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中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0077-01
一、朝鮮半島傳統音樂特點
1、朝鮮傳統音樂分為古典音樂和民間音樂兩大門類。古典音樂又包括用于祭祀和宴會的唐樂、鄉樂和軍樂。民間音樂分為農謠、抒情謠、風俗謠、歌樂、說唱、和散調。朝鮮音樂多使用行板速度，而一些民謠在結束時往往轉為快板，慢板的樂曲極為少見。
2、調式：調式按照主音及音程結構的不同可以分為兩種調式音階。一種叫作平調，平調為五聲音階，類似于中國的徵調式，常用于以漢城為中心的中部地區和以平壤為中心的西部地區的民間音樂中，當曲調下行時偶爾插入#fa音以增加音樂的變化，具有大調的性質，其旋律色彩比較明朗。另一種叫界面調，界面調分別為五聲、四聲和三聲音階，五聲和四聲音階多用于宮廷音樂，三聲音階則用于民間音樂。界面調類似于中國的羽調式，小調特點鮮明。常用于南方的民間音樂中， 其旋律進行較多起伏，情緒略帶感傷，在一些說唱和器樂曲中，si作為色彩音也常用于旋律下行中。除此之外還有少數角調式的民謠。
3、旋律：朝鮮傳統音樂以沒有半音的五聲音階為基礎，多以la為主音，構成la、do、re、mi、sol、la的音列。旋律中，音高要懂得技法為最大特征。在管樂中叫搖聲，在弦樂器中成為弄弦，無論雅樂、民俗音樂還是宗教音樂的各種體裁中，都有搖聲、弄弦。
4、節奏：朝鮮傳統音樂以一種鮮明的三節拍形態特征而區別于中國、日本等東方國家。朝鮮音樂用“長短”這個詞恰如其分的表述了節拍的形態、速度與情緒等諸多觀念。朝鮮民族音樂具有明顯的三拍子的傾向，即使是6/8、12/8、6/4這些復拍子也是按三拍子的原則來處理的。以此為基礎再加上強弱位置的不同安排，使音樂節奏變得更加富于變化。
二、朝鮮半島的傳統音樂體裁與樂器
（一）雅樂
朝鮮的雅樂，承襲中國夏商周三代的遺制，朝鮮“雅樂”意為雅正的音樂，朝鮮半島傳統的雅樂包括管弦合奏、管樂合奏、吹打、歌樂。
1、管弦合奏包括以鄉笛為中心的管弦合奏和以玄琴為中心的弦風流。管弦合奏所用樂器有鄉笛、大、奚琴、伽琴；弦風流所用樂器有玄琴、伽琴、細琴、大、奚琴、林鼓。
2、管樂合奏包括以鄉笛為中心的音樂和以唐笛為中心的音樂：藝鄉笛為中心的音樂，樂隊樂器有鄉笛、大、奚琴、林鼓、大鼓，這種編制的合奏成為竹風流，也叫三弦六角；以唐笛為中心的音樂，自古以來屬于唐樂系統，這些音樂主要用在王家的祭享、國王出巡行幸等儀式和行進之中。
3、吹打是用吹管樂器和打擊樂曲來演奏的音樂，指的是運用于出駕、凱旋、行進等場合的音樂，包括大吹打、吹打、道軍樂、道打令、別語調打令等。
4、歌樂包括歌曲、歌辭、時調。這是具有較高品位的、流傳于知識階層的歌唱藝術形式。
（二）民俗音樂
1、傍梭里又叫劇歌、雜歌、唱樂、唱劇、唱劇調。1950年以后用漢字表達為“唱樂”。傍梭里大致由唱、科、白三大要素構成，以羽調、界面調為主，此外也用平調、京調、石花制等。其長短法有真調、中慢、中中等類型，根據唱詞的內容情節而交替使用。如《沈清歌》是以民間傳說為題材的戲劇化的說唱音樂。
2、農樂也叫巫樂、小巫樂、風物、風匠等。演出所使用的樂器有大鼓、大鉦、小金、杖鼓四種，合稱為“農樂四物”。農樂對有兩種類型：當地村民們組織表要的業余演出形式和職業的農樂對表演形式。
（三）宗教音樂
朝鮮半島的宗教音樂有梵唄和巫樂。梵唄是在寺廟中做法事時唱的佛教音樂。在巫祭中使用的音樂成為巫樂。
（四）特色樂器
1、玄琴、此樂器在雅樂的弦風流和散調的玄琴散調等朝鮮半島的傳統音樂中都是代表性樂器。
2、伽琴：伽琴，是伽國的琴的意思，也有人把它解釋為天琴。伽琴是12弦的齊特爾類撥弦樂器。伽琴在女性中廣泛流傳。
3、大岑：在朝鮮半島，傳說大岑具有通神的力量。
中圖分類號：J632.12 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0094-02
笙是一種獨特的民族器樂形式，樂器最早的用途就是在人類祭祀活動、喪葬儀式、戰爭、婚禮當中使用，作為一種儀式感的事物。后來才開始在人類的生產當中進行使用。到了近代，器樂的功能逐漸轉變，成為了一種娛樂性樂器。笙在中國受到許多人的喜愛，在古代中國和外國進行交流后，笙就在不同渠道傳入了外國，并且在外國生根發芽。雖然現在笙的造型有許多，但是它的演奏方式和藝術特點仍然相同沒有變化。這不僅僅是文化藝術的傳承，更是民族血脈的延續。無論是藝術表演還是藝術教學，都將其作為重點對象去研究分析，通過這種分析，可以更加全面準確地了解笙的藝術魅力。
一、中國傳統器樂笙的歷史概述
笙是中國傳統的藝術器樂之一，它糅合了民俗民間文化的特點，并且經過了漫長的沉淀期，經過了許多不同類型藝術形式的侵染，形成了一種原生態的豐富多彩的民族器樂形式。目前留下來的笙曲目都是具有代表性的曲目，集中體現了笙的精髓，具有重要的指導意義和研究價值。
笙的歷史可以上追至上古時代。民族器樂的雛形是祭祀，古代人民由于對大自然懷有敬畏，常常要通過祭祀鬼神的辦法來祈求太平，在祭祀活動里就會進行一些器樂的吹奏，笙的最早雛形在祭祀當中可以見到。這種民族器樂吹奏動作簡單，形式直接，可以算是比較容易操作的吹奏器樂。古代宮廷的民族器樂有很多就是受到笙的啟發制作出來的。宮廷的主人為了求福避禍，常常會進行這種民族器樂儀式。隨著時代的發展和社會的進步，我國從周朝開始至漢、晉、唐代，對于民族器樂有了專門的定義和分類，并且開始走向專業化道路。宋元時期，笙達到巔峰，民族器樂開始逐漸滲入音樂、戲劇當中，并不斷豐富。到了清朝，笙已經十分普及。
二、中國傳統器樂笙的演奏方式
笙的吹奏比較簡單。它的原理和歌唱的發聲原理類似。人的聲音和樂器發聲相同，都是由一個發聲質體和幾個共鳴腔共同形成。但是不同的是，人聲主要依靠喉頭（聲帶）來完成，那么起到共鳴腔作用的是喉頭部分。而杓狀會厭壁通向喉頭的關鍵共鳴腔，俗稱為咽腔。咽從口的后部向上延伸到鼻咽腔，然后入口到延伸食管的位置，也就是喉腔。咽腔的運動原理其實就是和其他體內的管道相同，通過它的縱向肌肉和輪肌，進一步進行長度和寬度的變化。這種變化就是聲音的變化。我們平時所說的，吹奏器樂，要先學會開嗓子，其實就是這個道理，如果喉咽腔打不開，就不能形成管狀通道，無法進行氣息的運動、呼吸，聲音就不會變得通暢，也就無法打開嗓子，進行吹奏，聲音也就無法變化。只有學會正確的使用咽腔，讓聲音達到共鳴效果，這樣才能更好駕馭笙的演奏，完成表演或者學習任務。正確的咽腔共鳴既是一門學科，也是一門實用的藝術。每一個笙的學習者在歌唱作品之前，都要通過嚴格科學的系統訓練，才能具備吹奏笙的基礎和條件。這不是一日之功，需要長期的訓練和有效的培養。咽腔共鳴作為基本功的存在，對于笙的額吹奏技藝提升比較實用，在現代歌唱藝術的背景下，作為一種音樂表演的手段，咽腔共鳴對于笙的吹奏的觀念和認識也發生了很大改變，這是和時代的發展密不可分的。
笙按照簧片分為17簧、21簧、24簧和36簧幾種，在形狀上面分為圓笙、方笙、加鍵擴音笙、抱笙、次中音小排笙等幾種。笙是由笙斗、簧片、笙_、笙苗、笙箍、按音孔等結合而制。最早的笙，用匏（葫蘆）制作，到了宋代，由黃木制作，直到現代才變為銅體質。如果是竹管的笙，右手食指可以插入孔洞。在吹奏笙之前，首先，利用喉咽腔對呼吸進行調節。當人張口呼吸時，喉、咽就處在張開狀態，張開越充分，氣流就越舒暢。并且不會感到難受。喉嚨也沒有負擔。這樣才是吹奏笙的基本功。初學者要注意的是，不能讓嗓子感到疲勞和緊張，否則就會破壞喉腔和咽腔。其次，鼻咽腔可以突出高音。吹笙的高音的人就必須要學會使用鼻咽腔。因為高音需要一種關閉嗓子的技巧。這種關閉是循序漸進的，逐步的關閉，達到高音的效果。是有一個過度的步驟。最終把高音放在鼻咽上面，才可以產生高音的振動和持續發聲。
三、中國傳統器樂笙的藝術特點
首先，情景模擬。笙器樂的特殊構造決定了它的演奏方式，它可以表現出人聲包括自然聲音的味道，這是它特殊的共鳴箱產生的效果。而且這種模擬非常自然流暢，渾然天成，演奏的變化也豐富多樣，在指法上面只需要簡單的配合就可完成。
