時間：2023-08-20 14:40:06
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇戲曲藝術的審美特征范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02
一、戲曲藝術與中國古典舞的關系
中國的戲曲藝術與中國古典舞有著緊密的關系，舞蹈，是中國最古老的藝術形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術形式于一體的綜合藝術形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術從創作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術形式，因此可以說戲曲藝術是中國藝術審美的集中體現。直至中國古典舞的出現，采用對戲曲藝術中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術用另一種新的形式表現出來的藝術。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術為基石，對其進行繼承與發展，繼而形成的新的文化產物，這樣的繼承與發展，也對古典舞更深遠的發展做好了墊腳石。
（一）戲曲藝術的審美特征
戲曲藝術是一門綜合性藝術形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術、繪畫等，使得戲曲藝術的審美呈現出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現了將聽覺藝術與視覺藝術、造型藝術與動態藝術、時間藝術與空間藝術的完美統一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術形式。
1.戲曲表演藝術具有綜合美
戲曲藝術如同舞蹈藝術一樣是一門綜合性藝術形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術在用于戲曲表演藝術時，為了適應戲曲藝術的規律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術。
2.戲曲表演藝術的“形”與“神”之美
在中國的傳統美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統文化中不可或缺的戲曲藝術，同樣也具備“形”與“神”的統一。戲曲藝術是以表演為中心的一種舞臺藝術，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術發揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術語言，賦予人物神情意態、精神氣質以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。
（二）古典舞的審美特征
舞蹈不單單是一種“運動”的藝術形態，它更是一種“審美”的形態，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。
在古典舞身韻的表現方法上強調輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術中身法的元素提煉，根據動律、造型以及表現方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現手法與韻律等的高度結合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現。
而這四字原則的規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構成形神兼備，內外統一的特征，也構成了具有古典舞特色的美學價值。
（三）兩者藝術審美的關系
中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現了整個古典舞身韻的基本內涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術所要追求的一種藝術審美價值。在戲曲藝術中，“形”與“神”的統一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現。
戲曲藝術與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術都是一種綜合性的藝術形式，它們視覺與聽覺的統一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。
由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。
三、戲曲藝術與中國古典舞身韻的融合
中國古典舞身韻是在古典舞長期發展過程中，對戲曲藝術中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產生韻律感，達到中國傳統美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術而是從戲曲藝術剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結合，是對戲曲藝術審美中“形神統一”的一種升華，也相對于戲曲藝術來說更多了一部分的“韻”的理解。
（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術的融合
古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發力點、以腰部動律元素為基礎，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍探爪”等，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。
（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術的融合
戲曲藝術的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼備。而正是這種形與神的轉化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。
戲曲藝術很十分重視動作瞬間結束時的亮相，亮相主要體現在神的瞬間停頓，再加之以姿態性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節奏的緊密結合，在節奏中的瞬間屏息停頓或是在節奏末的停頓，都完全體現古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術中的“神”發揮的淋漓盡致。
四、結語
中國的戲曲藝術與舞蹈藝術可以說是相互影響與依存的姊妹藝術。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養分成長并發展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎上，又兼容吸收太極、武術等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術都對中國的傳統文化、傳統審美觀念有著高度的凝結與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術有更多的繼承與保留，但如果要向前發展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統，就要深入地研究并認識它，使傳統文化藝術得到深入的發展。
參考文獻：
[1]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社，1985.
[2]萬鳳珠.戲曲身段表演訓練法[M].北京：中國戲劇出版社，2005.
[3]余秋雨.中國戲劇史[M].上海：上海教育出版社，2006.
[4]唐滿城，金浩.中國古典舞身韻教學法[M].上海：上海音樂出版社，2004.
[5]陳聰.中國古典舞身韻在基訓課中的滲透[J].科學之友，2010（06）.
[6]葉寧.漫談古典舞[J].舞蹈，1986（4）.
近年來,隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺”的遍地開花,東北二人轉大紅大紫。究其原因,誠然是多方面的,但其中二人轉藝術本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀是一個多元化的時代,政治的多極化、經貿的多邊化,推動了文化藝術的多元化,而多元化的時代,影響了廣大人民群眾審美心理結構與審美需求的多元化。正是二人轉藝術本身的多元化、時代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉藝術大紅大紫。因此,研究探討二人轉多元化的審美特征,無論是在理性思辨意義上,還是在藝術實踐意義上,對于此種藝術的繁榮與發展,均大有裨益。
具體而言,二人轉多元化的審美特征,主要表現在以下三大層面:
一、藝術形態的多元化
二人轉多元化的審美特征,首先表現在藝術形態的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術形態與其他許多藝術形態(包括雜技、魔術、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。
著名吉劇作家、二人轉專家王肯先生指出:“比起二人轉這個概念更為復雜的是二人轉的歸類問題。說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出”“如從說唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說唱、歌舞技藝較多的戲曲?！?/p>
的確如此,二人轉作為走唱類說唱藝術,它的表演要素以“千軍萬馬,就靠咱倆”著稱,即兩個演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現藝術形態的多元化審美特征,“化入”時戲曲的物征鮮明,“化出”時曲藝與歌舞的特征明顯。
