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1現代建筑的思想源起及因素
總體來說，在第一次世界大戰結束之后，歐洲的政治、經濟和社會思想狀況對于建筑學的領域有著極大的影響。而其中第一個影響是因為戰后歐洲各國的經濟拮據，促進了講求實效的傾向，這點在建筑的發展上則抑制了建筑師追求復古主義做法。第二個影響是工業和科學技術的發展與進步，進而帶來了更多新的建筑類型，也使建筑材料、結構和設備等方面有了顯著的進展。第三個影響則是因為第一次世界大戰及俄國十月革命的成功，引起了社會大眾心理上強烈的震憾。采用新的工業材料及強調功能性、理性原則，最后發展到少即是多的原則，整體而言19世紀中晚期時現代主義建筑開始啟發傳播。
2現代建筑的理論觀點及設計手法
西歐有一批青年建筑師提出了比較系統及激進用于建筑創作改革的主張，因而大大的推動了建筑改革。對于這些年青建筑師所提出的觀點，當時有過許多不同的名稱，諸如功能主義、客觀主義、實用主義、理性主義以及國際式建筑等等。但是在20世紀50年代以后，則有更多人稱之為現代主義或現代派，現在則稱之為現代主義。這種強調實用性結構以及采用新材料的建筑論點，用以表現新時代的新建筑精神?，F代建筑基本精神因素為:1)對于傳統的否定態度。2)認為建筑應該具有強烈的時代感。3)建筑設計對象的思維改為普羅大眾。建筑必須通過形式及特殊功能的語匯來表達。
現代建筑設計采用的是新的建筑材料，以較現代化的材質，突顯與舊建筑不同隱喻或意象。比如說大量采用鋼筋混凝土、預制鋼構件、平板玻璃材質等。建筑師或先進的知識分子企圖利用建筑設計改造，來達到影響社會現狀的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大眾討論及在理論上可辯證的，則需要實際理論作基礎，這其中包括建筑如何滿足現代生產及生活功能需求;如何與工業、科學技術互相配合，刺激了建筑師在設計上有了極大的主張和改革。
3對現代建筑的影響
現代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業材料及強調功能性、理性原則，最后發展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業革命的技術突破，刺激了國民經濟迅速發展起飛。
4建筑的設計形式
在第一次世界大戰結束后，歐洲的政治、經濟和社會思想觀感，對于建筑學的領域有著極大的影響。其中的便是各國的經濟拮據，因此有著務實的想法;也因建筑設計是針對大多數人不再有階級之分，所以建筑師的設計便走向簡單、實用的造型。大量的制作出來先有實用的功能再來想外形，由功能性引導形式。當然工業和科技的進步與發展帶來了許多建筑類型，并且使得建筑材料及結構和設備都有著顯著的進展。雖然說鋼材料仍然是當時主要的結構材料，但是鋼的強度卻比以往要來的好，結構自身重量也有所降低;另外鋼筋混凝土結構也朝向輕質高強度來發展，預鑄的技術開發越來越成熟使得鋁材大量的引用在建筑中，所以建筑師可用的元素大大的增加，建筑的形式也變的多樣化，建筑的功能也更貼近生活需求。
5建筑的技術與特性
在材料本身的質感、結構所創造出具有形體感和空間意識表現的技術上，這也是現代主義建筑很注重的方向。藝術表現注重于建筑造型的面和體的表現，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生?，F代主義建筑的形式與技術包含應同工業化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創造新形式。 6現代主義建筑代表人物
首先現代主義自歐洲開始迅速的向世界各地引導潮流，因社會文化及經濟條件的因素產生了建筑創作向美洲遷移而在美國發揚光大。這些都是因為歐洲現代主義的建筑師先后到達美國，如其中著名的有葛羅畢斯、柯布、密斯、萊特等，在二次世界大戰結束后的20世紀50年代一60年代，現代主義在美國極度的蓬勃發展。就針對以下兩位建筑大師設計精神來簡單探討現代主義建筑。
現代主義建筑師(一)。
勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。
柯布的形式法則從設計作品來看顯然受了幾何形體的影響，在各向立面的診釋，運用了許多立方體及圓柱體形;他說現代建筑構造應由幾何精神去解決。例如他在1929年設計的薩伏依別墅，從這里可以看到現代主義建筑精髓的表現，就是簡單的外部裝飾和對使用功能的重視，更由于他喜愛面之幾何處理。他說:“現代建筑師都害怕各種立面的幾何成分?，F代建筑構造上的笪侍?，眳Q刖杉負渦穩ソ餼?。?/P>
現代主義建筑師(二)。
密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe，1886年一1969年)。
中圖分類號：TU74 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）04-0122-02
1 現階段的建筑技術水平概述
近年來，隨著城市化進程的不斷加快，我國建筑業發展迅速。許多新型建筑技術被應用于施工中，并在使用過程中得到了發展和發展創新，同時也總結出許多寶貴經驗。然而，新型建筑技術的推廣在我國仍不廣泛，簡單分析有如下幾點：①大多數建筑企業規模較小，缺乏必要的資金引進先進的技術和設備；②一部分單位的技術人員業務能力相對較低，對新技術不能很好的理解和掌握，使得新技術在施工中得不要充分運用；③一些單位對新技術不夠重視，國家缺乏相關管理部門進行管理和推廣。針對我國現有建筑業的實際發展情況，國家一定要充分重視新型施工技術的推廣，讓建筑行業充分認識到新技術的優越性：節約資源，節省工時，提高質量。因此，引進新技術是建筑行業發展的必然需求，是提高建筑企業競爭力的必然需要。
1.1 樁基技術 ①沉管灌注樁。在振動、錘擊沉管灌注樁的基礎上，研制出新的樁型，如新工藝的沉管樁、沉管擴底樁（靜壓沉管夯擴灌注樁和錘擊振動沉管擴底灌注樁）直徑500mm以上的大直徑沉管樁等。先張法預應力混凝土管樁逐步擴大應用范圍，在防止由于起吊不當、偏打、打樁應力過高、擠土、超靜水壓力等原因而產生的施工裂縫方而，研究出了有效地措施。②挖孔樁。近年來已可開挖直徑3.4m，擴大頭直徑達6m的超大直徑挖孔樁。在一些復雜地質條件下，亦可施工深60m的超深人工挖孔樁。③大直徑鋼管樁。在建筑物密集地區的高層建筑中應用廣泛，有效防止擠土樁沉樁時對周圍環境產生影響。④樁檢測技術。樁的檢測包括成孔后檢測和成樁后檢測。后者主要是動力檢測，我國檢測的軟硬件系統正在趕上或達到國際水平。已編制了“樁基低應變動力檢測規程”和“高應變動力試樁規程”等，對樁的檢測和驗收起了指導作用。
