已經不在騎馬馳騁沙場，載旗歸農后與鄰里和睦相處，過著日出而作、日落而息，與世無爭的日子，辛勤的付出換來了達斡爾人幸福的生活。這座銅像意為老一輩達斡爾人始終守望者，祝愿彩云之鄉的兒女們繼續發揚勤勞淳樸、開拓創新的精神，過上更加和諧、幸福、美好的生活。這種雕塑作品對于美化達斡爾人的生活、教育和提高達斡爾人民的文化素質和審美情趣起著潛移默化的作用。另外一種是最典型的具有新疆達斡爾族特色的手工藝品的雕塑那就是達斡爾族早期使用的家具和布和伍板凳。和布和伍板凳無論從材料上以及雕刻手法上都不同于具有現代氣息的雕塑作品，和布和伍板凳外觀上跟木古書架非常的相似，都可以收可以放，但不同的是和布和伍板凳是家具它可以坐，而且它的雕刻手法也非常的獨特。和布和伍板凳是選用一整塊木頭然后用雕刻刀加上精湛的雕刻技術一點一點的把整塊木頭雕刻成中間相互穿插可以起支撐作用的兩塊木雕。所以其外觀上跟木古書架很相似，但其實是家具可以用來休息用。這種傳統的手工藝品雕塑以及其雕刻手法強調實用性、藝術性和功能性三者的統一都非常具有民族特色和地域特色，但隨著歲月的流逝，許多達斡爾族年輕人對本民族傳統的手工藝文化并不了解，達斡爾族傳統手藝正在慢慢消失。
三、達斡爾族服飾裝飾藝術
我國民族服飾具有多樣性、民族性、地域性以及傳承性等特點。同樣達斡爾族服飾也有著其本民族的民俗風情和地域特征。達斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,從清代開始有一些姑娘開始穿布衣。
但是無論是男裝還是女裝,無論是衣服的布料還是皮袍的吊面布,達斡爾族人都喜歡選用藍色,年長一點的多用深藍色或黑灰色,年輕人則會選用淺藍、天藍或鴨蛋青色。到了民國,隨著達斡爾族人口和經濟的發展,皮料的穿戴基本上被布料服裝所取代了,樣式也發生了很大的變化,四十歲以下的女子、男子普遍穿起短衣和下裝,只有四十歲以上的農婦還在穿傳統的長袍。因此,在達斡爾族悠久的服飾文化歷史中,有很多寶貴的文化資料和歷史遺產。具體的達斡爾民族服裝主要包括達斡爾男子服裝、達斡爾女子服裝以及薩滿著裝。達斡爾男子服飾又分為老年服裝、青年服裝以及男童服裝，女子服裝又分為老年服裝、青年服裝以及女童服裝。達斡爾族的帽飾及鞋飾等也有著鮮明的民族特色。比如男性帽子有：大耳朵帽、禮帽以及皮帽等，他們會根據不同季節不同的環境選戴不同的帽飾。相對于達斡爾男性帽飾來說達斡爾女性的帽飾并沒有那么多，因為達斡爾婦女一般不戴帽子,春夏季喜歡用白毛巾包住頭部,或用帽套蓋住整個頭部,只留臉部露在外面。鞋飾主要有：達斡爾男性布鞋、皮靴、皮襪等，達斡爾女性的刺繡布襪、繡花布鞋等。
在服飾方面,達斡爾族人們喜歡在衣服、帽子、鞋靴、手套、煙荷包上等等都或多或少的縫有花邊和圖案,圖案的色彩豐富多樣。達斡爾族服飾同其民族悠久的歷史以及賴以生存的社會環境和白然環境都有著或多或少的聯系，所以達斡爾族服飾在達斡爾族不同的歷史時期從一個側面展示了其文化藝術和精神內涵。雖然服飾裝飾的細節發生著或多或少的變化,但其整體的服飾都還保持著達斡爾族的自身特色。達斡爾族服飾特別愛用連續式花邊或者對稱式刺繡等等去裝飾。無論是連續式的花邊或者對稱式的刺繡都給人均衡感以及節奏感。
四、達斡爾族薩滿宗教造型藝術
薩滿文化作為殘留于現代文明世界中少有的原始文化遺存,是構成非物質文化遺產的重要內容，而達斡爾族主要信仰薩滿宗教。達斡爾薩滿宗教造型藝術豐富多樣，主要有：薩滿服飾、薩滿面具、薩滿繪畫、薩滿刺繡等等，這些薩滿宗教的造型藝術都共同具有神圣性、象征性、群居性、歷史性、等這樣鮮明的民族性特征，并且薩滿宗教造型藝術不僅有學術性價值更具有巨大的經濟發展價值。比如把這些薩滿宗教造型藝術進行大力的宣傳的推廣不僅可以弘揚先進的民族文化而且可以帶動當地達斡爾民族的經濟效益。
