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教學具有不可忽視的藝術價值，藝術則具有不可忽視的通過教學過程體現的教育價值。教學活動和藝術活動同屬人類的創造性勞動形式，教學的創造性決定了它的藝術性。
教學藝術的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學論》一書中說：《大教學論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術?！?/p>
“藝術，是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。藝術是人類能動的、創造性的實踐力生產出來的精神產品。藝術創造的目的，主要是實現它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學貧困的自創力。”（孫美蘭，《藝術概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學藝術的本質特性也必然是審美的，是一種具有創造性的意識形態和生產形態。教學藝術活動必然要按照美的規律去培養和造就具有創新意識和創新能力的人才。教學藝術活動必然是能夠真正體現美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學藝術的核心。沒有教學美的存在，沒有使受教育者在教學活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學藝術的體現。
一、教學藝術的審美性
教學藝術的審美性，是指教師自覺地運用美的尺度去指導教學活動，一切教學行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創造，使教學本身成為審美的對象，學生能夠在教學過程中欣賞美、體驗美，在學習知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學藝術美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態。
（一）教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力
教學藝術具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規律和原則進行教學的結果。這就使得教師的課堂教學藝術本身成了審美的對象。教學藝術美的最大特點是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學活動，學生會沉浸在具有藝術魅力的教學活動之中，在體味教學的藝術影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發了認知、記憶和思維、想象的心理機制。雖然他們對教學藝術美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術趣味的教學中，激發了學習的興趣，明確了人身的價值和自身的責任。他們與學習建立了和諧的關系，學習的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進你的心田，潛入你的記憶。她的學生也說，聽于老師的文學課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養，未來工作的選擇，都產生積極的作用。這正形象地說明了，教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力，給學生帶來了審美感受，并引發了學生心底的審美效應，產生了潛移默化的影響。
（二）教學藝術的美是內在美和外在美的有機統一
教學藝術的內在美主要是教學本身的各要素具有科學美?？茖W美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領悟的自然界內在結構所顯示的和諧、秩序、簡單、統一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗到的美。教學各要素的科學美主要包括教學內容的清晰性，教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰性。我國學者提出的審美化教學論認為，要使教學內容邏輯清晰化，必須首先使教學內容知識點清晰化。教學內容的知識點就是該學科知識體系中的理論邏輯基礎，即概念或原理。教學活動中的不成功的例子，多數是由于呈現的知識結構不盡合理而造成的。教學活動中概念的教學不到位或者概念之間的關系闡述不清晰，學生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學生的學習自主性也就無法調動起來。教學內容的邏輯清晰化除了一門學科的概念之間的聯系外，教師還要注意不同學科知識之間聯系的清晰化。另外教學藝術的內在美還應包括教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學目標、選擇教學內容、實施教學方法或形成教學評價。
教學藝術的外在美主要指教學表達的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚頓挫的教學語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結合的教學節奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結構美；啟發誘導，虛實相生的教學方法美；突破時空，回味無窮的教學意境美等等。
思想家、教育家孟子曾說：“充實之謂美”?？梢?，教學藝術對美的追求不應流于形式，只有以內在精神美為根本追求，將內在美與外在美有機結合起來，教學藝術才會煥發出整體美的風采。
（三）教學藝術的審美性與教育性是緊密結合的
審美觀因人而異，不同的人對美的認識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學審美觀。有的教師受傳統思想的影響，只看到教學活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學、美術、音樂等傳統的美育學科外，其它學科的教學基本上與美無關，無美可言，這是一種狹隘的教學審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學的實際效果，這是一種唯美主義的教學審美觀。教學藝術的審美價值與教育價值應當是有機統一的。離開了教學藝術的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因為教學藝術的審美價值僅僅是充分地發揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學藝術存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學藝術，而有了它，也未必就是教學藝術。前蘇聯教育家巴班斯基曾經指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應該使課堂上掌握所學材料的認識活動積極化。教學中的趣味性應該引導學生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。
二、教師的審美素養
教師的審美素養由教師的審美觀和審美能力兩方面構成。
（一）教師的教學審美觀與教學藝術的審美性
教師的審美觀在教學領域內具體表現為教學審美觀。所謂教學審美觀是指教師在教學實踐中形成的關于教學美的理性認識，是對教學審美現象的基本看法和觀點。其主要內容包括教學審美趣味、教學審美理想和教學審美標準。教學審美趣味是教師在教學實踐中對各種具有審美性質的事物和現象所表現出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標志著教師審美能力的發展水平，反映了教師的審美修養和審美經驗所達到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學境界的一種觀念和藍圖，它體現著教師進行教學藝術創造的目標，激勵著人們追求和創造教學藝術的熱情，吸引著人們為創造更加美好的教學而努力。教學審美標準是衡量和評價教學現象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學審美標準是客觀存在的，作為教學審美過程中的理想因素，它是教學審美主體對教學審美客體的能動反映，是由教學審美經驗上升到教學審美理想的結果。教學審美標準為人們的教學審美實踐所規定，又不斷受到人們的教學審美實踐的檢驗和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學審美觀。作為教學藝術創造的主體，教師的教學審美觀直接影響教學藝術創造的性質和價值。正確而高尚的教學審美觀對于教學藝術美的創造具有重要的指導價值和促進意義；反之，錯誤而庸俗的教學審美觀則會阻礙教學藝術美的創造和發展。
（二）教師的審美能力與教學藝術的審美性
審美能力即人們感受、鑒賞乃至創造各種美好事物并將之表現出來的一種能力。作為人類獨創的教學活動，其各個要素以及各個方面都蘊含著豐富的審美內容，所以，教學領域理應成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發掘、展示這多姿多彩的美，關鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學中美的事物、美的現象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經常以藝術的態度對待教學，以審美的眼光觀照教學，從而易于發現教學中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學藝術的創造。優秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優秀教師的教學中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發揮其作用，使學生在掌握知識、培養能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。
綜上所述，教學藝術美的創造與教學藝術水平的提高都要求教師具有較高的審美素養。而教師審美素養的提高與完善則有賴于后天的審美實踐活動。十九世紀法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現?！彼?，對于提高教師的審美素養來說，最重要的是在教育教學實踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進而積累有關美學知識，使自己對美的認識由感性上升到理性，從而達到不僅能夠欣賞美、領悟美，而且能夠創造美的境界。
參考文獻：
［1］夸美紐斯.大教學論［M］.人民教育出版社，1997.
［2］孫美蘭.藝術概論［M］.高等教育出版社，1989.1.
［3］李宇升，張謙.教育藝術比較論［M］.天津大學出版社，1998.8.
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0087-01
一、藝術是人類的創造物
藝術是人所創造的美，它的審美價值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識的創造物，那藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。
為了區別自然與社會現象的美，還應當界定藝術品不是自然形成的，而是人類創造，具有創造能力，是人類心智的成長。藝術品的出現，只是人類通過有意識的勞動實踐，對現實材料進行有意識的提煉。
繪畫和設計在所要達到的目的上是統一的。繪畫是通過藝術家的藝術創造力把其生活經驗用某種藝術形式展現給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術家的心聲。而設計藝術是設計師通過對人們生活的方式和習慣，結合美學因素而創作的，帶給人們實用與美觀的產品。然而，它們在工作方式和所運用的原理上又是對立的，設計師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學的因素。而藝術家可以不考慮實用性而專門研究美學因素和個人風格，所表現的內容可以是抽象的，設計作品卻一定要有一個具體的內容。每一個設計師都應該了解自己創作的目的，明白作品的實用性和美觀性的主次。每一份作品都體現著藝術家的喜好，文化素養的理解，隨時隨地進行不斷的分析。
