時間：2023-08-30 09:16:08
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傳統的戲劇影視表演教學比較注重精英教學，也就是百里挑一萬里挑一的針對性教學，但是隨著影視產業的發展，市場的需求缺口也越來越大，另外對戲劇影視表演教學的學生也不是每一個人都是自身形象好，需要從人才培養方案上著手有針對性的對戲劇影視表演教學進行全面的改革和教學。人才培養方案是任何專業教學的重點，也是教學的方向，對于戲劇影視表演專業來說更應該注重人才培養方案的修訂，從公共課程到基礎課程再到專業課程都必須根據實際的專業情況來進行合理的設置，既要有理論和文化的補充和底蘊的培養，也有要實際的培養的方式和模式。對于戲劇影視表演來說，是一種藝術學科，作為藝術人才的培養和培養者自身的素質是分不開的，因此人才培養方案更要把握好培養的方向，尤其是針對戲劇表演和影視表演的學生更應該從不同角度來培養學生的人物形象，塑造形象的豐滿和有血有肉。這樣才能讓學生在學習過程中領會專業的能力，并且更好的把自己的專業學好。
二、新時期戲劇影視表演教學要和實踐教學相結合
戲劇影視表演專業從專業教學的角度上來說是科學的教學方式和教學內容的完美結合，但是，其實在實際的教學過程中，戲劇影視表演專業其實又是屬于藝術學科，藝術的專業在教學過程中更應該靈活的教學，并且結合實際教學情況來進行教學，因為藝術其實是一種反映現實比現實更典型的社會意識的形態，藝術來源于生活，但是實際是高于生活的。藝術是一種感性的靈感，任何藝術都不能簡單的用科學的理性的量化來詮釋藝術的概念，因此藝術教學也是一樣的，科學的定義教學內容和目標有可能抹殺學生的藝術天賦和演繹角色的豐滿的打造，因此實際上，戲劇影視表演教學在教學過程中更是要注重藝術的規律，并尊重藝術規律的前提下來對戲劇影視表演專業的教學進行規劃。因而，在實際對戲劇影視表演專業的教學中，實踐教學是很重要的，尤其是表演類的實踐教學和其他學科的實踐教學更是不一樣，要充分的讓學生在名劇和著名的影視劇鑒賞的基礎上，根據實際的情況來學習好自身的專業。實踐教學目前是高校教學改革和發展的重點，因為傳統的教學都是以理論為主，因此學生在實際的學習過程中實際上是學習的十分枯燥的，但是如果引用實踐教學，學生可以在實習場地或者在劇組真正的了解戲劇影視表演專業的學習的精髓，才能更好的完善自己的專業水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新時期戲劇影視表演教學要根據學生自身特色量身打造
文學是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。
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該定義有下列幾層含義：
1，表現工具：文學與其他藝術形式的根本區別在于表現工具的不同：文學以語言文字為工具，美術以色彩、線條、光影為工具，音樂、相聲以聲音為工具，舞蹈以形體動作為工具，戲劇與影視則是上述幾種的綜合并分別加上舞臺或攝影加仿真場景；
2，精神文明的產品。這就把它與物質材料的生產區別開來，具有意識形態、上層建筑的特性；
3，反映內容：內心情感與社會生活——與自然科學的區別，自然科學以自然現象為反映對象；
4，反映方式：形象化地反映——與社會科學的區別，社會科學也反映內心情感（心理學），也反映社會生活，但社會科學各學科用事實、圖表、數據、歸納、概括、推理等方式分門別類地反映社會生活相應的各個方面，揭示其特征、規律，指導人們正確地認識或解決相關問題，著重回答“是什么、為什么或怎么辦的問題；文學則用各種修辭、描寫、敘述、抒情等方式把社會生活（一定范圍內）作為一個整體來反映，著重回答”怎么樣“的問題，它也有認識作用，但重在表達思想感情，激起人的情感反應，感動人的心靈，陶冶人的情操。
一、關于劇本創作類課程的回顧、反思和展望
“影視劇創作”是高校戲劇影視專業的骨干課程，其主旨在于培養影視劇編劇。為繁榮影視劇行業輸送動力，自20世紀90年代起，電影和戲劇學院的一些編劇課教師，就已開始關注理論結合實踐的問題。如王超《從話劇教學到影視劇教學的理論探討》企圖把影視劇創作中的教學內容納入話劇教學。［1］20世紀以來，影視業日益繁榮，少數教師開始意識到，必須打破側重理論的僵化的教學模式，必須改革編劇創作課程的教學方法。如謝燕南［2］根據課程理論與操作相結合的形式特點，提出了系列創新化的教學方法。李蘭青［3］則針對高職院校的影視劇本課程，提出了六種教學方法。王建平［4］總結了廣西大學戲影專業實習教學的基本形式，認為實習的目的在于培養學生的創新意識和影視創作基本技能。丁鸝［5］則重點關注影視劇編劇的產業化問題，主張向歐美、香港和韓國的編劇體制學習。丁鸝的主張和看法，可以延展到高校影視劇創作的實踐教學環節中。由于很多教師本身也十分缺乏影視劇創作實戰經驗，他們只能唯理論而理論的機械化教學，學生掌握的也只是理論知識，極缺乏編創實踐的動力和能力。雖然，一些學者在“影視劇寫作”課程教學上有了很多的探索與改革，然而基于教師自身的諸多原因，課程教學偏重于理論的教學模式，嚴重缺乏實踐環節的機制并設有發生根本性改變。嚴肅地說，劇本創作課程的這種理論化教學模式如果繼續下去，不進行實踐教學改革，不僅是對學生寶貴時間的極大浪費，也將使得該課程的設置失去現實意義。
二、實踐環節之有效性教學探索
（一）有效性教學目標
“影視劇創作”教學具有極強的實踐性。首先，幫助學生明確其職業目標。在創作中聯系和運用其他重要課程的理論知識，如《攝影與攝像》《表演理論》《導演理論》。其次，確定創作目標。效仿歐美編劇體制集體創作的方式，全體同學分工合作，密切關注現實生活，同學們分工合作，創作一部電影劇本。由授課老師引入熱點話題，如校園暴力、留守兒童、環境污染等社會熱點問題，引導學生討論，并全體投票，票數前幾位者，確定為學生興趣度高也是每次課程集體創作的題材。最后，教學與編創相結合的目標。始終注重授課與編創實踐過程的結合，注重理論與實踐的結合，其遠大目標是培養出一批具有實干精神、扎實功底的未來編劇，創作出經得起觀眾檢驗的優秀影視劇，從而建構起有效性教學模式，為影視劇市場不斷輸送人才。
（二）有效性教學模式探索