除了傳統的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來二人轉更是吸收了雜技、魔術與各種新潮藝術(如聲樂藝術中的通俗歌曲、舞蹈藝術中的現代舞、戲劇藝術中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。
由此可見,二人轉藝術形態的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機與優勢,它的走紅,便成為自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人轉的表演元素,以說、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說,二人轉表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。
1.說功的多元化。二人轉的說功,俗稱“說口”,即說白、白口,它在二人轉表演藝術中占有極為重要的地位,有所謂“說是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會說口,不會說口,不算好丑”之說。而“說口”又由四類構成:套子口、?？?、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說口”。
2.唱功的多元化。二人轉唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調,七十二咳咳”之說,主要可分為五類:主要曲調、輔助曲調、專腔專調、小曲小帽、雜曲雜調。
3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說,是見其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人轉的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現出多元化特征。
5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來又出現了雜技絕活、魔術絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。
由此可見,二人轉的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說:“二人轉是大花筐,什么玩意都能裝?！?/p>
三、藝術影響的多元化
二人轉不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點,對其他各種藝術的影響力,也呈現明顯的多元化輻射狀特點。
1.對音樂藝術的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢》等歌曲,都是二人轉小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創作的鋼琴曲《二人轉的回憶》,直接取材于民間二人轉的音樂素材。
2.對舞蹈藝術的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉“三場舞”的舞蹈語匯。
3.對戲劇藝術的影響。話劇《秋天的二人轉》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉藝術為母體。趙本山更是把二人轉的表演元素帶入話劇小品之中,為他發展成為“小品大王”奠定了基礎。
4.對影視藝術的影響。電影文學劇本《原野上的馬車》,電視連續劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉藝術的重要影響。
由此可見,二人轉的藝術影響也是多元化、全方位的。
(注:該項目為黑龍江省高校人文社科重點研究基地項目HEURSO764)
(作者單位:哈爾濱工程大學文化素質教育基地、
哈爾濱工程大學德育與青年心理研究中心)
參考文獻:
審美有普遍性，也有特殊性，充分認識“特殊性”，更是直接豐富審美知識。戲曲是一種獨特的藝術，既與中國獨特的藝術表現形式有關，又與中國人獨特的審美心理和文化精神有關，戲曲藝術教育圍繞著戲曲藝術的特殊性展開，必然會傳達出很多在其他審美活動中得不到的東西。比如，戲曲的程式化表演，既不同于西方戲劇的表演，也不同于現代影視作品的表演，是戲曲所特有的。這樣就可以幫助我們了解中國傳統戲曲與西方戲劇的不同，不會簡單地用西方戲劇理論來解讀中國戲曲。戲曲藝術的特殊美學特征，也就帶來了審美的特殊性，因此，通過戲曲藝術教育，可以自然而在地達到豐富知識、開闊視野的目的。
戲曲藝術教育的一個顯著功能，就是培養人們的審美能力。審美知識是審美活動的前提，而審美能力是審美活動的重要保證，直接關系到審美質量的高低。
審美是一種個性鮮明、創造性品質較高的活動，審美能力本身就是一種高品位的創新能力。人的各種素質中，審美文化素質是最主要的。人與自然的關系，最基本的是審美的關系，人的最高意識是審美意識。戲曲藝術教育，就是讓學生通過大量直接而系統的審美活動，使心靈產生啟迪、感染、震驚和凈化效應，學會用審美的眼光去審視戲曲，培養對戲曲藝術的審美感受力、審美鑒賞力，激發審美創造，豐富學生的理性沉淀。
審美作為一種具有形式化、動情化的教育特性，其目標是培養和發展受教育者的感性能力，包括感受力、鑒賞力、想象力、創造力等，培養健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最終實現人與自然、人與社會以及人與人自身感性和理性的和諧的終極追求。戲曲藝術審美體驗的過程，其主體一直處于激越的情感體驗之中，強調在“韜養”中讓審美主體主動參與和全身心投入，同時作用于學生的感知、想象、情感、理解等諸種心理能力，并使它們處于一種極其自由與和諧的狀態讓他們體驗美好、體驗崇高，在潛移默化中提升對美的感受力、鑒賞力、創造力及自我完善的能力。
審美境界，與審美情趣、審美觀念有關。情趣健康、觀念正確，才可以提高審美境界，這些都需要接受一定的后天教育。因此，戲曲藝術對于提高審美境界來說，具有非常重要的意義。
中圖分類號：J816 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0028-01
一、戲曲服裝的產生與變化
戲曲服裝通稱行頭，是我國戲曲藝術特殊的一種形式。它來源于生活，從生活中升華夸張為一種物化的行為美學，具有了符號性、裝飾性的特征，成為戲曲藝術一個專門的藝術門類。
從歷史演進分析，我國的戲曲服裝早期開始于歌舞雜戲。到了宋代，戲曲服裝有了很大的發展，色彩、圖案、樣式等日u豐富；元代戲曲藝術開始成熟，服裝也在前代基礎上有了突飛猛進的發展；之后的明代，戲曲服裝規制更加明確，角色不同服裝不同，已成為戲曲表演的基本特征；清代，戲曲服裝藝術發展到了鼎盛時期。京劇是戲曲服裝藝術的高峰，通過服裝觀眾甚至可以知道角色是誰，人物性格刻畫和服裝緊密結合，成為人物塑造的重要組成部分。
總體來看，我國戲曲表演獨有的衣箱制和戲曲演出的發展相互融合。伴隨戲曲藝術的發展，歷經宋元明清各代，戲曲服裝不斷調整完善，形成了我國獨有的戲曲衣箱制度。各個劇種不斷演化，不同的地域都有著自己特色的傳統衣箱制度。
二、戲曲服裝的審美
戲曲服裝是戲曲藝術的重要組成部分，人們在欣賞戲曲表演時，對于演員所展示的五顏六色、流光溢彩的服飾無不嘆為觀止。通過欣賞這些華麗的服飾表演，觀眾們深深融入到審美享受之中，獲得了極大的藝術滿足。
（一）戲曲服飾的寫意性。戲曲服飾本質是寫意藝術。表演者的穿戴無不體現者藝術家對表演角色的神似追求。戲曲服裝發展經歷了從生活化到藝術化，所以戲曲舞臺的服飾不僅僅是生活中服飾的再現，更是生活服飾藝術化加工，這些都是戲曲服飾藝術寫意性的集中體現。比如戲曲中的水袖表演，通過一系列夸張的動作，表現主人公的地位、身份、心理。從簡到繁，從無到有，正是戲曲服飾寫意性的典型代表；又如翎子，它絕不僅僅是裝飾作用，更是表現了戲曲人物的喜怒哀樂，通過演員夸張的形體表演，通過翎子的節奏韻律的變化，刻畫出人物豐富的情感變化。
（二）戲曲服裝的裝飾與夸張性。裝飾性也是戲曲服飾的一個顯著特點。通過豐富的色彩和圖案，服飾藝術完美地裝飾了整個戲曲舞臺。2000多年的戲曲服飾歷史其實就是戲曲舞臺的裝飾歷史，我們的先人們通過豐富的想象為后輩留下了華麗的服飾文化。服飾文化離不開夸張，各種服飾圖案主要體現在上面各異的紋樣上，這些紋樣無疑都是生活的夸張杰作。它們豐富的形態和色彩蘊含了豐富的象征意義，是祖國豐富的文化遺產。
（三）戲曲服裝的符號美。戲曲服飾不是簡單的生活重復，而是生活服飾的藝術化，它們追求的是藝術的真實，通過夸張的表現形式，體現主人公的性格地位特征，戲曲服飾更多體現一種符號美學。比如乞丐在現實生活中是破衫襤褸，但在戲曲中穿著卻體面異常；又如窮秀才現實生活中估計是粗布麻衣，可戲曲舞臺上他們一個個充滿書卷氣，穿著體面。對于那些神仙將相，更是衣著華麗，這些現象都充分說明戲曲特定人物有特定的服飾符號，人們從人物的穿戴上可以輕易地辨別出人物的社會地位、人物背景，無論是丫鬟、婢女，還是公子小姐，無論是大家閨秀還是寒門學子，都可以從他們服飾中作出準確的判斷，這些都是戲曲服裝符號美的體現，它不重視生活的真實，更看重藝術的升華。
三、人物塑造與戲曲服裝
人物塑造是戲曲藝術的中心任務，戲曲的人物塑造不是生活簡單的還原，而是人物的寫意塑造，是用寫意的方法創造出的極其神似的抒情形象。這其中服裝的作用是尤其重要的，服裝完成了生活人物向藝術人物的符號轉化。比如，有些知名的歷史人物，已經有固定的裝扮模式，如人們熟知的諸葛亮、張飛、項羽等。因此可知，它的藝術功能，主要體現的不是人物的身份或者演出規定的情景，而是要表現所表演人物的精神氣質，塑造傳神的意象化人物。
四、結語
傳統戲曲服裝依托人物形象造型促成了穩定的戲曲表演的藝術形態，與戲曲表演藝術融合，成為了一個不可分割的藝術整體。傳統戲曲服裝涵蓋古今，濃縮了歷代服飾之精華，包涵了獨具特色的中國傳統美學思想。傳統戲曲服裝美學價值給人們創造了一個精神家園，它是陶冶人的靈魂、抒發人的性情、美化人的精神生活的精神家園。
參考文獻：
[1]張樹桃.芻議戲曲服裝在舞臺中的表現[J].大眾文藝，2014（20）.
[2]陳玲.傳統戲曲服裝的現代管理方法[J].戲劇之家，2014（07）.
[3]戴明.戲曲服裝在舞臺中的表現[J].當代戲劇，2008（05）.