變革是藝術發展的唯一出路，而變革勢必會帶來沖突。任何藝術流派，哪怕再激進，但最少也要有藝術家的創作過程，有藝術最起碼的美。
二、審美價值離不開情感
審美價值離不開情感，情感是審美創作的動力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵人們為實現自己的審美理想努力奮斗。真實是情感具有審美價值的基礎，藝術創作少不了真性情，連自己都無法打動的作品何談打動別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實，所以審美境界的創構必須因心而得。
藝術的權威是捕捉住那剎間便會過去的情感，令它隨時可以再現，是把創作者自己個性的情感，打進別人的情閾里頭。藝術創造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實現自我的重要方式和途徑。
三、藝術審美的民族性
對一個作品會有不同的審美體驗，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個整體，人們對藝術作品的審美體驗是會趨于統一的。
我們欣賞一件藝術作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結構中就有文化傳統的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個統一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。
為了我們的發展，首先要了解我們文明發展的軌跡，學習我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發展，得到啟發來完善自己。一個不懂得思考的民族是一個沒有創造力的民族，所以中國的藝術家不應急于顛覆或批判原有的藝術，而應靜下心來好好挖掘，創造一些和自己有關和民族有關的作品，能夠表達出具有這個時代特征人文精神的現代藝術作品。
四、結論
新時代就會有新的藝術產生，藝術存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個藝術家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現不同的形象，經歷這個傳統的階段，等逐漸熟練后，他自然會有些想法，及對人生對審美對價值觀的思考，作品也就會發生變化。通篇下來，我的核心觀點就是藝術的本質就是人的本質。要處理好藝術本質中的關系，就必須處理好人本質中的三種關系——也就是處理好人與自然的關系、人與社會的關系以及人和自我即自身信仰的關系。
畢加索說過，藝術可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術的發展形式已經越來越廣，但好像離藝術的本質也越來越遠了，也許這也是藝術的一個特點吧。
參考文獻：
中圖分類號： H059文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2013）01012306
一、引言
語言是意識的符號，是人們進行社會交際和思維認知的工具。“語言是人類創造的”，但人類總是依據自身內在的實用標準和審美標準來從事創造活動的。因此，語言創造的過程就是一個審美心理活動的過程。語言能給人們帶來富有神韻的審美信息，體現語言創造者的審美思想和感情。人們對任何工具的創造都有“實用性”和“審美性”兩個層次的要求。因此，語言也必定具有顯性的實用功能和隱性的審美功能特點。顯性的實用功能往往能受到人們的關注和重視，而普遍存在的隱性的審美功能卻往往容易被忽視。
藝術性語言是人們通過對語言進行藝術加工來再現客觀真實和表達內心的思想情感。由于創作者熔鑄了自己對生活的形象感受與情感反映，因而藝術語言是涵義和美感載體，很容易觸發欣賞者的情感活動，具有很強的感染力。
語言的藝術審美體現無處不在。在雅俗共賞的文學作品中，讓人感到味之者無極的環境的描寫、人物的刻畫、意境的塑造、幽默的蘊涵等都需要利用語言的審美體現來完成。例如，英語中運用“hatches， catches， matches and dispatches”等來表達人生的“生、戀、婚和喪”等幾大階段，要遠比用“birth，engagement，marriage and death”更具藝術表現力和形象色彩。
在客觀務實的應用作品中，也需要利用語言的藝術審美體現來完成。讓人感到清新悅耳、簡潔流暢的廣告語，往往是利用語言的審美功能來達到誘導消費者的目的，例如廣告“做女人挺好”就利用了雙關；激情昂揚、氣勢磅礴的演講詞，也是利用語言的審美功能來達到氣勢的渲染。例如，美國總統林肯在格茲堡演說中的演講詞“The American people is of the people， by the people and for the people.”就利用平列句式來增強演說的氣勢。
二、翻譯審美的解構圖式
翻譯是用一種跨文化語碼進行轉換的活動，翻譯的實質是忠實地用譯文語言傳遞原文語言的思想內容，譯者的翻譯活動是在原文和譯文之間起著橋梁架構作用，因而譯者具有雙重身份，他們既是原文的欣賞者和解碼者，又是譯文的創作者和編碼者。理想的翻譯是譯文能夠再現原文的“韻味”，達到與原文“神似”的境界。譯者只有完全解讀了原文的審美符號，同時又能成功地對譯文進行審美編碼來再現原文的審美內涵，才能達到譯文和原文一致的效果。
翻譯活動實際上是一個審美傳遞的過程，需要譯者對原文的美感有一個認知、欣賞和解讀，也需要譯者對譯文進行審美轉化和重構。譯者只有在對原文的美感有了充分解讀的基礎上才有可能在譯文中進行適當的重構來再現其美感。如果譯者不能欣賞和解讀原文的審美內涵，譯文就不可能再現原文的美感；如果譯者欣賞和解讀了原文的審美內涵，但不能用恰當的譯語進行重新架構，原文的美感也難以得到再現。圖1譯者的過濾過程
從原文到譯文必須經過譯者的認知欣賞和審美解讀，通過思維轉換進行審美語言重構，要完成原文語言美感的傳遞，要求譯者不但要具有審美的意識（包括審美解讀意識和審美重構意識），還應具備一定的審美解讀的能力（包括審美認知能力、審美判斷能力和審美分析能力）和審美重構的能力（包括審美思辨能力、審美轉化能力和語言駕馭能力）。
作為譯者，首先要通過出發語（S語言）對作者的意識創設進行解碼，然后在自己理解的基礎上進行目的語（T語言）的再編碼，使作者的意識得以再現。其中，從解碼到再編碼的過程是譯者的過濾過程。在整個翻譯過程中，解碼是編碼的前提和基礎，解碼的不正確或者不到位會直接影響到T語言的編碼；編碼是解碼的結果展示，有時雖然已經充分解碼，但編碼不到位也會直接影響原作者的意識再現。譯者的過濾過程實際上就是譯者的審美解讀和審美重構過程。
（一）審美解讀
審美是“領會事物的美” [1]。其名稱來源于希臘文。審美是人類特有的一種感性的心理意識活動，是一個“感性的”認識論的概念。審美需要以審美能力為前提條件。所謂審美能力，是指人們從事物中發現美的一種特殊的心理素質，是人們對活動形象的感知、理解、判斷和鑒賞的能力。
翻譯活動需要以譯者的審美解讀為前提和基礎。審美解讀就是對原文美感的欣賞和理解，在翻譯過程中譯者需要了解作者措辭的目的和意圖。例如，在翻譯“她很漂亮，長得也很豐滿，衣著也很講究”的句子時，譯者首先要有意識地對“豐滿”等進行審美解讀：“豐滿”是指人體胖得適度而好看，是健康發展的優美體態，然后在此基礎上選擇恰當的英文表達。英文plump是微胖的委婉表達，不太合適，表示肥胖的fat就更不能用了，只有用full-grown（充分發育）來表達才能充分再現原文的真實內涵。
審美解讀不僅要求譯者具有一定的審美意識，還要求譯者具備一定的審美能力，包括審美認知能力、審美判斷能力和審美分析能力等。只有具備了一定的審美解讀能力才能欣賞和體味到原文語言蘊涵的美。
例1， A： What did they give the person who invented the door knocker？
B： The no-bell prize.[2]20
該例中說話人利用了no-bell prize與Nobel Prize的諧音來傳遞幽默效果。如果譯者沒有欣賞和體味到其中的蘊涵意味，只是按字面意思譯作：
甲：他們給了那發明門鈴的人什么獎勵？
乙：沒給獎。
這樣就會使原文的幽默感蕩然無存了。
（二） 審美重構
所謂審美重構，是指在充分解讀了原文的美感基礎上，為了傳遞原文的美感，叛逆性地對譯文語言進行靈活而恰當的再編碼。要完成審美重構，譯者不僅要具有較強的雙語語言文化的對比意識，有語言文化異同的敏感性，還應具有運用譯語進行“深加工”和“再創造”的能力，即善于恰當靈活地利用譯文語言的優勢對譯文進行調整潤色，使譯文在內容和風格上更貼近原文，復現原文的韻味、精神，獲得同原文一樣的表達效果。審美重構需要譯者具有良好的審美重構能力，它是以審美解讀和思維轉換為基礎的對語言蘊涵美的重組和再現能力，包括審美思辨能力、審美轉化能力和譯文語言的駕馭能力等。
在例1中，如果譯者理解了原文的蘊涵意義，而且能夠巧妙地利用漢語“零”與“鈴”的同音異義表達來進行重構，譯作：
甲：他們給了那發明門鈴的人什么獎勵？
乙：給了零（鈴）獎。
就能很好地再現原文的幽默效果，
三、翻譯中的審美解讀與重構翻譯
語言是美的載體，人們在長期發展的過程中充分發掘和利用語言的形、音和義的變異性來傳遞含義的吁情美和隱指美，具體表現為：凝練流暢的音韻美、生動形象的形式美和哲理情感的含蓄美，等等。音韻美包括音律的圓潤、節奏的起伏等，它能讓人感到節律的愉悅；形式美包括字（字母）形的運用、句式的整齊等，它能讓人感到氣勢的恢弘和生動的樂趣；含蓄美包括哲理的深邃、情感的蘊含、形象的表述等，它能給人帶來神韻的魅力。由于語言所屬的體系和所處的背景環境不同，在音美、形美和義美表達上也存在著很大差異。翻譯是一種在雙語符號之間所進行的審美解與構的活動，譯者只有理解和欣賞了原文的真實意圖才能找到再現美感的途徑和方法。為了使譯文和原文具有相同的審美效果，再現原文的美感，譯者需要進行審美解讀和審美重構，具體要從語音、字形和語義等方面進行充分的審美解讀與翻譯重構來再現原文的美感。圖2譯者的過濾過程
（一）音美解讀與翻譯重構
語音是語言的重要構成部分。阮籍在其《樂論》中指出：夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情。
人們通常充分利用語音的特點來達到節奏和韻律和諧的特殊音效?！段男牡颀垺仿暵傻谌瑢φZ言的音效美做了概括的表述，“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”。
音效可以使語言起伏錯落，優美動聽，有助于內容的表達、情感的強調和意義的集中。任何語言都有自身的音效構成體系。英語中有重讀音節和非重讀音節之分，使語言讀起來形成抑揚頓挫的節奏美；漢語也有四個聲調，其合理的搭配構成平仄相間的節奏美。同樣英語和漢語中還利用雙聲和韻來達到其韻律美。
例1，英語句子“When one loves one’s art no service seems too hard”。其句式的對稱使用讓讀者感到抑揚頓挫，腹韻ar的使用增添了語言的魅力。
譯文一：當你愛好你的藝術時，就覺得沒有什么犧牲是難以忍受的。
譯文二：只要愛一行，黃連變蜜糖。或者：只要自己愛，一切拋在外。
譯文一雖然都譯出了原文的基本語義，但只能算是解釋性意譯，從音韻節奏美的等效等值來看，顯然存在不足；譯文二既保持了原文的句式對稱美，也利用漢語的音韻傳遞了原文的音韻美。
翻譯時，如果能對原文的音效美進行充分的解讀，然后充分挖掘譯文語言的語音表達功能，進行同韻變同韻、同音變同韻、同音變同音、近音變近音等美感重構，就能達到預期的音效美的傳遞效果。例如，英語俗語“An apple a day keeps the doctor away.”利用了ay來達到音韻效果，譯文“一天一個蘋果，保你不去診所?；蛘撸阂惶煲粋€蘋果，疾病見你就躲?；蛘撸阂惶煲惶O果，醫生遠離我。”也借助于“果、所”或者“果、躲、我”的韻來獲得相同的音韻效果。將Out of sight，out of mind. 譯做：眼不見，心不念?？聪旅娴睦?。
對不起，我太不小心了，把茶杯打碎了。
沒關系，碎碎（歲歲）平安嘛！
譯文一：Sorry. Excuse me for my carelessness having broken the cup.
It doesn’t matter， as Chinese saying goes “Breaking leads to new life”.
譯文二：Excuse me for my carelessness having broken the cup.
