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“類型化”是文學創作中塑造人物形象的基本手法之一，也是最早成熟的有關人物塑造的理論形態之一，在增強藝術效果、發揮藝術的社會影響等方面起著重要的作用?！邦愋突睆娬{的是：為一般而找個別”（歌德語）。
“類型化”是對客觀原型加工處理不可或缺的一種方式，不是對客觀原型的照抄，而是按照自己的主觀認識對客觀原型進行加工和處理。因此，”類型化”形象常常表現著作者強烈的主觀傾向。油畫作為藝術門類的一種形式，藝術創作頗受文學創作的影響，藝術家充分汲取“類型化”理論的精髓，在思考作品內在意蘊的同時，通過“類型化”這種表現形式進行創作，出現了一批有影響的藝術家——方力鈞、岳敏君、張曉剛、宮立龍，等等。他們積極，靈活地通過對人物形象的塑造，探尋著自己的藝術語言，并通過”類型化”的形象呈現藝術家獨特的視覺語言面貌。強調個性和內省反思成為其追求藝術價值的立足點，使得”類型化”人物造型符合畫面內在的敘事表達要求。
“類型化”作為一種藝術處理手段，傳達觀念是“類型化”的一個特征。用美國著名藝術史家拉塞爾的話說：“藝術不僅存在于所理解的物體之中，還存在于我們對它的認識的方法中?！盵1]不是說只要出現“類型化”人物就是傳達同一種觀念，而是“類型化”人物形象的創造都有藝術家各自傳達觀念的要求。從視覺語言與觀念的角度來看，繪畫要做的，或者說應當做的，是如何轉換繪畫語言的習慣方式，傳達出某種當代的感覺。也就是說，繪畫不再以"繪畫的身份"出場，而是以表達觀念的一種視覺方式介入當代問題。因此，對于畫家來講需要把握的重點就在于不用"繪畫的標準"來進行繪畫，而是將錯就錯，以求達到一種藝術語言的純粹?！盵2]“類型化”這種人物表現方式，對個體藝術家來說，就是一種創新，一種對過去所熟悉的繪畫語言與形式的突破。這種語言上的突破，使得作品具有當代文化的意義和價值。通常人物“類型化”這一藝術現象所要取得的最終效果和最終意義就是思想觀念的表達。
藝術的觀念，是理解、欣賞藝術所必須具備的前提。藝術是藝術家對世界的看法與感悟，“類型化”則很好地實現了創作者的觀念傳達。這類作品中“具體可感的形象與虛化錯位的背景相結合，細節越詳細畫面就越富有幻覺意味，正如意大利藝術家波斯托萊托1967年說：‘藝術的不明確性只是把兩件事物置于相互關聯的狀態中，以便觀察他們的沖突?！盵3]他們筆下“類型化”的形象已經成為一些公共性很強的符號并被這種符號所取代，像岳敏君、宮立龍等畫家都以很強烈的人物符號來形成自己的藝術風格，體現更為廣泛的對人的生存認識和情感反映。“類型化”怎樣才能更好地傳遞觀念的呢？語境在這里就成為了觀念傳達的一個重要因素。語境是思想觀念表達的關鍵，它決定著思想觀念能否被表達且如何表達。語境即語言環境，是話語或文句所反映外部世界的特征。指的是交流過程中某一話語結構表達某種特定意義時所依賴的各種主客觀因素， 所涉及的對象以及各種與話語結構同時出現的非語言符號。不同的語境包含不同的指向問題。當我們現實生活中的人物形象被藝術家重新塑造成新的形象安置在畫面中時，就不再是原有的信息的表達與再現了，而是具有了新的某種凝練的象征意義與暗示力量。
“對架上藝術的意義尋求，已不完全是原創不原創的問題，也不完全是繪制技藝的問題，而是所謂原創、所謂復制有沒有當代文化意義的問題。技藝水平只是一個基礎、一種準入條件，而不總是一種藝術成果。也就是說，繪畫的當代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫語言的個人特征，而是以什么樣的觀念從事創作、以什么樣的觀念對待技藝、以什么樣的觀念運用形式的問題”。[4]技術夠用為止，觀念創造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當代性的理由。因此，如果藝術家的創作沒有觀念的介入，沒有適合觀念的藝術創作方法，就不可能達到藝術所涉及的問題。90年代以后，新潮美術的“創新”轉向以“觀念”為主的藝術形式。繪畫在內容和語言上開始呈現極大的開放性和多樣性。很多畫家開始有意識地將自己的觀念意識引入畫面，將觀念因素和油畫形式相糅合，以個人的語言方式來陳述境遇和社會評論。這種觀念的油畫形式具有消解技術，切入題材和強化觀念的特點。以張曉剛的《大家庭》為例，用傳統的創作方法是無法達到作品涉及的家庭照片這一類本應屬于輕松愉悅的普通家庭生活，卻同時也被標準化了意識形態化了。使畫面在單一的技法之下引述了歷史的沉重和對個性的壓抑。在以油畫人物的“類型化”為主要藝術表現的作品里，“類型化”則是觀念傳達的最佳方式，且作品明確地體現了觀念：以大眾的方式對社會現實進行響應體現出個人主體對大眾和社會的關注、對現實自我狀態的體驗。
“類型化”人物形象是創作者精心設計的，完全不拘泥于人物的個性特征，這是“類型化”的第二個特征。在一系列創作中的反復登場，體現出了畫家鮮明的風格，主要指體現在作品或人物的符號性指代上。這種符號性指代體現在兩個方面，一是藝術家個人風格的指代，二是“類型化”人物形象以一種概念化的方式反復登場形成了一種程式符號。
“卡西爾認為整個文化都是人類活動的符號，不同的文化形式就是人類經驗的不同的符號形式。藝術是情感符號的安排，這種安排是全新的，沒有先例的，不可重復的，是種富于想象力的能動的創造。即使模仿客觀真實的再現性藝術，也不會毫不改變地照抄自然，而要對自然進行必要的加工改造，以便表現社會性與人的主觀情感，它的符號程式便具有再現與表現兩種功能。藝術是人創造出來的一種直觀形式，用來把握自然與生活，除了再現客觀現實以外還可表現思想意蘊，從這個意義而言，它也可以說是一種可以感知的形式符號?！盵5]油畫人物“類型化”具有各自的特點，也就是說每位畫家在各自作品中的人物形象都具有各自的造型特征。他們利用原型但又不照搬原型，而是按照對這類原型的理解或者說是感覺來再現描繪。這種具象寫實的“類型化”的形象，在現實中卻找不到，它不是客觀實在的事物，而是藝術家虛構出來的理想事物。由于虛構本身具有的主觀性和超現實性，所以人物形象是夸張變形的，是經過典型化了的富于想象力的形象。通過對現實人物加以夸張取舍創造出能夠傳達出具有某種特征的人物，他們或具有地域特點、或具有階層身份、或具有時代特征。人物“類型化”不具有某類人物的共性，不是說某個畫家畫了一系列“類型化”的農民形象，我們就把農民定義為這種形象。其實藝術家畫的只是他感覺到的形象，它體現的只是藝術家的個性風格。它們往往會成為藝術家的藝術標志，提到某位藝術家想到的便是其與之相對應的人物形象，或者看到某“類型化”人物便知道是某個藝術家的作品，哪怕這是一件從來沒有展現過的作品。因為人物已經形成了一種“類型化”概念，或者說是一種代表畫家藝術特征的符號。這種“類型化”人物或畫面風格很容易使人在認識觀念上將藝術作品整個當成符號看待。塑造的是個性概念化的人物重復運用形成程式化符號，變得容易被大眾接受，具有易識別性。 張曉剛的《大家庭》是一種符號性質的形象和語言。借鑒老照片提煉出了極簡化的人物造型，舍棄了學院要求的色彩、深度最后找到一種恰到好處的平衡。通過這種方式經過內心轉化將家庭老照片上特有的時代密碼、精神含義轉化成自己的藝術語言。他不是稍做技法處理就照搬圖像，他有自己具體的真實感受和獨立思考能力，它不是臨摹一張老照片，他在繪制的過程中加入了自己的繪畫技法和個人風格。反映的是一種時代的縮影，又具有當代藝術所推崇的那種影像上的符號性質。繪畫畢竟是有感而發的藝術行為。在有人問張曉剛你畫的是哪一類人時，張說：“這不是任何一個具體的人，當然，也不是我自己。我在畫的過程中把個人的具體性、個性都畫沒了，這是一個純粹的類型人”。
參考文獻：
[1]顧丞峰.感受誘惑——中國當代藝術靜觀[G].重慶：重慶出版社，1999：200.