中圖分類號：J218.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0032-02
一、何謂“戲曲動畫”？
何謂“戲曲動畫”？目前學界并沒有明確的界定。吳江曾說：“戲曲動畫是一個很好的創意，京劇本身的形態和動畫有著天然的聯系――二者都是動態藝術。京劇的程式化、虛擬性使用了夸張、象征的手法，這也是動畫的美學特征?！盵1]于少非在對戲曲動畫的定義中指出，戲曲動畫應該是戲曲藝術的新的類型，在信息時代、網絡時代，動漫是戲曲的一種新的傳播媒介，就像當初戲曲把電影和電視當作媒介一樣[2]。馬青提出的戲曲動畫是指以動畫的形式來演繹戲曲故事，利用動畫的制作技術和表現手法，較好地融合傳統戲曲的藝術表現元素，將戲曲藝術的精髓融入到動畫創作之中，吸取戲曲造型的藝術特點，合成出一種既不同于傳統戲曲樣式，也不重復動畫一般表現手段的新型戲曲動畫[3]。針對戲曲動畫應當承擔的社會效應，學界也給出了諸多不同觀點。如戲曲動畫的改編不能脫離戲曲的表演特征；不能脫離規范的臉譜、唱腔、服飾、動作等獨立存在；要權衡好戲迷和青少年的受眾心理；戲曲與動畫不能簡單的嫁接等。然筆者認為，在戲曲動畫發展尚在起步，各種理論尚不成熟的今天，給戲曲動畫背負過多文化包袱，會限制戲曲動畫的創作自由，進而影響作品的創作質量。戲曲動畫是以戲曲為創作核心，利用動畫自身特點進行再創造的一種藝術形式。其主要任務是激發受眾了解和主動學習戲曲的興趣，從而達到傳承戲曲文化的目的。這與“中國學派”時期所創造的如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等動畫經典，在動畫中融入戲曲元素的探索具有本質的區別：戲曲動畫以激發受眾了解和學習戲曲文化的興趣為主要任務；“中國學派”則以發展民族動畫為宗旨。戲曲動畫的發展當然可以借鑒“中國學派”時期作品的成功經驗，但同時也要充分考慮當代受眾的審美特征。
二、戲曲動畫對青少年心理的影響
北京電影學院動畫學院院長孫立軍認為，目前中國戲曲動漫之所以主要針對青少年，是因為發展中國家的國情所致，還沒有形成像發達國家那樣成熟的、廣泛的受眾群[4]。而相比成人，國內青少年還未形成相對固定的動漫口味，所以創作戲曲動畫有利于培養戲曲動畫的潛在受眾，為青少年了解戲曲藝術搭建橋梁，達到更好地弘揚和傳承戲曲藝術的目的。
首先，年齡特征決定了青少年思維是感性、粗線條的，且已形成一定的邏輯思維能力，具有興趣廣泛、求知欲發達的特點。優秀的戲曲動畫可以將傳統復雜的劇情進行深入淺出的處理，結合動畫的娛樂功能，潛移默化地將信息傳達給青少年，滿足其求知欲，使其更輕松、深刻地了解和接受中國戲曲文化。
其次，動畫的象征性和夸張性決定了其善于表現現實世界不易完成的劇情和畫面，這與青少年的心理特征、審美意識相吻合。戲曲藝術結合動畫虛擬的舞臺和動畫生動的表現力，更容易被當代青少年觀眾所接受。
最后，戲曲動畫多表現傳統文化，講述傳統故事，對培養青少年德育和美育品質，學習傳統文化知識，規范其日常行為習慣具有重要作用。
三、戲曲動畫的創作現狀
中國第一部完全意義的戲曲動畫出現在2004年7月，由紅線女擔任劇本改編、導演和藝術總監的粵劇動畫《刁蠻公主噥飴懟罰在廣州公映后取得了良好的口碑。2005年，中國藝術研究院開始著手戲曲動畫的研發工作，在國家政策的扶持下，于2007年啟動“中國戲曲經典原創動畫工程”，創作了涵蓋54個戲種，共計100集的原創戲曲動畫作品，在網絡、電視媒體上進行傳播。在此過程中，中國戲曲學院亦成立了戲曲動畫創作團隊，總結梳理多個傳統劇目進行動畫創作，其中京劇動畫《雙下山》獲得了包括中國國際動漫節美猴獎“最佳動畫形象設計”、中國國際大學生動畫節“最佳網絡動畫獎”、美國紅樹枝最佳實驗動畫等多個獎項。2008年，由政府出資，中外合作實施的首個三維戲曲動畫項目，選用京劇傳統經典《林沖夜奔》片段，采用先進的紅外動作捕捉技術，記錄表演者的每一個動作，作為戲曲教學、科研的參考資料，也給戲曲動畫發展提供了新的方法。戲曲動畫的探索雖取得一定成績，但并未形成當時動畫的主流形態，作品多為短片，創作團隊多以院團和專業院校為主。2010年，由杭州戲蜂子動畫設計有限公司策劃的“動漫梨園”項目，制作的三部動畫電影得到了浙江省文化廳、廣電局、戲曲界和觀眾的好評，中國戲曲動畫也逐步形成從院團到社會企業、從短片到長片拓展的發展局面。
四、基于青少年視角下戲曲動畫創作應當解決的問題
戲曲動畫雖然目前取得了一些成績，但就激發青少年了解和主動學習戲曲文化的熱情方面，仍存在宣傳持續性差、動畫表現力不足、敘事結構簡單、戲種覆蓋面小等問題。只有充分把握青少年的心理特征，結合戲曲動畫發展規律，挖掘戲曲文化精髓，才能逐漸探尋出適合戲曲動畫發展的正確道路。
（一）打造可持續發展的戲曲動漫品牌。當前戲曲動畫多以實驗短片為主，且大多以獨立劇目的形式存在，缺少持久宣傳的戰略眼光。改編單個劇目，以劇集形式呈現出現，借鑒當前青少年喜聞樂見的動畫作品的營銷模式，把握青少年心理特征進行劇情設計，推出深入人心的戲曲動畫明星，擴大戲曲影響力。
（二）協調“動”與“戲”之間的關系。戲曲動畫的“動”體現在動畫的形式上，“戲”主要是戲曲魅力的體現。恰當的動畫形式能夠提升戲曲的表現力，升華戲曲的魅力；而戲曲本身的適當取舍改變，亦能夠增強動畫的形式感，更容易被青少年所接受。造型過分追求華麗精致，忽略動畫的概括美；動作設計對原戲曲的表演的簡單模擬；表情木訥缺少變化，是當前大部分戲曲動畫存在的共同問題。在設計過程中，可以借鑒迪斯尼動畫歌劇形式的表演，提升動作表現力和角色表演的感染力。
（三）打破原有敘事結構。當前的戲曲動畫文化感較強，缺少娛樂性。動畫大多是以傳統戲曲方式進行演繹，劇情拖沓，教化的將信息灌輸給觀眾，忽視動畫的娛樂感塑造，讓孩子們失去了觀看的耐心。戲曲與動畫不能簡單的嫁接，創作者要敢于打破戲曲原有敘事形式，創造符合動畫舞臺形式的故事，取其精華，去其糟粕，提高動畫觀賞性。讓青少年以娛樂的心態去觀看戲曲動畫，潛移默化的對青少年進行啟發，使其逐步去接受和喜歡戲曲藝術。例如增加故事的矛盾沖突；在一些長音的唱腔上，充分考慮青少年善于想象的心態，適當設計鏡頭與情節，增強青少年對故事的參與感。
（四）協調各戲種動畫的共同發展。目前大多數戲曲動畫還是以京劇、昆劇、越劇等大戲種為主，小戲種的開發度有限，不利于瀕危戲種的傳承與發展。協調多種戲曲動畫共同開發，讓戲曲動畫做到百家爭鳴、百花齊放。依據地域文化、審美體驗的差異，結合青少年好奇心強的特點，讓青少年自主選擇符合自身審美體驗的動畫作品，進一步促進戲曲動畫的多元化發展。