It doesn’t matter， as Chinese saying goes “Piece leads to peace.”[3]32
原文中利用音同異義的“碎碎”與“歲歲”來達到風趣的審美效果。譯文一直譯就失去了原文的美感，譯文二沒有局限于原文的字面意思，而是同樣借助英文中音同異義的“Piece”與“peace”兩個詞來翻譯表達，較好地再植了原文的審美效果。
例3，“Who’s calling？”
“Watt.”
“What’s your name please？”
“Watt’s my name.”
“That’s what I asked you. What’s your name？”
A long pause， and then， from Watt， “Is this James Brown？”
“No， this is Knott.”
“Please tell me your name.”
“Will Knott.”
Whereupon they both hung up.[2]22
該對話利用英語中的watt與what，Will Knott與will not的同音來創設幽默的效果。翻譯時譯者只有在充分理解和欣賞了原文中的這種審美創意的基礎上，利用譯語的優勢，才能尋求恰當的措詞表達。看下面的譯文。
是哪位？
梅明（沒名）。
請問您是哪位？
我，梅明（沒名）。
（停了很久，電話那端傳來的聲音問）您是詹姆斯？布朗嗎？
不是，是文?。▎栒l）。
我問你叫什么名字。
倪文?。銌栒l）。
（于是雙方都掛斷了電話。）
譯文擺脫了原文的字面束縛，再創造性地利用了漢語的“梅明”與“沒名”，“文睢”與“問誰”，“倪文睢”與“你問誰”等的同音和近音再現原文的音韻審美效果。
（二）形美解讀與翻譯重構
人們常常利用語言中的字形（或者字母）或者特定的句式來描述事物以達到生動形象的審美效果。然而，翻譯是在隸屬于不同體系的兩種語言之間的轉換活動，往往由于其字（字母）形和句型結構的不同而難以找到對等的表達。筆者認為，只有充分利用譯語的字形和句式優勢才能再現原文的生動形象和審美表達效果。
一方面，借助于兩種語言間形態的相似性來完成審美傳遞。在翻譯時，可以利用譯文讀者熟悉的字形（字母）或者讀者熟悉并習慣的表述方式來處理原文中的形象表述。例如，將“I-beam”譯作“工字梁”，“T-square ”譯作“丁字尺”，“人形河”譯作“Y-shaped river”就是利用英語和漢語中字母與漢字的相似特點來完成審美傳遞的。 將“S-bend”譯作“蛇形彎”，“U-shaped Valley”譯作“馬蹄型山谷”，“錐形山（或者尖峰山）”譯作“A-shaped mountain”就是利用譯語讀者所熟悉的事物和習慣表達來完成審美傳遞的?？蠢?。
俞秀蓮：這“俞”字寫起來真象“劍”。――《臥虎藏龍》
譯文一：I never realized my name looks like “Sword”.
譯文二：My name “June” is much like “Jone”.[3]68
漢語中“俞”與“劍”在字形上很相似，譯文一將“劍”譯作“Sword”就沒有體現出原文所要傳遞的美感，譯文二跳出原文的字面束縛，巧借英語中“June” 和“Jone”的詞形相似性，就很好地再現了原文的美感。
另一方面，利用譯文的句式審美來傳遞原文句式審美效果。在英語中，句式一致的平列句是增強氣勢的重要手段，漢語中的排比句式也具有相同的功能。例如，美國總統林肯在格茲堡演說中的演講詞“……and that government of the people， by the people， for the people， shall not perish from the earth.（……這個民有、民治、民享的政府將永世長存。）”是利用介詞短語的平列結構來增強演說的氣勢。后來人們為了諷刺美國政府，便借用林肯在格茲堡演說中的演講詞的句式“……and that government is off the people， buys the people and fools the people，it shall perish from the earth.”我們可以利用漢語中的排比句式將其譯作“這個疏民、賄民、愚民的政府將走向滅亡?！?/p>
例5是一則關于2005年家紡產品的流行趨勢的廣告語）：
民族自然風襲人；個性風繼續吹；歐美古典風抬頭。
譯文：Attractive by the free folk style；
Successive for the individual style；
Progressive to the European classical style.[4]
譯文利用了英語中的平列句式，還利用了尾韻“-tive”和幾個介詞by，for和to的對仗與style的對等重復，創造了句式美，使得廣告語極富美感。
（三）義美解讀與翻譯重構
語義是符號使用者和接受者之間對稱號的意指進行編碼和解釋的結果，是依靠能指和所指關系來建立和實現的。作為意指方式的技術符號（邏輯符號）和審美符號（情感符號）便形成了語言系統中的認知層面的理論語言和情感層面的審美語言。在認知層面的理論語言中，要求能指和所指相對應，而情感層面的審美語言中，能指往往與幾個層次的所指相對應，即基本意義、內涵意義和功能意義。對不同層次意義的解讀與把握需要接受者具有一定的意向性心理經驗。譯者只有找到創作者和欣賞者之間的“契合點”，才能發揮譯文和原文一致的感染效應。
劉勰在《文心雕龍》中說：“雖精義曲隱，無傷其正言；微詞婉晦，不害其體要。體要與微詞偕通，正言共精心并用。”[5]人們通常借用詞語的多義性和語言表達的模糊性、形象性特點來傳遞語義的審美效果。
一方面，要在翻譯中做到語義的審美傳遞，要解讀原文中多義詞語在具體語境下選用的目的和意圖。例如，在英語句子“The crowds melted away.”中，作者是有意識地借用melt（冰雪融化）來表現人群離開的緩慢過程，讓讀者體會到語言的美妙之處；漢語句子“昨晚對我來說又是一個不眠之夜”譯作英語“Sleep deserted me last night”，譯者使用了“sleep deserted me”來凸現了其審美韻味。
例6，Teacher： （rapped on his desk and shouted） Gentlemen， order！
Students： （yelled） Beer！
原文作者用了一個同音多義詞order，根據上下文可以看出學生回答beer（啤酒）與order之間的邏輯聯系是多義詞所引起的理解分歧。如果譯作：
老師：（拍著桌子大叫）紳士們，安靜！
學生：（喊道）啤酒！”
就會使作者用order的目的難以得到體現，上下文之間的邏輯聯系產生了缺位，其美感完全喪失。譯者只要充分挖掘和利用譯文語言的優勢，在根據上下文之間的邏輯關系的基礎上，解讀了作者的用詞目的，運用漢語中的同音關系“吆喝（什么）”與“要喝（什么）”延續了原文的邏輯聯系，使其美感得以再現。譯作：
老師：（拍著桌子大叫）同學們，你們吆喝（要喝）什么？
學生：（喊道）啤酒！”
這樣，不僅使會話的邏輯聯系自然，也輕松而自然地再現原文的幽默審美效果。
另一方面，要在翻譯中做到語義的審美傳遞，譯者還要解讀原文的模糊性。因此，利用譯文的優勢來再現原文的模糊性美感既必要又可行。
例7，A： I saw a man with a wooden leg named Smith.
B： What’s the name for the other leg？[2]79
該對話是建立在對named Smith是哪個成分的修飾語的模糊性基礎上的幽默表達。如果譯作：
甲：我看見一個裝著條木腿，名叫史密斯的人。
乙：他另外一條腿叫什么名字？
原文的幽默審美效果就蕩然無存了，會話人之間的邏輯聯系也不自然。但如果利用漢語的含蓄性特點，恰當斷句，譯作：
甲：我看見一個人，裝著條木腿，叫史密斯。
乙：那他的另外一條腿叫什么？
原文的審美效果得到較好的體現。
四、結語
翻譯是一種揭示美和展示美的語言活動，語言本身具有審美屬性，必然涉及到美的欣賞和美的創造問題。語言既可以是聽話人（或閱讀者）的審美對象，又可以同時是說話人（或作者）的審美媒介。譯者作為原語讀者和譯語作者，必須具備審美能力和創美能力。因此，譯者應善于挖掘原作之美，提高敏感性，獨具慧眼，觀常人所未觀，察常人之所未察，并根據譯語特點，充分發揮譯語語言的創造性，調動譯語美的潛能，使譯品具有與原作一樣的美感。
總之，翻譯是一種選擇的藝術，是一種再創造的藝術。譯文的優劣體現在這種選擇和再創造中，如何進行選擇，使譯文在內容和風格上等同于原文，譯者必須具有強烈的審美意識，具有一種“語不驚人誓不休”的精雕細刻的精神和勁頭，不僅要譯得正確，還要譯出一定的韻味（lasting appeal）。只有具備強烈的審美意識，才能真正譯出意達、辭暢、文彩斐然、珠圓玉潤的佳作。
參考文獻：
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一、藝術
能把音樂、美術、戲劇、舞蹈、文學、影視概括到一類的只有藝術。而從表面看，藝術一點也不實用，它無法滿足人類的生存需要。但事實上，人類的生存不僅僅停留在客觀的物質世界層面，同時還要擁有主觀的精神世界。柏拉圖追尋“美的本質”，正是因為美具有本質，才確立了美學基本問題。柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出美學上的終極疑問：美是什么。其本身的問話就是一個錯誤的命題，從哲學上來講叫悖論，實際上柏拉圖曾暗示我們，從感性具體的美出發，我們永遠都回答不了這個問題，所以我們必須改變思路。美學的真正意義其實就是啟迪智慧。
二、美學意義
美是什么？既然是悖論，那么就只能變換角度，轉變思想?！懊朗鞘裁础敝挥斜晦D換成審美，這樣美才能真正走上康莊大道。說美是主觀的，屬于精神產物，那為什么有客觀事物被稱為美的？因為美不是憑空出現的。如果美是客觀事物，那又為什么一些客觀現實物質看起來的確不美？康德被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，雖然在康德之前有許多人提出美，并進行了卓有成效的研究，但都沒有康德系統而明晰?？档绿岬搅嗣栏械奶卣鳎从?，包含悲、喜及諸多價值，看喜劇時哈哈大笑，看悲劇時感動落淚，我們的情緒得以釋放就是一種享受?？档滤^具有天才的創造，在于他提出的“共通感”這一概念。盡管“共通感”不能成為一種物質實在影響我們，但它卻似人類的基因，潛在地賦予人一種與生俱來的審美判斷能力。也就是說，在鑒賞、判斷事物時，一種主觀必然性在“共通感”的前提下，為客觀的東西所表現著。同樣一種事物，有的人覺得美，有的人覺得不美，這是因為我們判斷的角度不同，對事物的認知及理解也不同。在“共通感”的作用下，主觀判斷以客觀形式表現出來，不是事物美與不美，而是我們如何審美，真正的美是一種性質，是附在客觀事物上的，我們往往不能明確判斷的美或不美由客觀事物表現著。
三、藝術的本質
藝術源自摹仿，亞里士多德認為：藝術按照事物應有的樣子去摹仿，其實就是創造。實際上，藝術一定是創造，絕不是被動的摹仿，藝術不僅反映事物的表面，而且揭示其本質規律和內在聯系。藝術既不是對象的真實，也不是摹仿的真實，而是情感的真實，而情感則一定寓于某種表現方式之中進入我們的視野。藝術研究較單純且有序，主要有三個要素：特征、功能、本質。