[2]張曉剛.經驗身份與文化判斷[J].畫廊，1996，（5、6）：8-11.
西方油畫承載著厚重的文明、表現情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現符號之一。伴隨著藝術的發展，西方油畫的多樣色調歷經了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫色彩的演變經歷了初始的文藝復興時期、巴洛克階段、印象派時期等時段。在這一歷程中，各流派創作的油畫運用多重色調，可被分成多種類別。解析油畫創作技法不可脫離對色彩的探究。
一、探析色彩的演變過程
其一，文藝復興時段。文藝復興時期，油畫調配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態常常選取凸顯某種心情的夸張色調，帶有戲劇色彩。如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠景選取了藍綠這樣的偏冷色調，并用漸進色彩增加空間感，借助光影變更，表現了畫作的立體感。再如，威尼斯畫派的提香善用多樣色調描繪令人神往的自然景物，在其創作的《田野中的合奏》中，調配的色調含有金黃、翠綠、天藍等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現了親切性。
其二，巴洛克階段。在巴洛克時期，油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們在明確了油畫的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫創作中，色彩也可描繪出某一特定的內涵，擁有象征意義。魯本斯側重創作神話類、宗教類的畫作，如《復活》《末日審判》，他創作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家，自己開設畫室，創作了題材多樣的畫作，如宗教畫、風俗畫、風景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側重運用色彩表現某一情境。他擅長描繪風俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻，對于繪畫藝術，他顯示了獨有的視覺體悟，重設了光線與色調的關系，創作的畫作非常真實。
其三，印象派時期。到了19世紀，油畫進入了印象主義特有的時段。印象主義描繪出來的油畫凸顯了瞬時閃動著的多變色彩，印象主義畫作中的色調被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態。印象派畫家細心探索瞬間變化的一切色調，凸顯明暗關系。油畫如果變更冷暖色調，則能夠顯現瞬時的閃爍感和律動的色調，因而更加活潑。如，凡·高創作的很多油畫中增設了流動著的明晰色調，包含鮮黃色、純藍色等色調，這類色彩表述著激情，展現了奔放的新穎風格。20世紀初，印象派主導了油畫。印象派畫家注重表現自然，表達針對某一事物的印象。在創作油畫時，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達，本能宣泄色彩。色調超越了本體的畫作，引發靈魂共鳴，這才是油畫調配色彩的應有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫，添加裝飾色調，增設大塊的差異色彩，在色調對比之中凸顯視覺沖擊力，增添渲染效應。
二、解析色彩的特性
其一，色彩的象征價值。自原始社會起，人們便開始辨識色彩。歷經時代變更，色彩超越本身，具有了象征價值，也增添了神秘性。如，畫家高更創作的多幅油畫都借助了明晰的色調比對，顯現了自身敏銳的直覺，延展了想象力。他善用橙紅色、強烈的亮紅色描畫某一想象中的遠景，引發強烈幻覺，他還借助具有躁動性的色彩表現某一緊張的氛圍，引發無盡聯想。
其二，色彩的裝飾價值。色彩裝點著生活，也美化了畫作。伴隨文明發展，西方油畫的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進步。畫家常借助平面手法，疊合多樣的色調，或者通過對比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應，共同裝飾畫作。如，古斯塔夫·克林姆特創作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫家選取多彩構圖，描繪了戀人在鮮花簇擁下親吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點綴著多樣的金屬色調。這就顯現了色彩獨有的裝扮價值，烘托了美好氛圍。再如，描畫某一餐桌，也可添加多樣的色調予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺得清新、愉悅。
其三，色彩表達的心態。對比客觀事物，油畫蘊藏著厚重的主觀心態，表達強烈的情感。依照美學原理，畫家創作的畫作都有著強烈的主觀性，具有精神內涵。因此，畫家在油畫中運用的色調也超越了單一的本體，側重表達畫家的情感。通過變更組合、搭配冷暖色彩，油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達內在情感，體現了油畫的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫創作中調配色彩表達情感，引發觀者的共鳴。油畫創作者用色彩表達情感，作品中的色塊和線條都蘊含著創作者的某種情緒。
三、結語
在西方油畫的藝術范疇內，色彩不可缺失。油畫學習者應探析色彩運用方式，采用最優的色彩調配方式，恰當調配色彩，以表達自己的情感。色彩表達情感，搭建創作者與觀者溝通的橋梁，實現藝術范疇的欣賞共鳴。
參考文獻：
[1]魏琪.西方油畫中色彩的情感表現.大舞臺，2014（11）.
[2]董正磊.西方油畫藝術中色彩的發展歷程及特征.大舞臺，2014（12）.
營銷政策，首先是一種企業行為，是企業意志的體現。它表征：企業想干什么，怎么干，不想干什么，為什么不想干。同時營銷政策也是一種過程，這種過程表現在，營銷政策是企業為達到某一既定目標而采取的一系列可操作性的活動。因而它是動態的，與企業當前的利益相關，更于企業將來的利益相關。每一個營銷政策，表面看起來毫不相干，渠道管理有渠道的政策，產品管理有產品的政策，價格管理有價格的政策，但實際上每個政策都因為企業利益而環環相扣。準確的講，政策絕對不是一個簡單的解決問題的制度，營銷政策是企業營銷戰略與企業營銷策略結合的成果。
營銷政策之所以倍受抱怨，是因為營銷政策本身就是一種權威性的營銷價值分配方案，對某一具體政策而言，它決定了政策范圍內的利益分配。正因為觸動了利益，所以就惹來了非議。同時政策又是有關成員之間的一種默契，它要求所有成員，在給定的環境下能把握其他成員的行為準則。政策是營銷利益分配與營銷管理準則相互協調的產物。營銷管理與利益分配不能相互協調，不是利益分配失調，就是營銷管理失控。所以，企業營銷政策的有效運做，既要強調策略靈活現實，又要兼顧戰略選擇；既要強調管理有效可控，又要兼顧利益合理分配。整個營銷政策的運做，其實只有一個核心原則：有特殊才有政策！你不清楚的分析到底自己的營銷特殊在哪里，所有的營銷政策都形同虛設。營銷差異化，差異化營銷，我們說了很多年，分析過很多案例，創建了無數理論，但就是沒有最終落實到政策，所以企業營銷的差異化大多都只停留在口頭上和文件里。營銷政策的差異化運做，才是整個差異化營銷和營銷差異化的核心。為什么產品同質化，品牌同質化，服務同質化，幾乎整個營銷的領域都凸顯同質化，一切的根源就在于營銷政策的同質化。
質量功能配置(Quality Function Deployment，簡稱QFD)是一種用戶驅動的產品開發和質量保證方法。它采用系統的、規范化的方法調查和分析客戶的需求，并采用結構化的框架將其轉換為產品開發過程中的各種技術特征信息，使得設計和制造的產品能真正地滿足客戶需求。
QFD是通過對產品質量技術特征指標值的改進來滿足用戶需求，提高用戶對新設計產品或改進產品的滿意度。在產品的設計或改進過程中，對某個用戶需求評價目標值的改善，是通過與之相關的質量特征性能指標的改善來獲得的。為了對產品進行改進，必須準確地描述出用戶需求評價目標值與具體的質量特征指標值之間的內在關系。要準確地描述出用戶需求評價目標值與質量特征之間的函數關系，在具體實施上存在很大的困難。因為它們處于不同的標度上，前者屬于離散的或連續的順序標度，后者則不然，而且每個質量特征指標的度量單位也是不一樣的。將一順序標度變量表達為非順序參數辨識，尤其是當增加質量特征時，還需要重新設計系統辯識數據進行系統辯識，這在實際應用中顯然是不合理的。為了解決質量技術特征并行優化中所面臨的這一問題，基于質量技術特征改善率的優化策略不失為一種有效方法。