1.2 混凝土工程技術 建筑施工過程中，混凝土技術占了較大的比例，對建筑工程施工也有重要的影響。我國建筑施工中混凝土技術現狀：①混凝土作為建筑工程主要材料之一，施工技術以及質量都是建筑企業非常重視的問題，也是具有研究意義的課題。傳統的混凝土技術主要以強度大為目標，但是隨著科學技術的進步，施工技術不斷革新，混凝土材料不僅要求強度大，更要求持久耐用。高強高性能混凝土、混凝土原材料、預拌混凝土，這些材料的制作技術都必須得到進步，比如混凝土添加劑的性能，由原來的單純減水劑發展到早強、微膨脹、抗滲、緩凝、防凍等，這樣就有效提高了混凝土質量。預拌混凝土的出現，減少了材料消耗、降低施工成本，改善勞動條件，提高了工程質量。②模板工程。模板在混凝土施工中起到重要作用，我國建筑施工行業的技師，以多年的建筑施工經驗，研究出一些科學、先進的混凝土支模技術，例如：平模板、全鋼模板、豎向模板，而且每種模板都有自身獨特的優勢，比如全鋼模板獨特的優勢有，成型質量好、剛度高、承載能力較強等。③加強技術管理，嚴格檢驗入場的原材料。原材料是混凝土的重要組成部分，因此，要加強對原材料的把關，檢驗人員要嚴格按照相關標準和相關資料進行驗收，杜絕不達標的材料入場。同時，加強人員的技術管理，在混凝土施工中的每一個環節，都要技術交底，且要在施工前完成。在施工完成后，要做技術總結工作，對在施工過程中出現的各種問題，產生的各種現象，進行深入分析和研究，提出解決方案和措施。
2 新技術在節約施工成本方面的作用
要想節約施工成本，就一定要熟悉施工過程中的所有環節。其內容包括：采用技術及設備、設計方案和材料選取等。由此看出工程施工是一個復雜的工作，它需要各個環節的相互配合才能順利完成。建筑物的順利竣工，需要考慮以上所有因素。下面，簡單介紹一些工程施工中主要的施工方法：
2.1 合理調配施工中人力資源 施工開始時，首先是提供施工地點，然后是組織人員合理開工。從這里可以發現，施工地點是固定不變的，而施工人數和材料設備是靈活多變的。因此，合理的調配施工人員和材料設備是管理人員提高施工效率的重點。在一個特定區域進行施工時，要結合建筑物設計的特點，合理施工，合理調配資源，以投入最少的資源來達到最理想的目標，由此來避免施工過程中造成的資源浪費、人員閑置、秩序混亂等問題，從而在保證施工質量的基礎上，使整個施工過程合理有序。
2.2 建筑物在不同地區施工要求有所差異 不同的地域都有代表當地文化特色的建筑物。所以，不同地區的建筑施工也會大相徑庭。不同類型的建筑要根據自身特點采用不同的施工方法及建筑材料進行施工。施工技術必須兼顧天時、地利、人和、因時、因地、因人制宜，充分認識主客觀條件，選用最合適的方法，經過科學組織來實現施工。
2.3 施工過程中的多環節作業 施工過程是個多環節作業過程，其中涉及到多個單位的共同合作，消耗的資源巨大，資金更是重中之重。施工過程的復雜有以下幾點：
①工程施工需要政府支持，國家有關單位要監督和配合，為工程順利施工提供必要的保障；②施工過程是一個復雜的過程，需要多個部門聯合作業，環節眾多，施工的復雜性是其重要的難題；③建筑企業要合理的制定施工計劃，合理的調配人員和設備，在不影響工程質量的基礎上，保證施工過程資源利用率最大化。施工過程雖是一個多環節作業過程，但充分的做好這幾點，就是為提高經濟效益提供了前提條件。
2.4 施工方法的多樣性 相同類型的建筑物施工方法各不相同，主要取決于施工技術及設備、設計方案、材料選取、天氣情況和地理條件等。所以，由此看出施工方法具有多樣性的特點，這就要求我們在施工過程中要做好資源整合，合理調配資源，選擇符合施工要求的材料，選擇合理的時間開始施工等。只有這樣，才能保證工程質量，節約成本，提高經濟效益。
2.5 加強安全管理，保證施工安全 施工管理也是提高施工質量，保證施工安全的重點。施工管理可以有效的監督施工成本控制中各個環節的實際情況，可以根據實際情況進行合理控制，保證企業的資金合理的運用。同時，有效的管理可以保證工作人員的安全，防止危險發生。因此，管理人員要定期進行培訓，提高安全責任意識，以保證在現場監督過程中可以靈活的解決各種問題，從而保證施工的安全，提高施工質量。建筑企業也要引進先進的技術和設備，為安全施工提供保障，并制定施工安全制度，加大投入，提高安全生產率，建立健全的施工安全緊急預案，以應對各類突發事件，保證人身安全，保證安全施工。
3 施工過程中如何使用新技術
我國的建筑業發展迅速，所以，提高建筑企業的技術水平，提高施工質量是我們一直深入研究和急需解決的問題。新技術的應用和推廣給建筑業帶來了希望，并取得了一定的成效。新技術的應用主要體現在以下方面：
3.1 施工過程信息化管理 信息技術應用貫穿整個施工過程是施工過程信息化的體現。施工過程中的信息多種多樣，例如：施工材料、施工方案、建筑企業、施工人員和設備等。信息化的管理使這些信息為合理施工提供了依據，施工管理者通過信息管理平臺獲得可靠信息，加強對施工環節的管理，以此來提高施工技術，讓整個施工過程更加明朗化。
3.2 新型建筑材料的應用 建筑企業的合理用材是決定建筑企業經濟效益的重要因素。因此，建筑材料的選取是建筑施工的重要環節?，F今，大量新型材料被投入市場，例如廣西區內重點推廣的10項新技術中的自隔熱混凝土砌塊、頁巖燒結多孔磚、HRB400鋼筋等，這些新型建筑材料的性能相對原有建筑材料都有所提高，而且更經濟更環保。新型建筑材料給建筑業帶來了可觀的經濟效益，建筑企業對新型建筑材料的依賴性越來越高，這也加快了新型建筑材料產業的發展，可謂是互贏互利。
3.3 機器人技術的開展 隨著科技的不斷進步，機器人逐步走進各個行業，并于多個行業中占據了不可替代的位置。建筑行業也不例外，機器人應用正在不斷推廣和實踐，尤其在鋼材噴涂和焊接技術中應用廣泛。機器人具有其獨特的特點：可靠性高，功能全面，可以完成高難工作等。機器人技術攻克了許多技術難題，提高了施工的技術水平，給建筑施工帶來了便利。然而此項技術也有不足之處：機器人數量較少，投入成本較高，不是所有的建筑企業都可以使用。但隨著科學的發展，這些問題終將會解決。
3.4 施工期間周邊環境的保護 建筑業的產品是龐大的建筑物。隨著城市化進程的加快，高樓大廈拔地而起，鋼筋混凝土結構的高樓象征著社會的發展，國家的富強，同時，環保意識在人類的腦海里也不斷增強。在國家大力提倡可持續發展的今天，建筑企業在施工過程中應堅持保護施工周邊的環境，選用先進施工設備，減少噪聲污染，運用先進技術合理處理建筑廢料，以此避免對生態環境造成不必要的破壞和影響。
4 結語
隨著國民經濟與建筑業的發展，建筑工程施工技術在近幾百年有了巨大的發展。我國的建筑企業已經采用了新型的施工技術，提高了施工隊伍的技術水平，完善了施工的質量管理。但是，絕大多數建筑企業對新技術應用的認識還不夠，新技術的應用效率還很低，這還需要國家的監督和管理，需要相關部門培訓和指導，從而讓新技術在建筑領域得到應用和推廣，為建筑企業乃至整個建筑業創造更多的經濟效益，為各地區的經濟發展做出貢獻。
參考文獻：
[1]崔永成.淺談建筑企業成本管理對經濟效益的影響[J].中小企業管理與科技（下旬刊），2009（06）.
