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在能樂舞臺的布景方面，最能體現能樂“幽玄”之美的莫過于“橋掛”（能樂舞臺的布景）前面的三棵小松樹。此三棵松樹間距相等，由中心正臺向邊側高度依次降低，除具有演員參照物的作用之外，還能給人帶來一種強烈的遠近感之差，能夠讓人幻想出高度參差不齊、樹木種類繁多的森林以及人們從森林穿過向神靈祈福的場景。布景方面的“幽玄”作用值得肯定，首先“幽玄”布景突破了傳統戲劇中頻繁更換布景的繁瑣，使能樂擺脫了地點以及時間的限制，保持了能樂演出的連續性。同時，“幽玄”布景還使能樂完成場面的大角度轉換，做到了“不大不小一塊地可家可國可天下，就這幾人也父也子也君臣”的完美境地，給觀眾創造出無限遐想的空間，將能樂表演的自由性推向了另一個高點。然而，在另一方面，“幽玄”布景也給能樂舞臺發展帶來一定障礙。由于省略的布景內容過多，要想真正理解并讀懂能樂，觀眾除了要理解舞臺布景所省略的內容之外，還必須要理解省略內容所代表的具體含義，因而觀眾要具有一定的能樂基礎知識和欣賞能力，這一點帶來了能樂與日本年輕人的隔閡，如何擺脫這一困境，使能樂進入到年輕人群之中是能樂舞臺發展所要解決的問題之一。
第二，能樂舞臺采光方面所體現的“幽玄”之美。
黑夜的黑能夠使人產生無限遐想，白天與黑夜交叉帶來的幽暗更能夠使人浮想聯翩。從整體上看，能樂舞臺在采光方面緊緊抓住這一點，通過黑與明相結合的幽暗催生“幽玄”之美，從而給觀眾創造出無限遐想的空間。在采光方面，能樂舞臺最顯著的特征即為不在舞臺頂部設置照明燈之類的照明工具，而是通過人工采光等手段，使自然界的光線從側面進入舞臺進行照明，從而給觀眾呈現出一種自上而下的“暗——明——暗”的基調顏色變化情況。幽暗的產生給“幽玄”之美的誕生奠定了基礎。觀眾進入能樂堂，在光線的綜合作用下，能樂舞臺的其他布景都若隱若現，根據觀眾欣賞角度的不同，可以轉換為各種存在，這使觀眾猶如置身于另外一個世界，從而展開無限遐想的空間。在這里，人能夠和神靈進行交流，能夠為部落以及族人今后的豐收和幸福安康祈禱。這一舞臺布景藝術較好體現了世阿彌對能樂理論的闡述“秘則是花，公開則不為花”（世阿彌《風姿花傳》第六《花修篇》）。幽暗所產生的美是日本人追求的傳統美學理念之一，日本著名作家谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中對幽暗之美大加禮贊，表達了自己對幽暗之美的完全膜拜，這也正是能樂舞臺藝術登峰造極給日本觀眾留下深刻印象的原因所在。
第三，能樂舞臺道具方面所體現的“幽玄”之美。
能樂舞臺的道具簡約而不簡單，同樣體現著“幽玄”之美?！坝男敝乐饕憩F在：（一）橋掛。橋掛是能樂演員進入能樂舞臺進行演出的通道。橋掛是能樂舞臺的重要道具之一。在能樂世界中，橋掛作為一種媒介，將人的世界和神的世界這兩個不相通的世界聯系在一起，演員從橋上走過，即代表從人的世界進入到神的世界，開始和神靈進行交流，使人能夠體會到另外一個世界的情況，同時也能使觀眾深刻體會到“幽玄”之美的含義。（二）“鐘”?！扮姟钡牡谰咴谀軜贰兜莱伤隆分谐霈F。該“鐘”用布做成，內懸掛一銅鏡，能樂演員按照能樂發展需要在“鐘”內換裝，正是這口“鐘”在能樂舞臺上的一起一落，為觀眾締造了“幽玄”之美的空間，它代表著能樂演員身份以及演員所處世界的轉變，同時也暗含著觀眾所觀賞世界的不同。（三）“船”。“船”的道具在能樂《江口》以及《俊寬》之中出現。該“船”只是用竹竿捆綁的框架，觀眾在觀賞能樂的過程中可以自由發揮，既可以將其想象為豪華的船只，也可以將其想象為一葉扁舟。在“船”上發生的情況根據觀眾自身的定位也可以做出各種各樣的想象。用竹竿做成的簡單“船”同樣給了觀眾一個無限遐想的幽玄空間。
參考文獻：
[1] 山崎有一郎、葛西圣司.能·狂言なんでも質問箱[M]，東京：檜書店，2003 .
[2] 葉渭渠.日本文化史[M]，南寧：廣西師范大學出版社，2003.
[3]董佳佳、沙歡：能樂舞臺藝術的文化透析[J]，作家，2009（4）.
能樂作為日本的國粹,是日本傳統藝術的典型代表。能樂具有濃重的悲劇色彩,通過假面等舞臺藝術形式對歷史名人和歷史事件進行表現,從而提升藝術的感染力。能樂舞臺作為能樂的表演場所,是不可思議的“小宇宙”,具有極高的藝術價值,其核心性存在即為日本傳統審美理念的代表——“幽玄”。 “幽玄”屬于日本古典文學論的審美理念,是日本中世文學理念的核心,佛典和漢籍將“幽玄”解釋為深奧之意,而在藝術理論中“幽玄”則被視為飄渺的難以捕捉之美。在能樂的舞臺藝術中,“幽玄”吸收了眾多剛健質樸的審美元素,同時將堅硬剛強之美幻化為柔和優雅之美?！坝男迸c能樂舞臺藝術的完美結合使得日本能樂無論是在劇本創作還是在表現形式上都達到了極高的境界。從能樂舞臺的構造來看,“幽玄”之美主要體現在能樂舞臺的布景、采光以及道具的使用等方面。
第一,能樂舞臺布景方面所體現的“幽玄”之美。
在能樂舞臺的布景方面,最能體現能樂“幽玄”之美的莫過于“橋掛”(能樂舞臺的布景)前面的三棵小松樹。此三棵松樹間距相等,由中心正臺向邊側高度依次降低,除具有演員參照物的作用之外,還能給人帶來一種強烈的遠近感之差,能夠讓人幻想出高度參差不齊、樹木種類繁多的森林以及人們從森林穿過向神靈祈福的場景。布景方面的“幽玄”作用值得肯定,首先“幽玄”布景突破了傳統戲劇中頻繁更換布景的繁瑣,使能樂擺脫了地點以及時間的限制,保持了能樂演出的連續性。同時,“幽玄”布景還使能樂完成場面的大角度轉換,做到了“不大不小一塊地可家可國可天下,就這幾人也父也子也君臣”的完美境地,給觀眾創造出無限遐想的空間,將能樂表演的自由性推向了另一個高點。然而,在另一方面,“幽玄”布景也給能樂舞臺發展帶來一定障礙。由于省略的布景內容過多,要想真正理解并讀懂能樂,觀眾除了要理解舞臺布景所省略的內容之外,還必須要理解省略內容所代表的具體含義,因而觀眾要具有一定的能樂基礎知識和欣賞能力,這一點帶來了能樂與日本年輕人的隔閡,如何擺脫這一困境,使能樂進入到年輕人群之中是能樂舞臺發展所要解決的問題之一。
第二,能樂舞臺采光方面所體現的“幽玄”之美。