云南的傣族作品中也大量的包含了人聲模擬的元素。傣族本身就是一個善于模仿的民族。他們的音樂，他們的舞蹈都是如此。比如孔雀舞，是一種載歌載舞的藝術作品，有歌曲也有舞曲，充分反應了傣族的作品模擬特點。笙的特殊音色，如泣如訴，就像孔雀在低沉訴說，也像孔雀在獨自欣賞自然的美色。配合笙的演奏，有如情景再現。
其次，展現民族特性。笙之所以能夠在中國傳統器樂當中占據一席之地，與它特殊的民族性分不開。民族樂器扎根于民間，汲取民間的養料，吸收民間的文化，因此它具有豐富的民族特性，可以說是民族的一顆“活化石”。無論是音色還是韻味，都能夠體現民族之中包涵的特殊魅力和頑強的藝術生命力。
笙的演奏表現力豐富，可以表現壯烈悲慘的意境，也可以表現柔情似水的意境。如，當民族兒女豪情萬丈時，笙就用高音吹奏來表現，展現了大家的英雄氣概；當人們安詳快樂時，笙就用緩慢節奏配以低音，纏綿悱惻，溫柔甜蜜。這種轉化渾然天成，收發自如。因此說，笙器樂在演奏民族生活的時候，非常自然，貼切適合。尤其對氣場的表現，更是符合少數民族的民族特性。對內心世界的描述，也十分自然。這兩種形式的結合并不是偶然造成的，而是各自的藝術內涵所決定的。一經結合，便相得益彰，這都是以深厚的民族文化為根底的。
最后，表達精神韻味。韻味主要是笙演奏時的韻味。這種韻味是針對演奏對象所表現出來的藝術知覺。當笙在處理演奏對象時，為了完美體現演奏對象，就要盡量做到形似、神似、氣似。就是我們通常說的描寫。
我國云南、廣西等地區的少數民族作品大多以情景為主，突出情景中的氣氛、韻味。笙為了表現這種情景，就必須要展示出民族韻味。民族韻味是一個民族的核心精神氣，它是最難以把握的東西，也是最真情、最直接的流露。這些表現力是笙演奏的獨到之處?？傊?，笙作為一種民族器樂，從民族精神當中汲取營養，因此最符合民族文化特征。
四、結語
綜上所述，笙具有悠久的歷史和深厚的藝術積淀。作為一種活文化，它既展示了中國悠久的歷史文化和民風民俗，又融合了不同類型的藝術形式精華，因此研究笙的歷史和發展特點具有重要的人文價值和歷史意義。
參考文獻：
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中國水墨人物畫歷來強調線性特征,這也是對中國傳統意象造型觀念的繼承和發展。之所以說是對中國傳統意象造型觀念的繼承合發展,是因為\"線性\"特征不僅僅指的是\"線條\",而具有了更為寬泛的涵義。線的出現從一開始就不是簡單的對客觀物象的模仿,而是一種經過了描繪者頭腦過濾、提煉、概括出來的產物,帶有描繪者情感的烙印,因而具有極強的表現力和概括性。我們看見的\"線\"只是表現形式,\"性\"則放映了思想和情感。去偽存真,\"線性\"特征才是中國畫最本質、最穩定不變的東西。
2、\"以書入畫\"
\"以書入畫\",\"書畫同源\"都體現了中國繪畫與書法的密切聯系。代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說,\"頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇始而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。\"張彥遠最早提出了\"書畫同源\"的概念。元代的趙孟鉅蔡岢雋訟嗤的觀點完善了張彥遠的\"書畫同源\"之說,\"石如飛白木如籀,寫竹還應八分通;若也有人能會此,方知書畫本來同\"。趙孟畋救艘彩榛兼長,為后世樹立了引書法入畫法的典范。
從起源方面來看,圖畫和文字都有相同的起源。從遠古人類的結繩記事到以圖記事,并最終導致了文字的出現。中國最古老的文字甲骨文就是一種高度概括的圖畫符號。商周時期流傳下來的甲骨文就大量圖畫文字的存在。這些圖畫文字經過時間的沉淀和歷展,逐漸由圖案化演變為由線條構成的文字,并在此基礎上產生了書法藝術。因而以圖畫和文字為基礎的中國繪畫和書法自然也應有相同的起源了。
從表現形式方面來看,中國繪畫和書法在筆墨運用上具有共同的規律。唐代張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中說:\"書之體勢,一筆而成,氣脈通連,隔行不斷,維王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫,連綿不斷,故知書畫用筆同法。\"。中國文人畫對筆墨的追求,突出用筆用墨本身的獨立審美價值更是與中國書法藝術重視用筆不謀而合,可以這樣說中國繪畫的用筆正是來源于書法用筆的靈感。
從藝術意境方面來看,中國繪畫和書法具有相同的神髓、意境之源。傳統中國繪畫是\"以形寫神\"、\"妙在似與不似之間\"、\"遺貌取神\"的意象造型觀,追求的重點不在形也不在貌,而在神韻之上。因而中國繪畫對于藝術意境的追求最具有東方的表現特色。而中國的書法在進行藝術在創作時也往往要借物象以創意,并最終以一些抽象的形來表達--筆劃的變化、章法的布局、間距結構的變化。
3、\"傳神寫照\"
\"傳神\"作為人物畫的創作理論被明確的使用并加以系統論述的當屬東晉顧愷之。相傳顧長康畫人,或數年不點目精(睛)。人問其故,顧曰:\"四體妍蚩,本無關于妙處,傳神寫照,正在阿堵中\"[2]。\"傳神\"指的是表現對象的神韻和精神內涵,并作為品評一幅畫的第一標準,而\"寫照\"一詞源于佛學,代表著主體的感知能力。\"傳神寫照\"的意思是說人的美丑與形體沒有關系,形體與人物的神韻、精神也沒有關系,要做到傳神關鍵在于對人物眼睛的刻畫。
\"寫意\"是對中國水墨人物畫總的要求。早起畫家對繪畫的追求多以形為貴,唐、宋畫家就有許多在客觀對象的造型的準確性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗趙佶在繪畫創作中一直力求形似,所作作品大多精工細麗,鳥的每一片羽毛都描繪精細。宋代蘇軾提出\"論畫以形似,見于兒童鄰\"[3],事物的形包涵了畫家精神洗禮以后成為了意像之形,逐漸出現了\"不求形似\"的觀點。這種改變是以畫家的主觀感受為主,不求形似,所刻畫的形象都是對物象本質的概括和提煉。古人所說的\"有似而不似,不似而似之意\",\"妙在似與不似之間\"等,都是 對意象造型觀念精辟的闡釋。 4、語言的程式化 中國畫淵源流傳,歷經數百年的積累與發展,經過長時間的沉淀與無數偉大畫家的積累逐步形成了一套完整的技法體系和審美標準,并最終形成了一定的程式化。中國傳統的繪畫不論筆墨、著色、構圖都有自己的程式化原則,帶有著特定的哲學思想指向和民族文化烙? ? 程
式化具有相對的穩定性特征,簡潔而有規律。有利亦有弊,它指的是畫家經過長時間對生活的積累和提煉,總結升華創造出來的一種藝術符號和藝術語言。程式化的藝術符號是繪畫藝術發展成熟的一個具體標志。程式化的造型是再現也表現的結合,畫家不僅可以運用程式化的造型語言去表現熟悉的生活并且還可以在不斷的表現中去創造新的程式。程式化符號首先是具體的,象形的,體現了具體對象的造型特征,其次又是符號化的,象征性的,規律性的,是對具體對象高度概括和提煉出來的典型形象。
在中國的人物畫中,程式化的表現很多。比如\"秀骨清象\"--陸探微,\"吳帶當風\"--吳道子等等都是經歷時間的洗禮而總結出來的程式化藝術語言符號。作為傳達人的情緒、感覺而創造的一種媒介,它并不是再現人物的外形的真實,而著重于畫家感情的真實。
中國人物畫的程式化語言符號如果一味的簡單效仿,勢必造成中國人物畫的衰落,需要創新與發展。南宋的水墨人物畫大家梁楷開大寫意人物畫先河,開創了新的筆墨程式,后世人物畫家爭先效法著眾多,以至形成一味玩弄筆墨的傾向卻忽視了人物本身,結果筆墨成了空架子。因而,當代畫家對傳統筆墨的學習需要積極探索,把握傳統與當代的時空結構差異,深刻反思傳人物畫傳統的繼承與時代性融入的矛盾體系。
參考文獻:
摘 要：泰雅人世居于寶島臺灣，是高山族中的第二大支系.針對泰雅人的服飾，按照服飾構成學原理，著眼于從服裝和配飾兩大方面進行研究.服裝部分著重分析了盛裝禮衣、披肩、貝珠衣、胴衣、貴族短衣和祭祀服裝的造型藝術特點.配飾部分從頭、耳、腕、腿和腰，五大人體裝飾部位，分別對答答悠、貝珠帽、秋托拍、畢吉科、凱吉馬安、更那牙卡哈、色蘭其、黑普克卡哈、箍肚和塔拉吉，共計10種配飾品的造型藝術特點進行了探討.旨在豐富高山族服飾藝術的研究成果，為加深大陸地區學界，對于高山族及泰雅人服飾的認識，添磚加瓦.