參考文獻：
一、伴奏音樂在戲曲中的應用
1.戲曲伴奏的演變及形式
古箏伴奏在戲曲中處于關鍵地位。在戲曲音樂伴奏中，可以使用不同性能的樂器。不同的樂器合在一起演奏的時候，利用彼此的特長來使旋律更加的豐滿。我國傳統戲曲音樂器樂的不同組合方式和音色特征把戲曲的器樂分為“文場”和“武場”。文場的演奏器樂是絲竹，主要用于唱腔伴奏或抒發感情的表演；武場是用鑼鼓、嗩吶來吹打，應用范圍則是武打類和技巧性表演的場合。隨著時代的變遷及不同文化的相互融合使得音樂的表現形式多種多樣，器樂演奏方式也在經歷著從傳統的文武場樂隊到西方的管線樂隊的發展。在戲曲音樂的具體應用中，不同劇種有不同的伴奏形式，大致有這幾類：托腔保調式、復述式、固定音型式、復調式等類別。比較常見的一種形式則是托腔保調，主要采用“托”和“?！焙汀耙r”和“墊”和“補”的手段。“托”是用與唱腔相同的旋律采用同度或高八度來襯托；“保”則是保住演員的演唱，不至荒腔；“襯”是在所謂唱腔旋律之外，增加一些小花音，增加旋律的流暢性；而“補”是為了填補唱腔未盡之音，增強旋律的完整性和感情的豐富性。
2.戲曲伴奏音樂的作用
伴奏與音樂二者之間是主從關系，兩者有其各自的獨立性也有附屬關系。伴奏音樂是主體，在演員的配合下，使用“非語性”的特點，演奏出悅耳的音符。戲曲伴奏是戲曲唱腔的最有力的支持部分，對唱腔起著烘托作用。它與唱腔、演唱三者緊緊相聯，凝結聚合成一個不可分割的有機整體。伴奏不僅為演唱增光添彩，還使用引子、過門、尾聲、行弦等，來補足唱腔的未盡之處。著名的京劇家徐蘭沅曾用魚和水之間的關系來形象地再現了唱和伴奏之間的關系。正如魚離不開水，唱腔也是無法離開伴奏的，否則原有的藝術美就會大打折扣。由此說來，戲曲伴奏音樂對演唱既有輔助功能，又能將器樂藝術的特長發揮出來，達到精彩絕倫的藝術效果。
二、古箏伴奏音樂的審美特性
1.形式的多樣和靈活
戲曲音樂強調嚴格的程序性，從這方面來講它的創作是相對固化的，基本上有相同的格式。但這種表現形式不是完全僵化的，而是在一定的靈活和彈性中衍生新的格式。格式化是戲曲音樂的基礎特點，而靈活性是戲曲音樂的精髓所在。在固定的唱腔模式中，依然有五彩繽紛的畫面正是與劇中人物結合的原因。在曲牌的應用上，常會出現一曲多用的現象。例如，舒緩、深沉的二黃唱腔，多用于悲劇性的劇情中表現悲傷、抑郁的效果。但是在不同的演員表現中則具有不同的演唱風格。在似曾相識的曲調中卻有變幻莫測的妙感，令人妙不可言。譜例1：戲曲《走雪》片段此段散版節奏相對自由，輕柔若起的搖弦及錯落有致的琶音，好似雪山之巔吹來的一陣清新空氣，營造出一種朦朧唯美意境；緊接著一連串的三連音，則如山之巔融化的冰塊，彼此撞擊發出的清脆音響，仿佛一副美好恬靜的雪山素描展現于我們眼前。而后的主題段，低音和旋加以旋律的展開，如同雪山上寺廟的鐘聲，宗教信仰是雪域高原不可分割的一部分，一聲聲的號角似乎召喚著人們回歸純凈，回歸自然，此曲利用古箏特有的演奏技法營造出了人們對大自然鬼斧神工的崇敬，以及對雪域高原純潔神圣的無限向往。戲曲音樂這種特點決定了戲曲音樂伴奏是要在掌握固定的程序規律的基礎上，再發揮其靈巧的特性。演奏者不僅要有扎實的功底，還要掌握每種聲腔的演奏藝術技巧和手法。比如在桂劇傳統戲《玉堂春》中的拖腔，生動地展現了角色蘇三當時悲痛交加、冤屈難訴的心情，但細細賞析又有不同情感表達的獨特之處，通過運用古箏左手的顫音和右手遙指的結合，完美的與演員演唱拖腔時的唱法融合在一起!再比如桂劇高腔《琴心》的伴奏中古箏多使用刮奏及琶音;而在桂劇代表作之一的《拾玉鐲》曲牌利用率特別高，古箏的演奏則較多使用四指輪奏，豐富曲牌的歡快跳躍感!這就要求演奏者要了解不同風格的唱腔音樂的特點。靈活的戲曲演奏音樂賦予了戲曲全新的藝術特色。戲曲伴奏音樂與其他類型的音樂有明顯差異，并沒有固定的格式套路，為了達到更好的演奏效果，伴奏者既要掌握扎實的藝術功底同時要熟悉了解戲曲唱腔音樂，才能熟練地為戲曲音樂加分伴奏。
2.整體與局部的協調
戲曲是一種將音樂、美術、舞蹈、文學交融貫通成為一體的中國傳統的舞臺藝術。在戲曲藝術這個有機整體中，古箏伴奏音樂不僅特別重要而且很容易受到限制，它由曲牌、打擊樂、唱腔組成。古箏伴奏音樂的重要性體現在與戲曲的連接上，重視刻畫描繪角色形象是伴奏音樂的特殊作用之一。它可以渲染和烘托氣氛，在這樣的協調配合下才能達到情境交融的協調的藝術境界。局部性和整體性的完美統一使音樂產生升華，賦予了它再創造新藝術的契機。伴奏者需要在演奏技巧上多下功夫。技巧熟練于心，也要在實際表演時臨場發揮、給觀眾、聽者帶來出其不意的視聽效果。神態各異的舞臺角色與演員的表演相連接，這樣的演出效果才能震撼人心。
3.形象與抽象的結合
聲樂藝術的第一大審美特征，是人本性。眾所周知，聲樂是由人歌唱的音樂，“人體作為歌唱的‘樂器’，在歌唱發聲時，必須具備四個條件：發音體、共鳴腔、發聲動力、語言。人體的聲帶是發聲體；人體的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔體都是共鳴體；人體發聲時呼出的氣體是發聲動力；人體的唇、齒、舌、喉等咬字吐字器對語言最后形成用人聲唱出的‘語言音樂’———聲樂?！盵1]也就是說，歌唱者既是“樂器”，又是演奏者。因此，“學習聲樂者還有一項較樂器演奏者更為艱巨復雜的工作必須在學習過程中完成———‘鑄造’自己的樂器……他們需要將人體內部與歌唱發聲有關的器官，按照生理機能運動的自然規律，合乎生理學、物理學、音響學的原理，組合成一個完整的樂器?！庇纱丝梢?，聲樂藝術就是以人體為“樂器”的音樂藝術，其核心審美特征就是以人體為本的人本性。在“以人為本”的21世紀，聲樂藝術的這一審美特征更加凸顯、更為重要。
二、多元性