黑夜的黑能夠使人產生無限遐想,白天與黑夜交叉帶來的幽暗更能夠使人浮想聯翩。從整體上看,能樂舞臺在采光方面緊緊抓住這一點,通過黑與明相結合的幽暗催生“幽玄”之美,從而給觀眾創造出無限遐想的空間。在采光方面,能樂舞臺最顯著的特征即為不在舞臺頂部設置照明燈之類的照明工具,而是通過人工采光等手段,使自然界的光線從側面進入舞臺進行照明,從而給觀眾呈現出一種自上而下的“暗——明——暗”的基調顏色變化情況。幽暗的產生給“幽玄”之美的誕生奠定了基礎。觀眾進入能樂堂,在光線的綜合作用下,能樂舞臺的其他布景都若隱若現,根據觀眾欣賞角度的不同,可以轉換為各種存在,這使觀眾猶如置身于另外一個世界,從而展開無限遐想的空間。在這里,人能夠和神靈進行交流,能夠為部落以及族人今后的豐收和幸福安康祈禱。這一舞臺布景藝術較好體現了世阿彌對能樂理論的闡述“秘則是花,公開則不為花”(世阿彌《風姿花傳》第六《花修篇》)。幽暗所產生的美是日本人追求的傳統美學理念之一,日本著名作家谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中對幽暗之美大加禮贊,表達了自己對幽暗之美的完全膜拜,這也正是能樂舞臺藝術登峰造極給日本觀眾留下深刻印象的原因所在。
第三,能樂舞臺道具方面所體現的“幽玄”之美。
能樂舞臺的道具簡約而不簡單,同樣體現著“幽玄”之美?！坝男敝乐饕憩F在:(一)橋掛。橋掛是能樂演員進入能樂舞臺進行演出的通道。橋掛是能樂舞臺的重要道具之一。在能樂世界中,橋掛作為一種媒介,將人的世界和神的世界這兩個不相通的世界聯系在一起,演員從橋上走過,即代表從人的世界進入到神的世界,開始和神靈進行交流,使人能夠體會到另外一個世界的情況,同時也能使觀眾深刻體會到“幽玄”之美的含義。(二)“鐘”。“鐘”的道具在能樂《道成寺》中出現。該“鐘”用布做成,內懸掛一銅鏡,能樂演員按照能樂發展需要在“鐘”內換裝,正是這口“鐘”在能樂舞臺上的一起一落,為觀眾締造了“幽玄”之美的空間,它代表著能樂演員身份以及演員所處世界的轉變,同時也暗含著觀眾所觀賞世界的不同。(三)“船”?！按钡牡谰咴谀軜贰督凇芬约啊犊挕分谐霈F。該“船”只是用竹竿捆綁的框架,觀眾在觀賞能樂的過程中可以自由發揮,既可以將其想象為豪華的船只,也可以將其想象為一葉扁舟。在“船”上發生的情況根據觀眾自身的定位也可以做出各種各樣的想象。用竹竿做成的簡單“船”同樣給了觀眾一個無限遐想的幽玄空間。
參考文獻:
【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2017）03B-0157-02
本土音樂是指一個地區所具有的特色音樂，是中華優秀傳統文化的重要組成部分。本土音樂和當地的民俗民風有著緊密的聯系，體現了本地區人民的生活習俗以及對音樂的審美習慣。合浦師范學校所在的合浦縣城境內，也有豐富的本土音樂文化資源，其既具有廣西少數民族的音樂文化特點，同時還具備“海洋”音樂的文化特征。中職音樂課程標準提出：除國家課程外，地方和學校應結合當地人文地理環境和民族文化傳統，開發具有地區、民族和學校特色的音樂課程資源。為了更好地把本土音樂融入中職幼師音樂課堂教學，本文從本土音樂資源的收集和整理、本土音樂課堂教學以及本土音樂藝術實踐等方面進行探究。
一、本土音樂文化資源的收集和整理
目前，中職幼師音樂課程沒有固定的本土音樂教材，為了使課程順利開展，我們第一步就是收集和整理本土音樂文化資源。
（一）文獻資料的查閱。文獻資料的查閱是材料收集一種常用的方法和手段，為了更好地收集北部灣或是廣西的本土音樂，我們通過查閱各級圖書館和新華書店，收集和整理北部灣沿海地區以及廣西本土的音樂資料。例如，我們在合浦、欽州和廣西區圖書館查閱到了在 1958 年、1966 年北海市委宣傳部出版的《民歌選集》、記譜編印《北海民歌》。1980 年 9 月，北海文化局、文化館編印《北海民歌選頁》，1981 年 1 月增印《北海民歌選》，其中民歌《嘆家姐》《搖櫓歌》《八月十五看月光》《喜得春暖艷陽天》等入選《中國民間歌曲集成》廣西卷。1968 年 6 月欽州文化局油印本《欽州地區民間歌曲集》，較為全面地記錄了當時所屬的上思、防城、欽州等七個縣市的各類民歌。在廣西區圖書館查閱的《中國民間歌曲集成?廣西卷》，囊括廣西 12 個世居民族各類民歌，對開展鄉本土音樂融入中職幼師音樂課堂具有重要的參考意義。
（二）田野采風和實地考察。了解本土音樂也要重視文化田野采風和實地考察。在寒暑假時間我們走訪廣西各少數民族聚居地，參與他們的民俗活動，并盡量參與到活動的表演中去，從行動和心靈上真正體會本土音樂的藝術魅力。例如，筆者曾把 2015 年廣西田陽壯族“敢壯山”實況錄像介紹給學生，錄像中有壯族青年男女對唱山歌情景、壯族兒童吹起悠揚的“螺笛”情景，很多學生對民族音樂產生了濃厚的興趣?？梢?，田野采風的親身感受對學生有一定的影響。
（三）網絡資料的收集。當前，攝影機、手機和互聯網得到普及，很多傳媒公司、個人和單位都喜歡把自己表演或是拍攝到的精彩的文藝表演活動發到互聯網與大家共享。這為我們收集網絡資料提供了資源。例如，防城港市前幾屆的京族“哈節”活動在網上都可以搜到，網上還有關于京族音樂文化的解讀、京族民族舞蹈教學等。這些對我們開展有關京族的民歌和舞蹈的教學提供了參考，有利于本土音樂融入中職幼師音樂課堂教學。
二、本土音樂的課堂教學
本土音樂課堂教學是把收集整理的本土音樂變成教學中的重要環節，涉及教材的編寫、授課內容和授課時間的安排，等等。
（一）本土音樂教材的編寫。在以往通用的中職幼師音樂教材中，基本缺乏本土音樂的內容。本土音樂教材是在通用教材的基礎上進行一種補充，在教材內容上要選擇對學生具有一定教育作用的素材。例如粵劇《合浦珠還》片段學習，學生通過唱腔的學習和表演，對自己的家鄉有更深的感情。因中職幼師生在未來的職業上面對的是幼兒，本土音樂的教材編寫也要注重幼兒年齡階段的適應性和課堂教學的實用性，例如粵語童謠《月光光》歌曲篇幅短小，旋律朗朗上口，很受小朋友的歡迎和喜愛，可將其列入教材中。
（二）授課內容的安排。本土音樂包含本土地域的民歌、童謠、民間器樂曲和戲曲等，在授課內容的安排上盡量選一些內容篇幅短小、符合兒童心理、旋律起伏不大的民歌、童謠、民間器樂曲和戲曲等進行教學。例如，利用本地的海螺做成的海螺笛吹奏京族民歌《植樹歌》或是《小螺號》等兒童歌曲，很多海邊長大的學生感到特別的親切。尤其是老師在課堂吹奏，激發了學生學習本土音樂熱情。另外，京族在祭祀中常用的儺面具也很有特色，我們在“螃蟹與海龜”的兒童游戲中，讓部分學生戴上各種儺面具，融入京族“跳哈”的簡單民間舞蹈動作，游戲簡單而有趣。鼓點、面具和動作的完美結合提高了學生學習的興趣。
（三）授課的時間安排。在中職幼師的音樂課堂教學中，我們以通用教材為主、本土音樂特色教材為輔。在授課時間的安排上，兩者有一定的偏差，通用教材一般包括音樂基礎知識和基本技能的學習與訓練。因此，中職幼師的音樂課堂中的本土音樂教學一般占音樂總課時量 15%-20% 左右，這樣既不影響音樂基礎知識和基本技能學習，同時也讓學生掌握一定的本土音樂文化知識。
