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一、電影與文學的關系
文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響?！妒ソ洝返臄⑹雠c意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
英國文學從產生到發展經歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對于世界文學體系尤其是世界英語文學體系具有重大的影響作用。而從18世紀至今，英國當代文學的崛起十分符合社會歷史的發展規律，這不但代表了文學體系的變遷，也代表了整個社會的變化。當代英國文學在同時期具有不同特征，并且在自身的文學作品中具有不同的表現特征。英國文學在14世紀之后就開始繁榮發展，尤其在16世紀之后，英國自身的國力與經濟逐漸增強，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會文化也逐漸形成了文藝復興的繁榮局面。從18世紀開始，各界人士紛紛開展了文學活動，小說、詩歌等文學創作熱情空前高漲，這對英國文學發展起到了巨大的作用，并且當代英國文學也開始發展起來。在如今，英國文學已經成為了一種傳遞文化的工具，將社會變化與生活結合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當代文學的發展，以便更好地了解與認識英國文學的發展特征。
一 當代英國文學主要類別發展概述本文由收集整理
1 發展背景概述
在19世紀，英國社會從封建專制過渡到資本主義制度，這一時期的英國在文化意識上產生了深刻的變化。隨著社會經濟結構產生的巨大變化，英國文學藝術方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發展中汲取養料，作家們也在社會變革中尋找創作的突破點，而現實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產生的。這一時期的英國文學可以說已經被現實主義所涵蓋，人們要求文學作品需要關注社會與人生，對群眾個體產生的思想意識要多去關注。
2 當代文學發展概述
可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產生了深遠的影響作用，尤其是產生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發理性的情緒，并且對文學作品強調了道德教育的職能。他反對僵化的創作思路，這使得英國產生的新古典主義思潮并不會死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進了當代英國文學體系的發展。
在英國新古典主義思潮的作用下，當時的英國散文開始迅速發展起來，出現了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創作者，同時這一時期的雜志報刊的發展促進了英國當代散文的發展。許多當時的散文名家都曾經給報刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創的《旁觀者》報，對于后期的英國報刊文學發展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會文化藝術進行鑒賞，提倡人們提高個人修養等內容，能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中，艾迪生會用華麗優雅的筆法來描寫形形的人物關系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報紙在當時大受歡迎。
整體來說，這一時期的英國文學創作的主要潮流趨勢就是現實主義文學引領著當代英國文學的發展方向，并且英國現實主義文學的創作風格主要是用真實的視角來還原現實生活，對社會底層的小人物的生活狀況要認真關注，并且以小人物的視角來展現出社會的腐敗與黑暗，這就是現實主義文學創作的核心。
我們從分類上來歸納，這一時期的英國現實主義文學具有三種特征：第一是講究作品細節的真實性描寫，英國的現實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史，用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如，這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學作品來表現出英國婦女的權利，如簡·奧斯丁創作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產階級真實的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現象的本質，并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比，讓人物有了生動的性格，使故事不會再單一空洞，而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領悟到文學作品的內涵。
二 當代英國文學的發展現狀
英國文學受到文化力量的影響，而它最初發展的時候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現了發展，才開始被人們創作。當代英國文學遵循自身的發展規律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發展的文學體系。
1 戲劇文學創作的突破
這一時期的英國文學打破了原來的局面，讓長期難以得到發展的戲劇實現了長足的發展，并且巧妙地結合了歐洲傳統古典戲劇的形式，對當代社會問題進行了辯駁，給當代英國群眾帶來較高的藝術審美。而英國戲劇創作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現英國當時社會的生活情況，并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內涵。
2 小說創作的多元化發展
在世界大戰之后，產生了戰爭文學，雖然世界大戰之前產生了具有細微動機的當代作家，但是在戰爭之后的新現實主義小說卻更加受到人們的關注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰后產生的小說，具有強烈的語言攻擊力，在當代英國文學體系中占有重要的地位。
二戰后當代英國文學體系中產生了許多青年作家，他們并不是展現人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠將這些內容很好地表現出來。在這一階段也出現了許多憤怒的青年，他們多數出生在工黨領導的社會中，接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念，因此出現的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》，就是用隱喻的方式表現出社會底層青年對統治階級的不滿與憤怒。另外，這一時期也產生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業等問題，這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步，如女作家多麗斯·萊辛創作的《屋頂上的女人》等。
3 詩歌與戲劇創作為文學奠定了基礎
當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現西方當代文明，這一時期的詩歌對社會產生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當代文學的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰之后，英國詩人們的創作開始變得質樸，用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰結束之后，詩人們創作的詩句都呈現出樸素的特點，用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內心。
三 對當代英國文學的發展思考
當代英國文學經歷了不同時期的文學意識的沖擊，以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發展過程中，英國文學體現出一種堅強勇敢的態度，體現出自身的英倫特色與創作者的特征，尤其是新時期的英國文學，不只是歷史的傳承者，也能夠體現出國家的發展規律與文學藝術的魅力。一直到今天，英國文學依然對現代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統，而不同時期的作家也會不斷創新，保持著創作的特色。創新也增強了當代英國文學的內涵，并且極大地推動了這個文學傳統。它們不同于其他國家的文學作品，在歐洲乃至全世界都獨領。