第一，特征。藝術是人類文化的精華，標志著一個民族的文明程度，那些不朽的藝術珍品往往蘊含著人類的智慧，所以我們也可以說藝術是能量，其能夠推動社會歷史的進步，促成人的全面發展。藝術最大的形式特征就是表現。美術與攝影同是視覺范圍內的藝術表現形式，但美術更具震撼力，雖然在造型及色彩應用等某些方面不如照相機表現得真實及快速，但其獨特的藝術表現手法來自人類對情感的釋放，而機器釋放的往往是真實。內容的意義使藝術成為必要，而形式的創造則使藝術成為可能，無論把藝術看做什么，摹仿也好，表現也好，都需要形式。
中圖分類號:J402 文獻標識碼:A
文章編號:1003-9104(2006)03-0168-03
一、真實是攝影藝術固有的審美品質
攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術。無論是作為攝影創作題材的“瞬間”,還是作為創作作品的“永恒”,其負載的豐富含義都從不同的角度詮釋了攝影藝術固有的審美品質,那就是“真實”。從作為題材的“瞬間”來說,它無一不是擷取于現實的社會生活和客觀的自然現象,因而“真實”正是它先天生就的特性。雖然不同的體裁如紀實攝影或藝術攝影等,對題材的選擇和處理有著不同的原則和方法,但對它的“真實”性要求是一致的。至于由“瞬間”“凝固”而成的所謂“永恒”,則是攝影者某種創意的表達。這不僅需要攝影者根據自身對創作題材的認識,運用拍攝、制作等攝影所特有的手段,表達出一種自主的審美意愿,并且還理應得到觀賞者的審美認同。而使攝影者的審美意愿與觀賞者的審美認同形成很好溝通的基礎,就是攝影藝術所固有的審美品質“真實”。這也是從根本上體現攝影藝術的審美價值和社會意義的重要保證。
作為一種審美品質,“真實”具有強大的親和力和感染力,是攝影藝術突出的審美優勢。攝影藝術的歷史與繪畫、書法,乃至歌舞、戲劇等藝術種類相比顯然較短,如果從1839年達蓋爾發明攝影術算起,至今也還不到200年。然而這不到200年的歷史,卻成就了攝影從一項文化科學技術向藝術的攀升。如果我們越過這200年追溯其源頭,那么產生攝影藝術的本源性動因可并非是所謂的藝術創作,而只是出于人的一種“留存欲望”。光陰似箭,人生苦短,這歷來是許多人的人生感慨。怎樣才能使這短暫人生中自認為有一定意義的生活內容及自已十分留戀的自然現象留存下來,作為今后的紀念和回顧呢?這顯然是人們在感嘆過后隨之而生的欲望。雖然人類早已有了文字和圖畫等方式可以擔此責任,但總還是希望有一種更直接,更摩真的方法高度逼真地復制自已所鐘情的生活情境和自然現象。于是,攝影便應運而生。盡管初始的攝影尚不能稱之為藝術,但肯定是一種最具科學介入程度的,具有相當創造性的文化現象;既然是一種創造性的文化現象,那么就必然具有了相當的審美價值。從對社會生活、自然現象的摩真功能來看,“真實”顯然是攝影藝術與生俱來的審美品質。
當然,我們說產生攝影藝術的本源性動因是人的某種“留存欲望”,絕不是排斥在它近200年的發展過程中,一代代攝影者們很快形成并不斷予以加強的對于藝術地位的訴求。正是出于這種追求藝術地位的自覺,他們從未滿足于把攝影納入文化技術之類屬,不斷提出新的理念來爭取攝影的藝術地位,并最終如愿以償。不過我們也應該看到,攝影者們這方面的努力并不總是成功的,原因往往就是他們本身自覺或不自覺地對“真實”這一攝影藝術固有的審美品質的弱化。最能說明問題的例子莫過于十九世紀后半葉在歐洲形成的所謂“繪畫主義攝影”的風潮。所謂“繪畫主義攝影”,就是當時的攝影者們為追求攝影之藝術地位,急切地付諸行動的一種導致攝影異化的實踐。他們不僅努力摩仿繪畫的構圖和主題,而且盡可能地加強畫面的光暈染等特殊技巧,以求最大限度地取得繪畫的效果;通過特殊紙張的使用,以求難以區分地制造繪畫的質感。殊不知,他們努力的最好結果也只能是成功了一幅幅畫作,而失去的則往往是攝影本身所固有的特質,如“真實”這一彌足珍貴的審美品質。因此,由于“繪畫主義攝影”風潮所導致的攝影“自我”的失落,它便難免以失敗而告終。這就告誡我們,攝影的藝術地位的確立及提高,還是應該致力于強化自身所固有的,包括“真實”在內的審美品質。
二、創意是攝影藝術重要的審美支點
攝影藝術是科技介入程度最高的藝術品類,追求的是人文與科技的完美結合。如果在我們的創作實踐中,過度強調甚至完全依賴于科技手段,忽視自身建立在深刻認知基礎上的“創意”表達,那就會陷入只見圖像不見形象;只見技術不見藝術;只見形式美不見思想美的誤區。這種情況在我們的創作實踐中并不少見。比如在各類影展及比賽中,強調形式奇巧,忽略內容營造,濫用甚至生搬硬套技術技巧的作品不在少數;再如在我們的攝影理論活動中,偏重于對攝影技術技巧的分析研究,而對攝影藝術的內容設定、形象塑造、思想表達等屬于主題建構范疇的求索探究相對不足。等等這些,勢必影響攝影作為一種藝術品類向著更高層次提升的進程。尤其是當前,攝影器材越來越先進,技術越來越高科技化,這使一些攝影者錯誤地認為現在從事攝影藝術創作越來越容易。豈不知,正是在這些先進“武器”及“作戰手段”層出不窮的情況下,最容易使我們迷失藝術創作的主體認知,其結果必然導致自身“創意”能力的逐步喪失。需要說明的是,我們強調攝影創作藝術主體的認知和把握,并不是說技術就不重要。攝影技術是攝影者進行創作實踐的基本功,攝影者如果不能掌握好最基本的攝影技能,不會運用富有表現力和感染力的各種表現手段,就無法使自己的“創意”得到準確性、藝術性兼備的表達。這是個內容和形式的關系的問題。從辯證唯物主義的美學原則來說,內容和形式是有機地聯系在一起,互為依存的。無論是攝影還是其他任何一種藝術品類,從其自身的完整性,從其審美價值的整體體現來要求,其形式和內容都是不能分開的。形式是內容的表現,如果失去了內容,形式也就失去了存在的意義;反之,如果內容排斥形式的存在,那么實際上就失去了內容本身。試想,如果沒有由攝影技術所建構成的形式,作品的形象和主題亦即內容如何得以表達?一個簡單的事實是,我們既從攝影藝術的形式表現中感受到一種光和影所特有的形式之美,也從作品的形象和主題中獲得強烈的情感沖擊。而且只有當這兩者之間形成有機的結合時,才能形成一種具有整體審美意義上的藝術感染力。因此,我認為攝影者的審美意愿即“創意”的構思,是既包括攝影技術所建構的形式,也包括形象和主題所構成的內容的。
“創意”是攝影者藝術審美之創造意愿的表達。無論是就形式而言還是就內容而言,攝影者的“創意”能力都是建立在對社會生活和自然現象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術創造力。好的“創意”是攝影藝術重要的審美支點,作品憑借它形成獨到的審美價值;觀賞者憑借它獲得某種美學意 義上的深切感受。比如同樣是一朵花,可以因攝影者對其認識及審美意愿的不同而形成不同的“創意”。各種不同的創意,使攝影者通過形象、主題等不同的內容設定,構圖、光影等不同的形式處理,使這朵花表達出具有或恬靜,或熱烈,或端莊,或嬌艷等各種不同審美特征的藝術效果來。這證明攝影者對社會生活、自然現象的認識是形成其藝術“創意”的前提;而這種“創意”又正是觀賞者對作品形成不同審美感受的基礎亦即支點。
三、時代是攝影藝術審美重構的推動力
以“真實”為固有特質,以“創意”為重要支點的攝影藝術審美,其價值和意義是明確的。但和任何藝術品類一樣,它的這種審美價值和意義又不是固定不變的。隨著時代的發展,社會的前進,乃至文化、科技的進步,攝影藝術審美不可避免地也都隨之得以發展和提升,以至在不同的時代形成不同程度的審美重構。一般來說,攝影藝術明顯的發展和提升大致可分為這樣三個階段,即手工制作影像時代、機械復制影像時代、電子制作影像時代。在手工制作影像時代,由于感光材料的原始、拍攝器材的笨陋和操作的繁瑣,無論是拍攝還是制作都還相對地處于一種手工勞動的狀態。再加上當時攝影的動因還如前面所述的主要是基于一種“留存欲望”,因此其作品基本上還只是現實的社會生活、自然現象的復制。唯其如此,“真實”這一固有的審美品質固然能夠很好地得以體現,但“創意”這一重要的審美支點卻基本沒有發揮作用。因此從審美角度來統觀這一時代的攝影作品,尚處于一種共性有余而個性缺失的狀態。到了機械復制影像時代,由于科學的發展,光學和化學的進步,無論拍攝的器材還是制作的材料都有了很大改善,為影像精到的處理提供了很好的條件。加上這時攝影者們的“創意”意識、藝術意識都得到了根本性的加強,使這一時代的攝影作品具有了強烈的思想性、藝術性、審美性。不過,要說促使攝影藝術形成最大程度審美重構的,還要數當今的電子制作影像時代。
二舞蹈藝術與身體審美相互依存
舞蹈藝術和身體審美之間具有千絲萬縷的聯系，從遠古時期的開始，巫術就作為早期的舞蹈藝術形式而出現。另外，舞蹈動作也是根據身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統文化，舞蹈藝術具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統文化的情理結合，同時舞蹈藝術體現了對身體探索及心靈回歸。第一，身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。在舞蹈界普遍認為巫舞同源———“巫者，祝也，女能事無形，以舞降舞蹈藝術與身體的審美關系伍建紅摘要舞蹈藝術是人類早期的藝術形式之一，其藝術性主要源于舞者身體的能動性，傳達創作者的內心情感。舞蹈具有形式上的特殊性，與宗教巫術有一定的關聯，人們通過身體舞蹈溝通神靈。本文主要對舞蹈藝術形式進行分析，并對舞蹈藝術與身體審美之間的關系進行剖析。關鍵詞：舞蹈藝術身體審美能動性藝術空間神者也”。（《說文》）而且從甲骨文中來看“巫”字，像極了一個人兩手拿著一穗而舞的情景，遠古時期各類求雨、祈福等巫術活動都跟舞蹈脫離不了關系，巫和舞相互輝映，作為人類問鼎神靈自然的宗教形式，這種意義都要通過人類身體活動來表達出來。“原始人以圓圈舞這種形式構筑他們的神圣王圖。他們環繞一個中心，這個中心可以是圖騰柱、巫師、火堆、祭品等而舞。無論誕生、成年、結婚、死亡還是播種、收獲、狩獵、戰爭，原始人都需要用這種舞來和神溝通?！碧K珊•朗格在《情感與形式》中明確指出，舞蹈在原始人活動中不可或缺的地位和作用，因此不少專家也認為舞蹈本身就起源于巫術宗教，是人們尋求精神寄托的一種表現，而這些表現都是依靠身體的美感來實現的。所以說，隨著巫術活動的不斷發展，人們根據身體結構的美感，逐漸發展成舞蹈，用以傳達內心豐富的情感。第二，舞蹈藝術與身體審美都具有一定的民族文化要素。作為中國的舞蹈藝術，其中凝集了中國傳統文化構成要素的情和理。在中國傳統文化中，非常注重人與人之間的感情和道德禮俗，人與人之間，人與社會自然之間的聯系，都能通過身體的舒展很好地傳達出來，而舞蹈就是逐漸由人類身體對這種情感和理念的傳達發展而來，中國的舞蹈藝術具有非常悠遠的發展歷史，從西周雅樂開始，在一定的理性思維指導下，才形成具有情理結合的樂舞系統。而在這之前，人類一直處于較為自由的生命運動當中，在逐漸擺脫原生物的粗野狀態以來，身體逐漸由以往的粗放型融入了感情元素，再加上社會組織結構不斷變化，生活水平也逐漸提高，人類可以通過身體表達的情感元素逐漸增多，縱觀歷史，中國的樂舞總是與“情感”編織在一起的。