后現代主義在20世紀后半葉風靡于西方思想界，并逐步影響到全球的各個領域。當然，后現代主義不可避免地影響、震撼著我國高校教育，也毫無例外地沖擊著現代高效的教育思維。因此，深刻地剖析后現代主義，對于當前高校藝術教育的反思與重構，更好地推進高校藝術教育的改革發展，無疑是有益的借鑒。
一、后現代主義的基本特點
后現代是充滿誘惑的世界，里面容納了各種各樣的可能性，它又是一個多元、沒有統一標準的空間。后現代主義提倡多維視角和多元方法。后現代主義者們用“后現代性”為工具，對現代性進行反思與批判。后現代主義的特征：(1)不確定性；(2)破碎性；(3)反傳統性；(4)趣味性；(5)內在性；（6）整合性；（7）中性化；（8）扁平化。后現代主義作為一種思維方式，是對傳統思維方式的挑戰與揚棄。在思維的方法方面，后現代主義強調整合性與扁平化。在思維的性質方面，后現代主義屬于非線性思維，非理性主義強調的是一種直覺、一種自由、一種個體上的選擇。
二、后現代主義為高校藝術設計教育體制提供嶄新的視角
黨的十七大報告關于教育的論述充滿新意。新意不僅在于把社會建設作為全面建設小康社會的奮斗目標中的一個獨立目標，而且把教育放到以改善民生為重點的社會建設之首。中國教育正站在一個新的歷史起點上。
十七大報告提出，教育是民族振興的基石，教育公平是社會公平的重要基礎。中國教育應該進一步改革和發展，才能擔負起民族振興的歷史使命，發揮出促進社會公平正義的社會作用。
我國高校教育的發展在不斷的前進，從工藝美術教育到設計藝術教育的20年歷程里，我們的設計藝術教育的總體水平得到了不斷的提高，但在構筑設計藝術教育的教學體制的這條路上上仍然需要不斷的探索和前進。進一步深化對高等教育改革發展新要求的認識，全面貫徹黨的教育方針，研究思考學校改革發展的新思路，積極解決學校在改革發展穩定等方面存在的困難和問題，后現代主義為高校教學體制研究重構提供了嶄新的視角。
不同的時代有不同的質量觀，我們生活在后現代時代，后現代主義教育體制更加注重可以根據學生自身的特點培養人才。就課程而言，不再追求課程的統一，內容不一定是完全一致的，可以加入多元化的教學內容；對于教學中的主客體的關系，教學主體教師不再是絕對的權威，教師和學生是平等的對話關系，二者在對話中相互學習，共同提高，進一步提高學習實效；就教學評價而言，不在是一次考試成績決定，而是兼顧更多其他的因素，達到綜合素質評定的標準。
北京師范大學黨委書記劉川生說過：“大學，必須趕上世界變化的節奏。我們的教育要從體制、機制、教材、教育方式等方面進行創新。而首要一點就是教育理念的創新。理念有一個以誰為主體的問題?，F代教育要求以學生為中心。對學校來說，以學生為主體，首先體現在學校職能的轉變，從管理轉向服務。我們要學習如何引導學生，如何啟發學生的自我服務。”這不難看出，我國高校教育體制整在發生主客體互動的變革。
將教學體制與時代背景相結合，利用最大的教育平臺，創新的教育理念，科學的態度，最終達到雙贏的社會效應。
三、運用后現代主義思維對當代高校藝術教育進行再思考
后現代教育思維具有重視個人意愿和參與，崇尚差異性、多樣性、復雜性、趣味性和扁平化的特征，它不可避免地沖擊了建立在現代性基礎上的行政型教學管理模式，并進而與學校的教育體制，教育思維都發生的激烈的碰撞。如果能夠加以合理利用的話，后現代主義思維能夠在教育的理論研究和實踐中發揮巨大的作用。
后現代主義時期的教育，根植于各種文化背景、各種局部性和特殊性的知識以及各種各樣欲望上，它還很重視作為“生活方式”的一個內在組成部分的學習經驗，它必須構建一種新的教育方式，以使不同文化背景下的學習者能以不同方式，最大限度地享受教育。
思維方式的革命將給高校教育帶來新生力量，也只有認定一種新的、更為合理的思維方式，開啟一個嶄新的教育時代。
后現代主義對高校藝術設計教育的顛覆還表現在研究思維的轉變。在這方面，它吸收、采納了分析哲學、當代釋義學以及法國后結構主義的研究方法，以語言取代了以往的意識，這種思維的轉變標志著，研究焦點不再集中于認識主體和意識內容，而轉向語言學的討論，討論主體群之間的活動及關系。這種思維傾向凸顯了以往教育研究中差異性受壓抑的問題，從深層次上直接介入語言——知識之間關系的討論。后現代主義特點具有分散性，沒有絕對明確的界限， 所以對高校藝術設計教學思維的創新給予了更廣闊的空間。后現代主義樹立了一種新的思維方式，我們需要將這種新的思維方式運用到高校藝術教育改革中去，以后現代主義思維方式重新思考一些問題。
隨著我國經濟的快速發展，綜合性高校正面臨著嚴峻的考驗。而藝術設計教育的成長是一個復雜的過程，隨著改革的時機的成熟，新思潮的沖擊，傳統藝術教育應該突破原來的體制，打破舊觀念的束縛，構建全新的教學理念、營造一種符合時展特征，又有利于社會發展需求的藝術設計現行教育模式。
從某種意義來看，后現代是對現代性的超越，其所揭示的多樣性、豐富性、差異性、復雜性、不確定性等方面正是當代中國藝術設計教育所缺少的。后現代的思維特點為我們的現代教育提供了一個新視角。在教育現代化過程中思考和融入后現代思維的合理內容，對我國藝術設計教育改革和發展的都具有深遠的意義。
參考文獻
［1］李 曉：淺談藝術設計教育中的教學管理 ［J］ 《素質教育論壇·下半月》2007年第11期
［2］任 虎 馬 輝：《關于綜合性高校培養藝術設計人才的幾個問題》 ［J］《藝術教育》2007年第1期
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后現代主義的定義
從現代主義中衍生出來的后現代主義是一種對現代主義的反思和批判。美國后現代主義學者哈桑在《后現代轉折》一書中說到：在設計語言上，現代主義是“功能決定形式，少就是多，無用的裝飾是犯罪；純而又純的形態；非此即彼的肯定性與明確性。對產品的實用性原則、經濟性原則和簡明性原則的強調?！焙蟋F代主義是：“產品的符號學語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對產品的文脈的強調”。
二、后現代主義設計的崛起
20 世紀60年代，隨著西方社會后工業化的發展，哲學、美學、文化、藝術等領域興起了反主流文化，深受其影響設計領域也投入到這場變革中來，一個新的具有影響力的流派――“后現代主義設計”形成了。后現代主義設計的作品更加貼近眾多消費者，具有大眾化、生活化、娛樂性以及裝飾性，設計理念更富生趣和挑戰性。后現代主義設計取材于生活，靈感也來源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。
三、后現代主義設計特征
（一）生活化，大眾化
生活化和大眾化是后現代主義設計的產品的重要特點。波普藝術是后現代主義設計的主要派別之一。波普藝術的實質就是探索和滿足大眾的審美需求，強調了對大眾文化的重視。后現代主義的設計師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達出來，將大眾文化的需求作為重要特點作用于設計作品。
（二）娛樂性
極具創意和極具挑戰的娛樂性是后現代主義的另一大特征，后現代主義的設計師反對嚴謹、簡潔、高雅，與大眾生活脫節的現代設計風格，追求新穎的構思、不規則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產品的多樣性和趣味性。
（三）裝飾性
后現代主義設計的另一特點是強調作品的裝飾性。后現代主義設計常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統風格的裝飾。后現代主義設計師運用變形、分裂、夸張等手法將傳統裝飾元素進行加工，使其更富表現力和象征性。
（四）隱喻和強調符號學語義
后現代主義設計認為功能不是絕對的，形式也不只是為表現功能。這一概念打破了功能主義對設計的束縛，并賦予了功能和形式以新的內涵。形式本身也是一種隱喻符號，可以表達特定的文化內涵。在后現代主義設計里，設計師的作品不只是一件功能性的產品，它還是一種概念，一種符號，甚至是一種生活態度。
（五）人性化和感性化
對注重嚴謹性、理性與功能主義的現代主義設計而言，它對人的情感的忽視是它自身無法克服的弊端。這種弊端體現在其以不變的功能應萬變的消費需求的理念。后現代主義者認為設計不僅僅是為了解決功能問題，還需要考慮到人的感情問題。所以后現代設計應該是既能滿足生理功能，同時也能滿足心理功能的一種新功能主義設計。
四、后現代主義設計方法
（一）形式上的文化性
在后現代設計的方法中，最典型的設計方法是裝飾手法。裝飾手法在后現代設計中的運用，能夠使視覺上的豐富程度得以滿足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現代主義設計師不是單純的采用復古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態融入設計和細節，開創了裝飾主義的新階段。
（二）賦予設計作品想象的和情感的內涵
后現代設計作品是對于過分強調功能而缺乏感彩的現代主義設計的顛覆，它具有象征性特征。這類設計作品往往很鮮活生動，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過程和存在的意義，以及體會人與物的溝通?，F代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。
（三）后現代設計作品的人文關懷
其實我們可以把后現代設計作品的人文關懷說成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對現代主義所倡導的功能主義的超越。
（四）輕松的活潑的設計態度
后現代主義設計具有通俗化的特征。大量的后現代設計作品其享樂主義的，與現代主義設計的嚴肅和冷漠的相比，后現代主義設計風格是詼諧的，調侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。
五、總結