隨著當代世界文學的不斷發展，各個國家的文學體系內容都有了或多或少的變動，而文學不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內涵。對于當代英國文學來說，戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統的文學形式與格局，而這種新的文學藝術手法與語言形式是符合現代社會旋律的，更加適應當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發展過程，文學形式在現實主義與現代主義之間不斷移動，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創作者的意識形態與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創作。與此同時，受到全球一體化的影響，傳統的各階段的英國文學效應已經被打破，所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現出當代英國的國情與社會現實。
一、三島文學的精神探索
（一）戰前的三島文學觀
早在中學時期，三島就已經接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術創作上唯美主義的強烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風格，而后者特別是戰時的浪漫派主張與現實保持距離，著意挖掘日本文化傳統文化的精華，執意追求日本古典美，務求在保持昔日天皇制這一傳統的民族感情中，尋找解救“混亂時代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學，文學最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復古、思想保守、反對創新、否定現實的特點，這些都與三島的文學特征十分貼合。
與此同時，《葉隱》這部宣揚封建傳統的忠君、武道文化的道德修養書從深度和廣度上都長期地浸潤到日本人及日本社會的意識形態里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統美意識中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續，是道德的自我完善。如果需要，隨時可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規范?！霸谌毡救说纳烙^中融入沉重的佛教禪學思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學創作和精神世界中所再現?！?/p>
（二）戰后的三島文學觀
三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象?！彼驮谶@兩種觀念交織下，摸索和再建構自己否定戰后時代的精神結構和文學結構。可以說，他采取與戰后派作家完全不同的方式來接受日本戰敗的事實，要在否定戰后的精神結構內，再構建其與戰后派文學逆反方向的“美”。
以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗的契機，三島開始重新審視自身的文學觀，在對比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術，使得這些在他的內心出現了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對他者沖擊下的溝口自我意識困境，實際上正是作家在文化選擇和對比中的迷茫狀態，因為正如日本戰敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識，并已形成了他日本古典藝術與希臘古典藝術交融的審美結構。
以1960年的日本戰后史又一次轉折為契機，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強調自己“古典主義的極致的秘庫就是天皇”。三島后期的文學觀所追求的作為國家和民族統一的象征的精神權威，甚至作為自身美學追求的絕對概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度?！笆聦嵣?，三島的創作活動，已經從藝術上的唯美、浪漫、古典主義，轉向復古主義和國家主義，同時已經超越文學而及政治、社會、文化、歷史等領域。”
這些都使得三島的作品呈現出與戰后派在日本社會主體發生變革、美軍占領下的日本失去真正自由、人們在思想上開始對滋生在軍國主義的戰前日本傳統文化產生劇烈動搖這一共同社會背景下，卻又采取與戰后派完全不同的方式，以脫離現實的方式，創作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運用自己的氣質，來促進文體思想上結晶化。”
二、三島的自我救贖行為
日本現代著名的文藝評論家松本鶴雄說，三島的文學是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對王朝文化的憧憬的結合，并轉化為‘天皇神格化’。”所以說，戰后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現出一種“非常討厭戰后的天皇觀”的情緒，當他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對自衛隊抱以幻想時，仍面對皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對社會現實，以死來捍衛其新的天皇觀。
三島去世后，關于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學教授福島章教授在《三島由紀夫的對抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態’和‘世界沒落體驗’。倘若確實如此，那么可以認為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動以防那種悲劇的到來?！鄙奖舅磩僬f，他希望弘揚三島“憂國憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現代日本開的良藥。
三、戰后日本文學的新展望
20世紀是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時期，日本文學在民族國家興起的同時，也浩浩蕩蕩的走過自身文學蛻變的完美過程，使得日本文學作為世界文學重要的部分存在。大江健三郎曾經把當代日本文學分為三條主線：其一，是以谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫等為代表的孤立于世界文學的集團；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內的、從世界文學中汲取養分來發展日本文學的集團；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內的年青一代屬于世界性文化系統的集團。
一個民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個民族的財富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔起把本國文化精神的碩果奉獻給世界的重任。日本已經制造了一種具有完美形態的文化，發展了一種視覺，從美中發現了真理，從真理中發現了美。” 只有挖掘和承接已經產生美的文化形態，并將其精髓展現給世界才是對世界文學的貢獻。
三島作為戰后派文學環境內異質作家，在自我文學觀念不斷融合過程中，呈現出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時所呈現的矛盾心理，在捍衛傳統美學過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區，但作為文化融合和接受，揚棄的過程，卻是三島個人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學世界正是三島戰后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時才能真正捍衛自我意識，捍衛住美的本質，同時得到重建后的戰后文化世界。
從作品中具有強烈性的主人公溝口出發到三島自我的殉美實踐，作家試圖用藝術和現實演繹自己“死亡之美”的哲學，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現實，也并非是輕蔑生命本身的行為，對于日本民族文化來說，是捍衛美和自我名譽的獨特出路，是三島在日本戰后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。
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一、古典意識的建構與發展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻：
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[3]丁世中譯，斯達爾夫人.德國的文學與藝術[M].北京：人民出版社，1981.