中國是詩的國度，詩是抒發“人情”的文學樣式。舞蹈能以優美的形態論“理”宣揚“理”，使人認同“理”，它以富含“情”的樂舞形式維系人情關系、穩定社會。因而舞蹈藝術和身體審美一樣，通過身體動作傳達內心的情感，而人的情感是由社會、自然和人與人之間的關系發展而形成。因而，身體傳達內心的情感，再結合身體審美的客觀要素逐漸就形成了舞蹈藝術。例如，當前中國隨著各個地域的文化特征的融入，舞蹈審美藝術的意境之美更加明顯：不同的地理物質和文化內容，促進了舞蹈形式的差異性，風格各異的舞蹈形式也是當前舞蹈藝術的典型特征。維族的舞蹈源自于北方草原，《賽乃姆》節奏明朗、物資歡快；傣族舞蹈情感深厚，雕塑性強，且多以贊美水的純凈柔美為主；蒙古族舞蹈彪悍勇猛，體現了遼闊的蒙古草原文化和粗狂豪放的民族形象。所以說，不同民族地區的生活習慣不同，其身體審美標準也不相同，則舞蹈藝術形式也不盡相同。第三，舞蹈藝術是對身體審美的一種身心回歸。身體作為舞蹈藝術表達內心情感的有效載體，舞蹈藝術是否具有審美性取決于身體伸展審美。而舞蹈演員是舞蹈審美藝術創作活動中的基本元素，舞蹈的美，需要通過舞蹈演員靈活地表現出來。所以，在進行舞蹈審美藝術創作中，演員必須符合舞蹈劇作的基本需要，符合舞蹈主題思想的表達，且具有一定的藝術氣質。男演員矯健的身軀，女舞者柔韌的線條美等都是對于人體藝術美的基本需求。另外，演員在具備這些基本的要求之外，還必須有一定的思想內涵，能夠較好地領悟舞蹈藝術所要傳達的思想，通過豐富的身體表現力進行表達。所以說，舞蹈藝術是對身體審美的一種探索，一種身心回歸，阿恩海姆在分析“動覺經驗”的時候說：“在我們的經驗中是否包括著演員起舞時的時間流失呢？我們是否真感到了這些動作是來自于未來，然后又從現在回到了過去呢？對這些問題，我們找不到答案，因為這些問題提的太荒唐了。整個舞蹈就我們自己所看到的程度來說，是一個超然于時間之外的整體?！币蚨谖覀儗τ谖璧杆囆g的認識，也是有身體的實際活動到審美活動的轉換過程。第四，舞蹈藝術的表達依賴于身體審美所表現的意境。身體形態是舞蹈審美藝術的根本載體，舞蹈美與否取決于人體運動的動作是否符合審美，而身體審美所要傳達的無非是一種意境美。而舞蹈審美藝術的意境之美，一方面體現了舞蹈形象所表達的主管情感，另一方面也體現了其意境的展現。通過各不相同的舞蹈風格和舞蹈演員的人體律動來傳達舞蹈所承載的感情，生動多樣，新穎別致的舞蹈形式營造出情景交融的舞蹈意境。所以說，舞蹈藝術是對人體美的再現和表現，通過動態的形式，將人體的動態美展現出來，展現人們在日常生活中的生活習慣。舞蹈對于人體的動態之美進行充分地挖掘和利用，使得人體的動態美充分展現在舞蹈藝術中。以西方的古典芭蕾和中國古典舞為例，由于各自的社會、歷史文化背景不同，導致了二者人體動態美觀念的差異。西方人認為宇宙是直線運動的，是有秩序和規律的，因而古典芭蕾的動作很多都是由直線發展的，從而形成了“開、繃、直、立”的動作特征。中國人則認為宇宙是圓的，因而中國古典舞的動作很多都是圓線的運動，由此形成了“圓、曲、擰、傾”的人體動態美觀念。所以說，舞蹈藝術是對人體審美的挖掘和展現，體現了一定文化內涵和生活習慣背景下的人體形象。
舞蹈作為一種特別的藝術活動，是以人的身體為媒介的，在人類身體的不斷發展過程中促進舞蹈藝術的發展進步。舞蹈藝術通過身體的展現，使其雕鑿得更具有形式美，體現人類發展過程的典型特點，并展現自身身體存在的形式和意義。而且，舞蹈從某種程度上體現了人類精神文化的特點，顯示人類生存的狀態。
一、舞蹈藝術的身體審美特點
（一）舞蹈是通過人體的動態和動作來塑造藝術形式的
通常是在一定的節奏和韻律組織情況下，展現富有變化的形態特征。通過人體的動作、手勢和姿態為主要表達形式，依靠舞蹈者的領悟能力，從而傳達舞蹈本身所要表達的要素。首先，舞蹈動作具有一定的流動性，通過音樂的節奏感將一系列感情活動展現出來；其次，舞蹈動作具有一定的連續性，通過相關的系列活動，展現開端、發展和結束等全過程，因此，舞蹈藝術不能簡單的由某個舞蹈動作來完成，而是通過前后相關聯的舞姿，展現其整體形態。在舞蹈過程中的短暫停頓，往往是具有雕塑形式感的經典動作，在一瞬間凝練形態和情緒，對舞蹈的整體藝術起到畫龍點睛的作用；最后，舞蹈動作具有一定的節奏感，從而更好地傳達內心情感。一般來說，舞蹈藝術是人們對生活事物的提煉和升華，在一定的節奏規律運動下，使身體的動作化為舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身體節奏則與情感的表現息息相關，因此舞蹈形態動作及其表情手勢都具有一定的節奏感，從而塑造更加完善的藝術形象，體現美感。
（二）舞蹈藝術通過身體形態來傳達思想情感
盡管舞蹈藝術來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復制和傳達，而是經過有機整合和創造，以一種更為奔放、剛柔并濟的方式展現出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達方式沒有語言那么直白，但在對情感的表達和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術是一種獨特的展現思想感情的藝術形式。
（三）舞蹈藝術審美具有一定的節奏感
舞蹈與音樂有著密不可分的聯系，舞者根據音樂的抑揚頓挫而變換身體姿態，由此展現內心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達情感，通過音樂展現主題，兩者的結合推動了舞蹈藝術的發展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富舞步，全面展現了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現韻律美，使舞蹈更有節奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點睛之筆。
二、舞蹈與身體審美的關系
舞蹈藝術和身體審美之間具有千絲萬縷的聯系，從遠古時期的開始，巫術就作為早期的舞蹈藝術形式而出現。另外，舞蹈動作也是根據身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統文化，舞蹈藝術具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統文化的情理結合，同時舞蹈藝術體現了對身體的探索及心靈回歸。
（一）舞蹈塑造身體
舞蹈的物質載體是人的身體，舞蹈的表現手段是人的身體動作。一個人誕生到這個世界上，就會用動作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動作。十九世紀法國唯物主義哲學家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動作，再沒有什么別的?！睆娜藗兊纳钪形覀儼l覺，聲音不能代替動作的作用，而動作有時卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動作來代替聲音進行人們之間思想感情的交流。
（二）身體是舞蹈藝術與之間的紐帶
從遠古時代開始，舞蹈與巫術就有著千絲萬縷的關系。巫術作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達的，所以身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術的發展，舞蹈藝術也取得了很大的進步，成為當今傳達內心情感的重要方式。
（三）舞蹈藝術與身體審美都具有一定的民族文化要素
中國的舞蹈藝術歷史久遠，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導下形成了完備的樂舞系統。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進步，舞蹈想要表達的情感元素的增多，將感情融入身體，表現的不僅是舞蹈與身體之間的關系，同時也展現了人與人、人與自然之間的關系。不同地區由于風俗習慣、人文環境等不同，也會形成不同的舞蹈風格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈藝術是對身體審美的一種身心回歸
舞蹈藝術是否具有審美性和藝術價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達的藝術氣質：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強的舞蹈領悟能力，能夠快速領悟舞蹈中蘊含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進行自主改編和創造。
（五）舞蹈藝術的表達依賴于身體審美所表現的意境
舞蹈的美與否主要看身體形態，而身體的審美傳達的又是一種意境美。意境美關系著舞蹈者的主觀感情以及意境的氛圍兩個方面。我們可以將不同風格的舞蹈有機融合在一起，創造出一種別致新穎的舞蹈意境，也可以將人們的生活方式加入到舞蹈藝術之中，從而表達人們的思想情感。
三、結束語
舞蹈作為一種經過提煉、組織、抽象化的人體動作語言在歷史長河的演變發展中一直扮演著重要的角色。舞蹈作為手段和載體可以表達審美傾向，揭示人與自然、人與社會及人與人之間的矛盾沖突，再現生活的本質?？傊?，舞蹈藝術與身體審美兩者之間相互依存，要想實現舞蹈藝術的進步，就要重視兩者之間的關系，并予以相互協調，從而實現共同進步及發展。
美術審美教育是美術學生素質能力發展重要組成部分，素質教育背景下對學生整體專業性要求較高，尤其針對藝術類課程。通過審美可以提高學生對藝術作品的領悟能力，同時還可有效提高學生對生活感悟能力，通過將民間工藝美術應用到美術審美教育中可讓學生對民間工藝美術的審美能力提升，同時對民族文化傳承元素更加認同，了解民俗文化，激發學生思維創新，學習民間藝術技藝提升自身審美價值，在真正實踐過程中更好地表達美術思想。
一、民間工藝美術的概念