關鍵詞 ：泰雅人；服飾；造型；藝術特點
中圖分類號：J523.5文獻標識碼：A文章編號：1673-260X（2015）08-0060-02
基金項目：宿州學院2014年一般科研項目課題（2014yyb05）
泰雅人是高山族各支系中大智大勇的族群之一，主要聚居于臺灣北部的山區地帶，人口6萬余人，為該族的第二大支系，逾占臺灣高山族總人口的四分之一[1].作為臺灣的土著居民，泰雅人自古男善狩獵，女善紡織，因而創造了悠久的傳統服飾文化習俗與服飾藝術.與大陸地區的諸多少數民族相比，泰雅人雖然人口不多，且僅是高山族中的支系，但其傳統服飾構成體系中的服飾品元素豐富多樣，造型各異，具有極高的服飾藝術研究價值.
1 服裝造型
1.1 盛裝禮衣（希帕里安）
在泰雅人的各族群中，以部族頭目為代表的顯貴者，在節慶和祭祀的傳統儀式時，需穿著盛裝禮衣，泰雅語謂之“希帕里安”或“努康司吐畢蘭”，武士和女子在征得頭目許可后，亦可穿著該服.禮衣的長度至膝，通體以本白色的大麻線與紅色的絨線交織而成.門襟、袖口和下擺等部位縫綴有以貝類串成的貝珠串，并以熟褐色的細麻線緄邊.貝珠串廣見于包括泰雅人在內的高山族各支系男女裝的配飾之中，串珠由貝類經打磨后制成，該貝珠古代曾作為錢幣流通，后來隨著金屬貨幣的出現，而結束了做為貨幣的歷史.用于服裝上的串珠首先由細麻線進行穿制，之后將穿制好的數十串珠飾并排兩頭貼縫于服裝之上，再在排珠串的上下兩端添加橫向的細布襻加以固定，從而形成了兩頭穩定、中間活動的形態效果.此外，下擺處除了串珠和緄邊裝飾之外，還縫綴有幾十個至近百個不等的銅質小鈴鐺，禮衣背面下擺位置的面料紋樣運用了抽象的波浪形幾何紋樣.
1.2 披肩
披肩又稱披巾或胸巾，是臺灣東部和北部地區泰雅人的男女共用服飾品之一，但男女披肩的配戴方法則不相同.男子將披肩披在肩部或系于前胸，前后的結點以脖子為中心.女子則為單肩式披掛，并系結于腋下位置.雖然男女披肩的戴法不同，但二者的造型基本相同.男女披肩均為正方形，長度與寬度都分別在2.3尺左右和2尺左右，且通體基本都由紅色的粗絨線織成，局部均交織了少量的黑色菱形裝飾紋樣.披肩上端的兩頭均系有黑、紅等色的細帶，其目的是為了打結固定之用.下端均以八粒白瓷紐扣為裝飾的視覺中心，每粒紐扣的四周縫綴大量的綠色小圓珠，以此作為環繞裝飾.
披肩因其材質粗、厚，因而具有很好的保暖御風性能，既可以做為御寒的外衣使用，又可以當作睡覺用的鋪蓋.從這一點上來比較，泰雅人的披肩與我國四川大涼山地區彝族傳統服飾“察爾瓦”的實用性特征十分相似.
1.3 貝珠衣
貝珠衣是最富特色的泰雅服裝，因其上縫綴有滿圖的貝珠而得名.貝珠衣做工精細，十分華麗，是頭領和富人所穿的盛裝，普通人只能望衣興嘆.貝珠衣所用的貝珠片取自東海中的熱帶貝生動物硨磲，其制作需經過切、磨、串，三個工藝步驟方可成形.
1.4 胴衣（魯靠斯/拉當）
胴衣是臺灣高山族泰雅支系、阿美支系和賽夏支系男子所穿的傳統上裝，按照胴衣衣長的長短，可以分為長度至膝的“魯靠斯”胴衣和衣長及臀圍線的“拉當”短胴衣.兩種胴衣均是由兩塊粗麻布部分齊縫而成，未縫的部分預設為對稱式的正門襟.穿著時首先披于肩背部，并在腰部和前胸兩個位置上分別打結并系帶，使胴衣能夠固定于人體之上.
1.5 貴族短衣
臺灣北部各高山族支系族群中的頭領，及族群內的顯貴人士，日常穿著的服裝叫做“短衣”，泰雅支系稱其為“桃牙黑”.短衣由邊長20cm的方形面料拼縫而成，材質為細麻，面料的色彩紅白相間，門襟處單邊縫綴3粒白瓷紐扣，除門襟以外的其它各邊用白、藍兩色的細線交錯緄邊.
1.6 祭祀服裝（銅鈴長衣/努庫司衣屋郎）
叮當作響的“銅鈴長衣”是臺灣北部高山族泰雅支系的傳統祭祀服裝，又稱“舞衣”，泰雅人謂之“努庫司衣屋郎”.長衣由窄幅的本白色大麻布料平面裁剪制作而成，麻衣上的裝飾集中于前后衣片的底端，正背面下擺處均橫向交織有紅色的麻線，紅線紋飾之下用紅色的絨布緄邊，并系有一條栓有小銅鈴的珠串.
2 配飾造型
2.1 頭飾造型
2.1.1 答答悠
“答答悠”是泰雅人的傳統頭飾品造型中，為數不多的，男女性別差異不明顯的頭箍飾品.答答悠以竹編的箍框為骨架，架上貼縫有紅色的絨布，頭箍四周以90度直角為基點，分別縫綴螺貝一枚，每兩個螺貝之間的位置上分別縫綴3排白色的瓷扣，每排上有9?？?，共計27粒.除此之外，箍上的其它飾品還有箍鏈和動物的小骨骼.箍鏈由270顆琉璃圓珠串制而成，其數量和造型無論在男士答答悠上，還是在女士答答悠上均是如此.答答悠的性別屬性只體現在是否縫綴有動物的細骨之上，有細骨的頭箍僅供男性在祭祀儀式時配戴，平時則戴無骨的箍飾.從這一點可以看出，動物骨骼在高山族泰雅支系服飾上具有一定的靈性與原始崇拜的神化寓意.
2.1.2 貝珠帽（戛波波卡哈）
泰雅支系各族群中的頭領及顯貴的男性，頭戴名為“戛波波卡哈”的貝珠帽.戛波波卡哈的造型為高筒狀，由竹篾編制而成，解構后的平面帽片，長55cm左右，寬25cm上下.竹篾的表面通體縱向滿綴貝珠串，帽緣處用珠串進行橫向鑲邊裝飾.
2.1.3 秋托拍
彰化和南投地區的泰雅女性頭戴一種被稱為“秋托拍”的箍飾，該箍為泰雅人的盛裝頭飾，多在參加婚慶儀式時配戴.傳統頭箍織帶的材質為狗毛，箍帶的幅寬在7-8cm之間，帶子上縫綴彩珠進行裝飾，狗毛質感的粗獷與彩珠的細膩感形成了強烈的對比.配戴時，女子需先進行束發，隨后將箍帶在頭部纏繞一圈便可成形.
2.2 耳飾造型（畢吉科）
泰雅人的傳統耳飾名為“畢吉科”，女子常年佩戴，而除了頭領以外的男性，僅在祭祀狩獵神的儀式時才佩戴.畢吉科由白色的小貝殼鉆孔后串制而成，貝殼的形狀多磨制成銳角三角形.除了白貝殼，其上往往還串有薄銅片和藍色的琉璃小圓珠.頭領所戴的畢吉科除了上述裝飾品外，還串有小銅鈴及白色的瓷紐，以示高貴.
2.3 腕飾造型（凱吉馬安）
泰雅人的腕飾“凱吉馬安”被公認為是臺灣高山族各支系中，造型最具特色的.凱吉馬安又名“包衣”、“馬帕”或“庫雅”，為男女共用的手腕飾品，實際為一種貝珠鐲.凱吉馬安由16串16cm的單排紅串珠并排組成，上下兩端用平狀的動物骨塊夾固.凱吉馬安在泰雅人的傳統服飾習俗中被視為是杰出族人的專屬配飾，只有為本族做出貢獻的男女方可佩戴，并視其貢獻的程度來決定佩戴的組數和手腕的單雙數.被譽為英雄者，可雙腕佩戴兩組，勇猛的男子和能干的女子一般單腕佩戴1至2串.
2.4 腿飾造型
2.4.1 更那牙卡哈
“更那牙卡哈”是泰雅人的傳統腿部裝飾品，主要在跳舞時佩戴.更那牙卡哈由細竹條編制而成，長度和寬度分別為15cm和25cm.竹篾之上縫綴有黑色的琉璃珠串和白色的貝珠，色彩黑白配置，對比強烈.竹篾的底部系有小銅鈴一個，配戴時用細麻繩捆扎于小腿之上.
2.4.2 色蘭其
“色蘭其”是泰雅支系女子的專用裹腿飾物，多在盛裝時配戴.色蘭其為長方形，展開后的長寬尺寸為30cm左右和40cm左右.從裝飾上來說，色蘭其由紅色絨線與黑色的土棉線交織而成，裝飾紋樣以紅黑相間的方格紋與紅地顯花的黑色條狀紋為主.色蘭其的底部還以黑色的土布緄邊，配戴時用長65cm左右、寬10cm左右的本白色麻質織帶捆扎于膝蓋至腳踝之間.