1、加大編創實踐教學的時間分配比例徹底改變一教到底的舊教學模式，創造邊教授邊實踐以實踐教學為主的新路徑，打破理論化過強的知識體系的講授，加大編劇寫作的引導、示范、課堂討論和口頭創作，使其占據授課時間的3／5。2、教學方法改革首先，教師不僅要熟悉歐美編劇體制和劇本寫作體例，還必須加強實創能力，從而能以身示范，在課堂上充分開展有效性教學。具體步驟如后：提供題材逐步引導學生思考和討論確定故事主題、時間和地點尋找主要人物構思主要人物的內外環境商定故事的開端、和結局提煉重要情節點突出故事意義形成故事基本輪廓。其次，課堂教學方式，以傳統的案例示范法為基礎，以課堂討論法為重心，想象與現實攜手，結合課前調研、言傳身教、比較分析、當場表演與口頭創作、相互質疑等方法，盡量創造多樣化的實踐教學方式，旨在使全體同學能合力創作出一部或以上的影視劇本。再次，課堂學習形式，由傳統的以聽講為主，變為聽講、表演、討論、編故事與記錄相結合。要求學生做好課前調研，帶電腦上課，每次課堂討論的內容，均當堂記錄為電子文檔，課后加以整理并繼續延伸創作。最后，以編創實踐為主要路徑的授課方式，要始終維護學生的創作熱情，堅持啟迪其創作思維，才能達到有效的授課效果。3、成立網絡編劇工作室配合影視劇編創類課程的教學，可以成立一個編劇工作室QQ群，讓所授課班級的全體同學都加入工作群。編劇工作室QQ群的建立，可以使授課教師在課后及時指導學生的劇本創作，跟進創作速度，了解學生在創作中遇到的困難，指出學生在寫作中的問題，幫助學生更快更好地完成劇本寫作。4、課程考試內容改革有效性教學的課程考試環節，應重在考察學生的編創能力，因而卷面理論知識不超過40％，劇本創作實踐能力的考察則約為60％。每次考試編創部分命題均不雷同，既要體現課程重要理論知識，也要緊密聯系現實，并注意難易程度適中。5、遠期規劃———成立編劇獎勵機制與建設精品課程關于“影視劇創作”課程的遠期規劃，希望成立“我是編劇”的獎勵機制。定期開展“未來編劇”討論會，把從業動力帶入到編劇創作有效性教學中。定期舉辦“我是編劇”的征文活動，組織教師和聘請職業編劇選拔作品，舉行授獎儀式并頒發獎金，并督促學生把獲獎作品拍攝成小成本影視劇，從而激發起學生在編創上濃厚的興趣，最終把“影視劇創作”建設成精品課程。
三、實踐環節中劇本創作思維和寫作能力培養
影視劇本創作思維的培養，是教學中往往被忽略的一個極重要的問題。若要實現編創有效性教學，主講教師應努力在課堂內外培養學生的創作思維和寫作的實踐能力。1、啟動視覺化思維方式，用眼睛想象故事，最后形成劇本文字。悉德•菲爾德把電影劇本及其基本特性定義為“一個由畫面、對白和描敘來講述的故事，并將這些內容都設置在戲劇性結構的情境脈絡之內?！保?］其定義中首要的成分就是“畫面”。因此，“向觀眾呈現有趣的視覺畫面，編劇的工作就是使用視覺畫面進行創作……使用視覺語言把場面清楚地描述出來，然后找到其中一個核心的視覺畫面，把這場戲的劇情講述出來?！@個場景就會自然而然地呈現在人們眼前，再寫人物對話就是順藤摸瓜的事情了?！保?］47學生在練習創作時，必須牢記：“最好的劇本是以視覺畫面為核心的，當你閉上雙眼的時候這些畫面應該是躍然眼前（或者逐步展露）的。”［7］49問題的關鍵是，如何培養視覺化的想象力？如何用眼睛想象并展開故事？如何用鮮活的畫面傳達感情？表現心靈？表達對話？可以實行的做法是，每次課上結合授課知識點，給出專門的表演和討論時間，請大家口頭創作故事。如創造人物形象。先請幾位同學依次表演或表述其最想表現的人物，然后讓他們用眼睛在大腦中繪畫（也即想象畫面），進而用速寫法勾勒人物，突出其最主要特征，并注意外在環境與人物間的關系，或提示其處境或揭示影片的主要環境（如《泰坦尼克號》《海上鋼琴師》中的船與海；《肖申克的救贖》中的監獄）。這樣，各種形象特征鮮明的人物形象就出現了。當然，培養視覺化的思維和想象力，需要了解學生所熟悉的生活，他們直接經歷或間接熟悉的事件，對其人生產生過重大影響的事件（如童年往事、父母婚姻、高考、失戀、友誼破裂、親人去世、上當受騙等），課堂上要找到一個切入點帶入要創作的問題，重在引導和鼓勵學生的聯想，并將其口頭創造的人物及時放進具體的故事情境中，同時要求同學們用電腦及時記錄下他們用眼睛想象的人物和故事。2、編劇教師承擔多角色責任，以課堂討論故事為途徑，以集體分工創作為方式，帶領學生進入視覺化創作思維領域?？尚械淖龇ㄊ?，在開課之初，即引導學生調研和記錄，關注社會熱點問題，選取系列題材，而后發動學生投票，以票數居高者（前兩、三位）確定為集體創作的題材。而后，群策群力，分工接力寫作，最終形成劇本初稿。在這過程中，編劇教師的角色要一化為三：一為教師，教授最基本最核心最易于把握的編劇理論技巧；一為劇本故事的統籌策劃人，啟發和協助學生找到最好創意，幫助學生克服創作中的障礙；一為最終審稿人，審閱全稿，找出漏洞和不足，提出具體修改意見，指導學生完善劇本。3、編劇工作室QQ群是指導學生創作劇本的重要空間陣營，是課堂討論在課后實踐環節的延伸，是培養學生劇本寫作能力的重要場所?？尚械木唧w做法分為三步：（1）上傳經典的劇本作為群共享，要求學生閱讀和揣摩。（2）定期了解學生的創作進度，鼓勵學生不懈努力，對抗消極懈怠的情緒。（3）要求學生上傳按分工和階段內容已寫好的部分劇本，由教師審閱，再上傳至群共享，請全體創作者查看，從中得到下一步創作的啟示并避免同樣的問題。（4）請各組組長負責整合全部劇本上傳至群共享，教師和全體同學對之提出修改意見，并返工，最后形成定稿。綜上所述，只有建設以編創實踐教學為主的有效性教學模式，才能培養出學生編創劇本的影視視覺思維，并運用到編創實踐中。針對目前“影視劇創作”理論化過強的教學現狀，應強化有效性教學手段，加大編劇實踐教學的時間和力度，最大限度激發學生對劇本創作的熱情，建設以編創實踐為主的有效性教學模式，從而培養出學生編創劇本的影視視覺思維，并鼓勵學生集體編導自己創作的劇本，向地方電視臺、網站、影視傳媒公司等媒體展示“未來編劇”的風采。
參考文獻：
［1］王超．從話劇教學到影視劇教學的理論探討［J］．齊魯藝苑，1999（2）．
［2］謝燕南，何爽等．《影視劇本創作》教學方法改革的探索與實踐［J］．現代交際，2012（6）．
［3］李蘭青．高職院校影視劇本教學改革的思考與實踐［J］．西部廣播電視，2014（22）．
［4］王建平．論戲劇影視文學專業的實習教學［J］．廣西大學學報（哲學社會科學版），2007（S1）．
［5］丁鸝．新媒體語境下影視劇編劇產業化問題［J］．電影文學，2012（10）．