民間工藝美術重點體現在民間工藝，通過民間工藝體現出的美術價值。通常來講，民間工藝是現階段大眾在日常生活中的民俗藝術，同時更加是經濟發展以及文化建設的重要載體。常見的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書畫，文房四寶等。工藝通常是對物體進行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關鍵并且起到美術審美教育價值的則為藝術品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產品制作的具體場所，而是指工藝產品在制作過程中其具備的內涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術元素表現，仍然存在諸多內涵，這也是民間工藝在與普通工藝進行區分時的重要標志[1]。民間工藝特點：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應用到作品設計過程中使作品更加具有藝術特點。例如民間工藝制作過程中會針對質地，色彩以及相應的形態特征完成藝術創作，而在藝術創作過程中同樣利用修飾，著色將生動的人物形象或者動物形象呈現在人們面前，進而體現出藝術的妙處，在藝術創作過程中，其具有生動自然且手法別致等特點。（2）民間藝術通常具有其個性特點，其個性特點重點強調，針對地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來講，我國剪紙工藝已經在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點，即南方以及北方藝術作品均存在不同的藝術表現，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙天真渾厚，南方蠟染對地方特色以及民族風格有強烈沖擊，這也是民間工藝美術在藝術創作與藝術發展中的個性化特點。
二、民間工藝美術對美術審美教育的重要意義
美術審美教育作為目前美術教育重要組成部分，對學生的審美能力提高以及自身創作能力增強起到重要影響，將民間工藝美術與美術審美教育進行融合，對提高學生審美能力提升存在重要價值。
1.以民間工藝美術提升學生美術審美能力
民間工藝美術在發展過程中經歷了諸多變化，逐漸形成了以現階段民間特色為基礎結合現代化工藝形成人們藝術欣賞以及藝術創作的重要藝術形態。其在創作過程中融入了多種工藝思想以及工藝技術進而形成了具有多樣的藝術形式。大部分民間工藝作品的創作者都來源于基層百姓，這部分基層人員與專業的美術創作工作者存在專業差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術表現力，作品審美價值以及作品中蘊含的精神價值，情感價值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導致其藝術特點藝術表現均發生變化。將該特點的民間工藝美術與現階段美術審美教育進行融合，可使學生在基礎審美教育的同時獲得“野生”審美教育，使美術審美不再拘泥于條條框框，讓學生對民間工藝美術有深入了解，認識，掌握，并且對其內在創作思維，創作靈感，工藝技能，地域文化進行全面學習，使學生能夠透過民間工藝作品，提升自身對生活的情感表達能力，提升學生美術審美水平[2]。
2.基于民間工藝美術提供學生學習驅動力
民間工藝美術在開展美術審美教育過程中，為學生提供了重要的藝術驅動力，這種藝術驅動力體現在美術作品領悟能力以及學生針對美術審美知識的學習積極性。傳統美術審美教育多為以教師為教學主體，通過教師指導學生美術作品鑒賞，提高學生美術審美能力。該種教育模式下極大程度對學生自身思維進行限制，使學生無法針對美術審美進行發散思維。而民間工藝美術由于其創作者源于農民，在創作過程中融入了農民的日常生活以及對待生活的態度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術創作思路。學生在學習過程中可以養成健康的思維形式，同時對待生活可以更加積極陽光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學習中使學生更能走進民間工藝作品內部，吸取內在養分，激發學生學習積極性。而且民間工藝美術除了具有良好的藝術審美價值同時更好地體現了民間工藝的奇巧特點，工藝作品無論從作品的工藝創作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達，均更好地體現了民間創作者的創作智慧。將其應用到學生美術審美價值培養中，可激發學生強烈的美術實踐欲望，使學生在實際動手操作的過程中對工藝作品藝術情感更好掌握。
3.融合民間工藝美術思想提升學生民族自豪感
民間工藝美術是民間在歷史長河中以及地域變化下形成的民族文化代表產物，體現了民族歷史發展中多形態，多藝術，多技巧的工藝發展進程。民族傳統文化中藝術表現形式具有多樣性，存在宮廷美術，官造美術，同時也存在民間工藝。民間工藝美術與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學元素頗豐且極具自然特點，這也是宮廷美術，官造美術在發展過程中與其存在的重要差別。華夏文明發展使民族美術審美水平逐漸升高，人們在生活中增加了對美元素的追求，因此在民間美術作品創作過程中均極具美，而且更加展現美。美術教師在為學生開展美術審美教育過程中結合民間工藝美術，可以讓學生更加了解民族文化以及民族思想，對民族文化以及思想傳承下來的民族藝術作品進行深入學習，不僅可以提升學生審美能力，同時更能激發學生的民族認同感。
三、美術審美教育存在的問題
將民間工藝美術與美術審美教育進行融合是現階段藝術教育工作者需要重點關注問題，盡管目前大部分美術審美教育中均開展了民間工藝美術，但實際的教學效果并不理想，筆者總結了導致這種情況發生的幾點原因：
1.實踐中教師缺乏對美術審美教育重視力度
美術審美教育是現階段培養學生審美能力，提升學生素質能力水平的關鍵部分，更是現階段國家開展素質教育能力培養下學生需要達到的基礎水平。提升民間工藝美術審美教育中的地位，充分發揮其教育價值，使學生對美術審美有深層次認知是美術審美教育中基礎內容。但是就現階段部分美術審美教育中教師難以站在人才培養以及素質培養角度開展審美教育，認為素質教育重點是培養學生素質能力，在這部分素質能力中其審美能力占比較低，應該將重點的教育指導工作實施在例如語文學科，數學學科，英語學科等學科上。這種思維屬于典型的應試教育思維，一味地注重學生專業課程成績而忽略了學生自身藝術水平的提高，造成了在開展美術審美教育工作中時間相對匱乏，在真實的教育環境下，教師開展美術審美教育中，往往缺少有專業性的，具備教學指導特點的教學內容，教師課前利用自身對美術作品掌握基礎為學生開展審美教學。課程教學組織中無法滿足學生素質能力培養，同時教學輔具也無法與學生學習進行匹配。盡管教師完成了課堂教學任務，但是仍然沒有開始真正的美術審美教育，學生藝術創作能力降低，美術審美能力減弱，進而產生美術審美厭煩心理，對學生今后的藝術發展造成阻礙。
2.教學中美術審美教育輔具不支持
美術審美教育輔具是教師為學生開展美術審美教學過程中教育素材以及教學工具。這部分內容的缺乏使美術審美教育只能開展基礎內容，無法有效深入講解。提高學生美術審美能力，重點是在于培養學生意識思維以及行為發展能力，而是培養學生這兩部分能力，需要開展全面的素質教育，并且利用多方面，多渠道，多內容形式向學生展現正確的思想觀念，道德觀念，價值觀念。而這種情況下，在開展美術審美教學過程中需要使用大量的教材以及相關輔助教學工具完成，既要要求教師具有豐富的教學經驗以及高超的審美思維，還需要教師能夠將作品素材中的審美知識進行遷移，傳輸，使學生全面了解審美教育素材內部的工藝制品以及文化內涵，只有這樣才能充分提高學生審美思維。但是現階段美術審美教育過程中，其教學教材更新慢，內容淺顯，缺乏審美價值，導致學生無法深入學習美術審美知識[4]。
3.美術審美教育缺乏民族文化內容挖掘
民族文化內容挖掘是現階段美術審美教育過程中重要的組成部分。民族文化是我國在經歷過社會動蕩，經歷過民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動藝術文化起源以及發展的重要組成部分。而藝術審美教學中其核心為提高學生素質能力，而這部分素質能力，內在核心要素是學生的愛國能力，以愛國能力為核心培養學生整體素質水平，使學生能夠以積極向上，陽光樂觀，努力進取拼搏的態度面對生活，實現藝術教育價值。但是現階段美術審美教育過程中教師以及美術審美素材均缺乏了對民族文化的挖掘，導致學生在開展藝術審美過程中只能對藝術潛在價值進行探索，無法真正地學習到藝術背后潛藏的精神價值。而教師在開展審美教育中需要充分注重作品內在的文化特點，進而將其引導學生關注民族文化。但是在實際的教學過程中教師在開展審美教育中過度美術作品自身外內容，缺少深層次精神挖掘。
四、民間工藝美術融入美術審美教育的科學措施
1.加強學校美術審美教育課程體系建立
美術審美教育課程體系建立是民間工藝美術高效融入教學課堂的重要輔助條件。素質能力背景下使社會對各個階段學生的素質能力均提高了要求，這是我國民族發展以及民族進步的必然內容。這種情況下需要積極加大美術審·美教育課程內容中民族工藝美術教學成分，讓學生可以接觸到更多民間工藝美術，了解民間工藝美術內部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術納入美術審美教育課程內部，依據學生審美能力，藝術表達能力以及文化理解能力增減民間工藝美術鑒賞作品。以嶺南美術版美術教材初一上冊《校園風采》課程知識為例，教師在教學中可以讓學生更好地了解美術作品中內在構圖以及風景表達，同時針對民間工藝－沙畫藝術為學生們打開新世界藝術大門，該作品內部充分展現了祖國大好河山，將該種情景與校園風光結合，在構圖上體現各自價值，使學生對民間工藝美術與社會教育美術相結合。除此之外，開設專門的民間工藝美術課程，讓學生對民間工藝美術知識學習更加具有專業性。在長期的民間工藝美術藝術熏陶下，可以使學生對民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。
2.美術審美教育中注重多媒體使用
信息技術的優化以及發展使現階段素質教育更加便捷，尤其是針對美術審美教育，在美術審美教育中融入工藝美術，這種情況下很難通過課堂上短時間的介紹，讓學生對民間工藝美術有更深層次的了解，同時也會極大程度弱化民間工藝美術在實際的審美教育中的實施價值。因此需要積極加強多媒體教學，在開展實際的民間工藝美術審美教學過程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進行PPT制作，而后對重點內容進行標記，在課堂中針對美術審美知識通過PPT進行基礎講解，針對重點的民間工藝美術作品的美術表達形式，美術創作技藝，美術文化內涵等充分展現，但這樣需要教師在開展民間工藝美術審美教學前，做好相應的備課工作[5]。但其優勢可以有效避免教師在開展美術審美教育課堂中，將過多時間花費在黑板書寫以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術作品美術審美教學中，幫助學生挖掘更深層次的民間藝術創作思路，同時使學生更好地掌握民間工藝審美方向，對自身美術創作以及美術領悟能力均有所提升。
3.豐富民間工藝美術審美教學素材