2.5 腰飾造型
2.5.1 黑普克卡哈
泰雅男子和女子盛裝時所戴的無性別差異的腰帶叫做“黑普克卡哈”，腰帶長約70cm，寬約15cm，由竹篾編成，竹篾之上縱向縫綴了240排白色的貝珠串，珠串之間交錯摻綴黑色和紅色等有彩色的琉璃珠串，竹篾的底端橫向縫綴有一排8cm的流蘇串珠，腰帶的前中心處還綴有一個人面紋浮雕的小銅鈴，腰帶兩端系有細麻繩，為系腰之用.
2.5.2 箍肚
阿里山一帶的泰雅男子從少年起便以“箍肚”來束腹，箍肚由細竹條或細藤條編制而成，上下兩端共鉆有4個小孔，孔內串細麻繩，做系腹之用.部分泰雅男子的箍肚常年固定于腹部，甚至日夜不脫，直至60歲步入老年后才脫下，這在一定程度上促使泰雅支系的男性形成了健碩的胸肌與腹肌，從而呈現出了完美的體形.
2.5.3 塔拉吉/哈瓦卡吐畢蘭
“塔拉吉”又名“哈瓦卡吐畢蘭”，是泰雅男子在獵頭血祭儀式時所戴的紅色圍腰布帶.塔拉吉呈細窄的長方形，以紅色的絨線與黃色的土棉線交織而成，局部混織黑色的橫向條狀紋.底部是整個塔拉吉的裝飾重點，有近百個小銅鈴平行縫綴于其上，人體活動時銅鈴齊響，加上其他器樂的合奏，鼓樂喧天.
3 結語
總的來說，泰雅人傳統服飾的造型與裝飾元素主要有麻、絨、棉、貝珠、琉璃、竹篾和銅鈴七種，服飾質樸而優美，很大程度上與現代服飾的美學準則不謀而合.由于受地理等因素限制，目前大陸學術界對于包括泰雅人在內的高山族服飾的研究成果極為少見，知網上的相關學術論文僅有區區五篇.相信隨著兩岸紡織服裝學界文化交流深度的不斷拓展，高山族的服飾藝術將受到越來越多的關注！
參考文獻：
（1）張玉升，謝艷萍.對泰雅族服飾文化的探討[J].改革與開放，2011（05）：145.
（2）曹春楠.海南黎族和臺灣高山族服飾圖案藝術比較研究[D].海南師范大學，2009.7.
古箏作為中國傳統民族樂器中的大器，在與現代流行音樂元素相結合后，符合了大眾對于音樂的新理解。這種“新形式”的古箏民樂表現形式，有著不一樣的藝術風格與特點，在研究如何將民樂樂器與流行音樂相結合的今天，有著重要的意義。
順應時代潮流，發掘民族音樂精華
傳統的古箏音樂不但對演奏者水平要求高，觀眾也需要有相當水平的文化積淀和音樂素養，這在高節奏且講究快餐文化的今天，很難吸引更多的聽眾，成了小眾之器，限制了自身的發展。因此，在現代古箏音樂演奏中，演奏者身穿靚麗的衣服，跟隨旋律的變化來扭動身體，節奏簡單、明快，使觀眾很快就能進入到音樂當中，享受其中的樂趣[1]。
音樂是一種聽覺藝術，而現代古箏音樂在保留原有優美的音樂效果、深邃內涵的同時，增強了新的時代魅力。很多人熟知的《滄海一聲笑》就是用古箏演奏出來的，古樸的韻味符合了現代社會的需要。
借鑒現代的流行元素，保留了原有的特色
1.保持原有風格的同時融入了西方式結構
國內現在包含古箏樂器的成功樂隊無一例外地證明，只有擺脫傳統音樂理念的限制，將西方與現代的流行元素，與傳統古箏中的演奏技巧、精神內粹才能獲得真正的成功?，F代的古箏作品，是建立在中國傳統文化土壤上，又結合了新的表現手法和技術特點的時代作品。在題材上依然采用了傳統常用的題材，如人物傳記、自然場景等。在旋律上，雖然降低了高音為主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是現代古箏曲目中最重要的構成要素。
在創作與演奏技法上，現代古箏音樂仍然保留了傳統的五聲音階。雖然融入了大量現代音樂元素，但是不同的流派保持著自己鮮明的風格特色。新的作品保持了原有的美感，同時加強了對細節音的處理，這在散板音符處理上尤為突出。在箏曲的結構上，很多都采用了三曲式的西方曲式結構。
在演奏技術上，適合現代表演的技法得到了保留，而那些過于舒緩、沉重的技法卻很少出現在音樂會和新的作品上。托、抹、勾、撮四種技術保持不變，而不符合現代演奏要求的“劈”卻很少被使用，而長音更符合現代音樂作品的需要，使用頻率相比傳統得到了更高幅度的應用。這些演奏技術的改變，也反映了古箏這一傳統樂器為符合時代需求而發生的轉變。
2.出現了“新箏”結構
古箏的結構相當長一段時間都保持固定結構，而“新箏”的出現改變了這一情況。與原有的相比，“新箏”的聲音更大，擁有渾厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原來的二十一個增加到五十個[2]。箏碼位于整個箏板的中部，可以在不改變古箏原有的技法前提下，只需要很短的時間加以訓練便可以演奏。音域從大D延伸到小b，解決了原有變奏的困難，增強了樂曲的表現力。還增加一個移弦的裝置，提高了演奏時移碼的準確性，使普通的演奏者也能彈出優美的箏曲。
3.學習了西方的曲調結構
傳統的箏曲多為小型曲式結構，而現代箏曲的主題內容更為豐富，這就要求結構必須適應時代的要求，采用更合適的曲式結構。因此，新的箏曲作品很多采用了二原則、三原則和雙重結構劃分的形式。新的箏曲沒有一味地反復，避免了給聽眾帶來厭煩感，而是根據情景再現，將原樣再現，簡單再現和動力化再現相結合，這種模式在一、二級曲式結構都得到了普遍的運用，這種結構是曲調的西方曲調結構[3]。
古箏曲調、結構的創新與發展
1.新的定弦模式
傳統的古箏定弦序列通常為五聲音階，但是一些箏曲作曲家大膽創新，創作出了包括七聲等新的定弦方式作品。具體如：在保持八度一個周期的定弦時，根據主題的需要使用新的音階；在與其他變體組合時，其中一組為傳統的音階，而另一組根據作品需要改變，形成鮮明的對比，讓觀眾印象深刻；采用模式化的定弦，以半音數一個音階，按照比例形成非八度循環周期；自由組合模式，沒有固定的模式是最大的特點，具體的使用完全根據作品的需要而定，多種調戲的組合，大量地運用了變音等[4]。
這些新的定弦應用豐富了古箏的調聲運用，擴散了運用的范圍，使箏的“調”站在了新的高度，將傳統調式和西方調式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根據自己的想法，自由創作作品的整體風格與特點，讓原有單一的調式變得豐富而又充滿了飽滿的效果。
2.運用了現代節拍
現代的箏曲大多采用小節解放的理念，在具體的小節安排上根據音樂的旋律來安排，第一個小節中都有強力拍節存在，讓整個曲子擁有了強弱分明的循環。有的還采用了跨小節記譜的方法，將符尾直接穿過小節線，造成強音轉移的效果[5]。
現代的箏曲節拍樣式更多，改變原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子類型，大量使用三拍子，八分之一音符也出現現代的箏曲演奏當中。
長音演奏方面，在傳統的搖指的基礎上，發展出了游搖、掃搖、多指搖、多弦搖，搖指時中指演奏單音等，揉合了長音和音效兩種音響，豐富了表現力。借鑒了琵琶演奏技法的輪指，以及帶有顆粒特質的快速抹托等長音技法，這些技法的使用為古箏長音演奏帶來了新的音響。
3.音色的創新
現代箏曲的音色多種多樣，有的清脆悅耳，有的模糊不清，有的就像在近處鼓動，也有的有遠在天際的感覺。由于借鑒了西洋打擊樂的技法，更有了現代架子鼓似的震撼力?，F代的箏曲相比原有那種低沉感有了更大的音樂力度，有的甚至達到四個層次的力度標記，有的在一個樂段就會出現明顯的強弱變化，有的在上下層次作出聲部不同的力度變化。
4.演奏形式也增加了新的形式
現代的箏曲演奏除了傳統的獨奏形式外，還采用了協奏、重奏多種形式，伴奏的樂器也增加了鋼琴等西洋樂器。采用這種形式的音樂會，可以更加突出古箏的樂器魅力，大大提高了音樂的張力。在與其他樂器合奏時，古箏一般位于主角的位置，發揮各自的專長，讓觀眾沉浸在藝術的樂曲里。
結論
古箏在融進了現代的音樂元素，尤其是與西方樂器和音樂風格相結合，既保留了原有的音樂魅力，又展現了與以往不同的藝術風格，使這一中國傳統的樂器和演奏樂器，在新的時代中煥發了新的光芒。
參考文獻：
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[2]閆蘇.由“新民樂” 產生引起的思考[J].聊城大學學報 （社會科學版）， 2006， 3 （3）： 106-109.
[3]郁茜茜.淺談中國箏樂的發展[J].藝術百家，2006，4（7）：55-57.