三、本土音樂藝術實踐
把本土音樂融入中職幼師的音樂課堂是否合理，要靠實踐來證明。只有“實踐”我們才能了解哪些本土音樂內容符合中職幼師音樂課堂的需要，在“實踐”中不斷地修改和和完善，最后才達到我們的教學目標。另外，在本土音樂的學習實踐上，首先，我們要營造良好的學習環境和氛圍。其次，積極參與本土的音樂民俗活動，只有自己親身體會到了，才會更好地理解本土音樂真諦。最后，把藝術實踐延伸到課外，延伸到舞臺，讓社會來檢驗我們的教學，讓學生在舞臺實踐中成長。
（一）創造環境，營造氛圍。本土音樂教材和學校通用教材在內容編寫上有一定的區別，本土音樂在日常生活中已慢慢被淡化或是出F傳承危機，因此，在學習本土音樂的時候特別要強調注意營造氛圍和創造學習環境等。
1.舉辦本土音樂學習周。動員學生參與，營造學習本土音樂的良好氛圍，利用學校各種媒介宣傳本土音樂，在本土音樂學習周期間可以利用學校的黑板墻舉辦本土音樂黑板報設計大賽。而在每個班級則可以舉辦手抄報比賽等。在校園宣傳專欄、校級報紙等設專版介紹各種本土音樂活動的報道、演出劇照、田野采風實況相片等，讓學生在自覺與不自覺中接觸本土音樂文化。各種活動的開展促進了全校學生學習本土音樂的積極性，營造了學習本土音樂的氛圍。
2.利用校園廣播介紹本土音樂。在課余時間利用校園廣播播放或介紹本土音樂。音樂本來就是一種聽覺藝術，利用校園廣播這個平臺，在課余時間有序地播放本土音樂一些文字介紹、器樂曲、原生民歌、戲劇片段和打擊曲等。有些內容也許是學生學過或是唱過，有些是欣賞過的，不管是熟悉還是陌生，本土音樂的反復播放可以對學生學習本土音樂在聽覺上產生一種潛移默化作用，營造學習本土音樂的氛圍。
3.開展本土音樂學術講座。為了讓學生更好地了解本土音樂基礎知識，可以邀請區內外民族音樂專家、教授或是地方戲曲表演藝術家到學校舉辦講座，讓學生在聆聽專家對本土音樂文化的解讀，不管是經驗之談還是表演的感受，都可以讓學生看到前輩對本土音樂學習、追求、挖掘和弘揚所付出的努力，激勵學生對本土音樂的學習熱情。
（二）積極參與，親身體會。學習本土音樂光靠老師在課堂教學是遠遠不夠的，要讓學生到課外參與一些民俗活動或是向民間藝人、老歌手、老歌師或是劇團的專業演員學習等。
1.組織學生參加本地民俗活動。例如，合浦縣打造“絲路古郡 詩畫合浦”特色旅游品牌，每個鄉鎮都要舉辦一次旅游節慶活動，全年共舉辦 15-17 個旅游節慶活動和主題活動。其中有閘口鎮的龍抬頭節、石康鎮的花海旅游節、黨江鎮的油菜花旅游節、廉州鎮的海絲古鎮龍舟節、石灣鎮的土雞節及白沙鎮的紅色文化旅游節等。這些民俗節慶活動開展就在我們的身邊，周末教師完全可以組織學生現場親身感受節慶里本土音樂實況，學生的親身感受有時會勝過老師的課堂的教學。
2.向民間藝人或是專業戲曲演員學習。據資料記載，《老楊公》源自中原古老的宗教歌舞鼻祖“儺舞”，盛行于北海、合浦、欽州等講“廉州話”的地區，是一個特殊的民間藝術品種，至今已有幾百年歷史。2010 年，《老楊公》被列入第三批自治區級非物質文化遺產。而合浦縣的李日喜就是《老楊公》的傳承人。為了讓學生感受到《老楊公》藝術魅力，學校計劃邀請李日喜來學校表演《老楊公》，同時也邀請他給同學教唱《老楊公》中幾個簡單的唱段，學生參與到《老楊公》的學習和演出中去，這樣才能讓學生原汁原味地學到本土音樂。
（三）課外的舞臺藝術實踐。課外舞臺藝術實踐活動是音樂課程的重要組成部分，推動指導學生參加課外舞臺藝術實踐活動是音樂教師的職責。學校老師也是近幾年才開始接觸本土音樂，教材缺乏，經驗不足，在排練中確實存在一些難度，隨著經驗的積累，這個困難會慢慢地解決。本土音樂內容和表演形式都是經過歲月的洗禮而流傳至今，其有精華也有糟粕。中職幼師的本土音樂舞臺藝術實踐表演要符合幼師教學或是幼兒心理，避免過于成人化或是庸俗化，使其“學而有用，演而有獲”。
本土音樂是中華優秀傳統文化重要組成部分，將其融入中職幼師音樂課教學，是一個長期的工作。中職幼師應讓本土音樂走進中職幼師音樂課堂與校園，使學生時刻感受到濃郁的本土音樂氛圍，把本土音樂融入中職幼師學生的日常學習和生活，通過日積月累，優秀的本土音樂文化就能在學生心中扎根、開花和結果。
【參考文獻】
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3、考試主要考兩科，復習資料一共4本教材。第一本是考試大綱。第二三本事考第一科目，法律法規和培訓教材，這兩科加起來要超過60分，最后一本是考第二科目的，舞臺藝術基礎知識。
中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568(2012)41-0189-02
中國第一位在國際鋼琴比賽中獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”高校鋼琴教學中必須強化學生鋼琴演奏中的音樂表現力培養，使學生演奏的鋼琴曲，不僅準確表現出作曲家寫在紙面上的音符來，而且能夠把樂曲演奏得有情感、有特色、有意境，通過鋼琴曲與聽眾進行情感和心理世界的交流，給聽眾以感染和震撼。本文試結合筆者的教學實踐，就如何強化學生鋼琴演奏中的音樂表現力培養展開論述。
一、指導學生加強音樂基礎修養。提高對作品的認知和感悟
一首鋼琴曲的完美演奏應該具有優美的旋律、動聽的音色、酣暢淋漓的情感表達和激動人心的藝術感染力。因此，鋼琴教學及訓練不僅要求學生有魔術般的手指，更要豐富和深化學生的音樂基礎知識，使學生在完整準確讀譜的基礎上，提高對曲譜音符、節奏的分析水平以及對整部作品的認知和感悟。
首先，要讓學生完整地掌握音樂術語，通過這些音樂術語，判定樂曲是歡快奔放的還是哀怨悠長的，是快板、行板還是慢板，進而領悟作品的風格。如《車爾尼鋼琴初步教程599》82條標有Allegretto al hongroise，我們就可確定這是匈牙利風格的小快板。在演奏時，除了要將三連音時值彈奏準確、均勻、清晰而連貫，還要注意裝飾音和跳進旋律，使音樂表現出熱烈、活潑、狂放的特點和風格。
其次，要讓學生明確樂曲力度標記的意義，對古典樂曲中從pp、p、mp、mf、f到ff浪漫樂派及后期從PPPP、pp、p、mp、mf、sf、f、ff到ffff各層次所能夠體現出的音樂意境有清晰的認識。
第三，要讓學生理解樂曲表情記號，以連奏表現流暢、斷奏表現穩健、跳音表現輕快、重音表現肯定和果斷、裝飾音表現靈活和圓滑……。