二、影視資源逐漸融入中學語文教學的歷程
十九世紀九十年代電影問世，二十世紀三十年代電視誕生，人類的文化傳播方式悄然發生變化，電視機、錄像機、VCD等迅速普及，家庭影院進入尋常人家，人們越來越離不開影視媒體，視覺文化已成為時代潮流。社會在進步，技術在向前發展，那么，怎樣培養高質量的人才？國家對教育的關注程度不斷加強，對新課程教學內容進行改革。改革更加注重對學生綜合素質的培養，不僅注重學生寫作、閱讀、表達、口語能力，還注重培養學生的審美情趣和品德修養，拓展學生學習語文的廣度和深度，努力為學生創設有活力的課堂。現在，影視資源在語文教學中的運用和整合不僅適用于中學階段，而且在小學、中學，甚至在大學都已經成為教學必備工具。正因為影視資源的迅速普及，對它的運用還存在不少的缺陷。
三、影視資源在中學語文教學中整合和運用的方法
（一）通過觀看有原著材料的影視片段，激發學生閱讀原著的興趣，培養學生探索理解中國古代和近代文化的習慣
多媒體技術的發展，以及我國影視技術的革新和創新，為教育改革提供了許多便利的條件。這些高技術工具利用聲、色，以及傳神的動作和演員們入戲的表演，吸引了學生的眼球。中學生在接受一些復雜抽象的文化時，往往感覺難懂，但是如果借助影視資源這一得力的助手，會使學生在觀看的過程中猛然發現，原來這些文化也不是怎么枯燥。不僅娛樂了學生，達到了勞逸結合的效果，還使得學生對這種文化有一種全新的認識。利用一種學生熟悉并且容易接受的方式促進對優秀傳統文化的理解和學習，在一定程度上推動閱讀方式由淺到深的轉變。
（二）鼓勵學生親自制作課件，通過課下的準備工作和課上的講評，加深對文本的理解
要想培養高素質的人才，僅僅掌握書本知識是不夠的，我們要迎合如今社會對信息技術要求，掌握信息技術。組織課件講評的活動，不僅能夠激發學生的積極性和主動性，使學生做好課下預習的準備工作，還能夠深刻地體會到影視資源在語文教學過程中發揮的積極作用，正確對待信息技術手段在生活和學習過程中發揮的作用。
四、影視資源在中學語文教學中發揮的作用
（一）培養學生審美情趣和想象力
影視來源于對文學作品的改編，即使影視有所改動，它的基礎也是原著的文學作品。影視具備特有的聲音、顏色和形象優勢，使學生在觀看的時候，培養起對美的理解力。學生在觀看的過程中，根據有限的劇情設置展開了豐富的想象，有助于學生對文學作品或者是課本內容的理解。
（二）擴充學生學習知識的資源，開闊學生的視野
語文的學習不能僅僅停留在教材，還需要大量的課外閱讀。通過引導學生觀看一些根據中外名著改編的影視劇，可以激發學生閱讀原著的興趣，從而達到擴大學生知識面的目的，豐富學生的思想內涵。
中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0202-01
在過去的一百多年中，由于現代傳播技術與設備的發展，古老的戲劇藝術以電影、電視為載體，誕生了電影藝術和電視劇藝術。影視劇文本和戲劇文本雖然本質相同，但卻也產生了明顯的差異。電影時空跨度大，以鏡頭為基本單位。而話劇場面集中，敘事緊湊。電影側重于視覺動作，所以劇本的語言簡短，而畫面、外景、人物肢體動作相對豐富，而話劇劇本動作以語言表現為主，語言富于動作性。電視劇則在這方面有所回歸，但由于諸多原因，篇幅漸漸拉長，更適于表現人物的長期生活面貌。
如今，新興的網絡傳播技術迅猛發展。在這樣的條件下，網劇藝術的出現就是順理成章的事情了。所謂網劇，顧名思義就是以網絡為載體的戲劇。上海戲劇學院的錢玨對此的定義是“網絡與戲劇的組合，姑且簡稱為“網劇”，是通過國際互聯網傳送，由PC終端機接收，實時、互動地進行戲劇演出的一種新的戲劇形式?！?/p>
這里分兩種情況，一種是指直接將影視劇放在網絡上播出，這里暫且稱之為原始網劇。二種是指具有自身特點和優勢的真正的網絡劇。應當說，兩者存在一種遞進發展的關系。就像原始的電影僅僅是將一場話劇演出機械的攝錄下來。原始的電視劇僅僅是把現成的電影放到電視機上播出一樣，從現階段的網劇作品看，網劇還處在由原始向真正網劇過渡的時期。
對于網劇文學的探討是創新性的，下面，本文將嘗試著將網劇文學區別于傳統戲劇和影視劇的特征進行探討。
一、懸念
懸念是劇本寫作中一個非常重要的概念，“所謂‘懸念’，指的正是人們對文藝作品中人物的命運、情節的發展變化的一種期待的心情?！逼涮幚淼暮脡闹苯雨P系到觀眾是否能夠饒有興趣的將劇情看下去。
以往的影視劇一般采用的大都是劇本開頭設置一個總懸念，這個懸念在結局時才被最終解開。假如一部電視劇有30集，那么由于總懸念要到第30集時才被揭開，而電視劇的播出時間又是由電視臺控制的，所以觀眾為了尋得答案，不得不從第1集這樣一集一集地看下去，直到第30集。這種懸念方式在電視媒體中是可行而且有效的。瓊瑤的言情劇《還珠格格》還有金庸的那些改編武俠劇等在電視時期登峰造極的作品大都是這樣設置懸念。而在網絡中，由于播出方式是觀眾掌握的，觀眾隨時可以查看自己想看的內容，同樣是一部30集的電視劇，如果還是沿用以往的懸念設置方式，觀眾在看完第1集后，只需立馬打開第30集看一下，總懸念的包袱被解開了，中間的28集內容就變得沒有那么大的吸引力了。這種結構類似于哲學上的“理想主義”，一切最終的意義在于結果，相對不重視中間的過程。
前一段時間熱播的《奮斗》《士兵突擊》等電視劇，起先在電視臺上播出時不被重視，而在網絡上得到了廣泛的傳播。這些網絡上的熱播劇雖然還不是前面所說的真正的網絡劇，但它們有一個非常適應網絡播出的特點，那就是“鏈條式”的懸念方式。這種方式在劇情開頭并不設置總懸念，或者說即使有些總懸念的意思，也是“心理上的”，空泛不具體的。重要的是每集都有獨立的懸念。這種結構的劇作，觀眾即使看完了最后一集，也絲毫不影響在觀看中間任何一集時的期待情緒。當然，這種方式的缺點是由于淡化了總懸念，觀眾看完一集后，對下一集相比較不是太期待。但網絡的主要受眾是中青年人，在當下思潮的影響下，許多年輕人“理想主義”意識弱化，更重視過程本身，于是這種不追求最終結果的懸念方式適應了這種社會心態。