1質量功能配置
質量功能配置(QFD)在20世紀60年代末，由日本學者Yoji Akao(赤尾洋二)教授首次提出。該方法綜合運用系統工程思想，是企業提高產品質量和競爭力的有力工具之一。QFD是把顧客對產品的需求進行多層次的演繹分析，轉化為產品的設計要求、零部件特性、工藝要求、生產要求的質量工程工具。它的基本思想是:在產品設計或開發過程中，所有的活動都由“顧客的聲音”VOC ( Voice of Custourer)驅動，并把顧客的需求體現到產品設計中去，在滿足顧客需求前提下，全面考慮開發時間、質量、成本、服務、環境的關系，實現最優化。
質量功能配置的核心是在獲取和綜合用戶需求的基礎上，采用科學和系統的方法，將用戶需求分解為產品技術特征、零部件技術特征、制造過程工藝特征及質量控制方法。QFD最常用的方法是四階段分解方法:產品規劃(Product Pl arming )、零部件配置(Parts Deployment )、工藝規劃(Process Planning )及生產規劃(Production Planning )。它將用戶需求分層地轉化為產品技術特征、零部件特征、工藝特征和生產質量控制方法等一系列能測量的、可操作的事件、活動或指標。為制訂產品規劃、工藝計劃、生產計劃，以及產品和工藝的連續質量改進，提供決策支持。在展開過程中，上一步的輸出就是下一步的輸人，構成瀑布式分解過程。如圖1所示，每一分解階段對應一個質量屋。
質量屋的規劃過程分為質量屋的建立和質量屋的決策兩個過程。質量屋的決策部分是利用質量屋中的各部分信息，對質量特征進行并行優化，確定每個質量特征的性能指標目標值。因此，質量屋的決策部分的關鍵是產品規劃中質量特征的并行優化問題。通過質量特征并行優化后的質量特征目標值，是QFD分解過程中最為重要的輸出信息，是開發新產品及改進現有產品的重要依據和重點。
2質量技術特征并行優化方法
2.1用戶需求改善率與質最技術特征改善率的關系
設yi，(i=1，2…m)為用戶需求改善率，xj(j = 1，2，…m)為質量技術特征的改善率，則yi和xj存在下列關系:
利用QFD建立的質量屋獲取的各部分信息以及用戶需求的改善率，來優化得到質量技術特征改善率，根據原有產品的性能指標值，就可確定改進產品對應技術特征的目標值。
2. 2質且技術特征并行優化模型
線性規劃是一種解決優化資源分配問題的重要方法。不同的質量特征并行優化策略，對應不同的線性規劃優化模型。根據線性規劃中的目標規劃，結合產品開發的目標和其所具備的各種資源，做出一個有效的產品設計規劃，同時能夠分析設計的產品達到各種目標的程度和差距。在目標規劃中，產品開發的所有目標可以在一個或幾個函數里加以考慮，然后求最優解。這個過程是使這些規定的目標離差最小，即最大程度地接近目標。用yi-代表未達到第i個目標的目標離差量，用yi+代表超出第i個目標的目標離差量。這些離差變量必須出現在目標函數和目標約束中。
如果目標規劃只有單個目標，則稱為單目標規劃;有多個目標就稱為多目標規劃。質量特征并行優化單目標規劃模型為:
其中:i為用戶需求下標，i=1，2，…m；j為質量特征下標，，j=1，2，…，fi認為第i個用戶需求和質量特征的函數關系，反應在質量屋的關系矩陣中;gi為第j個質量特征和其他質量特征的函數關系，反應在質量屋的自相關矩陣中;U為質量特征改善和所需單位總成本的函數關系;V為質量特征改善和所需單位實施時間的函數關系;Rk為除了成本和時間外的其他產品開發資源約束函數;wi為歸一化后第i個用戶需求的權重;xi為第j個質量特征的改善率，為多目標優化的決策變量;Lj為第j個質量特征允許的最小改善率;Mj為第j個質量特征允許的最大改善率; Y‘為第i個用戶需求的目標改善率;Yi為未達到第i個用戶需求目標改善率的目標離差量;Y廣為超出第i個用戶需求目標改善率的目標離差量;;C為預先確定的質量特征實施所能提供的單位總成本的上限值;T為預先確定質量特征實施所能提供的單位時間的上限值;b*為除了成本和時間外的其他產品開發資源約束常數。
該模型是以用戶需求的改善率為優化模型的目標，其目的是使未達到用戶需求目標改善率的目標離差量總合最小。
3實例
以閥門產品中的止回閥為例。應用QFD方法對止回閥進行產品規劃，在產品規劃質量屋中確定了9項用戶需求，分別為噪音低、不滲漏、體積小重量輕、抗沖擊性好、價格適中、水力損失小、易于裝拆維修、安全可靠、使用壽命長;;9項技術特征，分別為止回原理恰當、密封性、結構尺寸、結構強度好、成本、流阻系數、零部件標準化、可靠性、使用壽命。對用戶需求重要度進行歸一化處理，得歸一化的用戶需求重要度向量:
根據QFD質量屋中規劃矩陣確定的用戶需求改善率為:
根據QFD質量屋信息，得到歸一化的用戶需求和技術特征關聯強度系數矩陣如下:
將上述式(4)、式(5)及系數矩陣代人公式(2)和(3)，得到止回閥質量技術特征并行優化數學模型如下:
上述優化模型是以止回閥用戶需求的改善率為優化模型的目標，其目的是使未達到止回閥用戶需求目標改善率的目標離差量總和最小，同時也考慮了各用戶需求的重要度。用單純形法求解止回閥質量技術特征并行優化模型，得到止回閥質量技術特征改善率如表1:
“中國式”油畫藝術的發展正處在變革時期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價值觀的激烈碰撞。當代“中國式”油畫藝術的發展應該尋找屬于自己的方向。在發展過程中，“中國式”油畫既要融入民族傳統文化，又必須保持油畫的當代性。
一、“中國式”油畫藝術的審美價值具有當代性
“中國式”油畫藝術的審美價值應該體現現代的生活美學觀念，“中國式”油畫的發展不僅要吸納西方現代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術語言，并積極探索體現中國特色的藝術形式。
中國油畫的審美應需要從創作思維上融入當今文化潮流，使中國的油畫更具有中國當代文化特征，展現出中國文化的精神價值。只有將富有個性的現代審美取向和當代的時代文化背景相互交融，才能體現出中國油畫的創造力。
在西方藝術中，油畫是其獨特的藝術語言，主要注重的是外美及寫實，在藝術創作中，采取直接以描繪大自然和現實生活，以此來體現西方油畫藝術的美。而我們中國的傳統藝術注重的是“內在美”。通過黑白的筆墨線條的表現方式來表現國畫藝術的意境，用很自然的方式流露出我國民族藝術的氣質。
要使“中國式”油畫發展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創作中既要延續西方的藝術精華的同時，對與我們中國的傳統文化的傳承也是很重要的?！爸袊健庇彤嬕呀洿┰狡缏丰葆濉×覜_突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點上構建中國油畫的審美價值，續寫世界油畫史的中國篇章。
二、“中國式”油畫藝術創作注重當代性
隨著時代的不斷進步，勢必會給藝術形態與藝術觀念帶來發展與變化。自油畫從西方傳到中國以后，中國油畫的創作在西方文化的基礎上滲透著中國元素的構思和創意，蘊含著中華民族的傳統文化，以此不斷充實著中國油畫創作新元素。
在中國油畫的創作中，藝術家緊緊把握住我們民族的文化基點，遵循和彰顯中國的文化脈絡以及主題精神，并融入時代的觀念和情結，形成了我們中國油畫藝術領域的多元化和多樣性的局面，使我們中國油畫藝術不論是藝術觀念、藝術面貌或者是藝術的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認同，只有這樣，才能使“中國式”油畫的創作路子越走越寬。
“中國式”油畫藝術的創新重在融合時代的藝術氣息。當中國第一代油畫大師在國外學習了西方油畫的油畫藝術的同時，也潛移默化的接受了西方在油畫創作中的的藝術理念和氣質。在他們以后的油畫創作中，便開始了在油畫里融入中國的時代氣息，同時也開始關注當代人的文化精神狀態。中國的油畫藝術的發展不僅具備自身的藝術魅力，更是要緊跟時代步伐，承載更為深刻的歷史文化價值，以體現當代中國油畫的強大生命力。
三、“中國式”油畫藝術的東方韻味
我們中華民族是一個擁有著深厚文化底蘊的東方民族，在幾千年的發展歷程中，創造出無數的璀璨的藝術形態。作為“中國式”油畫的藝術家，是絕對不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質，如果脫離了民族的精神氣質，與西方的藝術觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國的當代生活和民族的精神氣質，就會使其作品缺乏精神內涵，這樣的油畫作品是經受不起時代的考驗的。