第四，讓學生掌控樂曲速度的不同變化，準確把握放寬、減慢漸弱、加快、逐漸加快等不同的速度變化，表達作品的創作意圖，提高樂曲演奏情感效果。
二、幫助學生準確、深刻地分析作品。全面領會作品的內涵
鋼琴藝術的情感因素蘊藏在作品之中，幫助學生準確、深刻地分析作品，全面領會作品的內涵，是演奏任何音樂作品時激發與展現表現力的基礎。
1.要分析作品創作的時代背景和創作意圖
藝術源于生活，藝術就必然要表現生活。為此，在學生接觸到每一首鋼琴曲作品，應該首先了解分析作品創造的時代背景和創作意圖，體味作品所描繪的意境，清楚作品藝術表現的系統構成和其中的主導要素生成過程。比如對于柴科夫斯基的第六交響曲《悲愴》，就應該先讓學生了解柴可夫斯基的最后三部戲劇響曲(《第四交響曲》到《第六交響曲》)――悲劇三部曲，體會作曲家在沙皇俄國末期，與廣大俄羅斯人民一樣，處于一種被壓抑狀況下的真實心態。特別是在多年的知己梅克夫人突然不再與他通信，宣泄傾訴情緒的重要通道的封閉使他陷入寂寞悲傷中，柴可夫斯基只有通過交響曲的創作，來抒發和緩解情緒上帶來的壓力，并以曲目所構建的“經典的憂傷”揭示人的精神悲劇以及個人同現實之間的尖銳矛盾。
2.要分析不同時代作品的音樂風格和特色
由于社會發展階段、個人對音樂的愛好和要求不同，導致不同的時代、不同的作曲家音樂風格也各不相同。要使學生在鋼琴彈奏中深化理解作品，較好地表現作品，就必須讓學生豐富自己的曲目，分析不同時代作品的音樂風格和特色，明確巴洛克時期音樂節奏強烈、活潑，常用顫音和其它裝飾音，結構上多用復調音樂、多旋律；古典時期音樂嚴謹而優雅，簡樸而莊重，突出和諧、秩序上的形式美，同時發揮創造性、幻想性的情感；浪漫時期音樂節奏上更多地使用有規律的重拍，以極強的旋律顯現著自由、自然和夢想，有更多的轉調和半音體系，和聲比古典音樂更加復雜；20世紀音樂節奏呈現多樣化、自主性，比過去任何時期變化更多、更復雜、更有活力，節奏、和聲和音色在樂曲中的地位超過旋律，彌散著轉瞬即逝的感覺和微妙、飄浮不定的情緒。
當學生通過對作品的準確、深刻分析，全面領會了作品的內涵，演奏中的音樂表現力才有本有源，才能從精神層面展現各自的藝術魅力。
三、啟發學生對作品的二度創作。結合自身音樂感覺表現作品
要提高鋼琴演奏中的音樂表現力，僅有對作品的正確分析和忠實表達是不夠的，還需要演奏者在客觀理性地研究作品的同時，注入自己的情感與思想，展開自己的個性創造，賦予音符以生命，才能圓滿地完成演奏的藝術使命。因此，在鋼琴演奏中，教師要注意啟發學生在閱讀作品后展開藝術想象，把自己置身于當時的場景，調動形象思維對作品二度創作，在不斷的組合提煉中進入角色，努力使自己的琴聲既表現出作者創作樂曲的感情，又表達出對樂曲創造性的理解和個人的真實情感。在演奏賀綠汀的《牧童短笛》時，我們就應該誘導學生發揮想象，在腦海中浮現一幅中國江南淡雅、清秀的水墨畫：一個騎在牛背上的牧童，悠然自得地吹著牧笛，天真無邪的神情令人喜愛。清風吹拂、笛聲清脆、小溪潺潺、新枝吐綠、春花含笑……。秀美、生動的景色激發了學生對作品的自我創作，由此而實施的鋼琴演奏自然更好地體現出江南音樂樸素自然、清新優美、流暢舒展的風格特點，散發著濃郁鄉土氣息的鋼琴波音猶如竹笛的打音那般敏捷明亮。
四、倡導學生的鋼琴演奏實踐。積累和掌握舞臺控制能力
一、重唱與表演唱在高師聲樂教學中的教學目標
（一）課程定位重唱與表演唱在聲樂教學中是十分重要的，作為基礎課程教學方法研究是十分重要的，傳統教學方法中存在的弊端問題在重唱與表演唱中均有解決，基礎課程在教學中起到了促進學生綜合能力提升的作用，與其他拓展教學內容相比較，基礎課程是最基礎的部分，還能夠增強課程之間的相互聯系，使聲樂課程在教學方法上能夠達到更理想的效果，尤其是針對重唱中的搭配形式設計，可以幫助學生建立一個整體的聲樂重唱技巧形式，在舞臺表演中也能夠達到更理想的效果。（二）教學目標通過重唱與表演唱來提升高師聲樂中的教學質量，增強師生之間的互動性，在重唱教學模式下幫助學生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的聲音變化，從而實現教學方法中的優化創新。從傳統教師為主體的教學模式逐漸向學生為主體的探究式學習方法中過渡，從而實現學生自主學習提升表演能力的教學目標，學生在教師的帶動下，課堂參與積極性也會得到明顯提升，這樣的教學方法能夠使課堂更加豐富，從而吸引學生注意力集中的參與到聲樂學習中。
二、重唱與表演唱課程在高師聲樂教學中的改革應用
（一）形式靈活易為不同程度學生接受
高師聲樂教學中，通過設置合理的重唱與表演唱能夠使教學內容更具有包容性，滿足不同水平學生的聲樂學習要求，使班級內學生的整體聲樂水平得到提升。傳統的聲樂教學模式中，內容比較單一并不能激發學生的學習興趣，并且長時間處于古板的學習環境下不利于學生接觸到新音樂，音樂創造能力自然得不到提升。表演唱中注重對學生的舞臺表現力的提升，在掌握充分的聲樂理論基礎上將其與表演相互融合。原有教學體系中的獨唱雖然能夠幫助提升學生的音樂基礎知識掌握程度，舞臺表演能力也得到進步，但卻不利于學生感受更多的音樂形式，演唱的內容也比較單一，長時間處于這樣的環境下嚴重影響到教學效果的提升。而通過重唱與表演唱課程的引入，學生接觸到了更加多樣化的音樂環境，在演唱過程中可以感受到音樂所帶來的魅力，不同聲樂基礎的學生在此環境下均能提升能力，符合高師聲樂教學改革需求。重唱與表演唱在形式比合唱和獨唱更為靈活，在基礎訓練中體現的優勢也十分明顯，尤其在培養中小學師資上不失為一種好的教學方式。重唱與表演唱課程在課堂中更能突出共性與差異融的特點，需要增強聲樂駕馭能力。在演唱中比其他的演唱形式更細致、嚴謹。
（二）構建群體合作關系，提高聲樂教學活力
在高師聲樂教學計劃開展中，通過構建群體合作關系來形成和諧的教學環境，獨唱學習方法受課堂時間以及學生心理因素等多方面原因影響，最終的開展效果也并不理想，而通過重唱的方法，學生能夠在課堂中掌握聲樂表演中的配合技巧。并且對于一些接觸聲樂時間，心理素質較差的學生也能起到很好的能力提升作用，這也是傳統教學方法中難以得到的。聲樂教學不僅僅是要使學生掌握基礎知識，更重要的是引導學生掌握自主學習方法，能夠在日常生活以及學習中接觸到更多的音樂資源，從而能夠達到理想的學習效果。在對教學體系進行改革時還需要考慮學生的接受適應能力，教師及時的觀察學生表現，發現教學方法應用不合理的現象時及時調整，避免個別學生由于接受能力差而掉隊的現象。一般情況下，我們習慣上把這一課程歸為社會藝術實踐課程類別，實踐中看到了學習者適應性的高低能夠決定其將來就業的最終去向。但由于學校教育制度僵化的影響，這樣的課程仍然缺乏足夠的活力，與社會藝術實踐社群要求尚有一定距離。
