時間：2022-03-18 04:02:10
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現在，愈來愈多的民族工藝美術在以市場需求為價值導向的商品社會中喪失了原本的質樸和純真。在功利主義的蠱惑下，在內因與外因的作用下，它們的各種價值（特別是文化、藝術價值）正在流失。在這種局面下，原汁原味的民族工藝美術品種是否還能夠流傳后世？是否還能得到具有原創精神的創作發展？這都是令人擔憂的。筆者對此尷尬處境從四方面做出了分析，試圖以此提供解決問題的參考。
一、少數民族工藝美術品的文化內涵、表達形式在當代的際遇
民族服飾（包括日常著裝、節慶著裝、禮儀著裝等）形態受制于傳統規范，也因地域和民族分支的不同而有所區別。這些獨特的服飾除了具有繼承傳統和美學文化的延續功能及實用功能外，還有重要的標示作用——對外區分民族類別，對內表現本民族內成員間的關系，以符號的形式傳達有關穿用者的文化信息——社會階層與地位、年齡、有關社會功能與道德的性別角色、婚姻狀況、地域、宗族、宗教、節慶時的專職功能、美化、引欲、幻化功能等。例如，哈薩克族的姑娘出嫁時，帽子的正前方飾有一排串珠垂吊在臉前，作為新娘的標志，要在婚后佩戴一年。而基諾族的未婚男子要在包頭上飾彩色絨線球。侗族人在傳統的祭祖儀式中，要全體肩披“倫織”以示不忘祖先。根據地域和服飾特點不同，瑤族又有“盤瑤”、“藍靛瑤”、“八排瑤”等分別。
然而，當這些通常產生于農業經濟中，由少數個體所構建的相對簡單的“小集合”秩序，接觸并融入到更為復雜而廣泛的工業化社會生活后，以上提到的服飾文化表征功能就會部分癱瘓。在文化間的適應與同化過程中，人們有可能會主動拋棄本民族的外觀標示，同化在大社會的主流文化里。
人們以服飾和織物為具體表現載體，把本民族的精神信仰和文化內涵以符號的形式表達于其中，通過感官的方式反映大量的社會生活訊息。但是民族內部的個體要設計出某一特色款式，使其內容與形式富含大量的傳統文化信息并取得本民族內部的共識，從而取代或發展原有的傳統款式，卻是相當困難且要耗費大量時間的，在有些民族中還會受到宗教信仰的制約。因此，少數民族的服飾款式一直以來是沿襲多于變化的。在當代社會大文化的背景下，這種以“不變應萬變”的狀態是難以維持的，各民族在文化和商業交往中，尤其是在旅游文化和環保觀念的影響下，開始對本族服飾品在科技、美學、道德和儀式形態方面做出調整。在面料和材質的運用上不再只局限于傳統習慣，工藝制造由手工單件的作坊式發展為大機械化批量生產，色彩搭配和款式調整更多考慮目標銷售群體的審美需求。各種代表不同意義的美學符碼被混合運用以達到視覺上的滿足，從而實現交換價值。在商業價值的驅動下，原有的民族道德及儀式形態變得不再非常重要。
但值得說明的是，這些賣給觀光客的產品和本族人自己穿用的傳統民俗服飾還是有區別的。這些缺乏原創精神的產品本身就給廣大的消費群體以視覺與意識上的誤導，許多傳統意識似乎正在模糊中消失。這些新鮮而通俗的制品在實際的社會生活中也不具有很強的實用性，經常作為收藏和裝飾品被束之高閣，造成使用者與生產者之間缺乏意見的交流與互動，因此一些少數民族的服飾在現代生活中的實用性能也得不到發展。
二、 宗教信仰在民族文化中的地位變化
雖然在封建王權的禁錮統治結束之后，宗教信仰在很大程度上還繼續履行著區分他族、規范人們的行為和思想、堅固民族文化凝聚力的職責，但在不同宗教精神的感召下，人們的生活面貌也不盡相同。如信仰伊斯蘭教的少數民族在各民族交往日益頻繁的今天依然對本民族內部生活有所保留，比方說在禁忌、聯姻等方面，不會輕易受外族文明的同化，對于接納異族人為本民族成員會表現出顧慮和抵觸情緒。而在當代生活中，多數個體信仰佛教的滿族人在以上方面就不會體現出統一的排異性，并在清朝以來的多民族雜居中不再具有鮮明的民族特色。