聲樂藝術的第二大審美特征，是多元性。因為人是豐富的、復雜的、多元的，所以由人聲歌唱的聲樂藝術也自然是豐富的、復雜的、多元的。聲樂藝術的這種多元性審美特征，具體表現在許多層面：其一是聲部的多元性。由于歌唱者的嗓音條件與特點不同，而劃分為許多聲部，即聲音的部類，總的分為男聲、女聲、童聲三大類。其中男聲又細分為男高音、男中音、男低音三類；女聲也細分為女高音、女中音、女低音三類。而劃分的方法，也呈現多元性特征，其中主要有音域劃分法（又分自然音域劃分法、歌唱音域劃分法兩種）、聲區劃分法（分為低聲區、中聲區、高聲區三種）、生理劃分法（根據歌唱者聲帶的長短、寬窄、厚薄劃分聲部）等等。其二是聲類的多元性。聲類即不同嗓音的類型，主要根據歌唱者的音色特點劃分。例如女高音分為抒情型（音色明亮、柔美、秀麗、甜潤）、戲劇型（音色高亢、深厚、壯闊、有力）、花腔型（音色清脆、純凈、糾巧、靈活）；男高音也分為抒情型（音色明亮、清脆、柔和、優美）、戲劇型（音色嘹亮、結實、渾厚、有力）等。其三是聲性的多元性。聲性即聲音的性質，以聲帶的機能與振動方式劃分，分為真聲（又稱“大嗓”或“大本嗓”）假聲（又稱“小嗓”）、混合聲（真聲與假聲的有機結合）三種。其四是演唱方式的多元性。聲樂演唱方式分為獨唱、重唱、合唱、齊唱、伴唱等多種。其五是演唱流派的多元性。當下，世界上流行并一致公認的，有三種聲樂唱法———美聲唱法、通俗唱法、民族唱法?！叭N唱法”實質上是“三大流派”，而這三大流派又分別呈現多元性特征。例如美聲流派就分意大利流派、俄羅斯流派、法國流派、西班牙流派、中國流派等等。又如民族流派，“廣義地講應包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風格的創作歌曲唱法。但根據人們多年來的習慣稱謂，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧稱為民族唱法。它既是從我國民歌、戲曲、曲藝這些民族傳統演唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了歐洲美聲唱法的精髓?！痹偃缤ㄋ琢髋桑卜置绹髋?、港澳流派、內地的“東北風”、“西北風”等各種小的流派。由此可見，聲樂藝術的多元性，是有目共睹、有耳皆聞、有口皆碑。而在多元化的21世紀，全球范圍內政治的多極化、經濟的多邊化，決定了文化的多元化。因此，聲樂藝術的多元性審美特征，不僅是題中應有之義，而且是其發展的一大新趨勢。
三、情感性
聲樂藝術的第三大審美特征，是情感性。情感是包括聲樂在內的所有音樂藝術的生命與靈魂。對此，古今中外的美學家、音樂家都有明確的認知，并有過許多精辟的論述。德國著名美學家黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說：“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒?！蔽覈鳚h的《毛詩序》則說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆娬{的更是聲樂的抒情性審美特征。可以說，情感表達得優劣成敗，是聲樂演唱的最重要的判斷標準。從本質上講，聲樂演唱作為一項藝術創造工程，就是一個情感傳遞與互動過程，即演唱者通過切身真實的情感體驗，把詞曲作者在歌曲中所表達的情感，轉化為自身的情感。然后再通過“以情帶聲，聲情并茂”的演唱，把這種情感傳達給受眾（觀眾、聽眾），引起受眾的情感共鳴，最終收到“以情動情”的審美效果。在這方面，有許多典型的例證。《列子•湯問》篇說：我國戰國時韓國的女歌手韓娥，就以真摯、濃厚的情感化歌唱，打動了受眾，留下了“余音繞梁”的典故：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食，既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去?！惫沤裰型獾乃新晿纷髌罚瑹o一不表現人的情感。例如表現親情的《燭光里的媽媽》，表現友情的《朋友》，表現愛情的《真愛》，表現愛國情的《我愛你，中國》，表現愛民情的《父老鄉親》……如此等等，不勝枚舉。
一.時空與審美
在這里所闡述的時空，指的是舞臺時空，就是利用戲曲舞臺所展現的時間以及空間的實際形態。我國古代在進行戲曲創作時，都是以人為本，戲曲表演是利用較長時期的發展，漸漸得發展成為幕表制的特性。在完整統一的幕表制構造中，時間原因與地點原因是創建立主體創設故事情節的重要條件。在實際的戲曲創作過程中，創作主體的自我觀念在不停地發展和健全，創作主體中的自我意志變化是圍繞抽象戲曲主體進行實施，一般表現為對戲曲情節的計劃和安排，這樣的計劃安排是設立于舞臺時空的解決之上。而戲曲情節決定著時間上的不間斷，其情節的發展是決定著舞臺空間的取舍以及延伸的特性，情節的計劃安排一定要處理好有限的舞臺時空和無限生活間的客觀矛盾。所以，舞臺時空已逐漸變成戲曲表演中的形式，主要是反饋了抽象的戲曲原理，在大眾的眼中，它已經和整個戲曲的美合二為一，變成了戲曲美中不可缺少的一部分。與戲曲藝術中的實際舞臺經驗相結合，空間上是具有虛擬性的、時間上則具有主觀化的特性，時間與空間上都是具有實際的形態。戲曲運用道具顯示出空間的虛擬性，戲曲道具在古代稱為“砌末”，寫實化砌末在舞臺上運用是比較常見的，例如：采取兩面畫著車輪的四方旗子為車架，采取有繪畫性的軟景與硬景表示為景物，比如：樹林、山、石、亭、橋、城樓以及船等，使舞臺在有限的空間里加強了其中的可感性。我們不說戲曲中的藝術，從人對事物認知的心理活動來說，人對物體形象的直覺性包括了空間性以及時間性，就是在直覺活動的條件下，客觀物體是具有時間以及空間的特性。在進行戲曲表演的過程中，運用客觀事物中所包含的時間性以及空間性，建設藝術表現形式，變成戲曲藝術表演中的關鍵形式。
二.程式與審美
程式是通過提煉、加工、美化以及標準化的舞臺動作，用以表現為人物建設的角色，給觀眾提供了審美上的快樂。戲曲的程式與技巧是緊密聯系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戲曲中的旁白部分，唱與念都是關乎不一樣劇種中的聲腔系統以及方言根基，戲曲唱功是追求咬字、行腔以及用氣，做與打則是關乎到了不一樣劇種中的獨特性表演。不一樣劇種的聲腔系統是地方劇種中長期流傳和演變的產物，以徽劇為例，弋陽腔在明代傳到了安徽一帶，和本地大眾喜聞樂見的民間樂曲互相結合，建設了新腔，構成了具有地方特點的青陽腔，而青陽腔又受到了民間歌調以及昆曲的影響作用，經過一段時期的發展后，變成了現在的徽劇，接著徽劇又變成了京劇的母體。豫劇的構成也表現為一樣的特性，來自于陜甘一帶的民間曲調以及宋金元的鐃鼓雜劇秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青陽腔的作用，豫劇是這地方劇種中的母體。因此，聲腔劇種的構成以及變化和流傳地方中的方言根基以及民間藝術都是有著十分緊密的聯系。不一樣的聲腔劇種的唱與念都是表現語言中的藝術形式，而且構成了自己特有的表演特點，比如：在京劇唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音樂性，豫劇唱腔是非常具有口語性的，以唱功見長，唱河南腔。就語言影響作用和構成來說，語言是具有唱腔、念白等語言性藝術形式的平臺，就是來自于社會生活。