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續了自巴赫開始，經過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統。在十九世紀50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學都不可避免地影響到了他的音樂創作思維。Op.79No.1這首作品創作于勃拉姆斯風格完全成熟的時期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴謹的奏鳴曲式，其結構圖示為：
呈示部 中部 再現部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個部分組成的曲式，當第二部分對第一部分進行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現部的內部均出現了主部主題，展開部則運用的是副部主題的材料加以發展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結構上的回旋達到了強調重復的效果，更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節或五小節為一個樂句，而節奏上則常用到了交叉節奏和切分節奏，規整而緊湊。這樣平衡的曲式結構反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時也體現了形式的均衡對稱美。
另外，這首作品還體現了音樂形式的變化統一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實感，但是無論織體怎么復雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動，呈現出和諧統一的藝術美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內涵引導著人們的情感體驗，并通過音樂豐富的表現功能，使情感的表達變成了可能，同時也是情感表現的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環境以及愛情絕唱造成他內向、孤僻、悲觀、情緒不穩定的性格，所以他的作品多帶有強烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學的代表作推上當時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學論戰的最前沿，但不可否認的是他的音樂創作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調性上看，這部作品是b小調，就連另一首狂想曲也是g小調，這與勃拉姆斯在作品中表達的悲觀、憂郁的情緒是相呼應的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進入他的內心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現。
三、音樂形式與內容的完美結合
在傳統的音樂觀念當中，“古典”與“浪漫”是相互對立的，表現為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當中，勃拉姆斯最為出色的表現了浪漫主義的情感抒發與古典主義結構形式的矛盾。他忠實的運用了古典時期嚴謹的三部性的奏鳴曲式，同時融入了自己獨特的風格，表現出了形式與內容的二元性。
與同一時期的李斯特創作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創作的這首狂想曲可以說是規整而內斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內心卻是極其細致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規整緊湊，但其實在旋律、和聲、織體等方面都已經在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內聲部的發展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動的重點；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節奏等，更好的推動了音樂的發展。不可否認，勃拉姆斯將音樂的內在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態，體現出了勃拉姆斯式的獨特魅力。
中圖分類號：J832 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世紀的中后期，雖然民族已經得到解放，但是封建勢力并未得到徹底根除，大眾人民仍然受到封建統治的剝削，特別是社會底層生小人物生活仍然十分艱難。在此動蕩不安的社會背景下，出現了一種全新的思潮――“真實主義”，是一種完全不同于浪漫時期的文化思潮。真實主義歌劇具有源遠流長的文化背景，作為特定時期的文化產物其產生與文化思潮具有緊密聯系。在“真實主義”的影響下，二十世紀初作曲家在歌劇作品的創作中融入真實主義思潮，將社會底層小人物和社會狀況真實再現作為歌劇創作的主流。真實主義歌劇的創作目的在于將社會黑暗層面進行揭示。雖然真實主義思潮對局部細節過分渲染，社會含義不夠深刻和廣闊，與文學相比思想深度不足，但是在歐洲音樂歷史上具有不可忽略的地位。因此，對真實主義歌劇藝術特征進行研究具有重要現實意義。
一、真實主義歌劇的產生