目前，對于大多數民族來說，宗教已不再是指導精神生活的惟一信念，寬松的宗教信仰對民族文化所能起到的凝聚作用也日漸甚微了。當靈魂逐漸衰萎，肉體也會萎靡不振。從某種角度看，宗教力量的減弱解釋了在人們日常生活中，傳統服飾和工藝制品的穿用不再重要的原因。
三、青年人對本民族工藝美術品的態度
年輕人是民族的希望和未來，因此他們的意見是不容忽視的。相比老一輩，年輕人更樂于接受新鮮事物。在大眾媒體和開放便利的交流環境下，各少數民族中出生于20世紀七八十年代之后的孩子，在成長過程中越來越多地浸染在非本族的世界文化氛圍中，經濟、文化愈發達的少數民族地區愈是如此。發展下去，來自家庭、部族和宗教等有關民族文化教化的影響逐漸減弱，而來自外界的影響正一步步擴大自己的勢力范圍，很多以手工藝見長的工藝美術種類面臨失傳。
現代社會中傳統的民族工藝制品和生活用品由基于使用或寄托情感等而為自己和親友制造的非功利性目的，逐漸演化成為實現交易利潤而生產，不但價格昂貴，在傳統質感和人文情懷的意義上也顯得粗糙而冷淡。青年人在現代化的生活中也許只會在重大的節慶場合以購買或租借的形式使用傳統工藝品，而在日常生活中他們更傾向于使用方便而且便宜的現代化工業產品。另外，許多事實證明，年輕人改用現代化工業產品的原因，很大程度上是由于他們認為使用這些流行的現代化物品能夠說明自己在文化和經濟層面上的進步程度。在這種情況下，新一代將會逐漸忽略文化的傳統層面，當傳統層面和目前所倡導的創新氛圍無法協調一致時，在成長中對外界文化已適應或被同化的新一代更傾向于舍棄傳統工藝美術品僅存的實用價值，但還會在很大程度上承認它的文化價值。學者認為，這個過程通常會變成民族工藝美術的現代化特色。
成長于民族傳統文化氛圍之中，萌發于當時具體生活的民族工藝美術品，在當代的生活中漸漸遠離了曾經創造并使用它的族群，由日常用品變成了現在的奢侈品被歸類到欣賞陳列品之中，它也就失去了曾經滋養它成長的文化養分和環境，必然會失去鮮活的生命氣息。
四、消費群體對于民族工藝美術品的態度
消費民族工藝美術品的群體往往可以分為有意和無意兩大類。少數個體組成的有意消費群體——他們對少數民族文化感興趣，收藏民 族工藝美術品除了滿足審美需求外，還用于深入了解和研究所感興趣的文化特質。他們通常在購買之前對該民族的文化就有一定的了解，因此對所要購買的商品相當挑剔和謹慎，并在取向上有獨到之處。這部分消費者往往不滿足商店所提供的旅游紀念品，而更傾向于向當地人購買留為自用的“真正傳統樣式”的制品。
多數個體組成的無意消費者——在大多數人的頭腦中都會對少數民族有一個籠統的概念和模糊的形象，通過媒體了解或親身觀光游覽對這些印象加深或調整。因此，他們所了解的訊息、形成的概念與他們對事物的理解方式以及觀察感受的角度有關。對于喜愛少數民族工藝品的大眾來說，他們更多地是被這些制品絢麗的外表和獨特的文化氣質所打動，很少有人會在欣賞和購買之余去深究它們的文化涵義。所以可以稱這些廣大的消費群體為“了解異族文化信息的被動者”，他們會樂于接受市場所提供的樣式，并在選擇的過程中更傾向于自己的審美偏好，而不太注重是不是“真正的傳統樣式”。反過來，這些占多數的無意消費者的審美取向又會在市場的供求關系中影響工藝制品的形式風格。這也就是傳統似乎正在模糊中消失的主要原因之一了。
五、結語
其精湛的技法，完美的藝術和獨特的風格而代代相傳。隨著社會的進步，尤其是改革開發三十年以來，市場經濟的逐步完善，人民生活水平的不斷提高，傳統工藝美術品如何在新時揚光大？現結合陶瓷行業的實際，就工藝美術品的創作，談點我粗淺的見解。隨著企業走向市場，企業的興衰存亡直接取決消費者對產品的取舍，這就決定了傳統工藝美術品更要貼近生活，適合消費特點，為廣大用戶所接受、所喜歡，使創作的新品在市場上有生命力。