從社會語言學視角上看，現實世界的客觀事情或動作，要利用人的外部感官器官，反饋到人腦之中。根據不一樣的民族、種族或者部族都是具有不一樣的習慣，得出了不同的表象，最后就概括成了含義。從這里開始，運用這樣的民族、種族以及部落等語言造詞的特點以及規范，建設不一樣的名詞、動詞以及附加語。然而就劇本而言，語言作為文學藝術中的部分，一方面即是客觀現實中的反饋，具有創作主體對客觀現實中的審美外觀。這里所說的劇本語言是文學藝術中的真實創作，唱與念是表現其語言的藝術形式，這亦是美所產生的基礎原則。另一方面，創作家創作了劇本文學，演員實施戲曲表演，這樣的兩種藝術創作者―――劇作家以及演員，在戲曲創作以及表演過程中所表現的主觀能動能夠構成美所產生的主觀性原因，兩者之間的和諧給予戲曲一定的語言美。戲曲藝術中所含有的做功舞蹈性是比較強的，需要有相應的武術根基，戲曲武打從武術演變過來，是美化或程式化了的武術。做、打在戲曲演繹過程中是獲得了較為廣泛的運用。戲曲程式都是為了戲曲主題和內容進行服務的，美的藝術一定是內容和形式的相互統一。例如：在明朝時期，傳統文化影響下的戲曲內容以及決定戲曲表演方式實現統一，使之成就了我國戲曲發展和繁榮階段。這就說明了藝術的實質就是形式上的反饋、服務于內容，形式的美是依據內容以及形式的完整統一的關系進行確定的。就好像趙所說：就現代美學以及文藝觀念來說，形式就是美與藝術的載體以及本體。這也是說，所說的內容，不可以獨立于形式而現存，文藝中所表達的內容被融化在形式中。在這個時候，文藝的內容是被形式化了的內容。因此，在這個時候我們所感受到的美或文藝創作時，形式就是其中的第一信號，由于只有形式才同和人的直覺產生了直接聯系。而形式，也是得以體驗美與文藝創作中的所有內容中的唯一信號，由于不可能有全部脫離或獨立于形式外的所有內容。因此，戲曲表演中的唱、念、做、打在具體實際中構成了自己所包含的程式，而這樣的程式作為美的形式，滿足了藝術美的客觀定律，變成美的平臺。具體實際表明，戲曲程式的發展健全也就變成了我國戲曲發展健全中的關鍵標志。
三.行當與審美
對于我國古代的戲曲表演中，常常會將演員分成不同的角色行當，行當也能夠理解為角色的總成。從一定水平上看，行當是戲曲表演中的關鍵產物。在很久以前，唐朝的參軍戲中，就具有參軍這樣的固定行當。到宋代時，就已劃分得很清晰了。錫劇的角色行當盡管有著具體的分工，但是較為粗略的。在對子戲時期，男角稱作上手，女角則稱作下手。待到小同場階段時，角色就對應的加多了一些，角色行當已由對子戲的三小發展成為小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在這個階段，角色就需要進行逐漸的劃分。一般而言，戲曲表演藝術是需要生活中進行進一步挖掘，與音樂和舞蹈等其他有關藝術相較來看，戲曲表演是更為貼近生活，也可以在更大水平上受到所處社會中的約束。例如：錫劇中所扮演的角色，因為表演所需，需要要求演員自身順應表演中的需要，而一部成功的戲曲也一定是表演內容以及表演形式的完整和統一。追根刨底，戲曲行當的構成以及劃分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影響作用。在宋代，戲曲是沒有登上大雅之堂的，官府也壓根不懂這一門藝術的發生。在明清時期，地方戲曲才得以發展，很大的原因是當時市場經濟的繁榮昌盛，從而帶動了民間藝術的前進和發展，戲曲當中行當劃分也變成了必然的趨勢。
四.臉譜與審美
臉譜指的是將繪畫與表演統一呈現于演員臉上，而這樣的藝術自身是具有著對應表演上的夸張性，通常臉譜藝術設定鮮明，而且帶有較美的圖案，當中包含了對臉部化妝藝術中的發展。一般而言，大眾會依據人物臉譜來給這個人物設定最初的認識，這樣臉譜就給大眾帶來了最直觀的感覺，也反饋出了我國古代對美學的認識和感覺。在明清時代，戲曲的臉譜藝術已經具有較為豐富的形式。不管是臉譜的勾畫，還是在歷史演變中而來的鮮明人物特征都反饋出了戲曲藝術中的發展變化。與此同時，臉譜把人物的主題內容變得更為形象，使得大眾在直覺以及認識上能夠達到統一的高度，而這樣就最大程度上促進了戲曲表演藝術在民間的普及，且被廣大民眾所接受。相較于演員而言，臉譜能夠幫助其更好地實施戲曲美的傳輸，也使其表演能夠更加貼近生活，進而被大眾所接受。
五.總結
總而言之，戲曲文化是我國民族文化的瑰寶，需要得到弘揚。而在弘揚中，需要和時代背景相結合，常常不一樣的時代特點會影響著不一樣的主觀審美。因此，這樣在一定水平上需要強化社會文明建設，對戲曲表演形式中的審美特征做好充分的探討和宣傳，使大眾可以以一個暫新地角度來欣賞這門藝術，從而促進其健康發展。
【參考文獻】
字是構成民族聲樂藝術的最基本條件，也是形成民族聲樂藝術韻味的基礎，只有掌握好字，才能體現出民族聲樂藝術的韻味。我國的民族聲樂歌唱家、作曲家有很多，在進行民族聲樂作品創作、表演過程中，這些歌唱家、作曲家十分注重中國戲曲的吐字清晰韻味，因此，從這一角度看，中國戲曲藝術的“重字”韻味不僅為當代民族聲樂演唱打下了良好的基礎，還明確了民族聲樂藝術獨特的美學特征。字的韻味即咬字的標準，在民族聲樂藝術中，最基本的技術要求就是咬字清晰，對于字韻，必須通過民族聲樂作品的在語言規律，將字的首、腹、尾體現出來，這樣才能保證觀眾了解歌詞的意思，所以民族聲樂藝術的字韻審美特征主要體現在清晰、曉義上面。在民族聲樂藝術中，咬字藝術是最基本的審美原則，以漢語歌詞為例，在進行歌曲演唱時，表演者需要將漢語的聲、韻、調等特征準確的唱出來，這樣才可以讓觀眾體會到聲樂藝術中的韻味。
二、聲音的韻味
在分析民族聲樂藝術的審美特征時，僅僅做到咬字準確是遠遠不夠的，還需要做到聲韻美。在我國的民族聲樂藝術中，經常會發現，一字發出以后，字和聲音需要延長很長時間，而字和聲的延長必須用歌唱技術進行修飾，這樣才能使得吐字清晰，聲音優美，這樣才能表現出民族聲樂藝術中的聲韻美。對于民族聲樂藝術聲韻美，可以從字重聲輕、以字帶聲、字聲流動、字正腔圓等幾個方面進行分析。
1.字重聲輕字重聲輕是指在進行民族聲樂演唱時，強調字開頭的力度，從而維持呼吸的穩定，帶動呼吸、聲音的良好結合。字重聲輕要求咬字在口，喉嚨發聲，字前聲后，通過喉、齒、唇，交代清楚字音。民族聲樂教育家金鐵霖曾說：對于字頭，可以在嘴唇的任何部位，而聲音需要引導在通道里，隨后放松嘴巴。其本意就是說字重聲輕、字前聲后需要緊密結合起來，這樣才能保證民族聲樂表演中，字音準確、聲音連貫。