“中國式“油畫的發展必須以民族特色為亮點。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國畫是以黑、白、線條為主要的表現手法。雖然它們在繪畫的表現技法上有很大的區別，但是它們在油畫的共性上還是表現出了一致性，或者說它們只是在表現形式上有所不同。要讓油畫在中國與國畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國油畫必須從有著深厚底蘊的民族文化中去尋找創作源泉，使其體現出民族性，才能創作出具有時代精神和民族文化價值的“中國式”的油畫藝術作品。只有這樣，才能使“中國式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎上，保持有獨特的民族主體性。
現代的油畫已經在世界每個角落落地，這更是體現油畫的世界性。我們“中國式”油畫在融入我們中國傳統的美學元素的同時，再融合西方油畫繪畫藝術之精華來豐富“中國式”油畫的藝術，這樣創作出來的中國油畫即具有西方油畫的特點，又富有民族文化特征。
四、當代“中國式”油畫藝術的中西融合
（一）西方繪畫語言豐富中國油畫內涵
俗話說“藝術無國界，民主和科學東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國的藝術家有機會了解西方的藝術文化。經過了一百多年的漫長探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術語言融合中國油畫藝術里面的問題。在現代中國油畫圈中已經有不少藝術家立志于從這兩個方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術語言的基礎上，運用地道的西畫方式去進行創作和表現。新生代的中國油畫藝術家如李鐵夫等在學習了西方油畫的繪畫語言的同時，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術理念和氣質，然后把西方的繪畫藝術語言融入到中國當代油畫藝術創作中。
2、通過引入西方繪畫藝術，再將東方繪畫的審美習俗和筆墨韻味表現于其中，把中國油畫語言轉譯成一種新的表現媒體。我國著名的藝術大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術之間，用西方現代的藝術語言展現中國文化。
（二）運用西方油畫的形式和內涵,弘揚“中國式”油畫藝術的獨創性
中國油畫經過百年的歷史發展至今，這種具有典型西方文化精神的畫種被賦予了我國傳統文化的精神內涵和民族審美，其審美心理和審美結構逐漸與我國傳統文化融合、同化并予以發展，“意象油畫”的概念漸漸明晰。當然，意象油畫并不是一種簡單的藝術風格或藝術流派，其語言特征、表現形式、造型方法、色彩觀念等藝術元素都體現了我國的民族性審美特征，尤其是受到我國文人畫的審美精神的影響尤甚。正如丹納所指出的那樣：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。”[1]他所說的時代精神和風俗習慣自然包含民族的審美精神和價值理念，中國藝術家在進行油畫創作時不可避免地受到他周圍的“時代精神和風俗習慣”的影響，導致他們特別偏愛某種色彩，表現某種情感，從這個意義上說，意象油畫的藝術形式在我國衍生并發展可以說是一種必然趨勢，“油畫本土化的過程，是一個從不自覺到自覺的過程，也是融合主義精神不斷完善和強化的過程，從表象上分析，這個過程基本上是沿著寫意和寫實的語言結合模式而展開，而從精神上說，這個過程，又正是藝術家對中國特定的社會情境自覺對應的結果。”[2]我們從20世紀初期的林風眠的仕女人物、關良的戲劇人物，龐熏的中國圖案到現代的吳冠中、蘇天賜、邱瑞敏等人的油畫作品，我們不難發現我國傳統文化因素的有機融入和自覺表達，油畫中的文人畫筆墨趣味和意境躍然而出，用關良自己的話說就是學西畫，要用中國畫法畫，我是中國人，應畫出中國的東西來。
“意象”是我國古典審美中一個重要的美學命題，也是衡量藝術作品美學價值和文化品位的主要標準之一。意象的本質，是這個民族觀照社會與自然的一種思維方式和敘述經驗，它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經驗的理性，而是以直覺的方式在感性之中把握理性的經驗。[3]油畫的意象性特征符合我國詩性文化特征的藝術表達方式，從更深層次的意義上來說，它是觀照自然的意象思維和描述方式在審美經驗上的投射，最終轉換成油畫的詩性藝術語言特征。
1 感性與理性
中國傳統文化中對藝術的追求是感性的，其理想境界是“澄懷觀道”，不滿足于純客觀的摹寫，如宗白華先生所說的：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’。超曠空靈，才能如鏡中月，水中花，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’?！盵4]中國藝術注重心源和造化，其造型觀念是意象性的，藝術家面對客觀世界不能簡單孤立進行審美觀照，而要把主觀的情感參與對形象的理解和認知，追求“得意忘象”，并不尋求物象的真實再現，夸張、取舍是意象性造型的主要藝術特征，以達到抒情表意的藝術目標。我國傳統繪畫造型的審美取向無意于精準的描繪，重視意象的情趣抒發，就是所謂的不求形似，但求神韻。齊白石就認為造型太似為媚俗，不似則欺世，貴在“似與不似之間”。用傳統的中國畫寫意精神的手法來表現情感，以表達作品的神韻和意境。而油畫是追求理性的“秩序、和諧、比例、平衡”之美，在這里中西文化的異質就需要在情感的表現和抒寫中建立同構關系，對造型進行夸張和取舍，賦予造型以情趣和生氣，畫面的韻律通過筆墨式的節奏來表現，最終衍生出具有中國氣派的意象油畫，我們從吳冠中、趙無極等人的油畫作品中不難看出。
2 詩性的審美意境
王夫之在《詩繹》里論到詩中意境的創造，指出我國藝術的最后理想和最高成就是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷?！敝袊嫷膶懸庑杂霉P所表現的一山一水、一樹一石，無不承載著畫家的深情與深意。意象油畫正是運用這種傳統繪畫的寫意性表現方式負載了藝術家的情感與理想，滲入和包含了中華民族的審美氣質與文化心理，在創作理念上，不局限于真實的形象再現，而是綜合提煉出客觀物象的體驗和感悟，凸顯我國文化的品位格調和審美境界，正是以追光躡影式的筆法來表達胸中之逸氣與情懷，創造詩性審美的意象，所呈現的是純粹的心中景觀，如徐復觀所說：“我國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來。所以最高的畫境，不是摹寫對象，而是以自己的精神創造對象”。[5]所表達的正是一種詩性的精神存在與生命躍動。
意象油畫展現了詩性與油畫的“異跡而同趣”的審美意象，內在精神追求中不僅凝結著我國傳統藝術的美學精神，還預示獨特的東方哲思，是一種油畫本土化的詩化意境的展現，其蘊含著獨特的“詩中有畫、畫中有詩”的民族審美心理和文化精神。在藝術構思上，中國油畫家借鑒文人畫的逸氣抒發的表達方式，啟發受眾對生命的思索與追問。在審美的外在表現上，忽視油畫的光影、空間、體積等藝術元素，以靈動的筆法來訴求審美心理和審美感受的滿足，極大地融入個人情感，從視覺方式上予以概括，以詩性的審美觀照來體現民族藝術的特質。
3 結語
油畫在進入中國之初，就因其脫離中國傳統平面視覺習慣而受到詬病，因而也無法得到宣揚，當油畫作為完全的視覺畫種，而不是傳教士的道具進入中國，中國的畫家也面臨如何改造以適應中國人的視覺審美樣式，這也就為意象油畫的形成埋下文化之伏筆。因此，在第一批完整學習西畫的畫家的意象性表現中，可謂是被動的意象性，因為其本質就包含了對東方藝術本質的獻媚，當中國畫家們慢慢從西方藝術中梳理之后，感受到中國文化與西方技術之融合的空間，這種意象的追求進而從被動變為主動，其表現力也就慢慢得到了最大的強化。意象油畫作為中國文化語境下的藝術創造，邊界十分寬泛，它表現的典型的東方審美，我國的意象美學結合于油畫的創作實踐中，透析著我國意象的思維方式和表述經驗對油畫的審美結構的“我化”，傳達出中國藝術家以獨特的自然感悟方式駕馭油畫的語言，詮釋東方精神和東方意蘊。我們在解讀意象油畫的同時，不能簡單地理解為用油畫材料畫中國的水墨語言，需要重新審視東方審美的現代性意義，盡管西方油畫在我國的本土化進程并不局限于此，但在當代文化語境下，任何一種藝術形式都面臨現代文明下的文化沖突。藝術的時代性和傳統的融合會形成“意象油畫”，但是，藝術的多元價值又鼓勵我們可以從任何一種文化中汲取營養，我們不知道未來會出現什么樣的藝術，但任何成功的樣式，都足以建立一個解讀的建構體系，成為藝林一枝，創造我們藝術發展的歷史。
參考文獻：
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[2] 李超.中國現代油畫史[M].上海書畫出版社，2007：285.