“現代主義的自我批判起源于啟蒙運動的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現代主義則通過被批判對象本身的過程從內部進行批判?？磥?這種新形式的批判首先出現在哲學領域是很自然的,因為哲學的本質就是批判。然而,進入19世紀后期,這種批判方式進入了許多其它領域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終,一些與哲學毫不相干的領域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求?！盵3]
顯然,在格林伯格看來,現代主義的批判態度得益于啟蒙時期留下來的文化遺產—西方的理性主義精神。但對于藝術而言,其運作的生效是以內部批判的方式體現出來的。按照格氏的思路,現代主義繪畫要尋求發展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領域的批判方式不同的是,現代主義繪畫的批判最終要回到內部,落實到自身的本質屬性上:
“因此,每門藝術都必須以其獨特的方式實現這一點。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術中,而且在特定的藝術中,都存在著獨一無二性的、不可簡化(irredueible)的東西。每門藝術都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術自身固有的獨特作用。這樣,無疑使得各門藝術的權限范圍變得狹小,但同時,也使得各門藝術權限范圍占據的地位更為可靠。”[4皿沿著格林伯格的思路,如果現代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會出現兩個結果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術的批判是不斷回到自身的本質屬性,那么繪畫最本質的特質就是它的平面性—“在現代主義繪畫的藝術批判和限定自身的過程中,強調不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術的條件和規范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術的規范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件。因此,平面是現代繪畫發展的唯一方向,非它莫屬。”「5〕
既然每門藝術都要回到自身的權限范圍,要與其它藝術形態相區分,那么“每門藝術都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質標準和獨立性的保證?！兇狻馕吨晕叶x(self一definition),藝術自我批判的事業就是一種徹底的自我定義?！盵6〕如果說只有體現了內在批判精神的藝術才能被稱作是“現代主義”的話,對于繪畫藝術而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現代繪畫”和“現代主義繪畫”實質是兩個不同的概念。按照這個標準,從19世紀中期以來,西方現代藝術就出現了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現主義等流派就是現代主義的,而超現實主義、“達達”則不屬于現代主義的范疇,因為前者符合上述兩個原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評方法比較起來,格林伯格對現代主義繪畫的討論在觀念上已發生了本質性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛文化—前衛藝術—抽象藝術的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛文化的任務是在反對資產階級社會的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會的表現中尋找新的相應的文化形式,同時不屈從于其意識形態的劃分,不屈從于它對藝術進行自我評價的否定?！比?習按照前衛文化的邏輯推進,抽象藝術將成為前衛藝術的“代言人”。但是,在《現代主義繪畫》中,格林伯格批評觀念的變化帶來了兩個不同的結果:1、并不強調現代主義繪畫在意識形態上的反叛功能,它與外部的政治現實沒有直接的聯系;2、現代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現代主義繪畫也強調形式的“自我批判”,但和前衛藝術的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術為終結目的,而是將批判本身作為存在的本質。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現現代主義繪畫的本質,但它與現代主義繪畫則是兩個完全不同的概念。這一點正是格林伯格現代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評的本質差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續,新的藝術形式就會產生。這同時也意味著,現代主義繪畫將有清晰的發展脈絡,完整的家族譜系,并能形成自身的藝術傳統。正是從這個角度講,抽象藝術不過是現代主義繪畫發展過程中某一個階段的產物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學批判的高度,而且將其看作是推動現代主義繪畫不斷向前發展的動力。因為,從理論上講,只要現代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會不斷地超越過去,在發展中保持自己的活力。
此時,格林伯格對現代主義繪畫所抱有的樂觀主義態度已展露無遺。他的理論構想不僅遠遠超越了此前形式主義—抽象藝術的范疇,而且是在給現代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規和標準。不過,在這種標準的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點,但是,這在他相信現代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進的思想中顯現出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進,而是有一個辨證發展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對話的狀態。但是,一個新的階段終會出現,因為有一種黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現代主義繪畫就會以自律的狀態,不斷推陳出新,永遠保持著活力。其后,批評家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進一步發展了格氏的“自我批評”原則。[8習
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：
一、后現代主義建筑的風格特征及影響力
后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感?，F代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。
后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。
二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力
它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：
第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。
第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維?，F代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響
3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感
現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感?，F代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。
3.2加強現代化建筑的色彩符號
現在的重點是設法使得學習更有效。20世紀的心理學理論主要有行為主義、控制論、認知主義和建構主義,同時傳播理論也從個別化傳播理論,逐漸發展為大眾傳播理論、小組傳播理論。教育技術就是這些理論、概念和思想的“教育的”部分。另一種完全不同的關于教育技術的觀點,是沿著一條不同的軌跡看待教育技術發展的歷史,這一觀點是尚未成型的或尚不完善的,被劃為后現代一類(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]設想教育技術是一種藝術形式,產生的藝術作品叫作“象本”(presentation),里面包含的是各種符號。這些“象本”以各種各樣的形式出現,有印刷、錄音、電影、錄像、計算機軟件及超文本等。教育技術人員的作用和電影評論家、藝術評論家或電視評論家的作用一樣,介紹新的“象本”,提供評論,為聽眾揭示“象本”是怎樣發揮作用的。這樣一種歷史可以從傳統的批判模式開始,吸收各種評論家的思想,帶著問題去審視“象本”。