2.以字帶聲以字帶聲通俗的講就是音樂化語言，表演者在進行歌曲演唱時，通過唱明字頭，帶動聲音進行音律快慢、強弱等的變化。在民族聲樂藝術表演中，聲音會將歌詞韻律、音樂旋律的有機結合體直觀的展現出來，這也是表演者實現“以字行腔”的重要環節，表演者需要對歌詞語調、語氣、情感等進行細膩的處理，將字詞因素和音樂旋律的韻律更加細膩的表現出來，以字帶聲，用聲傳義，實現字、曲、聲的有機結合，讓觀眾在字、曲、聲中理解民族聲樂作品的情感，并從中得到審美感受，這樣才能體現出民族聲樂藝術的韻味美。
3.字聲流動對于聲樂藝術，必須保證字聲能隨著音樂旋律起伏流動，這樣才能使得表演者在演唱過程中與觀眾形成良好的互動，并產生特殊的美學特征。對于同一首歌，有的表演者演唱出來十分單調，但有的表演者演唱出來則韻味十足，其主要原因就是表演者在音腔變化掌握方面有差異，表演者必須加強日常訓練，掌握多種民族聲樂藝術的審美特征，并加強中國傳統文化的修養，從而輕松的實現字聲流動。
4.字正腔圓對于民族聲樂藝術，最基礎的常識就是字正腔圓，但是字正未必就是聲美，咬字清晰與歌聲的美妙之間沒有必然的聯系，在觀眾看來，美妙的歌聲，不僅僅是咬字清晰，還需要有優美動聽的旋律。這就需要在民族聲樂藝術表演中，充分運用音樂旋律、節奏及表演技巧，優美動聽的將曲調唱出來，實現字正腔圓，這樣才能將民族聲樂作品中的情感特色形象的展現出來。在創造民族聲樂藝術的韻味時，最關鍵的就是保證行腔美、音質美、表情美，對觀眾來說，只有通過優美的聲音、表情，才能深入體會民族聲樂藝術的韻味。
三、情的韻味
字的韻味和聲音的韻味是實現民族聲樂藝術韻味的重要基石，而情的韻味則能是民族聲樂藝術更加完整、動人，因此，要想體現出民族聲樂藝術的韻味，還需要做到字、聲、情的全面結合。在民族聲樂表演中，只有利用情感來體現字韻、聲韻，才可以將技巧、感情、韻味融為一體，才能達到動人的效果。在民族聲樂藝術中，有“動人先有情”的說法，這就是說只有融入感情的民族聲樂作品才能打動觀眾，表演者必須對作品有深入的理解，并結合自身的情感體驗，對作品進行演繹，才會激起觀眾的情感，才能達到“百聽不厭、繞梁三日”的聲樂藝術美學特征。
在自媒體蓬勃發展的時代浪潮下，人們的審美趣味與心理需求隨之發生了翻天覆地的變化。中國戲曲作為長期浸潤于優秀傳統文化的一門古典藝術，在傳播過程中難免因傳統話語與現代觀念的斷裂而囿于困境。在新的媒介環境下，戲曲藝術不斷地審時度勢、順勢而為，逐漸調整其原有的藝術語匯與程式，從而打破傳統戲曲在傳播中的困境。因此，探討融媒體環境下戲曲的網絡傳播問題對未來戲曲的發展具有一定的借鑒意義與文化價值。
一、網絡時代下的戲曲藝術傳播特征
作為一種植根于具有深厚底蘊的民族傳統文化的藝術載體，中國戲曲的發展自誕生以來就不斷吸納著多方面的藝術樣式，形成了古典意味濃烈的審美文化特征。自進入新時代以來，戲曲藝術不僅經歷了從傳統到現代的轉型發展，還面臨著現代審美娛樂文化的沖擊。面對戲曲在不同語境中的形態特征，學者施旭升曾指出：“戲曲，從古老的驅儺儀式到勾欄瓦肆的表演，再到現代劇場式的演出，都體現出不同的傳播媒介和載體中的形態風貌和審美文化的定性?！雹偃缃?，在融媒體的生態壞境下，“由于其強調的是媒介融合、技術整合與信息資源共享，強調用最經濟的方式傳播信息”②，因此，傳統戲曲的傳播方式在此背景下發生了顛覆性的變化。首先，從技術層面來說，新媒體技術極大豐富了傳統戲曲的傳播渠道。多元化的傳播渠道類型大致分為專業的戲曲網站、流媒體平臺、自媒體頻道等。以昆曲為例，其在互聯網上擁有中國昆曲網、上海昆劇團、昆曲大雅等多種類型的網站，受眾可通過官網查詢，直觀、深入地了解到戲曲背后的豐富信息，進而大大提升了信息傳播與接受的效率。除此之外，移動終端軟件的興起也對戲曲的傳播起到了助推作用。在當前媒介融合的視域下，多媒終端打破了戲曲觀演的時空局限，各大流媒體平臺與短視頻App的興起使得受眾可隨時隨地觀看戲曲演出而無需走進劇院。戲曲主播的入駐更是吸引了年輕一代的受眾群體，實現粉絲圈層的跨越傳播。其次，除了戲曲劇目、唱段的展示外，從文本層面來看，相關資訊也是傳播的重要內容，因此，戲曲資訊的整合化也成了網絡傳播的一大特征。以互聯網為代表的信息技術高速發展給現代傳媒生態與信息產業格局帶來了深刻變革，在融媒體的環境下，戲曲資訊得到了最大程度的整合。當前的流媒體平臺不僅存儲著大量珍貴的戲曲資源，而且還分門別類地對戲曲進行了細致的劃分，受眾可通過頁面中的導航欄便捷精準地定位到自己感興趣的戲曲。更重要的是，網絡傳播中的超文本鏈接功能讓受眾只需點擊頁面中的文字或圖片，就可多維度、立體化地查閱到當前戲曲的詳細資料。例如，在“中華戲曲”微信平臺中，點擊文章末尾的超鏈接文字便可直接跳轉到詳情網頁中進行閱讀或觀看。因此，網絡對于戲曲藝術來說就如同一個巨大的資源庫，不論是廣播戲曲、電視戲曲，還是電影戲曲等，都可通過媒介完備地保存下來，從而使戲曲在傳播中最大程度地發揮其文化價值。最后，新媒體時代，網絡傳播最大的優越性就在于創作者與受眾的交互性特征。在互聯網語境下，觀眾不再是被動的信息接受者，多元化的傳播媒介為其搭建了便捷的參與互動平臺。因而在公共話語得到滿足并拓展的同時，戲曲自身的傳播力度也得以擴大。在如今消費主義所宰制的現代社會下，詹金斯提出了“參與式文化”的概念，指媒介文化產品的生產和消費過程中受眾的互動、參與現象。戲迷們不但可以積極參與到各戲曲平臺的評論區、論壇中，還自發地建立起戲迷的交流群，線上線下形成粉絲聯動效應，戲曲也在大眾自來水式的宣傳中實現了最大化傳播。更重要的是，受眾還通過自媒體平臺上傳個人創作的戲曲作品，根據自己的偏好有針對性地發表觀點。這種傳受雙方的身份轉換也極大滿足了受眾的社交訴求，使得個人單向接受演變為參與式文化下的集體狂歡。
二、新媒介環境下的戲曲形態
（一）傳統戲曲表現形式的變化