例如：以前宜興彩陶工藝廠設計的“陶瓷落地衣架”;，以家庭日常用品為創作為課題，以孔雀開屏為造型，黑中透亮的釉色為裝飾，使其成為實用與藝術相結合的產品，投放市場歷經十年而暢銷不衰。由此可見，“需求是新品之母，市場是新品之父”;，創作新品必須“定向設計”;、“定向開發”;，把實用與藝術結合起來，把功能與形式結合起來，反映到新品的內部和外部。將創作設計與市場相結合，在于構思。
“我的第一反應就是，一定是被忽悠了”，但幾天后看到實物的時候，他卻不這么想了?！昂凶右淮蜷_的時候，我確實被震了！”其實老白也說不清好在哪，但瓷器一拿出來他就覺得不是件俗物，釉色細膩又富有變化，造型設計獨特，傳神而且極富美感，底座有制作者的簽名。老白意識到無論能不能升值，妻子買回來的都的確算是精品。
當代工藝美術品市場漸熱
早在翰海2007年秋季拍賣會上，當代工藝美術品專場首次與歷代古玩同臺競拍，捧場的藏家們就為95件作品砸下了5100多萬元，一件現代的昌化雞血石雕樓閣山子更是拍出1344萬元的天價。除了其所用雞血材料之大、血色之純正飽滿難得一見外，還在于國家級雕刻大師?？怂嫉那蓨Z天工。這樣的結果也讓人注意到，現代工藝品有一批實力不菲的收藏群體，而這個群體一直是被拍賣市場所忽視的，在民間交易的各類當代藝術品，比如瓷器、紫砂、漆器、織繡、竹雕、木雕、硯臺等也在逐步上漲。
“厚古薄今”是長期以來中國的傳統收藏理念。收藏者拿到一件東西，先要看年代是否久遠，夠不夠年份，對所謂的“新活”則不屑一顧。 如今收藏界已經意識到這一“短腿”，這樣的理念轉換，也在古代藝術品投資資金門檻逐年推高的壓力下逐漸堅定和成熟。
隨著古瓷特別是官窯瓷器在市場上流通數量日漸稀少，部分藏家開始轉向現當代名家瓷器，引導一批國家級工藝美術師作品價格不斷攀升。
大師級精品收藏潛力巨大
上世紀90年代，中國工藝美術大師李菊生的作品一般是1萬元一件，現在則達到了30萬元以上；工藝大師秦錫麟1993年3000-4000元1件的瓷器，目前升至15萬元左右?，F當代瓷器一些精品每年都會增長50%-80%。一級市場上如陸如、戴榮華、李菊生等大家的作品幾乎達到了持幣待購的程度，先前的收藏者無一例外的成了最大的獲益者。
隨著工藝市場競爭越發激烈，傳統工藝美術品想要占據一席之地，就需要在原有基礎上進行創新發展，在保留自身特色的同時符合市場需求。想要使傳統工藝美術朝著現代化的方向發展，就需要從人們的實際需求出發，對傳統工藝美術品進行優化創新，從而推動傳統工藝美術的長久發展。
1傳統工藝美術的特征
傳統工藝美術是指在現代社會中使用傳統生產方式的手工作品，也是滿足人們的物質需求和精神需求的基礎上通過不同物質材料、工藝技術所進行的人工造物以及相應的制作工藝和手法的總稱[1]。傳統工藝美術是勞動人們的智慧結晶，也是文化素養和民族特色的體現。傳統工藝美術在中國傳統藝術思想的影響下具有以下幾點鮮明特征：
1.1傳統工藝美術的和諧性
中國傳統藝術思想重視藝術表現形式與內在蘊含的各種因素的和諧關系，在此基礎上中國傳統藝術美術工作者對“和”與“宜”理想境界的不斷追求，使外觀形態與精神內涵、實用性和美學性、材質工藝和意境營造的和諧統一得以實現。
1.2傳統工藝美術的象征性
中國工藝思想更重視倫理道德上的感化，因此，工藝美術品使用過程的感官愉悅以及審美需求也需要在倫理道德規范下得到雙重滿足。由于這種倫理道德要求已經深入每個工藝美術工作的骨髓，使中國傳統工藝產品含有不同特點、寓意，通過體量、造型、紋飾、色彩都象征性的表現倫理道德規范，這也導致宮廷或者文人的工藝美術更多追求對倫理道德觀念的象征性表現，使得工藝美術品的物用功效受到較大損害。而民間工藝美術多數都是生產者以自身功利為根本進行設計，更具有活力與物用價值。
1.3工巧靈動性
中國傳統美術重視工藝加工技術的應用，通過不斷的造物實踐使工匠掌握工藝美術中蘊含天然去雕飾的工巧性，以及精工細作的工巧性這兩種不同方向的工巧追求以及其中所包含的審美理想境界。與此同時，傳統工藝美術的思想是心物合一，傳統工藝美術品造型和裝飾也通過S形的結構范式將生命的韻律和循環不息的運動感充分體現，使傳統工藝美術品在規范工整的基礎上，顯示出無限的變化和空靈活躍之美。