（三）拓展多聲部歌唱和舞臺表演能力
通過重唱與表演唱課的開設，學生在學習中能夠感受到舞臺的變化，通過教師的調動安排學生也擁有演唱不同聲部的機會，從而在聲樂能力上得到鍛煉，針對演唱過程中的技巧練習重唱更有優勢，涵蓋的演唱方法也十分全面。重唱還可以將男聲與女聲結合起來，從而創造其他演唱技巧中所不能達到的效果。高師聲樂教學改革突破了傳統的教學方法，充分將理論知識與實踐相互結合，鍛煉學生在這一教學環境中掌握更全面的演唱技巧方法，在聲樂舞臺表演中更具有配合能力。學生在校學習期間舞臺表演的機會比較少，實戰經驗自然不豐富，通過重唱與表演唱演唱可以營造出真實的舞臺表演效果，從而實現多個聲部之間的相互結合。對于舞臺表演效果的提升，重唱也更具有優勢，尤其是一些戲劇歌曲表演中，獨唱只能表達單一的情感，舞臺效果也并不理想，通過這種簡單的技術性方法融合，能夠更好的體現出演唱中學生的控制能力，教師了解到學生所存在的不足之處，有針對性的調整教學方案，進而實現對學生聲樂能力的提升。通過嘗試扮演各類舞臺藝術角色，提高學生的舞臺綜合表演能力與駕馭舞臺的能力，對于歌唱與表演的關系也有了更加深入的體會與理解，為今后的舞臺藝術實踐和音樂會中的表現更好。
三、重唱與表演唱在高師聲樂改革中的作用
（一）實現聲樂演唱風格多樣化
在高校的聲樂教學計劃中，通過應用重唱與表演唱有效的提升了教學內容的豐富性，聲樂演唱更加的多樣化，這樣的教學環境有利于學生提升表演能力，并在課堂中通過與其他學生之間的合作來完成教師所布置的任務，這種環境下學習學生能夠養成良好的習慣，并在學習效率上得到提升，聲樂演唱中師生之間的相互配合也是十分重要的。學生充分信任教師并能夠配合老師，才能為聲樂教學改革創造一個穩定的基礎環境，促進教學計劃得到更高效的落實，解決傳統教學方法中學生演唱風格過于單一的現象。一些民族音樂歌曲在演唱中難度比較大，是獨唱表演中難以實現的，而重唱是可以改變聲部結構的，從而達到演唱效果的提升，舞臺表演中通過聲部結構變化來實現來營造不同的效果，學生也能定位不同的舞臺位置，在團隊中發揮自己的作用，進而提升教學任務的完成質量。
（二）提升學生的音樂鑒賞能力
聲樂學習中，學生的音樂鑒賞能力提升可以幫助提升最終的演唱效果，學生在選擇舞臺表演的音樂曲目時能夠確定更適合自己的曲目，從而實現演唱效果的提升。學生的音樂鑒賞能力提升需要教師引導，逐漸形成自己獨特審美風格。在重唱中學生感受不同的聲音風格變化，自己的演唱技巧也能夠得到提升，對不同曲風的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣賞基礎上的曲風選擇是更合理的，這也是當前高師聲樂教學改革中重點的內容，教學期間學生也會重點構建學生的學習方法，使學生能夠掌握更多的學習技巧，學生可以在教師的引導下共同鑒賞音樂曲目，并具有鑒別能力。教師在日常教學中加強與學生之間的相互交流，了解學生學習中遇到的問題，從而實現教學方法的優化改革，在這樣的環境下學生學習能力也得到了鍛煉，了解如何在課堂中配合教師完成教學任務，學生在舞臺表演中的控制能力也能得到提升。
四、重唱與表演唱在高師聲樂教學改革中的注意事項
教學改革中要注意學生藝術思維的培養，聲樂學習要求學生掌握聲樂技巧，同時藝術鑒賞能力也是十分重要的。教師掌握科學的教學方法，通過與學生之間的溝通來幫助了解學生學習習慣中不合理內容，從而有針對性的優化解決，避免因溝通不當造成學生的逆反心理。在重唱過程中更要對每一位學生的反應進行觀察，發現參與積極性不高的現象采取有效的方法來解決。
五、結語
在高師聲樂教學改革中，重唱與表演唱課程的設置是多元化聲樂教學探索的體現，同時也促進了教師的教學觀念的多元化。改進教學形式和教學手段，培養學生的創新能力和創新精神才能為高師聲樂教學提供有力的保障。
作者:許迪迪 單位:湖南科技學院音樂與舞蹈學院
[參考文獻]
一、興趣的培養
培養學生的興趣是很重要的第一步，我先讓學生學習舞蹈基礎知識，并欣賞舞蹈，調查學生喜歡的舞蹈，在他們喜歡的舞蹈基礎上一步步引導他們學習。但現在的學生大多是獨生子女，嬌生慣養，怕苦怕累，承受能力較差。面對艱苦的舞蹈訓練，沒有充分的認識和足夠的思想準備常常會困惑、卻步。只有通過德育教育，才能讓學生認識到舞蹈訓練是枯燥漫長，充滿艱辛的。正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”，為了考上一個理想的學校，每一個學生都要經歷一個艱苦而漫長的訓練過程，讓學生在心中樹立起遠大的理想和目標，對即將面臨的困難有一個正確的認識，這樣才能鍥而不舍，迎難而上。讓學生發自內心熱愛舞蹈，自覺投入到訓練中，大大強化教學效果。
二、基本功的訓練
基本功在身體素質訓練中占有很重要的地位，是舞蹈表現的基礎。在此，我分為幾個階段，并遵循由淺入深，從簡到繁，從易到難，循序漸進的教學原則。注意了教學訓練的系統性，一步步地由低級向高級發展。
第一階段：人體的方位、手腳的位置，柔韌、軟開度訓練。
第二階段：扶把部分，也叫把上動作訓練。
第三階段：中間訓練。
通過以上三個階段的訓練使學生達到了以下目的：
（一）掌握必要的舞臺表演常識，了解舞臺形體動作的一般規律。
（二）解放全身各部關節，達到腰腿柔軟、四肢靈活。
（三）學會身段表演的基本動作，從而適應一般舞臺表演的需要，同時也為學生向更高層次發展奠定良好基礎。
三、技能技巧課訓練
技能技巧課包括素質訓練、地面技巧、空中技巧等。我根據學生的特點、學生的情況，有選擇地進行訓練，如轉、控、翻、跳、走。根據學生接受能力的不同，因材施教。
四、舞蹈能力的培養
在學生的柔韌性、控制力、彈跳力等提高的同時，還要對學生進行身韻教學。除了讓學生練習舞姿、體態、路線等外，我還很注重氣息、意念、神韻等內在韻律練習。讓學生了解學習千變萬化的規律，在舞蹈表現方位、造型、運動、動律上，這些都是在教學中逐步對學生進行滲透教育。
五、眼神表情的培養
眼睛是心靈的窗戶，人的喜怒哀樂都可以從眼神和相應的精神氣質狀態中表現出來。在特定表情方面，我有選擇地讓學生做喜、怒、哀、樂、怕、恐、悲等練習，并讓他們自己選擇表情的動作。課后布置作業提高學生的動手動腦能力。
六、在藝術實踐中培養學生的舞臺適應能力
盡量讓學生多上臺、多鍛煉，從課堂走向實踐，自己選擇音樂、自編、自導、自演，培養自己動手動腦的習慣，鍛煉思維的靈活性，然后讓他們在舞臺上多表演，訓練心理適應能力，克服害怕、緊張心理，培養舞臺適應能力。讓每個人都在藝術實踐過程中得到充分體現。