民間工藝美術審美教學素材是現階段提高學生美術審美能力的關鍵內容，美術審美教學中隨著主流群體的審美發生變化審美教學也需要不斷變化。而長期應用相同的美術審美教育課本，對學生美術審美能力提升起到嚴重制約。（1）開展民間工藝美術教學過程中需要尋找與之具有高度適配性的教學課本，由于民間工藝美術起源于民間，因此在教材編寫過程中需要多添加民間工藝元素，結合民間美術大師，傳統手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫的過程中更加具有超高的藝術感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術教材才能真正地提高學生對于美術審美能力的見解。（2）由于民間工藝美術具有極為強烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術作品其文化表現均存在一定差異。審美教育過程中需要融入地域文化色彩，使學生在審美學習過程中，能夠更加對地域文化特色進行掌握。此外，教材在編寫過程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅持因地制宜，做好地方特色美術審美工作，最為典型的則為南方區域以及北方區域，通過區域文化傳承以及弘揚本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過程中通過激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開展提高學生動手能力的民間工藝美術課程，例如皮影戲。這種教學方式更加具有生動性，靈活性，可以讓學生真實地接觸到民間工藝作品，對民間工藝作品更好地表達，將其學習的美術創作技巧融入自身美術創作過程中，基礎以模仿為主，隨著民間工藝美術教學深入，逐漸讓學生自由發揮，這樣既能滿足學生美術審美能力需求，同時還可以極大程度提高學生對美術審美創作能力。
4.美術審美教學方法優化創新
美術審美教學方法優化創新是保證學生美術審美能力提高的關鍵。民間工藝美術在開展教學過程中圍繞提高學生美術審美能力，想要提高學生美術審美能力，需要轉變傳統教學觀念中的應試教育思維，摒棄以語數外，政史地為教學唯一思維，積極加大傳統民間工藝美術挖掘，以課堂課本知識講解逐漸轉變為對民間工藝美術藝術賞析教學，通過藝術賞析可以讓學生獨立思考問題，對工藝美術作品背后的創作背景，創作環境以及創作文化有更深的主動探究性。完成新工藝美術賞析課程后，可以強調對不同民間工藝美術作品進行分類欣賞，欣賞過程中教師引導學生對工藝美術作品類的表現技巧，文化內涵深入學習，同時鼓勵學生對工藝美術作品進行鑒賞表達，針對學生對藝術作品鑒賞表達行為鼓勵，使學生更加愿意主動去探索，這樣更能對學生的美術審美能力起到提升。
結語
美術審美教育中民間工藝美術是必不可少的，筆者在文章中發現利用民間工藝美術可以對學生的美術審美能力，美術課堂學習積極性以及對民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術審美教學中仍然存在問題，但通過教育改革，教學方式創新，定期更新教材，優化教學內容，對提高學生美術鑒賞以及美術創作能力均有積極作用。
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本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例,對馬蒂斯的藝術創作觀與朱光潛的審美主張進行互觀,在創作和欣賞、實踐與審美的不同語境下,探究兩位大師對于藝術創作與審美過程中必備態度和可貴品質的主張,尋找他們在藝術理想和人生追求上的精神共鳴。
一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”
作為藝術創作的第一步,“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置:“觀看本身就是一種創造性行為?！边@里的“創造性”更側重于“破舊立新”中的“破舊”之義,即拋除“養成的習慣”,忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”,擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現成的形象”。馬蒂斯認為,只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后,美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。
馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經驗等,正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態度”[1]、“科學態度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過,朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類,并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現和分析。朱光潛指出,觀看者在面對被觀看對象時,對實用“意義”、“利害”的聯想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力,從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成,導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態度”消失,最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里,朱光潛明確提到:“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響?！盵4]此處先生所言“時間與心力”實質上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上,指出“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。但是,把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者,朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造,他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態引入藝術欣賞的層面,提出審美過程中,審美主體進入審美之境的一大必備品質——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創作領域時,朱光潛解釋道,藝術家作為“大人”,正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅,而很難進入藝術的無功利性情境,從而難以創造出好的、新的作品。
朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見,在涉及藝術領域的純潔性、獨立性問題時,中西兩位人文藝術家均表現出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋,在結合“游戲說”且詳細揭示了“實用態度”、“科學態度”對于“審美態度”的破壞性后,朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。
二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構”
擁有兒童純潔、無功利的眼光后,審美主體和創作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”,進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣,進入到藝術過程中的“主客同構”狀態。
對于欣賞與審美語境下的“主客同構”,朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的,對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的‘形象’,這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”,在對具象化的例子加以抽象化時,朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經驗”概念,進而指出“美感經驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點,朱光潛再次強調了審美過程中“主客同構”的主要特征。
同樣,畫家馬蒂斯在談及繪畫創作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞:“繪畫最重要的方面不是模仿自然,而是把知覺變成為一種永久的形象?！彪S著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發表,“永久形象”在“來源于自然”的前提下,又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前,畫家還結合自身的實踐感受,將“自然”與“我的精神”的這種融入過程,在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述:“美術家同外部世界聯合、進而漸漸地使自我與外部世界同化,直到素描表現的客觀對象變成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作為自己的創造物表現在油畫上”,“當美術家畫的對象出現在其構圖中時,直接或類推地,他從周圍的環境中捕捉一切能滋養他內心所看到的東西”。
透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞,我們發現馬蒂斯所認為的藝術創作中的“主客同構”過程含有了與實際創作本身相似的特點,同樣充滿了分明的層次感和時間的動態感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構圖”,外在環境與自我,按照時間順序,互不干涉、有條不紊地配合,共同完成作品的創作。這里,主客體的統一是主體與客體作為單獨個體的同時存在,是兩個個體的統一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經驗的某種特殊態度和看法”[10]即“心理距離”進行系統論述時,所提出的關于創作主體與外界環境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。