真實主義歌劇作為十九世紀意大利歌劇發展史上的重要轉折點，以其自身時代性格、風格特征和清晰藝術訴求，成為繼古典主義和浪漫主義之后，意大利和西方歌劇史的重要組成部分。真實主義歌劇的產生受到多方面因素的影響：其一，時代背景影響。真實主義歌劇的出現是社會發展的必然產物并不是偶然出現的，與當時的社會經濟、社會文化和社會政治具有緊密聯系。意大利民族復興運動雖然在十九世紀后半葉獲得成功，促進了君主立憲制王國的建立，但是革命的不徹底性造成了地域間的經濟政治差異，致使社會矛盾不斷加劇。特別是第二次工業革命對意大利生產力、文化藝術和社會關系的影響不可避免，對文化藝術產生了宏觀影響；其二，文藝思潮帶來的影響。首先是寫實主義藝術的出現，對真實歌劇的走向產生影響，對浪漫主義產生沖擊，促進了歌劇創作者由浪漫主義轉向真實主義。其次是自然主義文學的影響，自然主義文學的創作方式和創作動機對傳統浪漫主義的窠臼產生了前所未有的挑戰，為真實主義文學的誕生奠定了堅實的思想基礎，并且誕生了許多著名的真實主義文學家，為真實主義歌劇提供了堅實創作基礎和文學素材。
二、真實主義歌劇藝術特征分析
（一）戲劇特征分析
真實主義歌劇戲劇特征主要體現在題材的轉變上，由核心價值轉向底層人民的生活，將描寫社會小人物命運作為己任，目的在于將小人物的悲歡離合和貧困生活真實反映出來，進而準確揭示社會黑暗面。真實主義歌劇戲劇特征題材選取特點主要體現在以下幾方面：其一，在空間范圍的選擇上以貧困地區為代表，將底層人民的真實生活作為真實主義歌劇的主要內容；其二，在情節設計上充分挖掘題材的層次性，實現藝術表現空間的拓展。比如真實主義歌劇《鄉村騎士》的主線是以感情糾葛為主，將母子關系、朋友關系和情敵關系融合到情人關系中；其三，在矛盾沖突的選擇上以愛情沖突為主，通過在歌劇中引入錯綜復雜的情感矛盾和接連出現的人物角色，實現歌劇情節的復雜變化，在引發觀眾好奇心的同時讓觀眾對歌劇中展現的社會問題進行理性思考。
（二）音樂特征分析
第一，詠嘆調特征，與古典主義音樂和浪漫主義音樂相比真實主義歌劇在詠嘆調使用上出現較大變化。在浪漫主義歌劇中詠嘆調主要是為了配合抒情，而真實主義歌劇對詠嘆調的運用顯得更加自然；第二，重唱的使用上凸顯的音樂特征，主要表現在以下幾方面：其一，將重唱的比重和難度提高。其二，增加穿插變化的內容。真實主義歌劇重唱的重要特征表現在多種多樣的變化和穿插變換，比如在《藝術家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接著加入魯道夫三重唱，緊接著又加入畫家馬爾切洛、穆塞塔和魯道夫的三重唱。其三，增強歌劇的技巧性，實現音域跨度的增加，對歌劇演唱家的演唱技巧提出了較高要求；第三，合唱上多運用多聲部下的變奏，一方面表現生活畫面和風俗場景，起到烘托和陪襯作用，比如《丑角》中的“鐘聲合唱”就是運用節日氣氛音樂凸顯歌劇的悲劇性，另一方面與合唱曲的戲劇情節緊密聯系。第四，運用明朗的場景風格。場景音樂對真實主義歌劇是不可或缺的，正是場景音樂的運用才將社會底層人民的生活真實的再現出來。對于崇尚自然的真實主義歌劇更加熱衷于使用明朗的場景音樂風格。
三、結語
作為一個有機整體，文學是一種審美生命形態。文學史應該通過學科內外部關系的諧和，把握學科品格的核心特征。文學史教學必須講述文學與傳統的關系，這里既有文學自身的傳統，也有文學賴以置身的文化傳統。從概念到概念的歷史敘述是無法回到當年的理論框架中去的，必須著眼于發現歷史的相關性，并在既定的文學史與概念的反思中探索主體如何在敘述中回歸歷史或最大限度地切近歷史。就西方文化和西方文學來說，如果不能抓住“人”或者“人文觀念”這一紅線或母題，我們就不能很好地把握西方文化之精髓，也無法找到進入西方文學殿堂的鑰匙?！叭恕敝幕瘜傩?，彰顯的乃是“人”之精神存在。人之精神自由的前提乃是精神獨立，人的自我意識的真正起點在于發現自身的本質是靈魂。就西方文化而言，正是靈魂之于肉體的獨立所生出的個人的精神自由，開啟了人之無窮的猜測――實驗，西方人才創造了輝煌的科學;開啟了人之無限的想象――反叛，西方才創造了豐饒的藝術;開啟了人之無盡的懷疑――思辨，西方才有了深刻的哲學;開啟了人之無比的敬畏――虔誠，西方才有了博大的宗教。雖然生命哲學和現象學哲學興起之后的當代西方文化自身內部發生了一些微妙調整，但總體來看，不同于中國文化“天人合一”式的一鍋煮，西方文化強調靈與肉、個體與群體、生物屬性與社會屬性的對立?！岸獙αⅰ钡乃季S模式乃是西方古典文化言說方式的基本特征。對立的雙方既分立沖突，又互補共生，并最終統一于激越豐沛的生命意識與厚重豐富的人文精神，這正是西方文化生生不息不斷展開的內在邏輯機制。
“認識你自己！”這是寫在古希臘太陽神阿波羅神廟上的一句名言。這一名言正好體現了西方文化精神的本質特征：把人作為衡量一切事物的標準，不斷探尋人的生命的意義與價值。這種執著的探尋精神，乃西方文化演變的深層動因。受這種文化傳統的影響，西方文學也自始至終回蕩著人對自我靈魂的拷問之聲，蘊含著深沉而深刻的生命意識和人性內涵，從而形成了綿延不絕的人文傳統。自文藝復興始，西方文學先后出現了人文主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等文學現象，形成了思潮流派更迭相繼的獨特發展模式，而貫穿這些思潮流派的恰恰是人性探索、靈魂拷問的人文精神和人本傳統[1]。
學術界向來認為，古希臘―羅馬文學與希伯來―基督教文學（簡稱“兩希）是西方文學的兩大源頭，然而，對這兩大源頭在文化內核上的異質互補特性卻缺乏深刻的認識。在西方文學的課堂教學和教材編寫中，對這兩大傳統在西方文學中如何延續與發展，更是缺乏深入闡釋。尤其是對這兩種異質文化傳統如何影響近代西方文學，并在西方文學中既對立又互補地得以延續，沒有作深入的闡釋。