相較于第三代的移動通信技術而言，發展到第四代的移動通信技術，數據的傳輸速度方面更加快速，傳輸信號的質量更為良好。目前，伴隨著信息時代的快速發展，人們對于移動通信技術的要求也日益提高。為了提升電信第四代移動通信技術的普及率，滿足于人們對于通信技術更為嚴苛的要求，目前的電信第四代移動通信技術基站建設工作已經刻不容緩。在進行基站的建設過程當中，應當將配套傳輸光纜網作為主要的技術性依托，使之優勢特性能夠得以有效的發揮。
1 無線網絡概述
1.1 LTE的意義及概念
LTE（Long Term Evolution）長期演進，是準第四代移動通信網絡在長時間的信息技術發展過程當中，在第三代移動通信網絡技術之上的演變的與發展，利用規范性的額信息技術通行標準來予以判定，其中LTD的特點即為能夠于20Hz的頻譜寬帶之下提供以固定的峰值速率，并增大網絡信號的覆蓋范圍，使得整體網絡的延遲時間能夠得以降低，用戶的使用度得以提升，并借此來降低運用企業的成本支出，對于整體通信技術來說這是一項具有里程碑意義的信息技術革命。
1.2 4G網絡的定義
關于4G網絡的概念定義，對此相關的行業專家并未作出準確的定義，通常是將LTE當中的第十版本作為準4G，由最簡單的層面來說，第四代移動通信技術是以匯總接入式與分布式共存的新型網絡應用方式，其能夠實現對于不同平臺和頻帶的連接，并提供以相同的無縫網絡應用平臺，其所能夠承載的輸出率可達到 ，遠超過前兩代移動通信技術所能夠承載的輸出速率。第四代移動通信技術能夠實現高質量的語音、圖片以及視頻傳輸。
2 LTE配套闡述光纜的建設原則
在LTE配套傳輸光纜的建設過程當中，其主要涵括有兩種類型，即 與 ，依據電信C網網絡的建設完成交付使用時間予以計算，在針對投資結構予以優化、并對存在的網絡資源采取進一步的應用時，目前電信C網的承載方式無需予以IP化改造，而且C網還將同LTE承載網羅。
3 LTE配套傳輸光纜資源配合方案
3.1 核心層光纖配置
KTE的核心層承載了對于大容量類型數據與信息進行傳輸的任務，是電信第四代移動通信網絡技術得以有效運行的重要基礎。因而核心層的光纖資源配置方案是否可滿足與核心層對大型通信數據的傳輸需求，是光纖配置方案是否合理的重要基礎，這也將對電信第四代移動通信當中的信息傳輸質量好壞以及速度快慢產生直接性的影響。通常而言，在LTE配套傳輸光纜當中會選取芯直徑為 mm的光纜作為電信第四代移動通信網絡的核心層光纜， mm的光纜可以良好的滿足于大容量數據信息的傳輸目標，并且還可保持信息傳輸過程的質量與速度兩方面的高標準要求。
3.2 無線配套光纜配置
電信第四代移動通信技術相較于第三代移動通信技術而言，其中一個明顯的技術優勢即為可以給與用戶提供以更加快捷的數據傳輸速率，能夠實現電話用戶與無線用戶在三維空間中的虛擬連線功能。也正因如此，伴隨著LTE基站和相關配套設施的建設完成以及交付應用，用戶將逐漸降低對于網絡熱點以及C網基站的應用，電信第四代移動通信網絡技術將會成為未來通信技術當中的主流技術?；诖朔N發展背景，在LTD基站的建設過程當中，應當確立以整體鋪設為主、分散鋪設為輔，縣開展集中建設再實施分散建設的原則。
3.3 有線接入光纖配置
應用有線光纖配置的用戶通常有政府機關、工業區以及醫院學校等公共建筑環境，在這些公共建筑環境當中往往人數相對更加集中，對于電信寬帶的接入要求相對較高而且也更加符合應用有線網絡接入方式。在進行有線用戶的光纖配置之時通?？蓱肞TTX的光纖入網方式，其主要可實現語音通話業務、網絡專線接入以及TDM專線、視頻生成、電視電話會議、無線覆蓋、VPN等多類不同形式的業務模式，并且還可在有限網絡的設置過程之中針對有線用戶的數量、需求以及優先級來選用FTTB或是FTTH兩類網絡連接方式，在確保有線網絡傳輸質量的同時還應當保障相應的計入方式可滿足于用戶對不同電信業務的需求。
4 基于4G與LTE配套闡述光纜網的發展前景
因為 網絡為分頻模式，因此在具體的應用過程當中會面臨諸多的挑戰，而 則為分時模式，能夠應用對稱頻率同時運作，其具體的接入方式和網絡結構存在著明顯的相關性，除了技術方面的問題受到關注之外，相關的生產廠家還應當考慮到不同運營商的特點需求，在明確第四代移動通信具備以良好的發展前景后，便需逐步完善4G技術，目前我國市場對于這一技術的剛性需求十分巨大，企業所能夠獲取的經濟效益也十分可觀。伴隨著相關寬帶多媒體業務以及光纖通信技術的飛速發展，光纖的分布結構日漸趨于復雜性，這也就導致了對于光纖系統進行布局設計的技術人員提出了更高的要求，我國的電信運用企業在光纖網絡領域當中的競爭已經伴隨著智能手機的普及達到了白熱化的程度，在行業競爭和自身業務發展需求的驅動下，運營企業已經開始著手大力發展城域間的光纖網絡，此種建設方式并未依據現有設施對于未來的預想為基礎，因而光纖傳輸技術的發展應當按層次進行，構建起核心層、匯聚層與接入層。
5 結束語
總而言之，電信第四代移動通信技術網絡基站的建設必須依靠于通信技術在長期發展過程，配套傳輸光纜網絡的輔助，因而，在進行相應的基站建設過程中，應當合理規劃整體設計，以整體鋪設為主、分散鋪設為輔、專業協同配合等手段來實施，從而確保電信第四代移動通信技術能夠取得良好的運行效果。
參考文獻
現代環境藝術所涉及的領域較為廣泛，是眾多環境系統的融合藝術，包括城市規劃、建筑、園林、室內設計等領域。環境藝術是以設計符合民眾精神和生活雙重需要的生存空間為最終目標，在設計過程中要求遵循自然規律，符合事物發展方向，融合當地傳統文化。
（一）藝術設計貼近自然
隨著全球對環境保護的重視，全球人民對于自然環境有了更深層次的認識。因而環境藝術設計中逐漸貼近自然風格，力求為人們提供一種舒適的感覺。
（二）要有整體化
在現代環境藝術設計領域中，由于其涉及的領域寬廣，現如今，一個城市的環境藝術從城市規劃到建筑風格都呈現出整體性特點，從而實現城市發展的協調統一。
（三）要趨向民族化
中國是擁有56個民族的國家，各民族發展具有個性和共性?，F如今的環境藝術設計漸漸偏向于民族特色，如日本的建筑物偏好室內設計全部顯示出日本民族特色?？傊瑐鹘y環境藝術中欠缺的元素歷史性和民族性，目前環境藝術設計已經從民間藝術入手，發揮民間藝術的積極作用，促進現代環境藝術設計出符合大眾心理和生理需要的生存空間。
另一方面，傳統民間藝術是指將傳統藝術按照社會階層進行劃分，如詩詞等的藝術創造不屬于民間藝術范疇內。傳統民間藝術指的是藝術作品的創造者是普通老百姓，其創作的藝術品也是為社會底層的百姓服務的，所以傳統民間藝術再發展并不僅僅是以審美價值為主要生存支柱，期間，傳統民間藝術的種類離不開以下兩種類別：
1.生活服務類
傳統民間藝術中可以歸納到生活服務類的藝術品種類繁多。為底層百姓生活中的吃穿住行、勞動等一般生活物質資料服務的藝術品主要有生活用品，如百姓創造的不同廚具等；服務于生產勞作用的，如紡織車；服務于穿戴方面的民間藝術種類最多且發展最為繁榮，如衣服上的不同刺繡圖案；服務于百姓居住需求的主要有石頭、木材、土等材質使用和各種家具的樣式和擺設等。傳統民間藝術中的生活服務類影響著廣大人民的生活質量和生活方式，在日復一日中形成了民間文化氛圍，體現了社會底層對于生存質量的追求。
2.精神信仰類
傳統民間藝術中主要為底層百姓提供精神信仰服務的主要有為祭祀祈福所用的貢品，如各種紙扎供具。第二種服務于精神類的是娛樂所使用的，如民間傳統中的提供休閑娛樂的各種戲曲種類和游戲，如各種面具、玩偶，燈謎等。第三種是表達情感和內心需求的，如年畫、剪紙等民間藝術品。
總之，傳統民間藝術的發展具有明顯的地域性、實用性、傳承性、工藝性。其在中國的傳統文化中發揮著重要的作用。發展到現代，其在現代文明發展中也起著關鍵性作用。
二、傳統民間藝術在現代環境藝術中的應用特點
根據傳統民間藝術的發展和現代環境藝術設計的發展脈絡可以看出，傳統民間藝術運用到現代環境藝術中具有以下特點：