2傳統工藝美術的發展現狀
傳統工藝美術具有悠久的技藝傳承，富含地域文化特色以及民族特色，也蘊含著中國古典文化精神和文化傳統。傳統工藝美術的主要門類包括冶煉、燒造、編扎、木工、織染、雕刻等多種形式，每種工藝又表現為不同的形式，如燒造工藝包括玻璃器具、陶瓷制品；織染工藝包括刺繡、印染、織錦和地毯等多種門類，織染工藝在中國傳統工藝美術中普及度最高；雕刻工藝是通過對牙、石、玉、骨、竹等材料進行雕刻的工藝；木作工藝則是指傳統手工家具的打造。傳統工藝進入現代社會以后大多是指具有觀賞價值的工藝美術品，過去我國傳統工藝美術主要是銷往國外市場，在國內市場也是只是領導層面當做禮品而已，在改革開放以后，工藝美術有了屬于自己獨立于其他文化的社會地位，過去工藝美術只是作為社會主義建設的資金支持，但是隨著市場經濟的快速發展，工藝美術也擁有了巨大市場發展空間，不僅形成了高中低檔三種不同的市場結構體系，同時工藝美術的實用性也得到了顯著提高，現今工藝美術品市場也呈現出多元化發展，不僅高、中、低市場具有相應的工藝美術品，綜合藝術品市場也呈多元化發展趨勢。隨著市場經濟的快速發展，人們生活水平普遍提高，工藝美術的發展也會更加繁榮。傳統工藝美術的發展不僅需要經濟的帶動，也需要優秀的傳統工藝美術設計人才隊伍，提升工藝美術的創意性、創新性，通過對原材料的巧妙應用，實現能源的節約的同時，使原材料的藝術價值充分發揮。現今，我國傳統工藝美術大師是現今工藝美術的創意創作的一面鮮明旗幟，也是引導我國傳統工藝美術發展的主流人群，但是相比老藝術家引領而言，我國中青年力量儲備雖然名氣較低，但是也在用屬于他們的思維、理念探索傳統工藝美術的發展主流，同時工藝美術專業人才也在不斷涌入到傳統工藝美術市場，成為探索傳統工藝美術的又一批生力軍，也是工藝美術發展的源動力。
3傳統工藝美術的現代化發展建議
3.1要以千家萬戶的需求為主攻方向
隨著市場經濟的快速發展，消費者對于物品的購買行為直接決定了企業的發展，這也使得現今的傳統工藝美術品必須從遠離人們的思想中走出來，接近人們的生活，尋找消費者的消費特點，從而使傳統工藝品更接近人們的日常生活，被人們所喜愛，并在激烈的市場競爭中占得一席之地。例如，陶瓷的首飾、青花瓷樣式的書簽等更貼近于人們生活的傳統工藝品，在保留原有的藝術形式的基礎上增加傳統工藝品的實用性，這種有機結合不僅需要在形式上也要在功能上得以體現。
3.2要從缺陷上尋找突破，搞好藝術品創新
構思是傳統工藝品設計過程中最重要的部分，也是決定設計與市場結合的最重要的想法和意見。想要使傳統工藝品得到市場的認可，首先就需要尋找傳統工藝品在創新過程中存在的問題，加以分析完善，通過解決傳統工藝品在裝飾、造型、功能創新中存在的劣勢與不足。在新產品的設計過程中如果找不到問題那就是最大的問題，每個產品設計想法在最初都存在著一些問題，如果不能結合市場的發展找到其中存在的問題，那么產品在最后上市銷售的過程中就無法真正抓住人們的購買心思，造成產品無人問津的現象。因此，傳統工藝美術品的設計人員首先需要學會對自己設計的產品“吹毛求疵”，其次通過意見調查等方式了解消費者對產品的看法，通過不斷的設計改進，使最后設計出的產品符合市場發展需求。
3.3要博采眾長，融合提煉上下功夫
每個藝術流派都有屬于自身的特色和風格，想要謀求發展最為有效就是將多家的藝術精華融為一體，并通過不斷的實踐提煉，使最后所形成的工藝美術品成為一種新的藝術。陶瓷作品在市場上深受人們所喜愛的原因，就是將纂刻、雕塑、繪畫等藝術形式融為一體并形成的一種新的藝術表現形式。因此，在現今社會中傳統工藝美術品的發展創新就需要結合不同的藝術表現形式，如刺繡、插花等尋求創新的靈感，將設計思路拓寬，形成新的設計思路。
3.4要在立足內涵，在提高魅力中尋找課題