古希臘文學是西方文學的源頭之一，其間我們可以看到人類童年時期那的天真、浪漫的人性，蘊含著一種放縱原欲、個體本位、肯定人的世俗生活和個體生命價值的世俗人本意識。作為西方文學的另一源頭，希伯來文學中雖無古希臘文學那樣的對自然人性的與張揚，卻有一種內斂式的人性追尋。它重視對人的精神、理性本質的追求，強調理性對原欲的限制，蘊含著一種尊重理性、群體本位、肯定超現實之生命價值的宗教人本意識。古希臘-羅馬文學體現了原始初民無窮的生命活力，而希伯來-基督教文學既抑制人的原始生命力，又表現出對人的理性本質的追尋，既有人的主體性的萎縮，又有人對自我理解的進步與升華。理性與原欲是人性中相反相成的兩個層面。原欲型的希臘-羅馬文學和理性型的希伯來-基督教文學，因各自蘊含著人性中既對立又統一的雙重內涵而成為既沖突又互補的異質文化范疇。“兩希”文學對人性追尋的這種對立與互補，構成了西方文學人性探索的基本價值核心，也是西方文學貫穿始終的人文主題。
中世紀的希伯來―基督教文學與文化直接地接納了古希臘―羅馬理性哲學精神的影響，體現了兩種異質文化的融合與人文性的互補。希伯來―基督教文化與文學引導人放棄自我努力、放棄現實而追求超現實世界，這固然有重神而輕人，使人的主體性萎縮的一面，但這種文化與文學在抑制人的自然原欲的同時又把人提升到精神層面，這是人對自我理解的一種進步與升華，合乎人的理性之本質，因而也有其人文性。中世紀希伯來―基督教文化與文學的這種宗教人文傳統是文藝復興人文主義思想的來源之一。
文藝復興是西方社會重新選擇文化模式的時期，這個時期“兩?！眰鹘y在經過了沖撞與互補之后形成了新質人文傳統。文藝復興前期人文主義主要是古希臘―羅馬人文傳統的“復興”，呈“原欲+人智”形態;后期人文主義則吸納了希伯來―基督教人文傳統，呈“原欲+人智+上帝”的形態?？梢姡乃噺团d人文主義并非古希臘―羅馬傳統的簡單“復興”，同時還有中世紀宗教人本傳統的弘揚。因此，文藝復興與中世紀在人文傳統上并非斷裂的而是延續與發展的。
17世紀古典主義文學對“古典”的崇尚側重于古羅馬文化與文學，汲取了其中的政治理性意識。這種“政治理性”投合了當時歐洲人的“王權崇拜”心理，它在科學精神催化下喚醒了人的自我意識，加深了人對宗教宇宙觀與世界觀的懷疑。古典主義文學中的“政治理性”體現了這一時期人對“人間上帝”的追尋，也體現了“兩希”傳統的新形態。
18世紀啟蒙文學借助“自然原則”張揚了古希臘―羅馬的人本傳統和近代科學理性，同時又從道德意識的角度使宗教理念世俗化，使古希臘―羅馬式的人本意識在希伯來―基督教人本意識的牽引下向著道德理想的方向提升，從而形成了基本穩定的“兩?！比宋膫鹘y的現代構架：既張揚自我，重視個體人的生命價值的實現，又尋求道德律令對自我的約束，尋求理性與原欲、靈與肉、個體生命的自然欲求與社會道德律令之間和諧統一的“自由”境界。這就是通常所謂的近代“人道主義”范疇。這說明，“人道主義”乃“兩希”文化傳統融合之產物，其中蘊含著古希臘―羅馬世俗人本意識，也蘊含著希伯來―基督教宗教人本意識。
18世紀末、19世紀初浪漫主義文學的文化價值觀念總體上屬于近代范疇，但已孕育了現代文化基因。浪漫主義文學表現了對人的自由生命的熱切向往，“回歸自然”的境界乃人的自由觀念與生命意志之寄托。浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下張揚個性、肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴張意識的“自我”，表達了現代人要求擺脫傳統理性束縛的個性主義愿望，使西方文學的人性意蘊與人文傳統擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。浪漫主義文學中的“人”充溢著被文明壓制下的人的自然欲求和生命意識。同時，浪漫主義文學的自由觀念和生命意識帶有非理性色彩。
19世紀現實主義作家力圖通過文學創作細致地展示物化社會人的生存現實，深入地解剖物欲驅動下人的心靈世界的千奇百怪，從而警告世人：不要在“物”面前失去人的自尊和人的天性。在現實主義文學中，人總是既被物化又反抗物化，他們猶如處在物質世界的“煉獄”之中，在經受心靈的磨難之后，有的向“天堂”飛升，有的則向“地獄”沉落，人性處在高揚與失落的十字路口。在這些“人”身上，既有強烈的自然欲望和生命意識，追求人性的自由與解放，又始終受制于道德理性的規律，靈魂深處蘊積著靈與肉、善與惡的沖突而生的心理張力。
在自然主義文學中，為現實主義作家所疑慮的人的“動物性”被看成既定的科學事實，生物界“弱肉強食，適者生存”的自然規律被用來解釋人的私欲、“惡”以及永恒的破壞力產生與存在的原因，以前文學中那高貴的“人”的形象，從神圣的理性殿堂跌入到動物王國。
20世紀文學，特別是現代主義傾向的文學，把傳統文學業已表現的理智與情感、理性與本能欲望、靈與肉、善與惡等二元對立的母題推向深入甚至走向極端，蘊含著一種非理性人本意識，表現出對傳統的以理性為核心的人本意識的一種反撥，也顯示了西方文學在“人”的觀念和人文傳統上的新發展。但這并不意味著20世紀的作家都是非理性的崇拜者。特別值得重視的是，20世紀50年代后的許多作家又熱衷于追求一種更高意義上的“理性”與“上帝”，表現出西方文學中人文傳統觀念的又一新趨向。這是傳統人本意識在更高意義上的回歸[2]。
歷史是斷裂的碎片還是綿延的河流？對此問題的回答直接關涉到“文學史觀”乃至是一般歷史觀的科學與否。不用說，國內學界在文學史乃至是一般歷史的撰寫中，長期存在著嚴重的反科學傾向，在西方文學史教學和教材編寫中也不例外，一味強調“斗爭”而看不到“揚棄”，延續的歷史就被描述為碎裂的斷片：20世紀現代主義與19世紀現實主義是斷裂的，現實主義與浪漫主義是斷裂的，浪漫主義與古典主義是斷裂的，古典主義與文藝復興是斷裂的，文藝復興與中世紀是斷裂的，中世紀與古希臘―羅馬是斷裂的。這樣的理解脫離與割裂了西方文學史發展的傳統，也就遠離了其賴以存在與發展的土壤，其根本原因是沒有把握住西方文學中人文傳統與思潮流派深度關聯的本原性元素。其實，西方文學因其潛在之人文傳統的延續性及其與思潮流派的深度關聯性，它的發展史便是一條綿延不絕的河流，而不是被時間、時代割裂的碎片。因此，從人文傳統和思潮流派的更迭演變入手解說與闡釋西方文學，深度把西方文學發展的“紅線”與“基脈”，就切中了西方文學的精神實質，課程與教材的“改革”與“創新”也就有了學理的前提與根基，而這恰恰是我們所缺乏或做得不夠深入的[3]。