（一）地域性
傳統民間藝術帶有地域性導致其應用到現代環境藝術設計中帶有明顯的地域特點。不同區域內的人民擁有不同的民族歸屬感，其所創造的民間藝術也因此帶有地域個性的標志。如北方的服飾特點以皮、毛材質為主；南方的服飾特點以布、絲等材質為主。同時現代環境藝術設計中，往往會將年畫等粘貼藝術品運用到北方建筑室內設計中，將其發展成壁紙等藝術品，而南方應多潮濕天氣，較少使用到這些民間藝術品。
（二）裝飾性
根據傳統民間藝術發展歷程，可以發現，民間藝術在歷史中主要發揮其實用性功能。隨著信息技術的發展，傳統民間藝術品的實用性漸漸不再適應社會需求，因此，在現代環境藝術中主要汲取傳統民間藝術源遠流長的裝飾性功能。如剪紙藝術的發展已然成為產業結構鏈。而許多建筑物的室內裝飾中喜歡用到民間藝術品，如蓑衣、中國結等成為裝飾品。
（三）情感性
傳統民間藝術凝聚了中國民間數千年的民族情感和精神，在現代環境藝術設計中，主要采用了傳統民間藝術品種富含精神文明的元素，如現代環境藝術設計中對民間傳說故事的使用，白蛇傳故事中的斷橋、油紙傘等元素的使用，從而使現代環境藝術中帶有民間百姓對美好事物的祝福之情。
（四）民族性
我國傳統民間藝術內容豐富、形式多樣，體現了中國百姓生存的哲學，反應了百姓的審美特點?？傊?，民間藝術是民族文化的重要體現形式?，F代環境藝術設計中，往往那些具有民族性的設計元素具有獨特性，受到了全世界的關注和借鑒。
傳統民間藝術在現代環境藝術中運用的幾大特點，為現代環境藝術設計和現代人們的生活帶來不可替代的作用。
三、傳統民間藝術在現代環境藝術設計中的作用
從傳統民間藝術在現代環境藝術設計中的應用特點，可以總結出其在現代環境藝術設計中發揮著審美作用和非審美作用。
（一）傳統民間藝術在現代環境藝術設計中的審美作用
傳統民間藝術凝聚著普通民眾上千年的精神藝術。首先，民間藝術具有質樸簡練的審美特點，運用到現代環境藝術設計中使人們感受到審美的愉悅性；其次，傳統民間藝術形式上具有和諧對稱性，使現代環境藝術設計中繼承到這種形式美感，形成現代環境呈現出獨特的形態特點，如上海“新天地”商業休閑街區中對民間建筑材質的保存和應用，使得上海的整體環境呈現出傳統與現代和諧統一的審美感受；第三，傳統民間藝術中內容的運用，豐富了現代環境藝術設計中的元素，體現了精彩紛呈的審美感受，如北京民間文化習俗在王府井環境改造中的使用，使得王府井的休息場所、燈柱等富含了民間文化內容，糖人制作的銅像、糖葫蘆銅像等的規劃設計，使得王府井富含生活的真實性，使得王府井包含了濃厚的傳統韻味，拉近了國內外民眾同王府井之間的距離，體現出豐厚的審美感受。
（二）傳統民間藝術的情感共鳴作用
傳統民間藝術具有濃厚的情感，其中包含對家人的情感、對時代的情感等。人們可以通過民間藝術產生情感的共鳴，從而進行情感交流。在現代環境藝術設計中，傳統民間文化運用其情感特點，為一些建筑設計、裝飾品等賦予情感文化，從而提升人們對于現代環境藝術設計的歸屬感。如民間文化中運用五顏六色的布條來制作幼兒的衣物，表達對于新生命的祝福和慈愛之情。在現代環境藝術設計中，將五彩的布條設計成室內裝飾用的抱枕、地毯等物品，表達對屋主的祝福，同時也表達屋主對來客的歡迎之情。另一方面，傳統民間文化能夠為現代環境藝術設計帶來祥和氛圍，起到緩解現代人們生活緊張感的作用，如民間元宵賞燈猜燈謎的習俗，在現代城市規劃中，一些城市會在商業主街道上懸掛各式各樣的燈籠，從而營造了快樂祥和的氣氛，增添了現代人們生活的驚喜。
（三）傳統民間藝術的教化作用
1.中國傳統繪畫藝術的特點
氣韻生動、應物象形。中國傳統繪畫藝術以其悠久的歷史和海納百川的藝術包容性，吸取了書法、詩歌、印刷等多種藝術的表現特點。在春秋時期《左傳》記載繪畫應“鑄鼎象物”，能夠反映生活特點?？鬃又赋鼍€條與顏色是繪畫的重要特征。南朝著名畫家謝赫指出了繪畫不僅應“象形”“象物”和“隨類賦彩”，更要使畫作通過運筆的技巧達到生動傳神的效果。中國傳統繪畫不僅能夠表達文字無法表達的內容，更能“度其物象而取其真”，使得畫作呈現一股渾然天成的氣韻。有情感投入，有意境之美和有文學內涵，在空間結構中展示其隨意舞動、雖樂而歌的空靈的空間表現力。重視畫作的神韻和內在美是中國傳統繪畫的特點，在畫作的立意上、布局上，都包含著含蓄、潛隱、虛實結合的傳統哲學思想。在畫作的藝術表達上自然且富有情致，韻味十足的意象表而不露，是傳統思想與社會文化結合的產物。
2.現代攝影藝術的特點
客觀性。客觀性是現代攝影最突出的特點，借助于科技和先進的設備，通過攝影器材達到對圖像的客觀反映，現代攝影的作品非常具體、真實和形象?？陀^的對事物、人物進行形象表達，是藝術的形式美。現代攝影追求作品的空間感、平衡桿和結構比例，力求表現事物、深化內容。隱喻性?，F代攝影藝術不僅能夠如同鏡子一般表現事物，還能通過對景物、事物、人物的藝術拍攝，引導欣賞者看到照片背后的信息。通過對某些場景、細節等的拍攝表現出照片深層的意義。直覺性。照片的拍攝在一瞬間發生，是對某個事物運動過程的抓取，通過對典型瞬間的選擇來展示藝術特性?，F代攝影由于選擇的空間、時間和器材不同拍攝的作用也不同，抓取到最優的結果才能抓取到攝影藝術的靈魂。
二、現代攝影對中國傳統繪畫的影響
隨著攝影器材的問世攝影逐漸成為了人們在人物、景物、事物視覺留存的重要方法，對傳統繪畫的觀念產生了強烈的沖擊?，F代攝影的產生使得傳統寫實派繪畫失去了部分市場，然而中國傳統繪畫中以意象派為主，其畫作的關鍵在于內在的思想和筆法運用方面，促使中國傳統繪畫在現代社會中的藝術價值提升。中國傳統繪畫的審美與現代社會逐漸脫節，傳統的藝術不經過創新也難以得到發展與傳承，現代攝影藝術的精進和發展，其中構圖、顏色運用和光影結合的手法為中國傳統繪畫帶來了靈感，借鑒現代攝影的優秀部分，對傳統繪畫筆法、顏色、構圖，逐漸與現代攝影藝術融合，使中國傳統繪畫藝術更顯露勃勃的生機。
三、中國傳統繪畫對現代攝影的影響
1.提升了現代攝影的意境美
中國傳統繪畫中所蘊含的“畫中有詩”的意境之美對于攝影作品的意境追求產生了重要的影響?，F代攝影作品在學習和借鑒中國傳統繪畫的意境感運用中，也融入了中國傳統文化，創造出了“意境派”的攝影流派，更添了現代攝影藝術范圍。通過模仿中國傳統繪畫的線條使用、光影調配和色彩搭配，豐富了現代攝影藝術的理論和表現方式，為攝影藝術開辟了更多的發展方向。
2.豐富了現代攝影的人文內涵
中國傳統繪畫藝術有著豐富了文化內涵，繪畫作品不僅是藝術的表達，更是作者文學、藝術修養的體現，是作者對人、對事物、對社會的思考和感悟。例如徐悲鴻的“馬”，空靈飄逸的身形和獨具魅力的筆法，都是作者善于發現生活、記錄生活和領悟生活的結果，只有擁有深厚的文化底蘊和藝術才華才能完美展示出心中所想?，F代攝影藝術借鑒傳統繪畫的人文精神，注重攝影者本身的文化內涵和個人閱歷，在創作中引用文化之魂來提升作品的格調與內在，增強了藝術的生命力。
四、中國傳統繪畫與現代攝影的藝術融合
1.中國傳統繪畫與現代攝影構圖藝術融合
在構圖方面，現代攝于與中國傳統繪畫對其都非常重視，合理的構圖設計是藝術作品成敗的關鍵。對色彩、層次、線條和光影的運用通過一定的方法將其合理的安排，以最佳的藝術形式展現是攝于與繪畫共同的追求?，F代攝影有著隨意性、瞬間性和抓取性的特點，在融合了中國傳統繪畫的視覺比例設計特點之后，結合了其開放式的窗戶構圖方法，更加有層次、有呼應的實現了藝術表達。中國傳統繪畫藝術也逐漸借鑒了現代攝影的構圖技術，改變了其視覺沖擊力薄弱的缺憾，更添其藝術感染力。
2.中國傳統繪畫與現代攝影光影藝術融合