面對著文化的復蘇,面對著霸權的覆滅,就會出現多種角度、多重視點,不同的評論家會指向不同的方向,從而產生無序。但是就像鳳凰涅磐一樣,正是通過解構才能獲得新的結構,我們似乎是重新開始了,但是這一次是在更高的層次上開始的。我們對每一種技術進行審視,一方面認識到它的進步,也認識到它的不足。我們現在已經認識到每一種教學信號并不是對所有的學生和所有的教師都是相同的,實用者看到的是其使用價值,建構主義者看到的是其意義,而評論家看到的是其意識上的獨斷。我們似乎生活在一個符號無限的世界里,但其無序狀態卻是非常正常的,因為我們尋求的不是最好的一條途徑,而是達到不同目標的不同途徑。這樣一種教育技術的歷史就是后現代主義的。教育技術在今天還不是后現代主義的,但是,教育技術“時刻準備著”成為后現代主義,它也必須是。因為有許多其他的聲音、其他的思想、其他的模型在醞釀著、在躍躍欲試著。當只有一種觀點被人們接受,只有一種模型被用來解釋所有的一切時,后現代主義就會消失。但是在教育技術這樣一個充滿動態特點的領域,這種情況似乎是不可能的。
二、后現代主義:定義
后現代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往后現代主義這個神秘世界有幾種方法。首先,是認識到后現代主義不是一種意識形態而是一種“狀態”(Lyotard,1988)。[5]人們不會去做一個后現代主義者,后現代主義沒有計劃,后現代主義不尋求轉變。相反,世界能夠在后現代主義的框架內被認識。后現代主義狀態滲透到當代社會的所有方面。科學家寫出后現代主義的科學,文學家談論著后現代主義的文學,后現代主義還出現在建筑、藝術、社會學、哲學、教育和科學等廣泛的領域。教育技術人員根本沒有機會選擇是不是希望介入到后現代主義現象中去,非常簡單,后現代主義是存在的狀態。問題是,后現代主義是什么?要把握后現代主義的含義,讓我們先回到現代與后現代的對立點上,后現代主義必定是“后于”現代的,那么什么是現代主義?所謂現代主義,就是最終的、最好的方法。
現代性的規定性特點有:(1)對科學和技術的壓倒一切的信仰和信任;(2)推崇技術的正面效果;(3)認為發展是必然的,是現代思維希望的結果(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]后現代主義則是對現代主義景象的懷疑,最極端的是整個地排斥現代性觀點。如果現代主義是尋求永恒真理,那么后現代主義就是對這些永恒真理的懷疑,如果現代主義是尋求知識的明確表征,那么后現代主義認為“知識的狀態隨著社會進入后工業時代以及文化進入后現代時代而改變著”。這樣,后現代主義的規定特性就是對現代主義規定特性的排斥,并代之以:(1)信仰多元;(2)對技術的效果進行多方面審視;(3)審視發展是否總是必然的,從而產生一個嚴肅的主張。如果用其他標準審視,“技術發展”可能根本就不是發展。后現代主義就像雙重編碼(Jencks,1986),[3]后現代主義還被聯系到信息技術時代的知識狀況,是以存在論代替現代主義的認識論,是用模擬取代現實。
三、兩個模型:給予的世界,建構的世界
為了討論后現代主義,必須區分兩個不同甚至是相反的看待教育技術的觀點。首先也是傳統的觀點,將技術看作是信息傳播技術發展的一部分。第二種觀點是將技術看作是知識建構的一部分。1.給予的世界在“知識傳遞”觀點中,我們建立了關于傳送者、傳播信道、信號、接收者等的傳播理論。在這種觀點下,教育技術的作用是如何更有效地傳送教學信號,目的是以盡可能高的保真度將特定信號從發送者傳送到接收者。在教育技術領域,這種“發送者-接收者”模型的變體有教學開發、教學設計或教學系統設計,具體的模型多種多樣,但其一般模型都是遵從“定義-開發-評價”這樣一種結構,基本步驟是首先定義教學事件,然后開發適當的方案,最后檢驗該方案是否有效。教育技術發展的歷史實際上就是一系列更好地調整這一模型的歷史。2.建構的世界另一種觀點以完全不同的角度看待信息的流通,認為信息傳播過程所包含的不是特定信息的傳輸,而是意義的產生。這樣一種模型,就包含著后現代主義的觀點。在這種觀點下,關注的重點從“發送者-信號-信道-接收者”模型,轉移到另一個方面,也就是“作者-文字-讀者”,這一轉變似乎只是用詞上裝飾性的改變,說到底,作者就是發送者,信號就在文字中,接收者就是讀者。在這里,關鍵的問題是最終的權威或真理落實在哪兒。在傳統上,人們默認為文字的作者就是最終的權威,如果有人知道“真象”,那無疑就是作者。但是很顯然,有些情況下作者的意圖不可能獲得,例如作者已經去世,就無法問及作者某段文字是什么意思。這樣,作者的權威就由文字的權威所取代,“真理”就落實在文字本身,新的任務是對文字的解釋,所要做的是將文字的意思解釋出來或翻譯出來。當代的文學理論又前進了一步,也許權威并不僅僅是作者,或落實于文字,而是閱讀文字的讀者。說到底,每個讀者都是獨特的,在閱讀中,每個讀者都將自己的背景、興趣、需要和理解帶到文字中去。這樣一種觀點可以解釋為什么有的讀者認為某一段文字很重要,而相同一段文字,在另一個讀者看來,不僅無用,甚至是錯誤的。如果讓你說出最偉大的小說是哪一部,你可能認為是《戰爭與和平》,你的同事可能認為是《飄》。尋找“最好的小說”是毫無意義的現代主義的陷阱,這和尋求最佳教學媒體是同樣難以把握的?；蛟S權威落實在作者、文字和讀者三者之間,即用信息的建構主義模型代替了線性傳輸模型,這樣的觀點是后現代主義的。
四、后現代主義教育技術的特點
后現代主義的特點可以歸納為五個基本點:矛盾、不連續、隨意、無節制、流程短(Lather,1991)。[9]實際上,這五個特點是與所謂好的教學設計相對立的,要使教學設計系統容忍矛盾、不連續、隨意、無節制、流程短這些特點,顯然不是一種傳統的觀點。但是如果細想一下,就可能有不同的結論了,開放性體現了矛盾的特點,超文本則體現了不連續、隨意性特點,計算機輔助教學的多路徑、反饋循環以及補救途徑實質上就產生了無節制。當代的教學軟件允許學生根據前測結果繞過細節部分,則正是流程短的體現。Internet提供信息數據庫的訪問以及各種通信工具,更是體現了這五個特點。聯系到教育,后現代主義的特點可歸納為五個,分別是針對:(1)權威和知識的形式;(2)對個體的關注;(3)物質基礎;(4)看待歷史的觀點;(5)團體和傳統的位置。
這些都能夠擴展到教育技術領域內,下面的討論就是在后現代主義框架內探討教育技術的問題。1.權威的形式權威的結構是共同參與的、對話式的、多種形式的(Lather,P.161)。教育技術人員早就認識到單一的權威已經不再適用于媒體產品了。一個復雜的教學設計產品要經過試驗、修正、評價等過程,是團隊共同努力的成果。事實上,當前的教學設計或明或暗地都是采用團隊的方法進行教學系統、程序和產品的開發,這種特征顯然是后現代主義的。2.個體的概念后現代主義對個體的觀點是:……不再成為中心的,是由文化所決定、所構造的對立的、相關的……主體(Lather,P.161)。這里就出現了兩難:教學設計者是假設所有學習者具有相同的需要從而針對“平均”的目標受眾而設計呢,還是不僅允許個體需要,而且也強調個體的不同?傳統的教學開發是假設一個受眾的平均量,然后根據這一平均量而提供預先確定的材料。然而當代的建構主義理論已經認識到有必要為每個學習者建立各自的學習安排,像超文本技術就似乎能夠滿足不同的學習需要,用看起來混亂的模型代替了傳統的線性課程表示模型。3.物質基礎后現代主義的物質基礎是信息。在每一課程開發活動中,信息都是一個起點,在教學設計中,首先一個步驟就是確定在開發的教學產品中要包含哪些信息。后現代主義看待信息的角度則不同,不再認為信息是最終的,而是認識到雖然信息的符號表現似乎是固定的,而信息本身實際上是流動的、多樣的、變化的。如果以這種角度看待信息,那么教學產品或課程所包含的內容就不再顯得那么重要了,教學設計所關注的重點也就從內容轉移到了過程。4.團體的位置后現代主義的團體概念始于麥克魯漢的“地球村”的概念,進而擴展為一個“跨國超空間的、有不同而沒有敵對的、生態型的團體”(Lather,P.161)。教育技術不是有正確答案的一系列問題,而是一系列問題、關系、需要和技術對策的網絡。每個團體根據自己的需要和關心的問題進行開發,但是在局部的自主團體內部,技術又創造了新的跨國團體,例如,Internet所提供的電子郵件、文件傳輸、遠程登錄等,所有這些都改變著我們看待團體以及看待技術的方式。
五、后現代主義作為另一種模式:教育鑒賞
后現代主義所產生的一個主要影響是提出了進行研究的另一種模式。傳統地,教育技術是被當作科學看待的,這就意味著,那些已經被接受了的實踐模式,是以實證主義哲學為基礎的。教育技術理論早就認識到了實證主義模式的優缺點,從而產生了從定量到定性模式的轉移,而第三種實踐模式,是既將教育技術看作是一門藝術,同時又看作是科學。批判作為一種學術方法,在藝術研究中被廣為使用。建立在定量、定性、實證和系統模式上的教育和教育技術,則很難接受用藝術批判這種形式來作為學術研究的方法。然而,一些研究者逐漸對以藝術批判這種新的思維模式研究教育產生了興趣(Hlynka&Belland,1991)。[1]1.分析和批判首先,可以從五個方面對課程進行分析:(1)在技術方面,針對課程方法-結果之間的合理性;(2)在政策方面,針對權力和控制;(3)在科學方面,是否最大可能地提高效果;(4)在美學方面,是否將教與學當成一門藝術;(5)在倫理方面,考察教育藝術的價值。然后是“課程批判”,課程批判家應該和文學批判家一樣,“課程評論家的作用是揭示其意義,闡明其答案(Mann,P.77)?！盵6]現在課程評估者已經廣泛使用教育鑒賞和教育批判這樣的術語,鑒賞是欣賞的藝術,而批判是揭示的藝術。利用這樣的術語描述課程材料也成為教育技術人員的一個特殊興趣。每個人都是一個課程材料的批判者,雖然是在比較膚淺的層次。批判是對藝術作品的感覺、分析、闡釋和描畫。教育批判的目的是刻畫、解釋和評價教育材料、教育環境、課程和教學。2.教育批判的作用一個鑒賞家應該清楚自己的歷史,這樣才不會總是“重新發明輪子”。一個能夠與其歷史、與藝術、與文化相交流的鑒賞家才是真正意義上的鑒賞家。教育批判的作用主要是:(1)從內容及其形式的關系角度解釋技術目標或過程;(2)從部分和整體的角度解釋技術目標或過程;(3)提供對主題及設計的洞察力,從而在豐富性和復雜性上把握技術目標或過程;(4)揭示評論家對教育技術過程或產品所具有的親身體驗;(5)揭示對教育技術過程或目標進行判斷的基礎,以及該目標或過程對人類經驗所產生的作用;(6)綜合不同途徑的研究結果,形成綜合的理論(Belland,1991)。[4]