七、舞蹈欣賞能力的培養
舞蹈欣賞指人們在觀看舞蹈時所產生的一種精神活動，是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出來的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活，人物的思想感情，以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。舞蹈欣賞不應是一種被動地接受過程，要通過作者和觀眾之間的往復關系，反作用于創作者，才能體現出舞蹈欣賞的全部意義。對于學習舞蹈的學生來說，進行舞蹈觀摩、欣賞是提高自身專業水平的一條重要途徑。舞蹈欣賞離不開舞蹈形象，它是觀眾進行形象思維的過程。創作者從生活中提煉，糅合了主觀情感，因此獲得了題材，形成了主題，并運用各種藝術手段，塑造出了舞蹈形象。舞蹈欣賞能力的培養，需要有一個循序漸進的過程，不可能一蹴而就。本文從舞蹈感性經驗的積累，全方位、多方面提高藝術修養兩個方面入手對舞蹈欣賞能力的培養問題進行探討，以便舞蹈工作者不斷地發展和完善自己，具備全面的欣賞能力。
一、舞臺實踐課程在高師聲樂復合型人才培養中的作用、意義
以往的高師聲樂人才注重“雙基”的訓練，即基礎知識和基本技能，但從2001年中華人民共和國教育部制定的《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》來看，音樂教育必須強調其文化內涵的傳承，在新形勢下就對高師的音樂教育提出了新的要求。從音樂人才的培養角度來說，即應該從培養專一的重技術人才轉向培養“一專多能”的具有綜合素質的復合型人才。高師聲樂人才的培養以“站好舞臺，站穩講臺”為培養目標，應當讓學生具有唱（教學示范）、講（聲樂理論）、教（懂聲樂教法）、導（指導聲樂活動）等綜合能力。就遵義師范學院音樂與舞蹈學院2015年的畢業生就業統計數據而言，從35%的就業率中有九成以上的學生考取了基層學校成為專職音樂教師，他們的授課對象大多是1-9年級的學生，我們的畢業生面臨在新課改的指引下怎樣把自己所學融入到新的工作中。在大三下學期即開展說課講課的訓練內容，這項工作已然成為學院的特色，被教師和學生重視，也讓學生在畢業實習和找工作過程中不會感覺茫然不知所措，從教學效果和社會反響來看得到的成績甚至超出了大家的預想。如八年級音樂課本中的《茉莉花》，學生不只是教授歌唱，還在課堂里排練了舞蹈，把知識衍生到民族音樂概論中，可以看出來我們舞臺實踐課時有這些元素的導入，讓學生很自然地活學活用，把音樂課堂變得有聲有色?？梢园l現，學生能從單一的音樂課堂教學中向受教對象傳授文化內涵。怎樣把學院音樂人才和社會需求結合起來，是高校音樂教師要面臨的課題。就聲樂人才而言，我們培養的學生不僅要會唱，更應該會教，聲樂學習應當與伴奏、舞蹈、表演、創作、器樂、歌曲賞析等音樂學科相互結合，力求把聲樂與文學、聲樂美學、歌唱心理等相關學科相結合，提高聲樂人才的綜合人文素養，為將來成為一名合格的人民教師奠定扎實的基礎。2015年12月，由遵義市音樂家協會與遵義市群眾藝術館聯合舉辦了合唱指揮培訓班，邀請了國家一級指揮孟大鵬親自授課，培訓學員由各基層群眾文化工作人員和高校音樂專業學生組成，兩天的培訓課精彩紛呈，通過基本理論學習加排練實踐讓學員受益匪。這次培訓是高師音樂人才如何更好的服務于社會的典范，讓國家級專業從業者直接與基層群眾文化工作者溝通交流，更好地了解基層對音樂人才的需求，也讓基層的音樂文化宣傳工作更專業更規范。
二、舞臺實踐課程實施現狀
高等師范院校培養的音樂人才主要面向中小學甚至幼兒園的音樂基礎教育，聲樂作為貫穿始終的基礎學科，在整個教學體系中占有最重要的位置。作者通過對高師音樂專業開設舞臺實踐課的了解，發現了以下問題：該課程沒有統一的課程設置；沒有健全的教學大綱及評價體系。沒有了這兩個硬性指標，導致我們培養的人才沒有統一的衡量標準，僅僅在舞臺唱幾首歌曲遠遠不夠，更別說通過舞臺鍛煉學生的表現力。課內實踐和課外實踐相結合這一過程中，由于學生對專業了解不深入，對參加演出和比賽的認識不夠深刻，導致對舞臺實踐課的態度不夠認真。學生只重視一對一的聲樂小課，無法對舞臺表演提起興趣，敷衍準備兩首歌曲，有時甚至連歌詞也不背，更難說用肢體語言表現歌曲，讓老師無從下手指導。平時的功課無法完成導致考試時態度不端正，也是敷衍了事。師資力量不夠，高校音樂師資力量主要來源于音樂教育專業，老一輩的該專業沒有開設舞臺表演的課程，新一輩的教師又沒有足夠的舞臺經驗，使得該課程教師專業不夠雄厚。硬件條件達不到，舞臺藝術是一門綜合藝術，由演員的精湛技藝、導演的精心策劃、舞臺的燈光、音效等綜合藝術組成，沒有好的硬件條件，無法讓演員投入到節目中，也就無法呈現精彩的演出效果。
三、舞臺實踐課程實施對策
針對這些現象及作者多次擔任高師舞臺實踐課的教學得出以下建議：
1）課程設置為四年，按年級分層教學，大一以集體課形式聘請文藝團體專家授課，教授在舞臺上的基本體態，介紹舞臺各工種以及相互協調配合的關系，例如舞臺美術家如何構建聲、光、色、形的創意空間，如何根據演出場景類別設計燈光等；大二則讓學生舞臺實踐，由于專業程度尚淺，曲目不做要求，但需要求不同專業做音樂分析，例如調式、和聲、創作背景等，讓學生養成嚴謹認真對待舞臺的習慣；大三則可以增加實用性能較強的內容，比如合唱排練、自彈自唱、自創節目編排等，為畢業后與社會接軌打好基礎；大四可以排練一些劇目，例如中外歌劇選段、小型室內樂曲目等，以增加學生的舞臺實踐經驗。
2）建立嚴格的評價標準，平時成績與期末成績各占50%，讓學生沒有僥幸心理，認真完成每一次課后作業。
3）招賢納士，聘請各種藝術門類的一線演員給學生授課，由他們帶來直接的舞臺經驗傳授給學生，讓學生對舞臺沒有恐懼心理，畢業后能盡早融入角色，學以致用。
四、結語
“做音樂比聽音樂好”，這是德國音樂教育家欣德米特說過的話，他說的“做音樂”大概就是指音樂實踐。在新課改的指導下，要求我們培養的復合型音樂人才必須能唱會教還要具有組織編排能力，高師舞臺實踐課這門新興課程為這樣的復合型人才提供了平臺，集演、教、排為一體，為培養更全面的音樂教師打下扎實基礎。這門課程還處于尚未健全的階段，需要引起音樂教育專家同行的足夠重視，勢必他會成為鍛煉學生綜合執教能力的最好平臺。
參考文獻
[1]鄒本初.歌唱學-沈湘歌唱學教育體系研究[M[.人民音樂出版社.2000.