這里用實例的說明一下，電視熱播劇《天龍八部》，金庸所著小說線索眾多，在改為電視劇時，按照電視劇的特點進行了刪減。電視劇一開場，主人公蕭峰武藝高強，而且為人仗義，在寡不敵眾的情況下，主動掩護同行的兄弟撤退，獨自留下與敵人血戰。這是觀眾心目中理想的江湖大俠的形象。在獲得觀眾的移情后，劇作將主要懸念落在了蕭峰查明自己身世方面，也就是他是漢人，還是契丹人。觀眾在看完了第一集以后，就迫不及待想揭開這個答案，但作者又故意不急于解開，一直延宕下去，直到最后一集才水落石出。比較而言，網絡熱播劇《士兵突擊》中，劇情開頭有一些總懸念的影子，仔細想想，許三多將來能否成長為一名優秀的戰士大概是一個主要懸念。但這個懸念沒有具體的目標物，也就是主人公所獲取的東西是虛的。優秀？怎樣才算優秀？品德好？身體棒？眾說紛紜，莫衷一是。并且，這個懸念本身并不是什么懸念，稍有一點觀影經驗的人都知道，許三多一定會由孬兵成長為一名優秀的戰士。
需要指出的是，以上的講法并不意味著未來戲劇懸念的發展方向就是“鏈條式”，或者說網劇必須只使用“鏈條式”懸念這一種。只是通過一些典型的例子，指出這種懸念方式在網劇中大量使用的可行性。
二、場面
我們都知道，影視劇不同于小說，它的播出中間不能間斷，是“一次過”的藝術。網劇的觀看方式是個人性的，由于可以允許觀眾隨意切換劇情時間點，允許觀眾暫停，重放。這樣觀眾可以像閱讀書籍一樣，停頓思考，反復回味，這就使得網劇具有了某些小說的特點，因此，某些很難被影視劇改編的隱喻較多或者有大量心理描寫的小說作品，就有可能適合搬上網劇平臺，同時，網劇中某些重要鏡頭的信息量也可以大幅增加，不必擔心觀眾的接受問題。
在傳統的影視劇拍攝和話劇排演中，一直強調演出的主陪關系，也就是在一個鏡頭或者一個場面中，總有一個主要表現的事物，反映出的信息量不能太多。不然觀眾就很難獲得全部的信息。前段時間熱映的電影《讓子彈飛》情節精彩紛呈，人物豐富多彩，但美中不足的是節奏有些快，每個鏡頭中都充斥著過分多的信息，讓觀眾應接不暇。有些觀眾都走出了影院，還是云里霧里，疑問繁多。而網絡劇就不存在這個問題。網絡劇的鏡頭甚至可以嘗試多重表演區，觀眾只觀看自己感興趣的那一部分。而且劇本中也不必像以往的那樣，在創作中總是強調語言的通俗易懂，言簡意賅。即便從人物的口中說出大段的哲理，觀眾也可以先將播出停下來，慢慢體會一番再繼續觀看。
三、結語
這里需要最后說明的是，對于論文所做的理論研究來講，人文領域和自然科學領域的不同在于，自然科學理論通常是走在具體技術以及實踐的前頭，比如說，先有了相對論和量子理論，才有了后來的航天技術，核能技術以及高分子材料技術。而人文科學領域，理論研究通常尷尬地扮演了追趕創作實踐的角色，它往往是滯后的。所以說，對于本文所要研究的內容而言，更有賴于網劇創作者實踐經驗的積累。也就是說，對于網劇文學特征的認識，需要等到有更多真正具有網劇自身特點的作品出現后，再去加以理論總結。本文嘗試性的探索一些未來網劇具有的特點，希望能夠使從事新媒體工作的創作者更清晰地認識到網劇的潛力，由此更好地推動網劇的發展，服務于新媒體的建設。
一、引言
嚴格的講，文學翻譯應該是原著思想內容、形式以及風格準確地再現.然而，現實并非總是如此.文學翻譯中出現了多種變異現象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產生各種非常規的使用形式。這些非常規的語言形式就被稱為語言變異。當這些變異現象出現在文學作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。
二、文學翻譯及其變異現象
文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
研究文學翻譯的變異現象，首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看，文學翻譯活動首先是一種社會性的活動，與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣，文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。
三、文學翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學和文學緊密相關，一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色，從而忠實地翻譯原文。
文體學理論認為，作者在藝術創作過程中所采用的任何符號，一個詞，一個句法，一種修辭手段或是某個敘事角度，都是作者獨具匠心的選擇，都是為了實現某種功能——或是突出主題，或是增強美學效果。因此，譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識，這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。
（一） 小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn，小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。
（二） 詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。
現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異?！保⊿tyle is deviation of the norm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）?！巴怀觥币鉃椤安宦渌滋住?、富有新義，新義構成語體風格之意?！巴怀觥蓖ㄟ^語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩人E.E.Commings曾寫了這樣的詩句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。
（三） 舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四） 散文的翻譯
翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。
四、結語
綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。
參考文獻
[1]Susan Bassnett and Andre Lefevere， Translation， History， Culture [M] (London: Cassell， 1990).