六、后現代主義分析方法:解構
現代主義藝術思潮，作為人類精神文明的一部分，對于我國的文化藝術發展產生了很大的影響。中國當代舞蹈在與現代主義藝術思潮的碰撞與融合中也要學會批判的吸收，雖然在創作手法上現代主義藝術思潮是進步的、先進的，但如果對其核心思想把握不好，也很難創作出優秀的作品。本文針對現代主義藝術思潮對中國當代舞蹈的影響，簡要探討了現代主義藝術思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合。
1 現代主義思潮的形成與發展
現代主義思潮與傳統文化截然不同，現代主義思潮無論是在思想上還是在藝術上，都具有很強的進步性和創新性?，F代主義思潮興起于19世紀晚期，到了20世紀，現代主義思潮已經遍及全世界?，F代主義代表了一個時代，是時代精神文明的體現，現代主義的思想根源在于19世紀末西方現代哲學的形成與演化。西方現代哲學不僅對藝術家的世界觀、人生觀產生很大的影響，對于藝術家的創作也影響深遠。隨著科學技術的快速發展，人們在意識形態、思想觀念上也發生了很大的變化，認識水平迅速提高，開始重建新價值觀、新概念，而現代主義作為一股強大的思潮影響著人們的思想和行為?，F代主義藝術家們在西方現代哲學的影響下出現了諸多的流派，如超現實主義流派、象征主義流派、表現主義流派等，這些現代主義藝術流派、藝術思潮最大的特點就是反傳統。對于現代主義藝術家來說，他們強調從人的內心世界出發，強調主體的作用、自由的表現，當然，現代主義雖然比較重視主觀，但他們也不排斥模仿?，F代主義藝術家對于生活的情感喜歡通過暗示的手法來引發人們思考，他們習慣于在藝術創作上對客觀現實進行再創造，在藝術描述中無限夸大以“我”為中心，通過變形、夸張來突出自由，通過對客觀外部形態的夸張引發人們的思考。
2 現代主義藝術思潮對舞蹈家創作思想的影響
隨著現代主義思潮的形成與發展，在現代主義思潮的影響下舞蹈藝術也在不斷創新，發生著翻天覆地的變化。依莎多拉?鄧肯作為現代舞之母，在現代舞創作中融入了自己對現代主義的理解和認識，使現代舞擺脫了傳統舞蹈思想的束縛，變為一門新興舞蹈藝術，影響著舞蹈藝術的發展。l9世紀末，中世紀以來的思想觀念被徹底打破，人們急切地想要解放身體、重塑自由，打破傳統觀念對人性及人身體的束縛，在工業革命的喧囂聲中，人們心靈深處急切呼喚自由、民主，藝術家們開始回歸自然，積極探索回歸古代文化、回歸田園，而這些都需要革命來完成，用感性的真實和人性的力量去尋找最質樸的“根”。在現代主義藝術思潮產生之前，許多西方舞蹈家設計舞蹈動作時只能按照芭蕾的程式，自己的創造力和天性很難得到有效的彰顯，而現代舞的出現使人們的思想觀念得到了徹底改變。比如鄧肯倡導的“現代舞”擺脫了芭蕾的束縛，鄧肯認為研究人體的運動是學習舞蹈的根本法則，身體的體操動作要與人的心靈相一致，如果肉體和心靈不能夠統一，殘酷的肌肉訓練就會讓人產生一種痛苦的感覺。所以，創作現代舞要做到以人為本，身體的動作和心靈要合二為一，鄧肯的舞蹈變革使得舞蹈創作重新樹立了人文主義的新舞蹈觀念，在現代主義藝術思潮的影響下，舞蹈藝術不再是沒有自我張力的藝術，舞蹈藝術不僅可以彰顯人類個性，還可以表達人類思想，舞蹈藝術真正變為有著深刻內容的高尚藝術，而不僅僅是一種供人娛樂或欣賞的藝術?？梢哉f，現代主義藝術思潮影響著文化藝術的創作。
3 現代主義藝術思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合
現代舞的發展狀態與水平，不僅標志著一個國家、民族或地區文化藝術的開放程度，還標志著該國家、民族和地區接納、吸收與融合世界文化的水平。我國著名舞蹈家吳曉邦在20世紀三四十年代就已經將現代舞的發展理念率先引入并身體力行。隨著社會、時代的變遷以及歷史、政治等因素的影響，到20世紀80年代，我國現代舞才逐漸興盛起來。隨著國際文化交流不斷深入，現代主義思潮對于中國現代舞的創作影響越來越大，20世紀80年代末，我國現代舞團逐步發展壯大起來，如香港城市當代舞蹈團、廣州現代舞團等越來越多的引起人們關注。中國的現代舞創作也開始使用意識流手法、象征主義手法等現代主義創作手法?，F代主義創作常用的手法就是意識流，以人的潛意識為表現對象，人所要表現的主觀自我、人的內心世界不是通過塑造外物形象象征，而是用“內心獨自”“自由聯想”“感官印象”等手法描寫心靈深處的活動。這種意識流的手法不需要用理性加以整理、綜合，完全是自然主義的，這種手法直接影響著中國現代舞創作。
比較有代表性的就是臺灣云門舞集的《紅樓夢》。創作者力圖用現代主義的解讀方式表現中國名著的文化精神，去解讀傳統文化名著的美學內涵，林懷民用象征的手法喻示人生，拋開了戲劇性的故事敘述，將原著人物所經歷的繁華和衰敗、曲折的情節凝練成四季交替的概念。他淡化了人物形象，用象征性的表現手法展現人物本體的情感。小說中衣著華麗的富貴公子賈寶玉，在舞蹈中變成了僅穿綠色短褲的少年，人物形象與衣冠端正、道貌岸然的賈府的老爺們形成鮮明對比。“云門”以現代主義的表達方式，將原著中的精神實質予以集中呈現，反雷同的創作方法與現實主義藝術思想的融入，對中國現代舞創作影響深遠。
當然，在創作手法上現代主義藝術思潮是進步的、先進的，但是我們也不能夠簡單地采用拿來主義，許多東西物極必反，只有運用得當才會獲得良好的藝術效果。中國當代舞蹈創作不僅要把握好主觀個性的尺度，更要把握好風格，只有這樣，才能夠在現代主義藝術思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合中編出符合現代審美意念與民族神韻集一體的優秀作品。作為舞蹈作品的核心人物，舞蹈編導的世界觀、藝術傾向對于當代舞蹈創作產生了深遠的影響。當代著名舞蹈編導王玫的一系列優秀作品中，如《也許要飛翔》《雷和雨》，能夠發現現代主義對她的影響。王玫的代表作《雷和雨》舞蹈的構圖非常好，在這個作品中，王玫運用心理變化打破空間和時間，在劇中人物的互相推搡中將作品的意圖表達出來。作品中不拘于客觀描述，從原著出發但不局限于原著，她借助作品的人物動作表現喚起觀眾內心的情感，使觀眾在思想上產生共鳴。
4 結語
現代主義藝術思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合，為中國當代的舞蹈注入了活力，使得舞蹈編導在創作形式上不斷創新，在吸收、接納現實主義思想的同時，理解現代舞蘊含的深層哲理，以便走出一條具有本民族特色的舞蹈創作之路。
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后現代主義的影響范圍很大，在全球范圍內對各類藝術理念和藝術載體都產生了深刻的影響，但“后現代主義”并不是一個概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態描述（這也屬于后現代主義的特色）的前提下，后現代主義的目標卻是很明確的。它基于歷史的、現代的一切文明成果進行批判，并進行全方位的反思；后現代主義的出現是人類文明發展到一定程度的必然結果，社會逐漸表現出人類社會基于文明領域的兩個極端：理性和混亂。從發展歷程上分析，“后現代主義”的說法確立與上世紀70年代，但所包括的精神本質卻來源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體，骨子里體現出對人性的推崇，但在形式或含義上并沒有一致性的說法。事實上，后現代主義的出現很大原因是理性主義的面對異化。哲學領域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業革命以后，理性主義所表現出來的“工具性”越來越強，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內容，人們在社會上必須遵循一定的“工業法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質回報；當工業文明出現衰退跡象之后，針對科技、生產力、資本主義社會制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進行反抗和抵制。如早期的后現代主義建筑，完全顛覆實用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態出現。后現代主義者試圖說明，不具備現代社會所形成的一切藝術觀點或技術能力，人類社會依然可以正常的運行。
二、后現代服裝設計的特征分析
后現代服裝是后現代主義藝術表現的一個方面，也屬于國際主義設計和現代主義設計在衣著裝飾方面的表現。設計者以傳統的設計理念為目標，主張以裝飾的手法來實現視覺上的沖擊，使消費者產生心理滿足；具體說來有以下幾個特征。
1.隱喻和裝飾特征
裝飾是后現代服裝設計的顯著特點，也是區分于其他設計的典型因素。設計師未必會對服裝主體進行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎上進行裝飾設計（這也是反對現代主義的表現之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。
2.想象和情感特征
后現代主義的精神本質是對人性的崇拜，因此在情感方面的表達也很豐富。后現代主義的設計或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質當中，一切出發點以人的情感為基線。具體到服裝設計層面，并不需要人去適應設計，或企圖讓設計滿足人的需求，設計者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費者則利用情感去判斷。
3.儀式和強調特征
后現代服裝設計中所表現的儀式性，是針對過分理性或僵化的社會生活方式的反抗、批判。通過某一時期或某一事件的代表標志，提醒人們真實生活的重要性，宣泄情感的意義，對一些現代生活中習以為常的、不以為然的事物加以強調。