在傳統工藝美術品創作的過程中，需要根據市場的實際情況進行產品的設計，使所設計的產品符合人們的審美觀念。例如，現今生活中日用陶的種類較多，如何在市場中脫穎而出成為現今陶瓷工藝品生產設計師研究的主要問題，因為每個地方陶土都有較大的不同，例如宜興的陶土都含有著色氧化物，所以針對這一特點可以在制品的色澤上下功夫，使產品外觀更具現代風格，通過外觀造型的精細設計，從而使陶土制品可以與瓷器相比肩。傳統工藝美術品的精美設計是直接決定產品在市場的初始地位，而其設計內涵是決定產品魅力的重要因素，也是決定市場占有率的重要因素。
4結束語
綜上所述，傳統工藝美術品的發展首要工作就是將創作思路拓寬，這不僅需要是傳統工藝美術發展需求，也是時展的必然選擇，想要使傳統工藝美術品得到人們的認可和喜愛，產品設計人員就需要進行不斷的創新設計，同時將每一個設計的產品都進行不斷的修正，從而使所設計的傳統工藝美術品符合時展的要求，擴大市場占有率。
一、宮廷工藝美術品
它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。
從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。
受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。
下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步?？梢粤粢獾降氖牵暗骆偤湍暇┒嘉挥陂L江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。
第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者?！泵魃褡诙曛小白訉庇竦陌l現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。
清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。
而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。
文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。
以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。
又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。
此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。
文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。
總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。
參考文獻；
1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。
2黑龍江省煤雕工藝品生產企業規模狀況
黑龍江煤雕工藝品生產的企業從個體作坊式的從業者，發展到具有規模的大、中型企業十分迅速。從解放初期的遼寧煤雕傳入黑龍江以來，黑龍江煤雕工藝品基本以個人家庭作坊式制作為主。工藝品從題材種類到生產數量都規模較小。隨著黑龍江省發展文化大省策略和旅游業的發展，逐步出現了鶴崗奧興煤雕有限公司等一批較大規模的企業。奧興煤雕有限公司是鶴崗唯一一家生產煤雕、瑪瑙工藝品的公司，具有鮮明的地方特色，曾參加黑龍江省哈洽會、黑龍江省第九屆民間工藝品博覽會。七臺河神韻煤雕有限公司、依蘭中煤龍化礦業公司也是具有一定規模的企業。后來又發展起來的七臺河市永正煤雕藝術公司的煤雕工藝品也十分具有潛力。黑龍江省煤雕工藝品的開發與制作，已經從小作坊式的加工方式轉型成為正規的具有研發、市場推廣能力的藝術品加工企業。他們推動了地方的文化藝術品、旅游紀念品市場的發展，成為地方城市的文化亮點。