[3] 尚輝.意象油畫百年[J].美術，2005（6）：45.
中圖分類號：J223 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0015-02
一、意象與意象油畫
在我國傳統文化藝術中，“意象”一直都被認為是一個既古老而又新穎的課題，是中國幾千年文化底蘊的一個重要結晶，是主觀思想意識與外部客觀物質世界相互對抗后又契合的思想主義，是在尊重客觀物象后經過主觀思想意識再加工后的具有了個人情感的形象。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托藝術家本人的思想情感的客觀物象而已。
意象油畫與其說是中國當代油畫新生的繪畫派系，不如說是在中國藝術家開始接受和學習西方繪畫的時候就已經萌生的最早的具有中國文化性質的油畫。是中國油畫本土化和民族化的最主要的特征，是包含最多中國元素的油畫派系。意象油畫的特點就是意象性，而意象又是中國傳統文化精神的精髓，也是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一。而經過深厚中國文化熏陶的藝術家在學習和研究西方繪畫的時候，怎么可能會與祖國的幾千年的文學藝術的根基脫得了干系。所以，意象油畫是與藝術家的中國文化修養密切相關的。
意象油畫區別于西方傳統油畫就是在語言表現上具有中國繪畫的寫意精神和內涵，把握大的視覺感受，心靈感悟，觀物取象，立象以盡意，“不求形似”，但取其“意氣所到”，而不是追求西方繪畫中的三維的、立體的、寫實的、具體的、客觀的空間結構。意象油畫的繪畫語言特征，是在中國繪畫中的筆墨精神及若干技法語言的基礎上發展起來的，而中國繪畫中的筆墨精神、技法語言、形式語言等都離不開中國傳統文化對藝術家的思想和精神境界滋養和熏陶，沒有對中國文化精神的深刻領會，就不會畫出意象油畫中的“精神”。意象油畫的形式語言是意象精神賴以存在的實體。而意象精神是意象油畫的靈魂，意象油畫的形式語言因為有了意象精神有了生命，意象油畫是具有意象油畫特有的形式語言與意象精神共同建構的繪畫形式。
二、意象油畫與中國傳統文化藝術
我們已經認識了意象油畫是油畫本土化，民族化的產物，所以，不難推斷意象油畫除了具備西方油畫的特色之外，更重要的融入的是中國傳統文化藝術的精髓。中國傳統文化藝術的精髓應用在意象油畫中的包括繪畫語言的表現、中國文化藝術的認知、中國文化藝術精神參悟等。
意象油畫的形式語言表現離不開運筆、造型、色彩、意境等，在筆法應用中，意象油畫除了應用著西方傳統油畫的筆法之外還承襲了中國畫的勾、皴、擦、點、染等用筆方法，結合油畫顏料的特征來作畫，在運筆過程中，結合油畫顏料的特質而產生的或輕或淡或重或快或慢或頓或折都會給人或沉著或飄逸或溫婉等就是所謂的意象之美.在造型中，把客觀的物象與畫家的心靈感受相結合，遵照主觀的意識，在頭腦中形成“意象”，而這個意象就是個人的感情與真實世界的關系。在意象繪畫中講究“得意忘象”就是取其精神和神韻，減少對客觀事物的描述和照抄。在意象油畫的色彩運用中，相對西方油畫的寫實的、印象的色彩而言，意象油畫更多地凝結了畫家心理意志的色彩，用自身的體悟和情感通過畫面對客觀物象進行超越現實的美的闡釋。體現出具有中國美學精神的“隨意賦彩”的特征，意象油畫的色彩運用，不再單純的照搬全收的描繪客觀的物質世界，而是更多的為藝術家個人的精神世界、心理意愿、認知和修養、畫面的需要等主觀因素服務。在意象油畫中，造境也是不可或缺的因素。眾所周知，造境是中國傳統繪畫的表現方式，不管是題材內容還是精神思想境界還是形式結構等等都追求詩意的表達，更深層次的追求還可以說是禪意。畫中有詩，畫中有意，畫中有個人的境界，畫中有世界的起起伏伏，隱隱約約。
通過以上的一些粗略的論述，我們可以看到意象油畫的產生于發展離不開中國繪畫，與中國美學，中國傳統文化是密不可分的，而這在另一方面就說明了意象油畫的未來不是照貓畫虎，不是照著中國畫的樣子，用油畫顏料畫幾張所謂的當代油畫就可以了，要想意象油畫能夠在繪畫藝術領域走的更高更遠，離不開藝術家的中國文化修養。就像是一棵參天大樹，離不開堅若磐石的根！
三、藝術家的油畫作品與中國傳統文化藝術修養
意象油畫是在中國文化藝術背景下發展的種具有中國本土性質的油畫，它離不開油畫的特質，也離不開中國傳統文化藝術的大背景，更離不開藝術家的傳統文化藝術水平，一幅好的意象油畫作品，除了對油畫本質的材料運用嫻熟之外，還要應該具備深厚的中國傳統文化藝術的修養。撇開中國文化藝術作為意象油畫的思想和意境的原動力，只單純的運用油畫的性能，很難將意象油畫作品推到一定的高度。
意象油畫的產生離不開第一代接觸油畫并將油畫與中國文化藝術兼容的藝術家們，而他們恰恰是具備了相當深厚的中國文化藝術能力，才將中國性質的油畫表現得淋漓盡致.他們從民族文化的視角所認知的西方藝術，幾乎都指涉了中國意象油畫的學術課題。
能夠說明中國傳統文化藝術水平與中和國意象油畫的高低之關系的藝術家舉不勝舉，比如中國藝術家劉海粟先生，之所以能夠達到藝術大師的位置，與他深厚的中國文化藝術水平分不開的，他的中國畫傳統功底深、對文人畫傳統有所鉆研，有很強的書法入畫的能力，能自由地用筆墨抒發自己的情感；他的油畫作品自成一體，有強烈的個性，作品既有整體的大效果，又有局部和細節的美，經得起遠觀，也耐得住近賞；他的鮮明的具有中國特色的意象油畫不但深受國人的喜愛，同時也得到西方藝術界的認可。他深厚的文化修養豐富了中國美術理論。而這一切的成就都離不開藝術家的中國文化藝術的研修和應用。所以說，在某種含義上，劉海粟是第一代油畫家最為冒尖的意象油畫代表。
中國意象油畫的大師林風眠，在20年代的法國，他一面在課內畫著所謂西洋畫，一同在課外地畫著他心目中的中國畫。他首創的彩墨畫和彩墨畫式的油畫擁有很強的意象性，畫面顏色受到宋瓷特別是官窯、龍泉窯那種透亮色澤的波及。尤其是它后期的油畫，對水墨式黑色的利用，已使畫面高度的純粹化，具備意形、意色、意境的模式意味與文化意味。吳大羽的創作是更進一步的意象油畫，他的作品中方法的根基是中國文化的意韻與審美構造。
因為具備了深厚的中國傳統文化藝術水平而在意象油畫取得卓越建樹的還有很多，比如《浦江夜航》的作者顏文梁、認為認得中西文化相互融合的表象其實正是意象油畫的理論的認得的藝術家關良，他在畫著油畫的一同，也在畫著中國畫，并把中國畫的樸實、純粹和委婉反芻到他的油畫中；在中國意象油畫領域中有深遠影響力并且有著深厚的中國傳統文化藝術根基的的還有李叔同、徐悲鴻、潘玉良、吳冠中、吳作人等人。
當我們從歷史的角度梳理和尋覓意象油畫的產生和發展的重要因素時候，不難發現，一是中國歷史文化的淵源，中國幾千年的文化積淀是形成意象油畫的天然溫床，二是西方油畫的融入，與傳統文化藝術的碰撞與牽制年。三是藝術家們站在中國傳統文化藝術的根基上吸收西方繪畫以及創新具有中國本土化油畫特性的能力。所以，中國的意象油畫的發展離不開中國傳統文化的大背景，也離不開藝術家們的中國傳統文化藝術的修養。
結語：意象是中國傳統文化藝術的精髓，意象油畫承襲了中國傳統文化藝術的精神核心，在當代全球化語境中，任何一種文化血脈與模式都要面臨著時代的挑戰與更新、面臨著新的科技文明之下的文化沖突與整合。但是，不論怎樣，意象油畫這個開始被歷史重新認知和審視的油畫本土化之路，在藝術家的中國傳統文化修養加強的基礎上，一定會更加穩健和深入，會在世界藝術領域贏得更多的掌聲！
參考文獻：
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[2]施旭升.藝術即意象.北京：人民出版社，2013.1.