英語是一門交際語言，英語課程改革的重點是要改革課堂教學過程中過分重視講解與傳授語法、詞匯知識，忽視對學生實際語言應用能力培養的傾向，而是倡導“以人為本”的宗旨，尊重學生的主體地位，教師組織教學、培養學生對實際語言的應用能力，注重語言的人本性，從而實現教書育人的目的。在這一重任中，教師的角色是向導，是路標，是航燈。
如何當好向導？①言傳身教。教師文明的語言，端莊的舉止會對學生產生潛移默化的影響。我們要用和諧親切、流利地道的英語口語去感染學生，用我們真誠的微笑，充滿鼓勵與信任的眼神去激勵學生，讓學生在充滿愛的教學環境中去學習成長。②利用教材素材引導學生。新教材每課都給我們提供了大量的富有生活氣息的對話，我們可以讓學生緊扣生活，使英語教學生活化，營造用英語進行交際的機會，促進了知識轉化為了能力，還能激發學生學習英語的成就感、興趣和熱情，發展學生的綜合語言運用能力。如在教學At the Sports Meet 時，可要求學習小組結合本校舉行的運動會，以the long jump、the high jump、the relay race 和the 100-metre race 等為內容，共同編出一段有意義的對話。③當好學生課外讀物的向導。向學生介紹好的英語讀物，尋找一些學生們感興趣的材料輔佐教材，如李陽的“瘋狂英語”、中央電視臺的階梯英語、“走遍美國”，或者原版的英語動畫片等等，讓學生有選擇地吸收課外知識。
二、導演角色
中學英語教學“耗時較多，收效較小”局面的改變，關鍵之一是英語教師要從知識傳授者的角色轉變為教學活動的設計者和組織者?！爸卟蝗绾弥撸弥卟蝗鐦分摺保芭d趣是最好的老師”，如何激發學生興趣，讓他們愛學、樂學？教師必須是個好導演，讓課堂變成“戲場”“劇場”，在大民主氛圍中完成教學。
初中英語教學應特別注重情境教學，在使學生獲得英語基礎知識的同時，著重培養為交際初步運用英語的能力。作為導演的教師，要抓住教材的切入點，我們在備課時必須了解學生個性、興趣和思想狀況，還有他們的學習方法和習慣，還要對“原著”（教材）有深刻的體驗和理解，再根據舞臺藝術的特點，設計曲折動人的劇情（教學過程的設計），更需要有“演員”（學生的參與）精湛的“表演”，才能打動“觀眾”。因此，教學不是教師一言堂的“獨角戲”，而是有師生共同參與的比演戲還要復雜的活動。記得有一位同行曾經說過：“教學作為一種職業可以應付，但是作為事業就需要進行不懈的追求，作為藝術就更要全身心的投入。”的確，要取得理想的教學效果，就必須孜孜不倦地追求課堂教學的藝術性。
三、拐杖角色
現代社會是信息社會，是以現代科學技術為主要生產工具的社會，教學是未來的事業，教師不僅是教給學生知識，更主要的是教給學生方法，即給學生一根拐杖，讓他們學會走路，所謂“授之以魚，不如授之以漁”。我們知道英語學習很重視語感培養，朗讀和交流是學習語言的最為有效的方法，大凡是音標好的同學，英語成績也一定差不了。所以，初中英語教學的音標學習很關鍵，我們要有效地進行音標教學，就要重視音標學習的兩個要素：口形，舌位。音標掌握得好，能為以后的英語學習帶來信心，打好基礎。
四、記者角色
“知己知彼，百戰不殆”，教師要真正地教好書，育好人，還應當當好“記者”這一角色，對采訪的對象——學生，進行深入了解，方能“因材施教”。學生是一個個鮮活的個體，他們對問題都有自己獨到見解，教師應當充當個好記者，打破沙鍋問（聞）到底，允許學生發表自己不同的見解，鼓勵他們勇于挑戰書本，挑戰權威，挑戰現成的結論，不唯書，不唯上，有自己的獨到見解。
1.從事燈光操作人員，在節目演出前首先要熟讀演出劇
本，對劇中的場景、人物、情節、動作有深入的了解，以便更好
地領會燈光設計的意圖。
2.其次，要參加每場戲的排練，即使時間緊也要參加排練，排練時要注意觀察演員的動作和表情，傾聽節目中的臺詞和音樂，牢記排練過程中每個細節。
3.仔細閱讀燈光設計書并與設計者進行研討，把設計書的實施與操作具體化。舞臺采排時，設計書可能有些修改，把修改處及時記錄下來。
4.按著設計書上的燈光裝臺單進行裝臺。裝臺通常是彩排前的前一天進行，操作人員可考慮采用更加簡便的方法進行裝臺。
二、實際操作
1.腳光燈的操作――腳光燈的高度一般是固定的，但有些歌舞節目高度需要作適當調整，如不用腳光燈時可以把它收藏起來。
2.頂光排燈的操作――調整頂光燈的高度，調整高度要根據各種舞臺裝置和不同場景來進行。最近已采用電動調整，并可用計算機儲存，每一個場面都能進行準確的調整。
3.帶形燈的操作――無論把帶形燈懸掛在何處，首先要注意懸掛的角度和高度。如掛在頂部格窗上時，對著下方傾斜成45度或90度有著不同的效果，無論對著屋內或屋外景片都應該有傾斜的角度，懸掛的高度以及與背景或天幕的距離等，應按設計者指定的位置。這個位置經過舞臺排練已經確定，距離變了會影響亮度，所以操作人員要注意安裝，操作時要考慮效果。
4.聚光燈的操作――操作聚光燈需要注意的事項如下：
聚光燈的光源，一般是設在透鏡的光軸上（即中心線上）。
要把光源正好放在球面反射鏡的焦點上。
要使燈泡燈絲所在的平面同透鏡平行。
經常保持燈具能上能下，左右自由操縱，而且能同其裝置協同圓滑地運作。
跟隨人物動作（追光）時，光柱的中心大體要在人物的胸部附近，如有特殊情況進行追光時，應遵照設計者的要求進行操作。
漸亮或使用光闌投光時，預先要很好地確定被照面的目標，以便準確地投光。
5.弧光聚光燈與氙氣聚光燈的操作――除遵照一般聚光燈的注意事項外，還要注意以下各項：
要在電弧充分穩定后再打開光闌投光。
點燃時要切實關閉光闌。
燈具內電極的接觸或定位螺釘等，其接觸面要大并且要嚴密而堅固。
6.投影器的操作――投影器的操作比較復雜，操作人員無論在理論上或實際操作上，要有較高的水平。在操作時除了靠經驗和熟練外還要注意以下各項：
同操作聚光燈一樣，注意使用的光源和透鏡，向映幕投影時有物鏡移動法和底板移動法兩種。
除近距離外，多半采用弧光燈或氙燈做光源。如果底板類似照相木板那樣的玻璃，就要特別注意溫度并對底板采取保護措施，以免投影過程中因高溫而損壞底板。
7.燈光控制盤與控制臺的操作
燈光控制盤與燈光控制臺是舞臺的心臟，整個演出燈光效果的好壞，取決于控制臺上的操作。控制臺的操作最好是由燈光設計者掌握或操作，也可由燈光組長操作，操作時需要注意以下各項：
對所使用的控制盤控制臺的結構、功能以及操作方法要十分熟悉熟練。
操作過程中沉著冷靜，機敏而準確地按著燈光設計和演出的變化進行操作。
一、網絡媒體在傳播戲曲藝術過程中的重要作用
由于新媒體藝術自身的特點，給戲曲傳播帶來了不同于以往任何傳播方式的全新面貌，對于傳播戲曲文化起到了巨大作用，主要表現在以下幾個方面：滿足不同受眾多樣化的信息需求，為戲曲愛好者節省了大量的精力和財力；打破了戲曲傳播的時空限制，方便了戲曲受眾之間的交流，也使戲曲受眾對傳播者的反饋得到加強；網絡資源共享使戲曲資料的收集整理工作在更大的范圍內展開，有利于戲曲資料的保存；利用網絡在青少年中間開展戲曲藝術教育，有利于傳統戲曲藝術的延續傳承；網絡新技術對戲曲藝術的介入，有利于戲曲藝術發展變化，豐富戲曲藝術的品類。
二、網絡媒體對戲曲藝術的傳播現狀
隨著互聯網和數字技術的迅速發展，網絡的觸角伸向了世界的每個角落和各個領域。戲曲藝術也不例外地進入了網絡世界。經過幾年的發展，網絡戲曲從無到有，從簡單到豐富，逐漸開辟出屬于自己的一片天地。目前，網絡戲曲的分類主要包括：