無論是中國傳統繪畫藝術還是現代攝影都離不開色彩和線條的運用，哪怕黑白照片與水墨畫，都通過了光影結合、點線的結合方式創造出藝術作品。中國傳統繪畫由于其顏料色彩種類的限制，對于“光”的表現只能用顏料的繪畫技巧來表達。攝影作品中的“光”則是生活中實實在在的光，更具真實性，然而現代攝影由于技術的限制，沒有光的參與則無法完成作品，所以現代攝影對于“光”的使用非常重視?，F代攝影借鑒中國傳統繪畫藝術中顏色的使用，以顏色來產生光的幻覺，在光度、光質的表現方面更具特色，中國傳統繪畫藝術也借鑒現代攝影中對于光的表現手法，增強繪畫的氣氛營造，更突出其意境的表達。
現代陶瓷不僅僅在視覺上發生了變化，更是現代人表達豐富情感和創新的方式之一?，F代人對于藝術品的追求成為一種時尚，而陶瓷雕塑作為一種藝術品，更為人們所熱愛。人們在泥土、水、火中注入自己的情感，賦予藝術品生命力，不僅能美化城市和室內環境，也是精神文明的體現和時展的標志之一?，F代陶瓷雕塑具有獨特的個性，文章介紹現代陶瓷雕塑的發展現狀及其在表現形式、藝術風格等方面的特點，希望能為今后陶瓷雕塑的發展和創作帶來啟發。
一、現代陶瓷雕塑藝術概況
陶瓷雕塑有悠久的發展歷史，在新石器時代我國就有了陶器，經歷過朝代的更迭，今日陶瓷藝術已經形成了獨特的個性，分類眾多，不同種類用途不同，現簡單從審美要求、制作工藝、材質、創作觀念方面對現代陶瓷雕塑的現狀進行描述。從審美要求方面看，過去對于陶瓷雕塑作品的審美力求完美，將毫無缺憾的作品視為精品。但發展到現代，陶瓷雕塑作品上的瑕疵不再被視為敗筆，反而成了一種獨特的標志，具有缺陷的陶瓷雕塑形成了形式上的美感，具有一定的欣賞價值。這種審美要求的變化可為陶瓷雕塑創作人員提供更大的創作空間。從制作工藝上看，隨著技術的發展，陶瓷雕塑創作使用的工具已經發生了很大變化，現代陶瓷雕塑創作的質量也有了很大的提升。對于陶瓷雕塑創作者而言，他們的創作思想得到解放，為人們帶來了更多精彩的陶瓷雕塑作品。從材質方面看，傳統陶瓷雕塑對于材質的要求較高，認為應用質感佳的材質的作品為上品。但現代陶瓷雕塑創作者不再局限于材質的質感，而更多的是隨著自身的思想表達創作作品。在創作理念方面，現代具有自由的創作環境，陶瓷雕塑的創作理念也有所變化。傳統陶瓷雕塑主要以人物或者神話為創作素材，現代的陶瓷雕塑創作者則根據所處的環境自由創作，可選擇的素材、創作類型、創作理念多樣。
二、現代陶瓷雕塑藝術特點分析
現代陶瓷雕塑藝術更多的是作為裝飾品，創作者通過陶瓷雕塑向人們傳達自身的思想等，從而賦予了陶瓷雕塑生命。將現代陶瓷雕塑與傳統陶瓷雕塑相比可以發現，前者更注重藝術形式的個性化、多元化，在材質方面的要求則是從觸覺、視覺方面滿足人們對情感表達的需求。筆者將陶瓷雕塑藝術特點總結為以下幾點：其一，表現多元化、個性化。從陶瓷雕塑表現形式分析，第一，在藝術發展多元化的現代，其多元特點主要表現在原型的選擇上。與傳統的陶瓷雕塑相比，現代陶瓷雕塑的用途有了變化，不再用于宗教活動、祭祀、貴族把玩等。因此，在藝術多元化發展的現代，陶瓷雕塑藝術創作可選擇的范圍發生了很大的改變，其原型數量增多。不管是鄉村菜地里隨處生長的一棵青菜，還是傾倒的棗樹，均可以當作陶瓷雕塑創作的原型。而多元化特點使現代人對各種藝術美感的追求得到滿足。在材料方面，對陶瓷雕塑材料粗細優劣的要求與過去不同。造型方面不需要做到規整有序或者零瑕疵等。而現代陶瓷雕塑創作者更傾向于創作靈感的表達，追求陶瓷雕塑韻味的呈現。第二，現代陶瓷雕塑的個性化特點主要體現在創作者方面。在傳統陶瓷雕塑藝術創作過程中，創作者更傾向于創作數量和成品的完整度。而在現代開放性、包容性良好的氛圍下，創作者漸漸展現出個性化，不再局限于一種創作方式?，F代陶瓷雕塑更傾向于與眾不同，不僅是與傳統陶瓷雕塑作品相比，與其他現代藝術作品相比也講究個性化。創作者不再僅憑技巧進行創作，而是把思想作為創作的基礎，彰顯對生活的理解等。其二，人文性特點。傳統陶瓷雕塑藝術對材料和成品有嚴格的要求，而現代陶瓷雕塑對這一方面的要求并不過高，而更加重視創作者思想、精神的傳達。創作者在實際的創作過程中獲取靈感，根據靈感進行創作，利用陶土的形態、工具設備等完成作品，將靈感和創作理念完全呈現在成品中。對于欣賞者而言，對陶瓷雕塑創作所使用的材料、工具等進行評價成為新的欣賞樂趣。因此，現代陶瓷雕塑體現出一定的人文性，更具內涵，提升了內在價值。另外，現代陶瓷雕塑還具有功用審美性特點。如，消費者購買陶瓷雕塑一般是出于某種目的，他們以陶瓷雕塑作品是否符合他們的使用目的作為審美的依據之一。但由眾多消費者的選擇來分析，如果陶瓷雕塑只符合其使用目的而未能達到其審美要求，消費者購買的可能性往往很小。其三，具備創新性和時尚性。創新性也是現代陶瓷雕塑藝術的一項特點，主要表現在原型選用方面。傳統陶瓷雕塑創作追求還原原型的樣子，而現代陶瓷雕塑創作則傾向于對原型的創新發展。如，將螢火蟲作為原型進行創作，傳統陶瓷雕塑藝術追求將螢火蟲的形象如實地表現出來，以達到栩栩如生的境界為佳；但現代陶瓷雕塑中對于螢火蟲素材的創作強調的是為欣賞者帶來別樣的新鮮感。另外，從手工制作方面分析，隨著科技的進步，現代陶瓷雕塑的制作手法多元化，一件作品就可能體現出多種創作手法。各類制作手法相結合，體現出陶瓷雕塑藝術品獨特的美感，這為現代陶瓷雕塑藝術創作帶來了更大的發展空間。近年來，社會審美發生了較大的變化，不僅藝術被各年齡段的人關注，人們對時尚的理解也發生了變化。在現代陶瓷雕塑藝術中，時尚性已經成為現代陶瓷雕塑的一個特點。如，現代陶瓷雕塑將不對稱元素作為時尚的標簽，市場中常見造型、圖像不對稱的陶瓷雕塑作品，人們越來越追求這一類作品，這也給創作者帶來了更多的靈感和啟發。目前，時尚性特點對提高陶瓷雕塑的質量具有明顯的作用，并為陶瓷雕塑的發展帶來契機。其四，美學方面的特點。傳統陶瓷雕塑具有十分濃厚的工匠氣息，創作過程中追求高超的工藝。在這一方面，現代陶瓷雕塑的創作追求質樸，突出現代人對自然的向往，體現作品的自然性。陶瓷雕塑材質細膩、柔滑的質感已經不再是人們關注的重點。創作者利用自然元素，將自然中的美感體現在藝術作品中，為欣賞者提供擁有自然風貌且不失質樸的獨特的陶瓷雕塑藝術品，并由此形成獨特的美學風格特點。與傳統陶瓷雕塑相比，現代陶瓷雕塑作品通過靜態形象為欣賞者提供動態的視覺享受。因此，現代陶瓷雕塑藝術在發展過程中，將美學中的靜態、動態相結合，形成了獨特的美學風格。
三、關于陶瓷雕塑藝術發展的思考
陶瓷雕塑藝術具有鮮明的藝術性和生活性。將陶瓷、塑料和金屬相結合開展藝術創作，將是現代陶瓷雕塑藝術的發展趨勢之一。現代陶瓷雕塑藝術缺少的不是技藝而是創作思維。因此，該項藝術要得到健康、長遠的發展，還需要在創作中注入更多的創新思維。為進一步發展陶瓷雕塑藝術，創作者可從以下幾個方面進行思考。第一，發揚傳統雕塑藝術。現代陶瓷雕塑藝術創作者對于傳統陶瓷雕塑要懂得取舍，根據現代藝術的發展趨勢，結合傳統陶瓷雕塑藝術精華，弘揚我國陶瓷雕塑藝術文化，繼承傳統制陶技藝，不能丟棄我國悠久的陶瓷藝術傳統，要在作品中體現陶瓷的人文品格和民族精神，為現代陶瓷雕塑的發展奠定深厚的文化底蘊。在我國歷代陶瓷雕塑創作中，保留下來的陶瓷珍寶已經成為世界文化的寶貴遺產。但是，古代陶瓷藝術難以詮釋現代生活。因此，創作者要勇于突破固有思維模式，在新時代、新環境下尋求更具感染力的陶瓷雕塑表現形式，在藝術發展多元化的現代，發揚自身傳統，并結合西方先進的現代工藝手法，更好地體現陶瓷雕塑藝術品精神和創作語言的結合。第二，多角度分析精品。藝術精品的創作思維體現在各個方面。目前，我國部分陶瓷雕塑創作者對陶藝缺少理性分析，更注重對表現手法和工藝方面的思考。創作者對陶瓷工藝要有正確的認識，只有將各個方面綜合考慮，才能充分體會優秀陶瓷藝術品的創作意圖。因此，創作者既要認識藝術創作的意義，又要以理性的態度思考藝術創作的各個環節。第三，提升陶瓷雕塑的品位。陶瓷雕塑藝術具有獨特的品位和格調。人們對于藝術作品價值的評估不能盲目進行，要結合多方面因素進行考慮，看其體現的創作意圖是否健康，是否可以為欣賞者和世界提供新的意義，作品是否體現出一定的傳統底蘊和創新性。同時，創作者應思考傳統陶瓷雕塑藝術文化，不斷深化對陶瓷雕塑審美特性的理解。