影視作品中的音樂表現包括影視聲樂歌曲。影視聲樂是歌詞與旋律相結合的演唱形式，通過凝練的藝術表達強化并延伸電影故事主題，展示影視人物的情感和命運。
隨著電影產業的蓬勃發展和現代電影創作手法的多樣化，影視聲樂演唱成為故事發展的強大推動力。它除了要擔當闡述情節的功能，還常常必須具備動人的情感力量。如音樂電影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗聲樂演唱的張力詮釋了主人公的心路歷程和愛的渴望，這段演唱迷惑了觀眾，正如艾薇塔迷惑了自己的?同胞一樣。又如電影《音樂之聲》中用獨唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子們的距離，也拉進了觀眾和電影的距離。英國導演西恩?埃利斯執導的后現代風格的電影《超市夜未眠》中，有眾多配合電彩唯美情節的音樂，其中bang gangQ)樂隊演唱的歌曲《Iaside》搭配靜止又靈動的電影情節，體現主人公的幻想并創造浪漫愛情的意境；片中還使用了意大利作曲家貝里尼的歌劇作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修飾主人公眼中另類的情感世界。
由此可見當今電影聲樂涉及的演唱知識和理念之多．唱法風格之豐富。作為藝術教育工作者，我們必須著眼于眾多藝術功能的繼承與發展，探索與其相關的教學工作。
影視戲劇專業的聲樂學科經歷多年的建設、改革與發展，如今已初步形成授課方向從技能課到表演課，從單一技術到理論與實踐結合，授課形式由個別課到小組課。由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂學科體系，其影視表演、歌舞劇、音樂劇、播音專業開設聲樂課。在這片“非聲樂專業”領域的教學工作中，把握發展脈絡。認清開設聲樂課的重要意義，做好課程建設工作是聲樂藝術教學中一種更趨于細致且有價值的思考。
一、教學形式――集體大課和單一小課相結合
人類的生產和生活是從簡單到復雜，從單一到系統的。每一個學科的誕生、發展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝椏，最終這些枝椏觸到了彼此，長在了一起，學科體系就這樣漸漸龐大而有機地形成了。影視和聲樂演唱就是這樣走到了一起并形成一個專業學科。可以說電影和電視的形成與發展使得今天的影視聲樂教育從傳統音樂專業教育中派生出來。
電影發展的初期影視藝術家們是躲在銀幕后現場配音的。器樂和歌唱此時還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場并成為主角。此后，聲樂演唱在電影和電視作品中重要起來。隨著影視文化的蓬勃發展，人們對影視作品的欣賞和參與性都達到了前所未有的豐滿狀態，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術進一步發展。這種情況僅從影視專業招生的火熱狀況就可見一斑。影視聲樂的培養也隨之成為一個必修專業，原因有三：1．影視歌唱專業化的要求提高了；2．人才的文化素質(包括音樂素質)的要求提高了：3．隨著影視音樂多元化的表現，人才的復合化需求提高了。面對如此之多的學生人數，面對影視聲樂的多元表現．是否完全沿用聲樂專業的教學方法和形式，也成了學者們的思考方向。
傳統音樂專業的聲樂課大都是“一對一”的小課，此課程作為培養人才的專業課引人影視專業之后，專家們開始了教學上的重大改革――專業集體課誕生了。聲樂集體課有利于學生學習鞏固專業基礎知識，尤其可以強化聲音理論知識，有利于緩解學生在學習過程中的心理壓力，有利于更大程度地調動學生的積極狀態，有利于擴大聲樂演唱知識的覆蓋面，有利于加快教學進度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學理論，有利于聲樂人才和師資力量的培養。聲樂集體課使學生在集體歌聲中釋放自我，在學習中掌握發聲的基礎理論，在比較教學中提高對正確聲音的認識并有效解決聲音問題，在和聲訓練中提高審美完善自我。
在具體的教學實踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補小課單一形式的遺憾時，也面臨需要解決的問題．就是在多元的授課過程中和完美的授課理念指導下探索出一條完整體系的教學模式，形成科學合理的教學板塊，使教有所依，學有所成。如果說聲樂小課的教學任務是從單一走向精細的話，那么集體課的使命就是從單一的復雜走向深刻的多元。
二、影視聲樂的教學要著眼于聲樂教學的藝術共性
歌曲的定義是一個大的范疇，其中包含很多類型．如藝術歌曲、群眾歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂的歌曲也是其中的一個組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運用是歌唱藝術多元化在演繹形式上的體現。影視歌曲和一般歌曲有很多盼相通之處，主要表現在以下幾個方面。
1 掌握科學的演唱方法
聲樂學習訓練過程是復雜的，比較公認的教學方法一般承認正確的呼吸是聲樂演唱學習的基礎。在進行歌唱技能技巧的訓練時．必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用．了解呼吸的支點和常用的呼吸練習方法，識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。進一步講．作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學的發聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學習者要通過專業的磨練，懂得并掌握發聲的生理機制及嗓音運用的機制。了解歌唱器官的構造、歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區的關系，運用共鳴的方法等。使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開始。