參考文獻：
本論文為陜西省教育科學“十一五”規劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應中小學音樂教育改革的研究。
古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內涵豐富的音樂形式。而現今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。
古典音樂，在樂界，因其主要體現理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]
多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。
在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程
1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現當時新文化新思潮的改革，隨即出現了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產階級和當時封建貴族在政治上妥協的產物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。
因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現形式，不僅可以激發自我的創作能力，同時通過對比和創作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。
在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程
舞蹈是在三度空間內用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態。
在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經典流行并逐漸職業化。芭蕾在發展過程中有嚴格的規范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現實生活和歐洲當時理想的意識形態之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內容。
在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程
在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我
的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現不同的意識流。
在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]
只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。
參考文獻：
[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.
托馬斯•格雷是英國18世紀新古典主義后期的重要詩人,是“墓畔派”詩歌的代表人物,一生作詩不多,僅十余首傳世?！赌箞@挽歌》是他的代表作,被譽為“英國十八世紀甚至是英國詩歌史上一首最好的詩”,這首詩前后創作達八年之久,整首詩用詞獨到,字字珠璣,哀婉傷感的基調彌漫其中,是感傷主義在詩歌領域的巔峰之作。本文試圖從以下兩個方面來解讀《墓園挽歌》這株感傷主義奇葩的獨特魅力。
一該詩是感傷主義詩學主張的完美體現
感傷主義,是18世紀后期歐洲資產階級啟蒙運動中出現的文學思潮。其詩學主張是:“推崇人類豐富的情感、提倡詩歌創作接近自然和現實生活、以描繪自然和抒感為詩歌主要內容?！?《墓園挽歌》是這一詩學主張的完美體現。不同于古典主義詩歌的理性和古板,此詩是托馬斯•格雷走出城市,回歸自然,沉浸于孤獨的玄想中,抒發出的對勞動人民,對死亡的感懷和哲思。全詩彌漫著濃濃的傷感情緒,使人讀起來難以釋懷。
感傷主義詩學主張的特征之一是走出城市,回歸自然。古典主義詩人的創作素材往往局限于城市生活來描寫上層社會,而感傷主義則把視野轉向了鄉村和大自然,轉向了勞苦大眾及其樸實的人性,崇尚回歸自然。從全詩前三節對鄉村黃昏自然景象的描繪,我們可以窺到作者內心傷感情緒的自然流露:
The curfew tolls the knell of parting day/The lowing herd wind slowly o'er the lea/The plowman homeward plods his weary way/And leaves the world to darkness and to me.Now fades the glimm'ring landscape on the sight/And all the air a solemn stillness holds/Save where the beetle wheels his droning flight/And drowsy tinklings lull the distant folds;Save that from yonder ivy-mantled tow'r/The moping owl does to the moon complain/Of such, as wand'ring near her secret bow'r/Molest her ancient solitary reign.