4.輕松和快樂特征
后現代主義設計中表現出強烈的玩樂心態，快樂是高于一切的，自然、誠懇的面對物質享受，而拒絕嚴肅的生活態度。例如很多非主流服飾的設計中，很好地表現出對嚴肅生活態度或嚴謹學術的諷刺和嘲弄。
5.愛心和忠誠特征
后現代主義中表現的忠誠、愛心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛心是一種功能主義，而忠誠則表現出混亂狀態中的目標性。后現代服裝設計中所彰顯出的挑釁、放浪特點之下，是一種分明的情感，認定某一理念之后不再改變。
6.潮流特征
后現代服裝設計與時代潮流結合緊密，一種新的概念、一種新的現象，都可以被借鑒，并打破傳統的認知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀90年代哥特文化流行以后，服裝設計的風格以冷峻、陰暗的特征為主，同時出現很多配合服裝設計的飾品。
7.賣點設計
后現代主義服裝設計之所以能夠出現、發展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場。世界的開放導致文化的多元性，新材料、新技術、新問題、新現象等不斷被引入服裝設計，存在大量的消費群體，持續推動后現代服裝設計的發展。
三、后現代服裝設計的語言解讀
后現代服裝設計領域所呈現出來的混亂、紛雜狀態，恰好證明了“后現代主義”在服裝設計方面的真實表現。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無意義的市場營銷行為，傳統美學的底線一再被挑戰，社會公眾也對服裝設計所謂的“時尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現代服裝設計只屬于表演、屬于走秀。這種說法雖然與現實不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴重缺失、低級的露點設計，在一定程度上脫離了后現代主義對理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無論如何，后現代服裝設計的應用已經大量出現在我們的生活中，并對現實穿著造成一定的影響。針對后現代服裝設計進行語言解讀，有利于指導我國的服裝設計針對后現代主義的理解。
1.混雜性
混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現代主義在服裝設計上故意模糊了時間、空間的概念，將歷史和現代混合起來，開展設計工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來如同隨意的摘選。而對于后現代服裝設計師而言，需要在摘取素材片段的時候，考慮不同取樣的關聯性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會出現在服裝上，這就是公眾對后現代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國傳統云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現代服飾的逐漸增多，已經見怪不怪了。
2.解構性
狹義地說，解構性即解構主義，是相對于結構主義而言的。這一理論的基礎論調是反對整體，提倡符號本身的真實性，注重研究分解后的象征意義。解構主義出現在后現代主義設計中，表現為藝術家對設計對象的分解，普通人很難理解的一種符號或集合圖形，放進整體中很可能是一個不起眼的部分，同時通過隨機組合、隨意堆砌、解構抽象等方式，在服裝設計中得到體現。解構性在后現代服裝設計中分為四個方面。其一，對服裝傳統觀念的解構。傳統觀念中，服裝的基本作用是用來穿著，并實現保護人體的功能。而后現代服裝設計中完全顛覆這一觀點，完全當作一種“藝術品”進行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現實中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺。其二，對服裝完整結構的解構。傳統服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過切割、重組、拼接的方式，完成一個在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經過特殊的改造。其三，對圖形的解構。就現代社會來說，咨詢的豐富為后現代主義提供了海量的可借鑒圖像，設計師通過對這些素材進行拼接改造后，以印染、綴補或印花的形式展開組合，造成一種混淆的感覺。其四，對材料的解構。隨著技術的發展，各種新材料的不斷出現，為服裝設計提供了豐富的材質。后現代服裝設計師會引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設計理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。
3.破壞性
后現代主義設計的“破壞性”很符合后現代主義思潮的內涵，而且具有相當強烈的目的性，即破壞現代主義所建立的建設方式、審美標準、藝術風格。作為設計師首先要了解現代主義的特點，雖然現代主義在二十世紀初具有前瞻性，并形成了現代美學的基礎體系。但隨著時代的發展，現代主義中缺乏對自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現代主義則根本就沒有明確的審美主張，表現出即為自由的態度，簡單地說，每個人都可以創造屬于自己的審美標準。只要個體覺得“美”，這一元素就可以存在，并被認為有價值。很明顯，后現代主義打破了現代主義的“中心思想”，把已經認定的標準摧毀，以一種名不經傳的個體行為去挑戰權威。例如，在服裝設計中創造出來匪夷所思的造型、結構、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無論以哪一種審美標準去判斷，都與人們理性中認識的審美標準不相符。“破壞性”在后現代服裝設計中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進行改變，如內衣外穿。
4.游戲性
游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業文明的發展為服裝設計提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節一樣，進行拆除、復制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態。同時，“游戲性”也用來描述后現代主義設計師的心理，即設計和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現實中無法接受的元素也被引入服裝設計中。就國內而言，最具有后現代主義風格的設計圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。
一、浪漫型藝術的轉型
黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。
黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。
繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。
仔細研究黑格爾以后浪漫主義藝術精神的發展，我們可以看到兩次大的轉型：第一次轉型是現代主義的，第二次是后現代主義的。
先談第一次轉型。浪漫主義精神根源于中世紀的羅曼司，在德國哲人的沉思中則純化為一種美學原則。有人把浪漫主義概括為“現代性”的第一次自我批判。盡管法國的盧梭是浪漫主義的直接先驅，德國古典哲學卻是哲學領域里的浪漫主義運動，德國人的哲性思維、宗教神秘感的情緒，天生便具有浪漫主義的氣質。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾，在哲學和社會學中使浪漫主義得到新的表達。浪漫主義美學傳統張揚這樣的價值：人生應是詩意的而不是散文化的，精神生活應該以本真的情感為出發點，人應以自己的靈性作為判斷事物的根據，人的直覺和信仰比起知性來，更接近人的真實?？茖W技術使人和自然分離，人應該與大自然相統一。浪漫主義企圖拯救被工業化和數字化所淹沒的人的內在靈性智慧。浪漫主義的這一特點和先鋒派藝術的追求是一致的，先鋒派幾乎是浪漫主義美學原則發展的一個必然。英國社會學家伯尼斯·馬丁教授對二戰以來當代西方世界的文化藝術流變的過程做了研究，將“戰后數十年的文化變革視為浪漫主義原則持續發展的產物”。他著重探討了1960年代末期的“反文化”風潮，認為它是某種至關重要的浪漫主義價值觀的突出表現，并在1970年代融入我們的文化機制中。
浪漫主義產生的直接后果就是現代主義。黑格爾說：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，也即主體對自己的獨立自由的認識。”朱光潛先生在翻譯了黑格爾《美學》中的《浪漫型藝術的解體》后評論說：“黑格爾指出浪漫型藝術的基本出發點是主體性原則，這就導致實體性內容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨立，內容與形象的分裂，藝術的創作能力和技巧成為藝術的主要因素，為什么運用某一種內容和某一種形式，都聽命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫藝術解體的根本原因”。從詩學的意義上看，現代藝術推崇主體性的絕對自由的觀念是浪漫型藝術精神發展的結果。