關鍵詞：現代學徒制；平臺化教學模式；工藝美術品；專業創業
工藝美術品設計專業秉承傳統，力求創新，搭建傳統工藝和現代產業的橋梁，尋求工藝品創新設計方法，突破工藝品廉價低質瓶頸。構建工藝美術大師、工藝技師和專業教師組成的專兼職教學團隊；以“兩個中心”為教育創新平臺，開展以展會友，以賽促學的教學和科研實踐，教學改革和科研水平顯著提高；開展校企合作項目化教學探索，校企共同制定課程標準，強調動手和動腦結合，設計與制作并重，學生培養差異化特色明顯；在工藝美術品工作室開展工作坊式師徒制教學，老師教學生，W長學姐帶學弟學妹，工作室教學模式特色鮮明；強調學生設計作品的文化傳承意識和自覺商品意識，以市場導向來評價專業教學水平，社會服務成效顯著；采用案例教學法、現場教學法、真實項目導入法等遞進式實操演練，與行業企業互動緊密，在“產、學、研”方面開辟了特色發展道路。協同創新――搭建“工藝美術品設計”平臺教學模式。
義烏工商學院工藝美術品專業充分利用義烏國際貿易綜合改革試驗區和“一帶一路”戰略先行區的時尚創意產業資源，深化工作坊式現代學徒制教學改革，在師資隊伍、教學條件等方面獲得全面提升；繼續依托兩個中心、市場和行業企業資源，構建一個產、學、研的旅游工藝品通用型研發平臺；通過深度校企合作，市場運作，樹立一個全國的旅游商品品牌，實現專業的內涵發展。
一、協同創新――搭建“工藝美術品設計”平臺教學模式
（一）平臺化教學模式。為學生職業技能培養提供良好的平臺，工藝美術品設計依托“政校企研”協同創新的創意平臺，集聚整合市場資源，并將其轉化為優質的教學資源。通過協同創新平臺，引工藝大師進課堂；13級工藝美術品設計專業學生參與完成與大連工業大學簽訂本科和?？菩ｋH交換生協議，實施學分互換，實現與本科院校的資源平臺優勢互補。
（二）建立教學資源庫。充分保證教學資源的先進性及綜合性，滿足符合市場的綜合型、實踐型人才培養需求。引進企業專業技術精簡人才，授予名譽導師，為學生實訓課程提供生產一線的技術指導，與校企合作企業共享創新技術，提升專業教學質量。
二、校企合作――共建“工藝美術品設計”創新創意教學鏈
（一）依托產業背景。建立工藝美術品工作室，教師帶領學生直接對外開展設計服務，積極引進企業商業項目及各種競賽項目。累計承接項目20余項，累計獲得省一類競賽一等獎1人次，二等獎2人次，三等獎10人次；獲省時尚飾品設計與制作大賽二等獎1人次，入圍獎3人次。工作室項目化教學從通識技能項目、實戰演練項目、比賽項目，到企業真實項目逐層推進項目化教學。
（二）深化項目化教學。工藝美術品設計方向與新光集團建立訂單班項目化教學模式，實現課程與企業的真實項目對接，學生畢業后可直接進入新光飾品研發中心及禮品事業部等相關部門實習就業。專業課程《金屬工藝品設計》、《時尚禮品設計》、《竹木工藝品設計》、《工藝品包裝設計》與企業的設計生產緊密結合，以項目化教學模式完成企業真實項目的導入，層層遞進的教學設計，逐步形成旅游文化產品專業教學鏈。
（三）創新學徒制改革。為使學生能夠掌握行業內先進技術，工藝美術品設計專業方向與科技創新企業義烏市3D打印中心共建緊密型校企合作實訓基地，實現專業技能訓練與3D打印設計制作技術相結合，使學生獲得理論知識及基本技能的同時，能夠與市場接軌，為義烏工藝品產業轉型提供儲備力量，為地方旅游文化產品企業提供設計服務，產生一定的經濟效益。
在共享企業平臺資源及技術支持的同時，工藝美術品工作室實行“雙導師”制，校企一體雙導師授課，鑄就就業夢。學生可在導師指導下完成校企合作項目，也可以接觸社會服務訂單，組建項目團隊，設計項目計劃，完成項目設計及制作。學生在校期間可以獨立的面對客戶，接觸市場，了解行業的動態需求，有效解決了“學而無用”的困惑。