麥克盧漢在《理解媒介———論人的延伸》一書中認為，媒介是人的感覺能力的延伸或拓展。新媒體技術的出現極大地重塑了戲曲的表現形態及審美特性。一直以來，戲曲追求的是一種虛擬性、寫意性的空靈意境，正如以往受眾大多根據戲曲舞臺上現有的布景裝置，在頭腦中二次加工完成對舞臺空間的真實再造那樣。而數碼技術的發展不僅可以使戲曲舞臺無限逼近現實空間，還可以結合音效、光影、虛擬的視覺影像等，將戲曲舞臺營造為一個無限延展的演出空間。例如，由網絡小說《悟空傳》改編的粵劇版《夢驚西游》，在武打場面中將電影音效作為背景音樂，烘托出氣氛的緊張激烈?？缃缛诤蟿 逗胍环◣煛吠ㄟ^新媒體技術打造三維影像，模擬出最真實的生活場景，光影的運用也充分營造出震撼的視覺效果。除了對舞臺空間外延的拓展，新媒體技術也對戲曲演員的表演方式產生了深刻的影響。由中國戲曲學院出品的新媒體京劇《梅蘭霓裳》結合技術創作出“梅蘭芳”先生的虛擬人物形象，將其通過屏幕置于舞臺空間中，使得戲曲演員在一個多維立體的環境中表演，帶給觀眾全新的審美體驗以及視覺享受。學者周雪曾指出：“通過不斷的嘗試、探索，在舞臺戲曲藝術領域，多媒體從最初作為資料展示的一種媒介發展成為舞臺藝術表現形式的有效補充?！雹弁瑫r，戲曲藝術在現代文化語境中展現的審美形態，正應和了文化研究學者道格拉斯·凱爾納提出的“媒介奇觀理論”。他認為通過場景奇觀、言語奇觀、偶像奇觀三種方式，能夠體現當代社會的基本價值觀。在消費主義和商業文化盛行的大背景下，傳統戲曲與新媒體技術的結合為受眾在劇場營造出虛擬與神話的夢幻體驗，虛擬戲曲演員也滿足了受眾對于夢想與奇跡的想象，“梅蘭芳”先生的虛擬影像正是彌補了人們現實生活中無法見到他的缺憾而受到熱捧。從這一角度來說，新媒體戲曲的視覺奇觀也會吸引大批受眾走進劇場領略傳統藝術的別樣風采。從創作層面來看，為了契合青年文化認同以及受眾不斷變化的審美需求，傳統戲曲也實現了傳統表述方式與年輕語態之間的轉譯。如白先勇打造的青春版《牡丹亭》突出情感主線，通過“夢中情”“人鬼情”“人間情”實現傳統劇目的青春表達，再加上年輕演員在戲中的精彩演繹也滿足了新生代受眾的審美心理。
（二）傳統戲曲新媒介傳播的現實反思
現代傳媒的興盛帶來大眾審美方式和消費習慣的轉變。戲曲藝術與新媒體的融合不僅創新了傳統的表現方式，而且還構建出新的舞臺樣式，大大豐富了戲曲的藝術表現力。戲曲的舞臺美術與新媒體技術相結合，憑借震撼視效的演出效果，成為媒體熱議的話題而得以廣泛傳播。學者劉建曾指出：“現在戲曲舞臺美術中應用的新媒體技術越來越多，如激光技術、虛擬顯示技術以及柔型LED技術等。這些新型技術的應用，豐富了戲曲舞臺表現形式，增加了舞臺美感。”④但從另一方面來說，在網絡傳播為傳統戲曲帶來發展機遇的同時，也滋生出一些需要警醒的負面影響。在當今新的媒介環境下，傳統戲曲在網絡傳播批量生產的過程中逐漸向大眾化、平面化邁進。在此大背景下，傳統戲曲在場的、不可復制的傳播方式演變為一種可大量復制無需在場的藝術。人們可以通過移動終端隨時隨地欣賞到戲曲演出，戲曲藝術由原本精英文化的高雅藝術逐漸消解為一種日常生活化的大眾消費品。而讀屏時代下觀眾與戲曲舞臺審美距離的消失也使得傳統劇院的觀賞儀式感不復存在。簡而言之，新媒體戲曲的審美日?；皇菍⑦@種區別于以往媒介所形成的藝術語匯以一種“在場”的方式存在于我們周圍，不過這種存在是以傳統戲曲藝術“靈暈”的消失為代價的⑤。因此，戲曲藝術如何在保留本體形態的前提下，依托于新興技術實現破圈傳播就成為今后創作者亟需思考的方向。另外，傳統戲曲在現代傳播語境中迎合時展趨勢，更傾向于碎片化的表現形式。短視頻App的興起，在很大程度上重構了影視藝術的發展，這與以手機為代表的移動終端短、平、快的傳播特息相關。在很多短視頻平臺上都開設有專業的戲曲頻道、戲曲話題以及戲曲愛好者的個人賬號，傳統戲曲在這樣的傳播載體中被肢解為不同的小片段。在傳播過程中，官方生產者往往會根據戲曲中的名家名段進行篩選，而自媒體戲曲創作者卻會不加選擇地上傳自己錄制的戲曲片段，導致戲曲在新媒體平臺上的質量呈現良莠不齊的態勢。一言以蔽之，戲曲在新媒體平臺上的傳播特性雖迎合了現代觀眾的審美觀念，但在另一方面也導致了自身的完整性被割裂，從而消解了傳統戲曲的嚴肅性。在抖音平臺中的河南移動戲曲頻道官方賬號“移動戲曲頻道”，點贊數以及播放量較高的置頂視頻都是時長約幾分鐘的名劇選段，雖然進一步擴大了戲曲名段的影響力，但也將更多的小眾戲曲變為滄海遺珠。戲曲作為一種古典的文化樣式，在與新媒體平臺的融入過程中，將自身的審美娛樂性加以放大，雖然加速了傳統戲曲的現代化轉變，但在大眾傳媒以娛樂性為導向的意識形態下，戲曲自身所負載的精神境界、審美品格被不斷弱化，難免會造成戲曲藝術內在精神的喪失以及表現形式的貧乏空洞。因而，傳統戲曲在傳播過程中如何更好地實現現代化轉化，如何在不斷納入新形式的同時保持自身的本體意涵，亟需進行深入的探索與研究。
三、結語
在當前社會結構轉型的語境下，新媒體時代的到來不僅豐富了戲曲藝術的表現形式，更對其傳播方式產生了巨大的影響，同時也為傳統戲曲的未來發展帶來了新的契機。但戲曲藝術在新媒體平臺上的發展仍處于初級階段，仍存在一些癥結亟待解決。因此，我們在享受互聯網為傳統戲曲帶來巨大便利的同時，如何趨利避害發揮好互聯網傳播的優勢，實現傳統戲曲的良性發展，是當前傳統戲曲網絡傳播的肯綮所在。
注釋：
①施旭升.中國戲曲審美文化論[M].北京:北京廣播學院出版社,2002.
②金菊愛.新媒體時代若干媒體新概念辨析[J].浙江樹人大學學報(人文社會科學),2017(01):83-86.
“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭?！凡]有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等?！?《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。
照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內。
如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉與相聲、民族舞與現代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化
就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。
當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態發展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態性、交叉性、復雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化
舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。
于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化