作者主客體交融,物我兩忘,把自己的情感附于這些具體的意象之上:暮色蒼茫中的鄉村、歸家的羊群、爬滿常春藤的塔寺、郁郁寡歡的貓頭鷹、慢慢升起的月亮。這些平常卻又典型的景物的疊加,構成了獨特的意象,描繪出了一幅蕭瑟、荒涼的圖景,蒼茫宇宙的時空感,卑微的人生的凄愴感躍然紙上。而如喪鐘的晚鐘回蕩的聲音,牛群引頸長哞,甲蟲的嗡嗡紛飛,貓頭鷹的悲號,這些聲音也為全詩定下了一個陰郁的起始符,為全詩埋下了伏筆。聲音和意向相輔相成,勾勒出了一幅孤獨、凄涼、靜謐沉郁被黃昏籠罩著的墓園的形象?！拔膶W藝術不外乎是創作主體外化的觀念形式,因此創作主體的氣質、個性等內在因素就是十分重要的條件?！弊髡咭宰匀唤鐬檩d體,將自己的主觀意識完全融入到客觀景物之中,達到了一種“無我”之境。
感傷主義詩學主張的另一突出特征是面向下層,同情大眾。在這首詩中,我們不難發現這個痕跡。在第六詩節,作者描繪出一幅平民生前子女承歡膝下,其樂融融的生活圖景?！癰lazing hearth”有熊熊燃燒的爐火, busy housewife ply her evening care”,有辛勤勞作趕活的妻子,“children run to lisp their sire’s return”有牙牙學語的孩子。這是一幅雖清貧,卻平和幸福的勞動人民的生活畫面。再如全詩的13詩節:But Knowledge to their eyes her ample page/Rich with the spoils of time did ne'er unroll/Chill Penury repress'd their noble rage/And froze the genial current of the soul.由于貧困,勞動人民不能發揮出自己的才華,不能施展自己的抱負。“知識”從不曾對他們展開它時代累計而琳瑯滿目的書卷;“貧寒”壓制了他們高貴的襟懷,凍結了他們從靈府涌出的流泉。作者為勞動者沒有機會施展天賦和才華感到惋惜,在悲嘆命運對普通勞動者不公的同時,也對權貴進行了諷刺和譴責。如:Let not Ambition mock their useful toil,/Their homely joys, and destiny obscure;/Nor Grandeur hear with a disdainful smile/The short and simple annals of the poor?！靶坌摹?、“豪華”,都是這些下層的勞動者不具備的,他們有著只是“家常的歡樂”和“默默無聞的命運”。命運的不濟使他們的才能如同暗藏在海底的明珠,怒放在荒野的花朵,寂寞開無主。
二、該詩所表達的感傷的情緒在萬千讀者心中皆可產生共鳴
18世紀英國古典主義代表人物、文學批評巨匠塞繆爾•約翰遜這樣評價《墓園挽歌》:“情緒在每個人心中都可以找到回聲。”這首音韻動人、文辭優美的詩不僅表現著那一時代的社會情緒,反映著工業社會與人類純樸天性的碰撞和沖突,它超越了時空、民族和種族,叩擊著不同人的心靈,使一代一代的讀者為之傾倒。
詩歌一開篇描寫暮色中的鄉村墓園和置身其中的自己,周圍環境是寧靜而肅穆的,耳邊想起的是報喪的晚鐘。生活在熙熙攘攘的世界,獨自一人面對蕭瑟的黃昏的曠野景色時,我們也會聽到自己心底的聲音,領悟到作者這種孤獨的感傷。人生如白晝,宵禁聲中轉瞬即逝。世界這樣荒蕪,寂靜深不可測量。這幅自然界的灰色畫卷使人聯想到好似“念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！钡哪欠N孤獨。雖然時空不同,但是詩人個人的哀傷和對宇宙萬物的冥思是緊緊相連的。一個人會在跟宇宙的對話中,獲得啟示,在生命的很多瞬間里,感受到愉悅、光明、抑或是如詩中的這種憂郁。個人如同“天地一沙鷗”,在薄暮時分煢煢孑立,內心的寂寥和感傷不言而喻。詩人作這首詩的初衷是為了緬懷他在伊頓公學讀書時的好友理查德•韋斯特,但是很顯然整首詩超越了對某個具體人物的哀思,并因為表現出了人類共通的心靈的感傷而具有了更廣泛的可讀性。
此外,詩中作者對生死的探討也很容易激起讀者的共鳴。
三、結語
托馬斯•格雷這首形式和內容完美結合的嘔心瀝血之作,通過感傷的畫卷隱幽抒發出人生的哲思,表現出人類心靈共通的傷感并且體現出了對底層人民同情的民主情懷,代表了感傷主義詩歌創作的最高成就,猶如感傷主義的一株奇葩,獨特而綺麗的盛放。
參考文獻:
1、巴洛克的背景
十七世紀的歐洲可以被歸結為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經濟利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學和藝術，巴洛克的藝術特點就是在這樣的背景下形成的。
1）十七世紀也被稱為理性的時代。經過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學家的構建，形成了一種理性的哲學思想。笛卡爾認為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運動；宇宙中不存在靜止的物體。
帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發展了笛卡爾的理性主義，運動觀。他認為我們的本性依賴于運動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運動的巴洛克風格正是這種哲學思想的外在表現。
2）十七世紀是歐洲科學發展的一個重要時期。隨著地理大發現，對宇宙結構的探索以及人們不斷增長的生產和生活的需求，一系列的科學和技術發明應運而生。這些發明的出現證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構成物質的原子都處于運動和不斷變化的狀態。
3）宗教的影響在十七世紀得到進一步的深入。為了抗衡新教，天主教實行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀陰暗的風格而追求巴洛克的藝術形式。這使得擁有巴洛克風格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。
宗教改革及引發的戰爭是社會處于動蕩不安中，人們內心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復興中人的解放導致人欲望的擴大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強看似矛盾，但實則在混亂社會人們精神的不同反應。
4）連年的天災，戰爭以及信仰的分化是十七世紀歐洲的顯著特征。宗教戰爭的進一步激化導致了從1618-1648年的國際性戰爭。而連年的戰爭又使許多國家陷入經濟危機和社會動蕩中。專制主義在十七世紀得到加強，而藝術也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴，輝煌壯觀，莊嚴宏大成了藝術地追求形式，巴洛克夸張的表現形式得到了進一步發展。
總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學空存的時代。巴洛克藝術不僅是宗教改革的產物也是人文主義發展的產物。
2、“巴洛克”的起源
十六世紀末到是十八世紀，出現了一種不同于文藝復興的藝術風格。建筑風格不再尊崇莊嚴肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復雜的幾何圖形來營造一種動態感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結構及驚人的畫面來制造一種強烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優美的想象取代了靜態的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。
巴洛克一詞起源于中世紀的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”
總之，巴洛克文學是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復興的反叛。它表現了一種消極的，運動的及怪異的審美風格。
3、巴洛克文學
十七世紀的巴洛克藝術包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風格在文學上也有其獨特之處。巴洛克文學是介于文藝復興與新古典主義之間的重要文學思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學技巧以及復雜的形式是它的主要特征。
它是多元認知風格與價值標準的矛盾復雜體。也就是說，它有文藝復興的因素，但同時，它也反叛文藝復興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現實主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。