一是傳統媒體網站中的戲曲資源。隨著互聯網的迅猛發展，傳統媒體也紛紛與網絡結合，推出自己的網站。原本存在于傳統媒體中有關戲曲的信息內容也被轉移到了網絡上。這些網站包括報刊類網站，如人民網、央視國際網站、新華網等，收錄有包括戲曲在內的舞臺藝術的各種資訊，開設專門的戲曲頻道，上面有大量的有關戲曲的內容。(如圖一)
二是教育系統、政府部門、組織機構類網站中的戲曲內容。目前，我國各政府部門、各高校大都建立了自己的網站，這些網站中也包含有許多戲曲方面的信息和資源。如中國戲曲學院的網站將校內外戲曲老專家一生鉆研的戲曲特色進行了展示，為戲曲學習者、愛好者提供寶貴的學習資源和交流陣地。例如，《傳統京劇人物造型多媒體教程》(如圖二)，它是由現已退休的中國戲曲學院老教授負責的北京市項目，其中本人擔任藝術設計方面的工作，該項目是一部涵蓋服裝、化妝、道具等三個專業的基礎知識的綜合性教材。這部多媒體教材的完成，也預示著從此戲曲舞臺美術類的專業也有了一套較為完整的新媒體教材。
三是綜合門戶網站中的戲曲資源。綜合門戶網包羅萬象，信息異常豐富，它們不但收錄了許多戲曲類的信息，而且還提供強大的搜索引擎，通過它們不但可以搜索到大量的戲曲網站，而且可以查詢到大量的相關網頁。如登陸新浪分類搜索，點擊“理論與批評一藝術一戲劇”，就可以看到“中國古典戲曲概述”、“中國舞臺藝術網”等相關網站。
四是專業戲曲網站。專業戲曲網站是網上戲曲資源最集中的地方，是網絡戲曲傳播的主要陣地和途徑。大概包括：綜合性戲曲網站，如中國戲劇場網、梨園春戲曲網、神州戲曲網等等，網民可以根據自己的愛好直接點擊進入自己喜歡的內容；某個劇種的網站，如專門傳播京劇的中國京劇藝術網、時代國粹、咚咚鏘、廣德樓等；傳播戲曲某方面信息的網站，一些網站針對某些戲曲愛好者的特殊需要，專門提供某方面的特殊服務，建立了一些專門性的網站。如“中國京劇戲考”網專門收錄京劇劇本，“中國臉譜”網專門收錄戲曲臉譜，京劇老唱片網專門收錄老唱片，戲曲曲譜網專門收錄戲曲曲譜；演員個人網站，這類網不僅有很強的針對性，而且有較強的演員與戲迷的互動性；戲曲院團的網站云集了眾多的專業戲曲人才和豐富的戲曲資源。
五是為了擴大劇院劇團的影響，一些院團紛紛建立自己的網站。如中國京劇院、北京京劇院、上海京劇院、北方昆曲劇院、上海昆劇院、上海越劇院、河南省豫劇二團、河南省曲劇團、石家莊河北梆子劇院等都建立了自己的網站；還有一些劇場和大劇院也建立了自己的網站，如保利劇院、湖廣會館、長安大戲院、上海逸夫舞臺等。這些網站除了介紹一般的戲曲信息之外，還開展了網上業務，如“演出信息介紹”、“網上訂票”等等。
三、網絡傳播戲曲藝術的優勢體現
戲曲藝術屬于非物質文化遺產，如果“失去了傳承的動力，久而久之，它就消失了，失傳了!”在現實中，我國豐富的戲曲藝術寶庫正在以驚人的速度消亡，許多劇種已經滅絕或瀕臨滅絕。因此，建立全國性的戲曲藝術資料庫就有著非常重要而緊迫的現實意義。而網絡媒體形式能夠在世界最大范圍內搜集和整合戲曲藝術資料，實現共享，這無疑能使我們建立全國性戲曲資料庫的設想變成現實，為戲曲藝術的傳承發揮重大的作用。
充分利用網絡技術資源，為戲曲創作、傳播服務。戲曲生產、研究機構應該把自己掌握的豐富戲曲資源在網上，以滿足戲曲受眾更多更細的信息需求。戲曲藝術家應該努力掌握網絡新技術，利用網絡和廣大戲曲受眾交流，以促進自己的藝術實踐。另外，網絡戲曲工作者應該在傳播形式上多下功夫，針對青少年的生理和心理特點，提供特殊服務，以吸引更多的年輕人對戲曲產生興趣。
“新的傳播媒介與傳統藝術的結合必然碰撞出不同于原來的藝術形態”。這是傳統藝術與高新科技結合產生新的藝術形態的典型實例。雖然現在我們還看不到真正意義上的新媒體戲曲產品，但隨著新媒體與戲曲藝術的磨合與適應，相信在不久的將來，我們一定能夠創立帶有鮮明新媒體藝術特征、完全有別于傳統戲曲形態的新的戲曲藝術形式。
四、戲曲藝術網絡傳播的發展趨勢
目前，關于戲曲藝術類網站的視覺設計水平參差不齊，針對網絡的媒體性質，根據戲曲藝術的傳播內容、文化背景、個性特征等多種角度，去探索恰當的設計風格是今后需要努力的方向之一。具體來說：第一，應當營造一種能使人們沉浸于傳統戲曲藝術風貌的氣氛，給人們具體的歷史知識，能夠喚起人們對歷史的回顧和形象的想象；第二，要詮釋戲曲藝術的內涵，激發人們思想感情與劇情的共鳴，加深對戲曲的理解；第三，還要符合時代的發展變化，適應人 們不斷發展的、變化的審美愿望和欣賞水平，給人們以精神上的愉悅和滿足。在視覺設計風格方面，或者是版式設計上，或者是交互上，或者是多媒體元素上，使得瀏覽者要在第一時間感受與體會到博物館的獨特氛圍，然后才能夠被記憶，被識別。設計師通過Cl(標志、色彩、字體、標語)、版面布局、瀏覽方式、交互性等方式把博物館的歷史精神和時代特征傳遞給瀏覽者。
樹立戲曲虛擬博物館的風格可以從以下幾點進行設計。第一，依靠戲曲元素，確定風格是建立在內容的基礎之上的。內容決定形式，根據虛擬博物館的內容確定整體定位。第二，設計師要經過頗為深入的戲曲常識了解，提出相應的解決方案。在視覺設計方面，讓標志盡可能出現在每個頁面上，或者頁眉、或者頁腳、或者背景。傳統戲曲的色彩較為鮮艷，突出標準色彩、文字的鏈接色彩、圖片的主色彩、背景色和邊框色彩等盡量使用與標準色彩一致的色彩。突出標準字體，在關鍵的標題、導航和圖片里使用統一的標準字體。使用統一的圖片處理效果，使用戲曲元素專門設計的點、線、紋樣。第三，在交互設計上遵循四個原則：必須可見，即瀏覽者應當能夠看到它的即時狀態；能夠使瀏覽者易于掌握戲曲網站的內容結構和信息來源；無論是網頁的界面還是三維的場景漫游，界面和功能之間有好的導航結構地圖，能夠使瀏覽者清晰明確地了解所處的位置；在瀏覽者做出行為之后，能夠得到信息的反饋。
虛擬現實技術應用到各個領域已有幾年了，應用在設計藝術方面也取得了很好的成效，虛擬現實設計藝術是一種“身臨其境”的設計藝術，它使瀏覽者能夠進入具有動態、聲像功能的三維空間環境，并可以直接觀測和參與該環境中事物的變化與相互作用。所以說，虛擬現實設計藝術是以虛擬現實技術為載體和設計手段，以人的多種感官為平臺，人類理性思維和藝術靈感高度融合的一種全新的綜合數字藝術形式。虛擬現實設計藝術一個顯著的特征就是它具有身臨其境的感官體驗。在其他藝術形式中，電影、電視是以往最好的提供多維感覺信息的手段，但它們只能提供視覺和聽覺兩種感覺的單向信息，而虛擬現實設計藝術可以使人體驗到現實中無法體驗的東西，還可以讓人們以自然的方式與藝術作品產生互動。正是這一特征，凸現出虛擬現實設計藝術的應用價值。
數字技術、網絡技術和交互式多媒體、虛擬現實技術的出現，對于活態的戲曲來說是最恰當的傳播途徑之一。虛擬現實技術應用于戲曲藝術類網站建設，能夠起到意想不到的效果。虛擬現實技術除可以對場景進行漫游式瀏覽之外，還可以有多種表現手段。如可以復原戲曲興盛時期的情景，或根據歷史的記載，虛擬構建出戲曲科班的場景，使參觀者能夠體驗到當時的場景和氛圍，實情實景的體驗能夠給參觀者身臨其境的視聽效果，留下深刻的印象，這種交互娛樂手段既輕松又自然，帶給參與者真實的體驗。戲曲藝術的虛擬場景漫游對研發方面要求較高，不僅是三維立體的場景漫游，對戲曲的“韻味”的表現也要充分，這樣才會有戲曲的趣味性，因此需要有效的技術支持。