2 具備深厚的文學和藝術修養 其一，音樂中蘊涵著很多民間文化及風俗。從周公時代開始，周朝天子經常通過“聽歌”來了解民風。周朝天子通過聽歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂。聽歌要有更高層次的心得體會．上升到治國安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責任感。這就是“王者所以觀風俗，知得失，自考正”。
其二，音樂中融匯著詩之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩經》秦風《蒹葭》?！对娊洝肥俏覈膶W的光輝起點，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！敝苯鉃椋骸昂剖幍奶J葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛的人，在河水的那一方?！边@是一首描寫追求意中人而不可得的詩，表現了詩人希望見到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩之用辭：理解原文之意境。方能體現音樂之美。演唱者在文學和藝術上不僅要有很高的修養，還要有深刻的富有內涵的表現力， 以及把詩歌、音樂和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂家徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合?！笨梢姡璩咭靡皇赘枨?。除了具備必要的基本素質和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想內容和表現手法也是十分重要的。這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準備工序。
3 把握影視作品的風格，使歌曲凸顯主題意境
聲樂作品的風格會隨著時代、地域、民族以及詞曲作家個性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風格化。影視歌曲和聲樂歌曲在“理解作品”這一環節上還是有一些不同點。通常理解歌曲只對詞、曲作者和作品時代背景進行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過程并沒有這么簡單．除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創作背景、創作意圖外，還需要對原著的理解，對劇本、編劇的理解，對導演思想的理解。對觀眾聽覺的理解。
不同的影視劇題材、不同的音樂家及不同的音樂作品都體現著不同的情景描繪和感彩，同時會變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續劇，不同的劇本就有不同的音樂作品問世。《向天再借五百年》是電視劇《康熙王朝》的主題歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪》這種親和力極強的民問杜撰式的連續劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術文化背景和感情基礎．通過精湛的演唱把作品的風格恰當地表現出來。善于運用自身的聲音特點，采用準確的音色和表現手法進行歌曲的演繹．以利于準確塑造音樂形象，只有做好這些才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。
三、展現由心的歌唱。體現創造性的教學
影視聲樂表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直追求自然、真實的天性。聲樂作為藝術本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實。舞臺聲樂表演是影視聲樂表演的基礎，影視聲樂表演是舞臺聲樂表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術，也可以說親切自然的特征會幻化成受人喜愛的藝術表現。這時候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產生對作品的好感。事實上，從音樂賞析的角度來說，無論是創作、演唱還是聆聽，由心而發的歌都是最具震撼力的。因此，我們在教學中除了完成歌唱技術和藝術等教學任務外，更要強調歌由心生的歌唱概念，使學生不至于桎梏在學習的知識框架之中，而是要從復制知識的循環里找到歌唱的新感覺，探索藝術的新出路。
影視聲樂的教學特色決定了影視聲樂專業的教學要時刻走在聲樂教育和電影音樂需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于傳統聲樂教學的方法大膽傳承與改革。例如：不同風格的學習：通俗、美聲、民族等唱法的體驗；不同的組合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女對唱、混聲合唱等形式的練習；設計不同的表演舞臺，創造不同情境下的演唱：小品、音樂劇、歌劇等；發展創造力，改編歌曲、創作歌曲。以傳承科學的方法為教學基礎，以挖掘學生個性化的音色和不同的演唱特長為核心，在教學中體現歌唱的多方面形式。教師要多方學習并采集好的經驗，廣納眾議，及時調整教學方法，保持知識的新鮮度，在基于科學理論和教學實踐結合的基礎上，不斷提高學生的藝術素質。充分發揮學生的想象力，體現創造性的教學，使學生自身在廣博知識的探索中得到歌唱的愉悅體驗。這是聲樂教學不滯后于電影電視的藝術需求和市場需求的理想狀態。
[參考文獻]
2014年5月23日、24日兩天，由四川傳媒大學與清華大學四川校友會聯合出品的原創話劇《一代斯文》于華美紫馨大劇院完成了首次公益演出。因《一代斯文》無論從敘事結構方面還是演員表演方面，或多或少都跳出了常規話劇的風格模式，所以在演出前后，這部話劇一直引發著學術者及觀眾的不一意見。
一、四川原創話劇《一代斯文》
《一代斯文》是四川傳媒學院編導系與表演系聯手創作的原創話劇，由知名編劇、戲劇導演陳繼祖、李佳木共同創作，40多位演員都是四川傳媒大學學生。戲劇主要展現了被譽為清華“永遠的校長”的梅貽琦先生在戰時與師生共退進，一心為了學校、一心為了教育的一生。在1小時40分鐘的時間里話劇講述了抗戰時期，在梅貽琦校長帶領之下的西南聯大力排阻力、艱難辦學的歷史故事；再現了馮友蘭、聞一多、陳寅恪等一大批學術大師在連綿戰火中捍衛真理、為國家未來奔走的品格。