巴洛克文學打破了文藝復興時期的陳規，強調文學形式的改變。作家們偏愛感性表達及對奇喻，夸張，比喻的運用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學派詩歌都是它的表現形式。宗教主題依舊在其中占據著重要的地位，人生如夢是它的主題，現實主義的手法得到進一步的發展，人物的內心世界得到作家們的關注。
3.1巴洛克文學的特點
1) 修辭手段的運用
在巴洛克文學中, 反諷、反語、對比、雙關、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運用了奇喻。
…
即便我倆的靈魂不是一體，
也會像圓規的兩腳那樣若即若離；
你的靈魂，那只固定的腳，
看似不動，實則會隨另一只而移。
盡管它穩坐中央鎮守，
但是倘使另一只真要去遠游，
也會斜著身凝神傾聽，
待君歸來時，才又直身相候。
你對我正是這般，我定要
傾身圍著你轉，就像另外那只腳，
你的堅定成就了我的圓滿
使我抵達終點時又重回起點報到
用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。
2) 細致夸張的描寫
巴洛克文學強調的是對事物細致的描寫。這種手法展現出一種獨特的巴洛克意象。
在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內容也是千奇百怪, 充滿想象力。
3）對形式美感的追求
不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學對形式美的追求
雖然巴洛克文學不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學確是其典型的代表。
然而對于當時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優雅，獨特。
魏特教授研究認為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因為其小說的結構遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學最突出的藝術特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。
4.巴洛克文學的影響 The influence on the modernism
巴洛克風格和審美的追求在二十世紀的文學和藝術中有有所表現。
作為現代主義主要文學類型，表現主義跟隨了巴洛克風格的步伐。同巴洛克一樣，表現主義追求變化，動態。巴洛克文學中的流浪漢小說對西方現代主義產生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運用了巴洛克是的虛實風格及美學技巧。在卡發卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風格。
在一定程度上，巴洛克文學可以被認為是在現代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現代主義那樣影響深遠，但是它可以說為現代主義的到來與發展奠定了一定的基礎。
4、結論
巴洛克不僅僅是一個文學術語，它是介于文藝復興與新古典主義之間的文學思潮。作為一種藝術形式，它涉及了文學，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。
巴洛克不能根據其原始的意思―不規則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現象，巴洛克藝術正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術和文學發展的一個重要歷史因素。
Reference
“后現代”是一個新潮的概念，也是一個十分復雜的概念，在我們常見的“后現代社會”、“后現代哲學”、“后現代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側重。但是，概而言之，“后現代”是對西方社會20世紀60年代以后出現的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時期把“和諧”作為最高的美學追求、現代主義時期以審丑為突出的美學特征，那么，后現代主義美學的典型形態則是荒誕?；恼Q是一種無意義感，它既不像古典美學那樣一本正經地去建構意義，也不像現代美學那樣去痛苦地質疑意義，而是調侃、戲謔意義本身。從這個意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現代主義美學特征。對此，我們可以從以下五個方面來分析。
1、“碎片化”的結構
情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節不再是一個“有機統一”的整體，而是由許許多多小故事串聯而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立，不存在對之前情節的依賴關系，打破了古典主義創作在美學上的“整體性”特征，呈現出后現代主義美學的“碎片化”特征。
這種“碎片化”的結構是符合電視劇受眾的觀看需要的，因為，人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的?？措娪皶r，觀眾放下一切別的活動，帶著特定的心理期待主動走進電影院，在100分鐘左右的時間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結構上的碎片化也不無關系。
《武林外傳》就典型地體現出這種碎片化的特點，它借鑒了中國古典小說章回體的結構安排，但其實它的上下集之間的聯系要遠為松散，除了人物性格和語言風格一以貫之外，每一集的情節都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進入劇情。
2、“雜糅”的語體風格
《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設計也充滿了后現代色彩，主要表現為語言的雜糅。雜糅是后現代主義文化和美學的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現代語言、觀念的結合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。
首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現。方言在影視劇，甚至在文學作品里都并不鮮見，但以往創作中大都只出現一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時共現，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。
其次，現代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現代人才有的詞匯.
最后是不同語體風格的雜糅，比如，文學語言與日?？谡Z是兩種完全不同的語體，具有不同的風格，但是，《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”
3、“消解”性的主題
后現代主義在思想上的特點是顛覆和消解，它總是在已經被人們習慣接受的觀念中發現權力運作的痕跡，并致力于拆解這些權力關系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權威和中心。
武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現時就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經典文學和經典文化。但是，隨著武俠文學的社會影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學儼然也具有了“經典”的地位.后現代主義文化不容許一切權威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰?？梢哉f，《武林外傳》把經典武林世界的價值結構來了個徹底的顛倒。
4、“荒誕”的人物語言
如前所述，荒誕是后現代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產生自情節的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經典語言，它們在不同場合多次重復出現，形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會產生荒誕的藝術效果，但是，當他們多次重復出現時，就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。
5、“隨意”的表演風格