[3]王魯湘.《中國名畫家全集》黃賓虹[G].石家莊：河北教育出版社，2003，3.
2）中國油畫創作的地域性景觀類藝術特征。地域性因素在中國景觀類油畫中所表現出的特征最為明顯，也最為鮮明。在欣賞中國油畫風景作品時，一眼便可得知，畫面描繪的哪里的風景，這就是油畫風景類作品的地域屬性的表現。中國藝術在數千年的歷史傳承中形成了地域性屬性特征顯著的文化環境，這樣的文化環境又是藝術創作的情境產生的基礎，對于油畫的藝術創作而言，尤其如此。無論是油畫家的成長，還是油畫藝術作品的創作，都不可避免地帶著成長地域的的特殊印記，這使得油畫創作家所創作的油畫作品也帶有鮮明的地域性特征。例如吳冠中創作的江南水鄉油畫《思蜀》，在中國傳統繪畫的基礎上創造性地加入了油畫的筆法，形成了獨具一格的繪畫風格；段正渠創作的黃河風景油畫《七月黃河》，畫面濃郁的黃色就是作家對于黃河這一地域景觀的直接印象；趙開坤創作的東北地理風景油畫《瑞雪兆豐年》，在滿目潔白中，一抹兩抹的磚紅色體現出東北的特有特征。
二、地域性在中國油畫藝術創作中的影響
1）中國油畫創作的地域性題材因素。多種多樣的地域性因素為中國油畫的藝術創作提供了豐富多彩的藝術素材。地域性景觀和因素作為繪畫的重要內容和題材，常常被藝術家們自覺或不自覺地應用在藝術作品的創作中。這一方面體現了人與自然是互相依存、互相依靠的關系，另一方面也表現出中國藝術創作家對于其所成長和生活的地理環境的熱愛，因為熱愛，所以在藝術表現中就別有味道。藝術家在創作藝術的過程中，都不可能脫離他所成長的環境，這里的環境包括諸多的因素，如文化思想、風俗習慣、地理特征、審美取向等等。在諸多的因素中，油畫創作最倚重的是題材因素，只有具備了好的題材，才有可能創作出優秀的藝術作品。這一點在中國文人的著作中早有論述，在油畫傳入中國之后，這一觀點得到了充分的應用。藝術家創作的作品因此而風格多樣，內容豐富。
中圖分類號:J213文獻標識碼:A
Localization Development of Image Aesthetics in Chinese Oil Painting
HAO Zhen-gang
(Zhejiang Yuying College of Vocational Technology, Hangzhou, Zhejiang 310008)
在經歷了上世紀初“以寫實改造中國畫”的美學思潮后,中國油畫在很長一段時期內都延續著西方的寫實傳統,從創作到教育,從官方到個人。而隨著中國藝術發展的多元化與開放性,當代中國油畫的發展在形式上已開始擺脫西方寫實傳統的束縛,逐漸開始借鑒和融入中國畫的以形寫神、傳神寫照、自由瀟灑的寫意手法,中國油畫的發展愈來愈顯示出本土文化對于油畫發展的影響和滲透,而這一發展,恰恰標識了中國油畫創作從借鑒西方文化逐漸回歸本土文化的發展軌跡。
意象理論是在意象與意境,以及形與神的辯證統一的基礎上形成的中國繪畫美學體系,并一直貫穿于中國古代繪畫和審美實踐活動之中。我們提倡意象美學精神,實際上就是要在借鑒西方寫實油畫的基礎上,大力弘揚我們民族的優秀文化和繪畫美學傳統,以促進中國當代油畫的繁榮和發展。
一、傳承與創新――“意象論”是傳統中國美學中的應有之義
眾所周知,隨著上世紀初西方寫實油畫傳統對中國美術的影響和滲透,油畫已經逐漸發展成為與傳統中國畫并行的主流畫種,與此同時,中國油畫的發展在當代越來越受到人們的關注,這其中最為重要的原因并不是其所特有的寫實主義特點,而是越來越濃郁的建構在本土文化基礎上的意象美學精神。從某種意義上來說,中國油畫中的這種意象精神,在圖式上正是對中國古典美學中的審美意象的追尋。中國油畫的當展在形式上已開始擺脫西方的寫實傳統的束縛,借鑒融入了中國畫的以形寫神、傳神默照、自由瀟灑的寫意手法,并日益成為中國油畫發展的方向。
縱觀中國繪畫理論,“意象論”貫穿于整個中國繪畫發展史中。中國繪畫之“意象”概念源自《易經》。唐張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》講到占卦、圖畫、書法都呈現出“意象”關系。“象制肇始而猶略。無以傳其意故有書,無以見其形故有畫,天地圣人之意也……”顏光祿曰:“圖載之意有三,一曰圖理,卦象是也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也?！薄吨芤住返摹耙庀蟆笔秦韵笳疾?其“象”雖非藝術形象,但具有與中國審美藝術共通審美內涵。
而繪畫中的意象則是通過“觀物取象”、“立象以盡意”來實現的。“意象”是中國古代著名的美學命題之一,也是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一?！耙庀笥彤嫛痹谥袊某霈F和發展,是中國油畫本土化和民族化最主要的特征?！耙庀笥彤嫛币彩亲钅芴N涵中國詩性文化特征的油畫樣式。20世紀初在向西方學習的文化浪潮沖擊下,處于萌芽期的中國油畫就已經開始了對其進行中國文化的改造和轉換;而在油畫中融入中國詩性文化的“意象性”則是這種改造和轉換的一個重要特征。意象油畫為中國油畫的民族化和本土化建立了一個“定性”的價值標準,也為中國油畫的發展歷史架構起一個脈絡清晰的坐標系。
從某種意義上來說,“意象油畫”或者油畫意象只是一種我們早已熟知的概念――油畫民族化和本土化的延續。為了油畫“民族化”的理想,美術界的許多部門和許多藝術家都做了種種努力,利用了傳統國畫中某些特征性的形式,如散點透視、單線平涂、畫面留白、題詩題詞、削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點等中國水墨畫常用的處理方法。這種努力,從觀念上動搖了油畫家言必“蘇歐”的習慣,藝術家們開始注重中國的傳統藝術,不失為一種有益的嘗試。中國的第一代油畫家劉海粟、林風眠、吳大羽等經過學習和探索,深刻地揭示了中西文化的巨大差別,他們從民族文化的視角所認知的西方藝術,幾乎都涉及了中國油畫意象的美學問題。
二、寫形與傳神――意象油畫“本土化”的美學延伸
1、詩情與意象
中國地大物廣,民族眾多歷史悠久,其文化是婉約典雅的詩性文化,中國舞蹈、書法、繪畫、音樂,無不呈現出具有這種地域與氣候烙痕的文化特征。從這個角度上,作為異質的西方油畫在進入中國文化體系的同時,必然會引起油畫本身的變革,這便是油畫創作中所體現的詩性語言,但這種本屬于水墨媒介的文化特質,還很難在歐洲油畫的語言體系里找到現成的答案。因此,在油畫舶來的相當長的時期內,我們很少能夠看到在表現中國詩性文化上對油畫的語言有所突破和創造的案例,更多的是對印象主義以及印象主義前后時期光色表現的模仿和移植。
如果把中國油畫家隊伍中的許多作品從“油畫意象”的視角進行梳理,我們會發現,絕對不能簡單地把油畫的詩化認定為是一種油畫意象。但是,在油畫意象的思考中,確實有一些在畫史上很經典的作品,如革命題材的、歷史題材的作品存在著浪漫主義,即詩化的傾向;西方的某些畫派如印象主義、后印象主義,以至于此后的一些流派,用我們中國話語系統來說,也有一種詩化的呈現。在中國現當代的油畫創作中,人們卻越來越多地關注油畫中“以詩入畫”的意象境界,這個過程彰顯了“意象論”在現當代的現實意義,也引發了更多的油畫創作者在油畫創作方面關于“意象”的思考,同時這恰恰也是中國油畫“本土化”發展的佐證之一。