20世紀的藝術樣式中發展最快的，大約要數剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術。后現代主義電影在廣義上對應伊格爾頓的“后現代主義”的概念?！昂蟋F代主義電影”指能表達后現代主義社會當前的特點所象征的一種藝術風格的電影類型。而后現代藝術風格在表達上是沒有中心的，也可以是沒有根據，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術與生活經驗的邊界，常常是與商業化社會的商業邏輯和現代高科技發展的科技媒介相聯系到一起的。
一、如何理解與認知“后現代藝術”
后現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最流行的話題，然而沒有任何一個源于西方的學術名詞像后現代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀60年代后期度過了巨大的變革與危險四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會的不滿、憤慨。后現代主義藝術風格產生于這樣的混亂時代背景。理查德?漢密爾頓總結了與后現代主義文化相反的現代主義文化的特點，主要包括流行特點，短暫周期，可以消費，成本低廉，大量生產，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業化等特點。以反對主流文化的立場固有藝術風格電影的深層次思索。即使電影中的“后現代”定義與“現代”定義的邊界不是很容易確定，但與現代主義電影風格截然不同的新潮電影為后現代主義藝術風格電影批評供應了所研究的目標。以反對主流文化的立場固有藝術風格電影的深層次思索。后現代主義電影藝術風格覺得以戈達爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經涵蓋了后現代電影的叛逆精神和其他形式的后現代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現拍攝現場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現代主義風格電影的先驅。1990年以后，后現代主義藝術風格電影波瀾壯闊，對于批判后現代電影理論風起云涌。后現代主義電影藝術風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內克斯和流行派”代表揚?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節結構、電視廣告式的美學語言、漫畫式的敘事基調、黑色幽默的暴力詩學、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現代主義藝術風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的藝術風格成為緊要的發展關鍵。中國電影的特殊藝術風范，構成中國電影的“后現代藝術”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內在的精神氣質。
二、當代中國電影藝術文化覺醒與多元的探索
在中國的當代電影發展歷程中，關于“后現代文化”“后現代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領悟后現代主義出現的歷史背景和現實的形態和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯系的，它彌補了傳統藝術理論對新出現的藝術現象的闡釋和深層解讀。
（一）影視藝術文化是視覺藝術文化的轉變
在藝術形式中，影視藝術是最年輕的形式之一，它借助現代科學藝術發展傳播成為最普及的一種現代藝術載體。影視藝術是現代高科技工業革命的成果，它的發展脫離不開工業體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術形式。影視藝術是世界性的藝術形式。因為各個民族與國家的藝術風格不同，從而區分了各自的美學特征和各自的文化性格。如在電影的發展中形成了蘇聯學派、法國學派、美國學派和日本學派等藝術流派。后現代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現代電影更是和后現代藝術文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經意的瞬間，荒誕的故事情節，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現代電影獨自的標簽。
電影后現代藝術形式打破了藝術與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術消費方式。這種穿越電影藝術的表皮，觸摸電影藝術內核的探索與碰撞，必將成為后現代影視藝術理論最鮮明的主張。
電影藝術以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現于現代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。
（二）文化的覺醒和多元探索
電影后現代藝術形式是什么？它從哪里來？它的本質在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構與解讀，并依托各種現代高科技技術手段、空間表現、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現代藝術絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構世界以及改變世界的不同性格力量。
1.超越科學主義與人文主義的藩籬
20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術的改革也悉數展開，因為改革開放的局勢已經穩定，改革已經發展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內的沖擊，推廣操作方式的形式等現象使人們更關心的變化是電影的發行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現了五花八門的狀態，強化主流形態，真實地展現原生態，新時代電影叛逆守舊派出現了人們對電影熱忱的下降和現實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發展迅速，都市片在電影位置上占主導地位，農村題材電影風貌變更等都是關鍵的特質?，F代電影中匯入了更多的平民化關注焦點，側重于人們的當前生活狀態和內在心緒狀態顯露，關切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。
2.文化分析而非道德價值評判
90年代的現實主義潮流呈現出云涌起伏的時斷時續的狀態，紛亂嘈雜，幽默調侃，原生態展示和冷酷揭示是電影人看待現實的基本態度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現了當代現實主義加現代主義的最為復雜的狀態和對時代敏銳的思考。
3.超越孤立的藝術文本，走向“文本間性”和社會文化文本
到新世紀，中國電影已經走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉換感到歡天喜地，一向穩重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。
中國電影在這樣的現狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創作的當務之急。國內電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發現讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅，例如，高科技技術在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質電影的出現不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現實的問題，這就是市場的挑剔性，國產電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發出如何看待電影的發展需要重新認識問題。這集中體現在對包括《大鴻米店》復映與電影分級制問題的爭議中。論表現時代生活和現代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現特色。
后現代電影是一門完全可以與文學、美術、戲劇、音樂等相提并論的藝術形態式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術等在高科技基礎上崛起的創新藝術表達形式或新型文化形態――影像藝術和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術觀念，改變了原有的藝術格局和生態，它還超越了藝術領域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。
三、結 語
藝術是一個民族的美學紀念碑。后現代藝術也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術表現形式。后現代藝術與影視藝術互相融合，這是藝術發展朝向的又一個鮮明特征。影視后現代藝術是年輕的，是有發展前途的藝術形式。它可以在不同疆域的藝術領域內游走，超脫時空與地域，成就真正的經典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術的文化轉向的思索。
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