這部話劇本身就是一段對歷史的陳述，因此《一代斯文》不像商業話劇一般具有強烈的戲劇性沖突和幽默元素。導演選擇了用不少的視頻資料來敘述與銜接，所以這部話劇就形成了視頻與演員表演交替敘事的結構；而在表演方面，觀眾亦可發現，角色之間的交流很少，舞臺調度也不多且呈現“模式化”（站定點、每逢群眾戲就呈現固定的陣型），演員的表演也是陳述性的，免去了演員切身感受角色與對手的過程，而是過于客觀地、直白地表現（絕大多數的臺詞直面觀眾述說）。
所以，或許也有人迷惑，這部戲與平時我們眼中的話劇不盡相同，到底是風格的獨樹一幟還是其他？我們不如一一列出，認真地思考一下。
二、從導演角度分析《一代斯文》的形成
（一） 導演介紹
李佳木，著名導演 1965年北京電影學院導演系畢業。目前就職于成都理工大學廣播影視學院，教授職稱，任廣播電視編導藝術與戲劇影視文學系副主任，導演方向專業主任。李佳木導演在八、九十年代期間，參與了大量電影和電視劇的編劇與導演，如《舞戀》、《卓瑪桑姆》、《最后一個冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季節蒼?！?；1995年《血染香州》、1996年《無聲的承諾》、1997年《梁強》，都榮獲五個一工程獎。
（二） 導演對《一代斯文》的創作與要求
（1）堅持以視頻、音頻為特色
導演都會追求作品藝術風格的“個性化”，最終，這種“個性化”的風格會定型，從而形成導演自己的標簽，擁有了導演個人的風格。這種例子在影視圈里十分常見，比如寧浩的作品，總是帶著他獨有的黑色幽默，再如日本導演中島哲也，其作品畫面或色彩濃烈，或對比鮮明，敘事手法也獨特乖僻，無出其二。話劇導演賴聲川、孟京輝等，也是“個性化導演”的代表。
以筆者陋見，追求作品的個性化是導演積極創作且熱愛作品的表現，是值得學習的。只是在尋求作品特色的同時，也當對手段方式進行適當的篩選。話劇是具有其獨特魅力和代表性特點的存在，在話劇中嵌入視頻的情況也并不鮮見，《中國合伙人》能成功引用視頻是因為它本身就為電影，而《一代斯文》既為話劇，則當對主次該有清晰地劃分，否則，“反客為主”則會模糊掉話劇本身的特點，抑或以另一個角度下定義，稱之為“電影話劇”或許更為恰當。
（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞臺的呈現
《一代斯文》中有兩段舞蹈，這兩段舞蹈導演是作為“點睛之筆”穿插在整部戲中的，但是觀眾的反應大多卻是“沒看懂”、“有些突兀”等，究其原因，應該是導演在舞蹈穿插的過程中缺少了銜接。第一段的舞蹈其實是表現學生參與的抗戰前線救援，第二段拉丁舞則是表現美國文化的入侵。
（3）角色呈現“直面化”
劇中，演員飾演的角色大多不會跟自己的對手有長時間的交流，而是面向觀眾，將自己的語言、情感直接“展示”給觀眾，導演要求演員們丟掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演來詮釋角色，省去人物之間的交流傳達，直接、直面、直白地展現角色，如：
開場第一幕，戰爭打響，在亂糟糟的清華園里，所有人都在彷徨焦急，“國不能一日無君，家不能一日無主”，清華大學里所有人都在找尋校長梅貽琦的蹤影，偏偏這時梅校長不在清華。后來，在眾人的焦急中，梅校長終于風塵仆仆地出現，并且向潘光旦教務長說明自己不能及時趕回的理由，在這段對話的處理上，李佳木導演要求“梅貽琦”不與潘光旦對話，而是直接向觀眾訴說理由。
筆者認為，導演在創作途中未能把自己的創作意圖與演員溝通，可能也是其內外一致飽受爭議，難掩瑕疵的原因之一。
三、 “斯氏”表演體系與“布氏”表演體系對表演的要求
（一）“斯氏”表演體系
“斯氏”表演體系，即斯坦尼?斯拉夫斯基表演體系，指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系。它講求演員與角色合二為一，進入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時空集中的舞臺上再現生活。
（二）“布氏”表演體系
“布氏”表演體系即布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。
就是說，異于“斯式”的“體驗”優先，“布氏”表演體系更加側重“體現”，演員的表演只是一個敘事載體，演員要通過自己的表演帶領觀眾進入劇情，演員更重要的職責是通過“清醒”的表演將劇中故事直接地展現給觀眾，引發觀眾對故事的思考。其實，布萊希特的表演方法看上去是對寫實主義表演的一種批判，實則是基于寫實主義表演的一種創新與改革。就像是“斯式”表演體系一直作為標準的教學式表演體系，嚴密的教學體制和固定的教學基地，相較之下，布萊希特的表演體系并不具備這些條件，這也是他的反對者一直所詬病的。
四、小結
最古老的戲劇傳承到現在已經有了兩千多年的歷史，近代話劇于1920年首次登上中國的舞臺，話劇具有其獨特的魅力和特點。當然，隨著時代的發展和科技的進步，也有越來越多新的元素被融進的話劇之中，視頻就是一個典型的代表?！兑淮刮摹分械膶σ曨l成分的引用在眾多話劇作品中的確是比較突出的一種創新手法，但以筆者陋見，既然將它定義成話劇，必要繼承話劇特點的前提下進行再創作，要分清主次，且不能過多地依賴話劇特性以外的創新元素，反之，作品的類型會被模糊，實不值得。
無論是現實主義話劇還是表現主義話劇，都是基于寫實主義表演之上的，單純地脫離寫實主義的表演是不完整的，我們不能否定演員的創作規律，漠視角色的內心視像和行動目的，只是作為一個表演工具行走在舞臺。當然，導演可以對自己想要的戲劇效果做出要求，當然也要讓演員明白導演的創作意圖，因為演員是作品與觀眾之間交流的媒介，演員需要了解導演的真正想法，才能將其傳遞給觀眾。
作為一名表演愛好者，又是一名在校學生，筆者在《一代斯文》劇組中感觸良多，感受到了很多新鮮的話劇元素以及創新的話劇表現手段。而這篇文章則是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，筆者也有幸觀摩，所以對接觸到的一些文化的沖突產生了迷惑，且不論這篇文章觀點的對與錯，僅望能夠給也在面對兩種對立文化時彷徨的人們一些參考與建議。（作者單位：四川大學藝術學院）
參考文獻：
[1] [蘇]斯坦尼?斯拉夫斯基.演員的自我修養[M].