2、文人與意象
“文人”這個詞語,本身屬于中國的話語系統。中國畫家筆下的油畫,除了詩化的命題外,還有文人化的命題。
文人畫在中國傳統繪畫史中是極為重要的一筆,從王維到蘇軾,從元四家到“青藤白陽”,這些有著文人身份,集詩書畫印于一身的修養將中國文人畫發展為中國傳統繪畫中極富特色和生命力的一支,并成為中國文化最純粹的體現?？梢哉f,文人畫的創作實踐一直貫穿于整個中國繪畫歷史當中。
文人畫是相對于宋徽宗時期和后來的宮廷畫派而言的。西方有學院派,中國有宮廷派,黃荃等是其中著名的代表人物,特別在花鳥畫上,他們取得了杰出的成就。徐文長(青藤)以潑墨大寫意花鳥畫見長,他的畫不求形似但求神韻,筆勢激動,氣度軒昂。中國文人畫問題很值得研究。油畫的文人化是從不同角度提出的相關于油畫“本土化”的命題。
3、本土與意象
中國化問題的涵蓋性比較強,它同時涵蓋了“詩化”、“文人化”。在“中國化”當中有立意、意境等問題。而意象問題確實是一種集成,里面有非常清晰的要素。筆者認為在油畫意象中提“中國化”是直奔“意”這個本土化主題的。什么叫“本土化”?不同的地域空間都有本土;什么叫“民族化”?不同的國家都有民族。我們講的“本土化”、“民族化”,在今天就是中國化的問題。
油畫實踐中的“中國化”,是中國文人、中國畫家的一種立意、一種意境的開掘。整體的關于油畫意象的思考和實踐,應是畫家、批評家予以關注、聚集的一個文化命題。我們的中國油畫民族化、本土化不是畫家刻意去做的,而是在作畫中自然與不自然的流露。所以說畫得多了也就形成了我們自己的特點,那就是中國油畫的民族化、本土化,也就擁有我們的油畫意象,隨著我們不斷地實踐,我們的理論體系也在不斷地完善。這是中國油畫民族化、本土化偶然中的必然。
三、歷史與現實――中國意象油畫的雙重面向
首先,從油畫創作的角度來看意象審美的意義。畫家在藝術實踐中創造精美的意象是創作主體對生活的深深感悟和思考的結果,這不僅表現為藝術主體在生活與藝術的相互關系中既能使油畫意象源于生活,又能使意象高于生活,從而體現出藝術美對生活美的創造和超越,使生活的自然物象熔鑄為藝術的意象,這種意象具有著較高的審美價值和藝術意味性。畫家創造“意”是將其與一般的繪畫形象做出區別,這種意象顯然不是隨意涂抹的寫實物象,而是以形寫神,形神兼備,甚至重意輕形以突出意象之意的深刻思想內涵和意向所營造的美學意境。進而以主客體意與象的有機融合形成意味濃郁、含蓄、雋永的審美特征,使其產生情感交流和心靈共鳴的審美效果與審美價值。
我們在欣賞一幅油畫作品時，首先注意的是它的視覺效果，藝術沖擊力和感染力等因素，而形成這些因素的主要的構成因素就是色彩與造型，造型語言在不同寫實油畫作品中，表現不同，每個藝術家的個人藝術修養不同，因此造型風格也會各有千秋。
一、造型語言概念
所謂 “造型語言”，是指塑造某種視覺形態能夠反映藝術家想要表達的某種意圖，即畫面中有意味的形式和生活中所升華出來的藝術形象，畫家主題情感，以及繪畫技巧等的結合。通過造型語言的靈活運用穿插，最終實現完美結合。當人們面對一定的視覺形態，并對這種視覺形態觀察時，就會從中體會或感受到其形態的內在含義，故視為人與物象交流的媒介——“造型語言”。
二、造型語言為寫實油畫的形式美服務
“有意味的形式組成了一個有意味的整體，才得以完全實現藝術世界的本質價值。”而有意味的形式源于畫家對現實生活的感覺，造型語言為寫實油畫形式服務。當藝術家在創作一幅藝術作品時，首先想到的是它的構思起稿與表現手法，藝術作品起稿就離不開畫面的構圖，而構圖則是由藝術造型所決定的，造型是寫實油畫的基本框架，也是寫實油畫定勢的形成主體，造型的取向決定寫實油畫的格調，以及寫實油畫表達的主題思想。造型的運用是造型語言的重要表現，是寫實油畫形式美形成的主體，在寫實油畫作品中，造型語言永遠是為油畫作品的內容、歷史背景和藝術家想要表達的主題思想服務的。我們來看奧地利畫家埃貢席勒，他的繪畫作品主要以寫實為主，作品給人的感覺就是層層把人圍困，喘不過氣，毫不掩飾地表現了那個時代人的心理和情感，這是由當時社會的現狀所決定的。席勒的人生帶有嚴重的畸形條理，憂郁與情緒波動構成了藝術家的創作靈感，懦弱思想也一直殘存在席勒的腦海里，因此作品中的形式主要體現了他的精神狀態，他在運用造型語言的時候，想到的是把自己所表達的思想完美的展現給觀賞者。所以他所描繪的人物和景物都不是靜態的，無論是什么樣的形態都像處在驚恐不安狀態，生本文由收集整理的欲望和死的威脅交織成可怕的陰影，始終展現在他的作品中。“作為繪畫藝術的本質，就是畫家內心的自我表現。”寫實油畫的造型語言往往是真實再現事物本質特征，表現畫面的形式和人物特定的心理情緒，造型語言的運用極大的豐富了寫實油畫的意圖，表達了藝術家的藝術思想。
此外，造型語言也會隨藝術家的性格、愛好、精神狀態、藝術傳統的繼承等因素變化而變化。盧西恩·弗洛伊德的繪畫造型語言的表現上，可以分為三個階段：20歲以前的作品幾乎全部直接依靠觀察所得的材料，直觀表現事物本質特征。畫面體現出一種懷疑、孤獨和積郁恐懼的心靈，這可能是幼年時期的性格和當時時代下的環境及對現實的敏感而致；40-60年代期間，慢慢開始去掉了幼年時期的不安的情緒，逐漸向一種安詳、和穆、沉靜完美的境界過渡。是一種清晰純凈的，剔去各種雜質的藝術品格，此時造型語言上的變化主要是由于精神狀態的變化所決定的。
造型語言為寫實油畫形式起主要作用，為藝術家的思想和想要表達的內容服務。我們來看看具象繪畫大師巴爾蒂斯的作品，他的油畫造型語言又是怎么樣的呢？巴爾蒂斯繪畫以寫實為主，他把巴黎畫派的藝術成就和人文主義的思想精髓溶入其繪畫作品之中，用自己繪畫造型語言把文藝復興的繪畫精神和古典寫實主義繪畫進一步發揚光大。他的藝術理念和藝術追求是意大利文藝復興早期的繪畫藝術，也是巴爾蒂斯以后的繪畫風格和審美趣味產生影響的根本。由此，巴爾蒂斯是古典寫實繪畫的繼承者。他對現代藝術的看法是令人惡心，缺乏藝術，沒有美感的，強調自我實現的傾向，在他的繪畫作品中人物表現的都是肌體充滿生機，極富有質感的。他善于利用不同的光線制造氣氛，讓好奇的觀眾順著光線，走進具有誘惑力的房間。并用其帶有十五世紀壁畫特點的“稚拙”的筆法，那些顆粒感很足的筆法，將這一主觀呈現出來，而呈現出來的最終效果又是客觀化的。
三、造型語言體現寫實油畫的精神特征