結語
人們對于美和藝術的追求是無限的，也可以說美與藝術是無限的。傳統陶瓷雕塑藝術可以得到很好的發展，而現代陶瓷雕塑藝術也深受人們喜愛。現代包容、多元的環境為創作者提供了更為寬松的創作空間，使其能夠不斷完善陶瓷雕塑藝術創作。另外，創作者通過現代工藝制作陶藝，通過在現代陶瓷雕塑藝術創作中寄托個人情感，賦予陶瓷雕塑作品生命力，也為陶瓷雕塑藝術的發展提供新的方向，全面促進我國陶瓷雕塑藝術的發展。
參考文獻：
中圖分類號：J601 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0031-01
一、中國傳統戲曲的歌舞性特征
中國傳統戲曲的歌舞性特征源于古代祭祀過程中的傳統歌舞，為原始民對神仙圖騰、生殖的敬重，凸顯出原始民族“憑借可見的外在特點，讓大家對人體外在與音樂的鑒賞水平有所上升，彰顯出人的天然性與社會融聯系的初期藝術狀態”。此類最初的、模糊的審美理念，是促進原始歌舞進步的源泉。
原始民祭奠之際，“巫士”借助多種多樣飾物裝扮自身，用可怕、嚇人的圣器裝祭品，吟誦著特別的曲調，拿著道具，舞動著簡單卻帶有神秘特點的原始舞蹈，旨在借助這類巫術動作與大自然溝通，以求受到大自然的庇護，達成某種愿望。截止到目前，我國的傳統戲曲里仍具有原始歌舞的表達特點，如在表演時，演員臉上佩戴可怕嚇人的鬼臉面具，伴隨沉重的樂曲，舞動原始舞蹈，讓觀眾具有神秘感。
二、中國傳統戲曲的程式性
中國傳統戲曲借助賦意于象的辦法，將生活物體、動作通過精神化提取，讓它幻象、大眾化，構成某種層次的非具體化的藝術形式，具備超凡脫俗的形態魅力。其不但抽象而且具象，不但藏匿于藝術形式中，還超脫形象物體的外在，掙脫生活天然形式的限制，使用辯護的方式渲染、拓展物體，進而構建一種超脫生活、宏偉壯觀、怡人融洽的創作格局和美學特點，如戲曲講究的唱念坐打、手眼身法步，每一項均為生活里提取，但是沒有一項和生活中的物體、動作相類似，此為戲曲的程式性。
中國傳統戲曲程式性與“觀物取象”的美學理論，讓戲曲具備“程式意象美”的特色――借助簡單虛幻或濃筆重墨的樣式，描畫生活起初的特點以及內在韻味，清楚但是卻不直接，內斂但是并不隱晦，不尋求生活自然狀態的相同，只追尋舞臺藝術狀態的真切、韻味的形象，和生活狀態具有藕斷絲連的審美距離，此為中國藝術與審美體會的某種契合。
三、中國傳統戲曲的虛擬性
中傳統戲曲追求內斂的表達、細微的情趣、長遠的意愿、純粹的格局。在藝術格調方面，“意境”大過體會，在物化的根本中追尋傳達情義的感受，重視藝術家情緒的傳達，并不太注重物體外部的標準，虛實結合，簡繁得當，以弱勝強。
“意境”來源于中國佛教的“靜”，此類“靜”借助“空”來表達，虛空里蘊含宇宙萬物，將有限變成無限，如古詩中的“野曠山野靜，天高秋月明”。唐代劉禹錫描繪“境”來自“象”之外；司空圖敘述出“意境為味以外、景外的景、象外的象，一定要超脫象外，連接無限的本質?！彼纬瑲W陽修敘述“畫意”的美學理念，要求“畫意不畫形”，將藝術的目標歸納在“達意”。此類寫意美學理念講究用物表意，以景表情，注重“意境”的建設，要求“像與不像”間的作用，為觀眾創設無限的遐想空間，給予藝術深遠的意味。
中國傳統戲曲由于遭到此類寫意美學的影響，在舞臺中使用了大部分虛幻的表現方式，如揮鞭馬就走、搖槳便行舟、抬手門自開、提腿進門來。同時給予戲曲虛幻的舞臺空間，讓戲曲具備輕盈靈動的舞臺表現環境。如“一圈圓場萬里路，兩排跟頭萬重山。三聲更鼓四時過，六句唱腔一夜天?！彼膫€龍套代表雄獅百萬；四個靠旗代表隊列里面有很多軍旗等。
四、中國傳統戲曲的綜合性
中國傳統戲曲汲取了眾多藝術的表達方式，包括舞蹈、音樂、美術、詩歌、雜技、武術等。
扎染藝術是我國手工染色技術之一，在2008年扎染藝術被列入國家級非物質文化遺產。為了更好的傳承傳統扎染藝術，人們應該不斷的創新扎染工藝，提高扎染藝術作品的表現力。傳統扎染藝術和現代扎染藝術的區別在于兩個方面：一是花樣圖形的改變。傳統扎染藝術作品比較典雅沉穩，而現代化扎染藝術作品則比較輕快、大方，既有傳統的自然之美，又有現代化的秀麗之美。二是手法的不同。傳統的扎染藝術主要是對面料或莎線進行捆扎，并將其放置在天然染料中進行染色。這種制作手法主要是依賴于人工。而現代化扎染藝術則是依靠多種化學染色法和處理手段，以增加扎染藝術作品的自然性，并降低投入成本。另外，現代扎染的面料選擇也比較寬泛，不再局限于傳統的粗布。
現代扎染的藝術風格
1.精致寫實風格
精致寫實風格更突顯傳統的對稱美和自然美。所謂精致就是保證扎染圖案的對稱和均勻。寫實則是指真實、完整地繪畫出當下的生活情況。這種風格的扎染藝術仍是以傳統的扎染創作方式為主，重點強調整體的協調性、統一性。主要制作流程是先進行圖案的預先描紅，然后再利用傳統扎染工藝的縫、絞、包、夾等手法，扎染出精致、寫實的藝術圖形。精致寫實的扎染藝術風格對于圖案設計、點粒、染色、工藝設計等方面的要求比較高。因而比較常見于高級時裝、和服等。近年來，隨著傳統扎染藝術的發展和創新，越來越多的服裝設計師開始傾向于現代扎染藝術。
2.現意風格
寫意風格比較寬泛，如同即興創作，不拘泥于形式、比較簡單?，F意風格也比較生動、靈活、色彩艷麗，其最重要的特點是具有抽象性?，F意風格的扎染作品包括兩個主要特點：一是即興。創作者在創作過程中，可以隨意發揮，而不用考慮任何標準的限制。更重要的是每個扎染作品都是不相同的，即便是采用相同的工藝和手法，扎染出的藝術作品也各有特點。而即興創作可以在圖案設計期間，也可以在扎染期間，隨意改動一處就能可能得到不同的藝術作品。二是表達手法自由?，F意風格的扎染作品旨在強調隨意性，其扎染手法并不固定，也無跡可尋。這正符合現代化藝術視覺審美的理念，看似無形，實則有形，不嬌柔不做作。
3.田園風格
田園風格的特點在于明快簡潔、色彩自然，旨在表達人們返璞歸真，感受大自然的愿望。隨著我國城市化的加快，田園風景也越來越受到人們的關注，而田園風格的扎染作品恰到好處地能夠滿足現代人們的需求。同時這也是人們崇尚鄉村，追求自然的一種表現。田園風格的扎染藝術主要以段染為代表。段染能夠在同一織料上展示出多種不同的顏色，這極大的滿足當代人們的需求。也正因為段染這種新穎、獨特的藝術工藝，田園風格扎染藝術才得以發展。段然突破了傳統扎染單染的限制，能夠更好低呈現出圖案的立體性、色彩性、設計性。尤其是能夠扎染出多種色彩，從而為田園風格藝術圖案的呈現奠定了良好的基礎。近兩年來，段染工藝隨著PARADA、FENDI等意大利時裝設計大師和世界著名品牌在高級時裝中的運用，于全球范圍迅速傳播，很快便在休閑工藝時裝、面料、家紡和工藝美術品后整理中流行，引領著世界時尚潮流。（4）典雅風格典雅屬于民族風，具有沉穩、大方的特點。雖然當代人們對于現代化的藝術需求較高。但是隨著我國民族風的返潮，典雅風格藝術作品越來越受到人們的關注。與此同時，典雅風格的扎染藝術也逐漸在現代扎染藝術中占據重要的地位。典雅風格側重于傳統藝術形式的呈現，追求高度和諧和嚴謹保守。另外，為了更好的展現出典雅風格，也會在現代化扎染工藝中添加各種色彩。（5）后現代風格后現代風與傳統藝術視覺審美的差別較大，旨在強調自由、獨立、多元化，反對封建化、固守化。可以說后現代風格是現代文明進步的一個重要體現。而具有后現代風格的扎染藝術作品主要是結合傳統藝術形式和西方藝術形式，形成抽象、具有視覺肌理的藝術色彩。同時為了更加彰顯現代化藝術風格，人們還會結合噴墨印花、個性手繪、刺繡等工藝，創新現代沾染藝術，從而形成隨性、簡單的后現代化藝術風格。例如“華藝扎染”創造性地將平面扎染形式與面料三維記憶成型技術融合而成的三維肌理創造、三維與二維平面圖形交叉的混搭風格，極具前衛時尚的流行特征而倍受歐美主流市場追捧。