隨著新課程改革的深入實施，語文教學中的問題也逐步顯露。語文教學需要與生活緊密聯系，語文教學應在傳授知識、培養能力的同時，更應注重其社會性、實用性。
反思當前的語文教學，盡管作為“母語”有著得天獨厚、方方面面的優勢，但學生對語文的興趣仍然沒有完全被調動起來。語文教學仍需嘗試新的教學形式，以此激發學生學習和實踐語文的熱情。
鑒于隨著社會的發展和影視作品的不斷更新，學生對“劇”的關注正在逐步增加，“校園情景劇”因為緊密與學生的生活相關，
也最容易受到學生的歡迎，“校園情景劇”對學生語文學習和語文實踐的意義越發顯得十分重要。
筆者認為，編演校園情景劇的語文意義如下：
一、編演校園情景劇體現了語文的綜合性
語文這一學科內容廣博，編劇的過程中，體現了對生活的觀察與提煉，學生的寫作能力會得到有效發展。排演情景劇的過程中也涉及各方面的配合、協調，語文的綜合性在編演校園情景劇中得到充分體現?？梢哉f，一部校園情景劇，將語文的所有內容包含了。
二、編演校園情景劇能極大增強學生學習語文的興趣
傳統語文學習的形式陳舊，內容上則過于注重知識的學習，
缺少新穎性而正在被學生厭棄。而編演校園情景劇打破了枯燥學習語文的情況，這種新形式容易被學生接受并充滿興趣。如果學生要演好劇，就得有好的劇本，就得認真梳理自己和同齡人的校園生活，而這些無不是對語文的學習。
三、編演校園情景劇能有效促進學生自主、合作、探究的學習方式
自主、合作、探究的學習方式是語文新課標所積極提倡的。在編演校園情景劇過程中，因為一些資料的查閱，需要研究、探討一些表演的技巧，學生之間、師生之間的交流與互動得以最大的充分化，無疑能有效促進學生自主、合作、探究的能力。
四、編演校園情景劇能充分提高學生的語文實踐能力
編劇是劇本的作者以文字的形式表述節目或影視的整體設計，表述即為講述，講述包含時間過程和事件發展演變或時間定格和事件發展瞬間的故事。講述就要有講述者即為敘述者，從而推動敘事的產生。
根據熱奈特的文學研究理論，他認為的敘事定義是狹義的，然而今日的我們將敘事研究更多放置在廣義的范疇里，敘事的媒介并僅僅局限在口頭語言或者文字陳述，也可以是圖像、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、幻燈、影像，甚至是當代藝術中，文字陳述敘事手段的也有了較大程度的改變，詩學、戲劇、小說等文字敘事手段的興起也推動了敘事藝術的發展?？缃绺拍畹奶岢?，是與大眾文化浪潮掀起以及當今審美發展大眾化的后現代文化語境的產物。跨界概念大多是對當代藝術的解讀與欣賞，但更是一種超越傳統封閉形式，進而無限趨近于融容、博泛、寬繁的綜合、開放、復合式范疇與審美境界。
關鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；
引言
進入新世紀以來，消費文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費文化正在不可阻擋地成為當代中國文化認同的重要文化來源。在消費文化中，視覺文化的消費占著主導地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據了我們文化的主導地位，它與后現代性和消費社會關系密切。
在消費文化語境中，文學作為一種特殊的精神產品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學從生產、流通到消費、評價等各個環節都發生了重大的改變。文學開始逐漸商品化。文學生產的消費目的成為文學文本的重要目的。消費文化作為以“形象”生產為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權”地位已經滲透到了文字生產的各個領域。文學在影視的滲透下潛移默化，在文學觀念和敘事手法上出現了緩慢而持續的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費時代文學與作家生存和發展的一種策略。
美國著名學者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹佟爱敶幕谧兂梢环N視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹谄浔憩F之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據優勢，對以文學為代表的書寫文化構成了強有力的挑戰和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產生一種新的小說敘寫方式。
一、當代影像化寫作趨勢與訴求
影像化敘事在中國古代早已有之，而近現代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀二三十年代的海派小說。到當代，隨著改革開放，全球經濟的發展，越來越多的作家的文學創作趨向影像化寫作。當然這種寫作是一種消費文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創新。在以文化生產、日常文化生活、消費等被認為與視覺性事件密切相關的后現代社會，表征視覺性事件的網絡、圖畫、影視等現代技術通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風，小說不由自主地向影視靠攏。在后現代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網絡、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經驗越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現代社會最基本的生存形態和實踐形式。面對視覺時代的文化轉型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術中找到對小說全新而又有益的表達技巧，其小說一反傳統的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現出鮮明的影像化敘事風格。
隨著影視在20世紀成為最具影響力的藝術形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現代小說的風格。他在《影片的美學》中指出，“具有整體與局部新的相互關系的鏡頭的動態結構、角度和透視、敘事的急劇轉換”這一視象原則已穩固地進人現代文學的結構中；當代小說愈加關注造型性、細節、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠的場面發生復雜的蒙太奇轉換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當代小說創作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術予以借鑒，于是這些視覺藝術的表達方式就對當代小說創作產生了影響和滲透。傳播媒介影視的發展，有些作家跟影視的結合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點來進行創作。
二、當代小說敘事影像化特點
蘇聯電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎懙拿恳痪湓拰矶家阅撤N視覺的、造型的形式出現在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現出來。自20世紀80年代以來，小說創作出現了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經過藝術通感的聯覺）的視覺效應，而使形象構成獲得立體的質感和美感?！雹葸@樣可以使小說產生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創作煥發出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應的轉變和存在空間，這也是市場經濟下作家們有時不得已而為之的原因。
普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關系。如海巖就是為影視而創作的。這就使當下的小說創作劇本化。
托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內心世界據以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理?！雹?/p>
視覺圖像下的支配性主要表現為視覺權利和視覺。當櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導著觀眾的價值觀和消費觀。在影視上，亦是如此。當今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發生了變化，人們感知與認識世界的能力也在發生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉向以視覺為中心的形象。表現在小說領域，則無疑出現一些新的技巧和方法。
為了實現視覺化的效果，當代小說敘事中就出現了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。文學評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。
如嚴歌苓的小說擅長運用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據表達的需要進行重新組接，顯出不同的意義和效果?！斗錾！分邪堰@樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒。”⑨接著，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣。”⑩相隔一百多年的兩個鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細節的文字都有一個通性——極強的畫面感。當他的文字出現在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現的場景，呈現在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：
傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。
郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現得淋漓盡致。
在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現出更強的視覺效果。
三、對當代視覺文化下小說影像化的一點思考
在當今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學是要變革才能適應社會的發展、符合人們的審美需求?！案F則變，變則通”這一自然界的生態運動規律，同樣規范著文學藝術的生態運動。影像化敘事的出現及發展跟文化的規律有著一定的關系。當這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態便會表現出若干迥異于傳統的特色：空間化的場景呈現制約了文學敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉換導致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現取代了內在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應稀釋了語言藝術本身具有的思想內蘊，等等。
就小說影像化趨勢這一文學現象而言，它對文學產生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴大了小說的影響力，也給作家帶了僅靠發表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學創作也的確豐富了小說的創作空間。加之影視藝術的擠壓，文學創作本身也爆發出前所未有的潛力。對文學的讀者而言，當下這個視覺、消費文化越來越發達的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學的生存空間，讀者也失去細品的耐心。
在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點和反饋也會影響到作家的創作，從而影響到作家創作的獨立性。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
注釋
① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯書店，1989.
③ [蘇]B·日丹.影片的美學[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.
④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。