“語言、思維和解釋是非常密切地聯系在一起的，如果我們忽視了語言傳給我們的現實內容，而只是把語言看作是形式，那么剩下的東西就微乎其微了”。寫實油畫造型語言不但注重精神的注入，而且是藝術家對客觀現實再現的重要組成部分。新生實油畫家劉小東的油畫造型語言是在細心觀察，關心日常生活中總結出來的。他信賴、熱愛生活，也愛表現現實生活中的人與事，借助這些熟悉的人與事，訴說出他對人生的感受與體味。劉小東運用獨特的造型及造型語言形成了獨特的藝術風格，開拓了寫實或具象繪畫新的意義。他的油畫作品中描繪了人的現實狀態，表現了人物精神的實在感和牢靠性，賦予了作品現實的內涵。他的作品不單單只是寫實與紀實，而是用象征性的畫面和技巧來表達感受，關注人類的命運。如《違章》描繪的是一群坐在違章卡車上向后張望的民工， 黝黑的皮膚，凌亂的頭發，純樸的面容，刺眼的施工安全帽，點出了這群人的畫面身份。畫家以隨意的畫面構圖展開描繪，人物的動作與表情，都是不經意的自然形成，展現了一群為現實生活所不關注的“小人物”，用他們的喜怒哀樂和他們最日常的生活狀態提示人們對現實的關注。這一造型語言的運用，體現了劉小東的時代審美價值與社會文化心理的結合。畫家捕捉到現實生活中這真實的一面，隨意式的表現卻恰好反映了社會的真實面貌，符合人們的文化口味。
造型語言的形成離不開藝術家個人藝術休養，個人愛好?？串敶靶l畫家夏俊娜，她的藝術作品多以女孩與花為主題，帶有浪漫的異國情調，給人的感覺是細膩、精致、女人味十足。這些藝術特征主要與藝術家的性別及性格是分不開的，夏俊娜是以感性繪畫的天才，她運用寫實的手法作畫，可和寫實派又有不同性。她的畫面可以是為了烘托某種氣氛、某種幻覺、某種遐思、某種飄忽不定的思緒而構思起稿，憑借自己的興趣愛好，運用自己的繪畫造型語言進行創作。作品中能體現出她在創作中得到心靈的休憩，也能夠比較真切地體現她創作當時的感覺。她筆下出現的幾乎全是她理想中的生活場景，接近完美、有點貴族式。在描繪畫面中的人物和花卉時，喜歡運用虛虛中的堅實的形、昏昏中的燦爛的色彩、茸茸中的剛勁的筆觸，展現了獨特的繪畫造型語言來和性格。如她的代表性作品《綠野仙蹤》，畫面中畫的是三個嬌柔少女在綠林下桌前聚餐的場景，畫中沒有時代風浪，沒有憂傷和痛苦，有的只是舒適，悠然自得的氣氛，畫面強調的是平面布局，沒有明顯的塑造人物表情，但能使人感覺得到花草和少女彼此相互掩映，若隱若現浮沉于迷幻光斑中，借此雕琢出一個虛幻的空間。
中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0032-01
所謂抽象派油畫裝飾畫，實際上就是抽象派油畫和裝飾繪畫二者的結合體，抽象派油畫吸收裝飾繪畫的創作手法，以繪畫的裝飾性前提，但是同時又不脫離油畫的本質特性，從而在構圖方式、造型手法、色彩表現上表現出新的藝術特征。
一、裝飾繪畫與抽象派油畫
裝飾繪畫是一種介于傳統繪畫和圖案之間的藝術繪畫形式，它運用形式美的規律和法則，通過夸張變形等多種裝飾表現手法，結合各種工藝材料，創作出獨特的裝飾美感。和一般繪畫往往注重形象美、強調客觀性和科學性不同的是，裝飾繪畫則強調形式美，強調創造性和規律性。裝飾繪畫的具有三個特征：首先，追求理想化的構圖，不受自然物象、時空條件的限制，同時又注重形象安排的規律化和秩序化；其次，造型處理強調外形和空間的視覺效果，普遍運用夸張與變形的手法，注重點線面的構成美和圖案化的藝術處理；再次，色彩追求單純化，同時有追求濃重飽滿，主要運用對比色等理想化色彩。
而從抽象派本身來看，“抽象”一般是指就從多種事物形態中抽出其共通之點，加以綜合而成一個新的概念或者形態，這一概念的另一極就是強調真實和客觀的“具象”?；诖耍橄笈捎彤嫷淖畲筇刭|就在于努力打破繪畫必須模仿自然的現實主義的傳統觀念。強調夸張、平面抽象和理想化的裝飾繪畫在創作理念和手法上有著驚人的相似性，以至于抽象派畫家“往往在幾何抽象中尋找到了現實生活的對應物，在抽象和現實主義之間加以不同的調和所獲得的多種組合”。
二、抽象派油畫裝飾畫的藝術特征
雖然抽象派油畫和裝飾畫有著深遠的歷史淵源，但二者并不是一個概念，作為兩種不同的繪畫形式，差別是客觀存在的，正如前面所述，油畫強調厚重深沉，而裝飾繪畫則以裝飾性為前提，抽象派油畫裝飾畫是二者的結合體，油畫必須吸收各種裝飾性手法，但裝飾性手法亦不能脫離油畫而存在，這就要求在構圖方式、造型手法、色彩表現三個要素上注重二者的結合與協調。
（一）構圖方式
在繪畫的構圖、造型、色彩三個組成要素中，構圖是繪畫作品產生的前提和過渡性的環節。
抽象派油畫裝飾畫的構圖是在一個二維空間內進行的，主要采用平面化的表現手法，將作者對物象的理解和感受通過巧妙的技法定格在平面上，從而營造二位空間內的多維感受；形式美也是裝飾畫構圖的一大特色，特別注意通過點、線、面營造出特有的形式感來打動觀眾；裝飾繪畫的構圖總是常常突破時間和空間的限制，運用散點透視構圖構圖和蒙太奇式的自由組合構圖法，采用平行線構圖、交叉線構圖、對角線構圖、圖、折線構圖、弧線構圖、S線構圖、金字塔構圖、圓形構圖、渦形構圖和組合式構圖等多種構圖方式，將空間美和形象美相結合，形象與空間相互襯托，相伴相生。通過理想化的構圖，抽象派油畫裝飾繪畫竭力營造一種舒適豐滿及美的感受。
（二）造型手法
在裝飾繪畫的造型中，抽象的創作手法早已被廣泛的運用。在抽象手法運用中，分解是其中的核心手法，即“一個物體被概括、簡化、夸張、變形、挑選、省略，并被有組織地組合成不同構件的只有某些特殊成分的畫面”。通過這樣一種抽象手法，裝飾繪畫為人們呈現出一種統一的線條式具有裝飾基調的畫面。在這一點上，裝飾繪畫與寫實繪畫的造型處理截然不同。裝飾繪畫在造型處理上，比較注重夸張與變形，強調點線面相結合的構成美，注重空間內的視覺沖擊。在變形手法上，裝飾繪畫通常對物象進行分解，然后又將分解而得的物體局部進行重組，構成現實中并不真正存在的物象，起到突出個性化藝術特征和增添畫面情趣之效?？鋸堃彩亲畛Ｓ玫氖址ㄖ?，畫家通常根據自己的審美感受，在不違背基本特征的前提下，對物象造型進行概括、簡化、歸納、整理，改變其外在形式，使其偏離自然的標準，以達到最大的審美感染力和表現力，實現從藝術形象從自然“形態”向藝術“形態”的轉化。
（三）色彩表現
一幅成功的裝飾繪畫，除了立意恰當，構圖造型巧妙外，色彩的運用也是其中最重要的一個因素。在油畫中裝飾性色彩的特征上，平面化是首要特征，即將所要表現的物象形體展開，集中突出其造型的簡潔與流暢。在看似豐富而繁雜的表象下，以簡約的方式竭力使主題突出、形象典型、色彩鮮明、畫面更符合形式美法則。夸張法也是裝飾性油畫色彩的特點，在創作過程中可以將對象作變色處理，也可以打破自然存在的空間關系，創造出不一樣的視覺效果，起到增強畫面感染力，強化主題，彰顯藝術個性，升華藝術情調的作用。符號化也是裝飾性繪畫的突出特點，通過符號化的手法，將具體的物象提取為最簡易的抽象符號元素，通過點、線、畫、明度、純度、色相、色性等要素組合成富有一定情調的內容來傳達情意，實現藝術境界的升華。以油畫特有的色彩語言表現物象的一種創新形式，蘊含了高雅的藝術情趣，油畫裝飾繪畫重直覺、重表現、求神似，往往會令人感到賞心悅目，心曠神怡。
總之，抽象派油畫裝飾畫同其他繪畫藝術形式一樣，我們應最大限度發揮其藝術內涵，使裝飾繪畫這一藝術形式充分展現其獨特魅力。在抽象派油畫中注入裝飾性元素，使油畫的厚重深沉與裝飾繪畫形式美與視覺感相結合，形成一種新的藝術風格，對其表現形式與審美意境都是一種開拓，從而創作出更美滿足現代觀眾的審美要求的繪畫作品。
參考文獻：
[1]王勇.淺談裝飾繪畫的特點[J].昌濰師專學報，2000（12）.