相比之下,朱光潛審美過程中的“主客同一”則因審美主觀因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例,朱光潛在《談美》中這樣談道:“……因為我忘記古松和我是兩件事,我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去,仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響,自己也振作起來,模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的?！盵11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體,同時也將審美客體的姿態吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物,同時也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]
針對“主客同一”狀態下的藝術主客體,馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉變為關于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉化關系的觀點闡發。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉變為一個事件兩個方面的理論方法,某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。
盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創造”兩方面談論“主客同構”的立足點不同,但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論,在藝術主體凝神創作或是見到意境的一剎那中,“創造便成了欣賞”,“欣賞也就是在創造”。[13]于是,兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發現空間。
朱光潛關于主客體“融合”、“轉化”的觀點生成,一方面鑒于“審美”的“移情”特點,一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法,在符合東方人思維習慣的同時,更有利于國內讀者的理解及作品思想的交流與傳播。
馬蒂斯在繪畫創作時提及的主客“層次”、“順序”關系,也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家,除了保持審美之心還需要具備實際創作時的清醒與理性,否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構圖”里而缺少現于紙上的井然和清晰。此外,馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創作過程產生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態”和“宗教意義”的聯想。
摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素,我們發現兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創作和欣賞兩個領域“主客同構”的不同闡釋中,他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。
三.兒童“創造”的眼光:練習“觀看”與“想象”的“心理距離”
在《用兒童的眼光看生活》文末,生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發出對“一切創造本源”的“愛”的呼喚:“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創造”主題:創造是美術家真正的職責,沒有創造就沒有美術。
（一）醫學高專教學理念上重視不夠，內容上重理論不重實踐
一是在開設藝術課程的指導思想上只強調其政治教育和導向功能，忽視了對人的全面發展和綜合素質提高的影響。因為?？茣r間短的特點，大多數醫學專科院校在人才培養過程中更突出專業技能訓練，忽視了人文素質教育。二是醫學專科院校藝術課程開發時間晚，課程講授的內容比較傳統，注重理論的探討，讓學生系統、全面地掌握學科的基本內容，力求知識的完備，試圖讓學生學會利用所學知識去觀察、分析問題。大部分藝術課程只能以講授的方式進行，實踐滯后。
（二）藝術課程設置失衡，忽略了對醫學生人文精神的培養
在高等教育邁向大眾化的進程中，醫學教育的精英概念受到沖擊，規模的擴張使部分醫學?？圃盒Ｉ促|量下降和人文素質參差不齊，加之醫學教育，教育周期短、學時少、課業重、課程設置不均衡，導致了現代醫學中注重人文溝通的綜合素質在醫學?？圃盒＝逃须y以實現。
（三）當代大學生的審美怪化
近年大學生毀熊容貌、虐貓事件等一系列事件，導致社會對大學生的不信任也達到了一個高度。為什么在今天的高?！皩徝馈笔轿?，而“審丑”卻日益流行，高校藝術審美教育工作的缺失是一個重要的原因。審美教育運用人類社會所創造的一切美，以陶冶情操，使人具有一顆豐富而充實的心靈，并滲透到整個內心世界與生活中去，形成一種自由的人格力量。
二、當代藝術審美教育在醫學高專教育中的功能
藝術審美功能是以美作用于人的身心乃至社會的審美效應。藝術審美教育具有教育功能。審美教育可以提高人的審美基礎能力，審美教育還能培養人的聯想與想象能力，激發人的創造力。
藝術審美體驗是一種情感體，對人情感的領悟與表達具有強化作用，在教育中能夠發揮出獨特的作用。藝術審美教育使醫學生在情感的體驗過程中產生情感共鳴，使心靈得到凈化，從而受到教育。藝術審美教育不僅是一種教育手段，能培養人形成避惡揚善的良好道德品質，而且是一種政治手段，可以扭轉社會遺風，營造一種良好的社會道德風尚。
三、在當代醫學高專開展藝術審美教育的重要性
（一）藝術審美教育對醫學生人文素質拓展的促進作用
藝術審美教育對開闊當代醫科院校大學生的視野，提高其思想道德素質、心理素質和藝術審美能力、人際相處能力等素質拓展方面有一定的促進作用，新世紀醫學高等教育可以通過藝術審美教育，進一步推進當代醫學生人文藝術教育的順利開展，為構建社會主義和諧社會培養更多合格的醫學人才。
（二）藝術審美教育有利于提高醫學生的審美能力及容貌美的重塑能力
開展藝術審美教育：一是提高審美主體（醫學生）對容貌形態結構的空間感和色彩感的把握力，從宏觀觀察，從微觀思考。尋找到藝術審美教育與醫學的最佳結合點，將醫學藝術升華為理論，再將理論付諸于實踐，通過醫學實踐體現藝術審美教育的內涵，使其內在的生動哲學發生外化，最終達到藝術審美教育的教育目的。二是促進和增強審美主體正確地把握，掌握其對所感知的容貌形態、結構和色彩作出正確的審美評價能力和控制能力。
（三）在審美教育中提高醫學生道德人格
基于善與美的統一理論和現實對倫理與醫學審美的呼喚，提出在醫學倫理教育中引入審美情感教育，實現醫學道德與醫學審美的統一，培養醫學生正確的審美觀、審美感受能力和審美創造能力，使之在未來對人的關懷醫學實踐中達到由道德人格向審美人格的超越與升華，讓善和美始終貫穿在維護人的生命健康之神圣事業中。
中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0218-01
藝術審美在鋼琴彈奏中是體現鋼琴藝術價值的關鍵所在，是鋼琴演奏的靈魂之筆。在鋼琴教育中，筆者發現在結合鋼琴“技術”與“藝術”的教育審美要求上，許多學生未能正確地把握技藝結合，只一味注重“技術”的彈奏而忽略了藝術審美在鋼琴中的重要意義，從而導致很多學生在鋼琴彈奏中，出現了音樂表現上的不科學處理，使得賦有詩情畫意的莫扎特式音階蒼白無力，瀟灑飄逸的肖邦式音階粗糙生硬……因此，探析藝術審美在鋼琴教育中的音樂處理，是將鋼琴教育從技術轉化為藝術的重要實現過程。
一、藝術審美在鋼琴教育中的重要性
鋼琴作為有300年歷史的西洋樂器，以其音域寬廣，聲音豐富而著稱，自19世紀傳入中國后，因具有較強的模擬性而被廣泛運用到各類音樂作品的彈奏中。在近年來所提倡的素質教育中，鋼琴作為主要的教育工具，不僅幫助人們完善了在藝術上的明確追求，更重要的是使得人們在藝術感知的手段上變得更為感性和靈敏。這種“感性和靈敏”是以鋼琴的聲音為基礎的，這種聲音所締造出來的能量蘊藏著人們對音樂語言更為細膩、深刻的理解和分析，飽含了人們對藝術、文學、歷史、極其哲學等多文化領域的向往，從而使得鋼琴彈奏極具藝術審美價值。
藝術作為一門需要用心靈和情感共同感知的美學，其本質就是一種美。藝術與審美之間存在著必然聯系。在鋼琴教育中，精湛的彈奏技巧和獨到的藝術審美兩者缺一不可，精湛的彈奏技巧能讓鋼琴聲音逼真動聽，獨到的藝術審美能給人精神的愉悅。在音樂作品里，一切音樂表現都是為了達到美的要求，美既是感知的基礎，又是藝術的境界，藝術審美一方面包含著對客觀生活的反應，另一方面又涵蓋了對真善美的審美理想和情感夙愿。在鋼琴彈奏中，彈奏技巧是客觀因素，能給人直接的聽覺享受，藝術審美則是帶有主觀情感的主要感知，能使音樂作品充滿靈魂，給觀眾帶來心靈沖擊，是實現音樂藝術美的重要手段。
二、藝術審美在鋼琴教育中的主要體現
鋼琴的藝術審美不是一項技藝，而是滲透在鋼琴彈奏里的一種精神內涵。在鋼琴教育中，讓學生在感悟美、享受美的過程中去提煉美、進修美是培養鋼琴演奏中藝術審美的良好方法之一。
（一）良好的感性樣式
在鋼琴教育中，良好的感性樣式是教師對學生的重點訓練之一，但在追求良好的感性樣式上，教師要從音樂作品的內在情感需求出發，去引導學生對聲音進行科學的審美分辨，通過聯系作品內涵去加強對審美情趣的培養，讓學生從多層次、多角度、多維度的方向去理解鋼琴、彈奏鋼琴，從而培養良好的感性樣式。1.通過聽辨能力去實現情感體驗。在鋼琴教育里，培養學生良好的感性樣式之前，要注重培養學生對音樂作品的聽辨能力，良好的聽辨能力能保證音樂作品的完整性和藝術性，從而使演奏者形成持續而穩定的情緒，獲得更為統一而強烈的情感體驗。2.通過內心聽覺去實現音樂的藝術性。在鋼琴教育中，良好的聽覺感性樣式結合微妙的情感體驗，能給演奏者的內心聽覺帶來細膩、具體的藝術內涵，使學生在演奏過程中更好的呈現出具有音樂性的樂譜，幫助學生實現鋼琴演奏的藝術審美要求。
（二）充滿內涵的彈奏技巧
在鋼琴彈奏中，技巧相當于繪畫過程中的調色板，對鋼琴演奏起著自由調度和靈感發揮的重要意義。因此，從手指技巧到手腕、手臂乃至整個身體的演奏技巧都隨著鋼琴藝術作品的內涵而變化多端，在鋼琴教育里，充滿內涵的彈奏技巧視鋼琴的藝術審美而自由發揮，它直接反映了藝術作品的感性和生動。
（三）賦予作品意義的文獻修養
文獻修養在鋼琴教育中不僅是表現鋼琴藝術審美的方式之一，也是實現鋼琴作品意義的必要過程。比如在鋼琴曲《牧童短笛》中，首尾對應的兩段輕聲與中間部分活潑的舞曲相比較，猶如空谷回音，演奏者在演奏這首曲目之時，可借助水墨畫中留白的藝術效果，尋求淡泊的手指彈奏感，從而找到中國古典樂曲中的樸素質感，獲得作品情境所帶來的強烈藝術感，賦予作品真正的藝術審美和內涵修養。
在鋼琴教育里，藝術審美是體現鋼琴教育的本質目的，在追求鋼琴的藝術審美中，能激發說學生對藝術的追求，最終在美的琴聲里修養美的胸懷，成就美的人生，促進美的文明，美的社會的發展。
參考文獻：
[1]葉俊松編譯.當代鋼琴藝術的一些問題[M].云南大學出版社，2005.