三、“一米市集”――助推“工藝美術品設計”創意項目孵化
（一）專業創業--特色化雙創教育。在我校特色創業教育的良好基礎之上，推進創意創業教育，以專業創業帶活創新設計。工藝美術工作室堅持以匠人之心，引導學生深入了解義烏非物質文化遺產?；I建“一米創意市集”，深入佛堂古鎮、上溪桃花塢等義烏市周邊鎮、街道，活躍在義博會，旅博會、森博會等平臺。旨在搭建開放的創意分享平臺，活躍了文創氛圍。工藝美術品設計工作室學生可自行籌建項目，完成設計制作。設計成品由校協同創新平臺以“一米創意市集”為文創品牌，在展會，校園集市、周邊鎮、街道等區域售賣。形成以銷售設計實物及設計創意等為主要專業創業模式，引導學生獨立完成，設計、生產、銷售的全過程，鼓勵引導學生變學校 “上課”到“創客”。
（一）“一米市集”―孵化學生雙創項目。除了對學生專業技能的培養，“一米創意市集”以推動本土原創，服務地方旅游文化為落腳點，學生通過深入了解本地傳統文化及非物質文化遺產，以工藝美術大師為師，以傳統匠人為師。設計具有地方性，獨特性的旅游文化產品，助力佛堂鎮古街品牌文化推廣及上溪桃花塢桃花節，以專業創業服務地方旅游產業，其中13級工藝美術品設計專業章小麗《義烏工藝美術類非物質文化遺產調研分析》成功申報2015年浙江省大學生科技創新活動計劃暨新苗人才計劃。
結語
義烏工商職業技術學院工藝美術品設計專業作為浙江省內為數不多的專門針對工藝美術品設計高技能人才培養的專業，在課程體系建設及人才培養模式上堅持以義烏的市場需求及產業轉型為導向，不斷深化工作坊式現代學徒制教學改革，為地方經濟及區域建設服務，不斷的探索，逐步形成“產、城、人、文”融合于一體的工藝美術品設計教學思路，構建服務地方的平臺化工藝品美術品設計模式。
參考文獻：
我國從19世紀70年代便開始了殘疾人的特殊教育學校，幫助他們提高學習的效率，20世紀80年代，又開啟了殘疾人高職特殊教育歷程，并且不斷地研究深入，在教育模式中尋找最有效的教育制度。我國聽障生高職教育學校建立了大約15所，并且這15所里聽障生學習的專業都包括了工藝美術類別專業，但在相關工藝美術品設計的專業學習中，聽障生存在較多的問題，影響了學生的學習效果，所以加強對聽障生這方面專業的培養是非常重要的。
1 工藝美術教育存在的問題
聽障生在學校學習的過程中，尤其是在工藝美術品設計專業中出現了學習上的困難，降低了他們的聽課學習效率，不利于他們未來的學業發展，其實絕大部分原因就是一些高職院校在教育階段出現了一些制度上的問題。首先就是人才培養定位不清楚，造成了在培養人才的過程中出現了方向性的錯誤；人才具有的技能不適應市場的需求；還有就是專業、教學內容、方法、師資、評價等等方面存在較多的問題，導致聽障生在學習階段不能清楚地了解教材的內容，學習效率下降。
高職特教工藝美術品設計專業的培養目標在于培養工藝美術品設計的高等技術技能人才，促進聽障生的全面發展，幫助他們更好地融入社會，能夠順利地和其他人進行交流溝通，實現他們人生的價值，幫助他們找到自己人生的目標，所以這個專業的設立對聽障生具有非常重要的意義，因此，我們必須要重視這個專業的教育，加強對教育制度更加深入的研究，找到更好更有效的教育方式，幫助聽障生提高聽課的效率，實現他們的平等、參與、共享的重要途徑。為了能夠解決教育制度中存在的問題，我們必須從我國高職特教教育方面、聽障生心理特點等方面進行詳細的剖析，找到正確的解決措施，完善教育的制度具有非常重要的意義。
2 教育制度存在的問題
聽障生的教育制度與正常學生的教育制度方式上存在一定的差別，所以找到聽障生適應的教育手段非常的重要，聽障生缺少聽覺信息攝入的通道，并且抽象及邏輯思維能力相對薄弱，，對于專業教學來說，聽障生表現出一定程度的特殊學情特點，而這些學情特點又在一定程度上制約著預計教學進度與教學質量的順利完成。由于這些因素的影響，教師在向學生傳授知識的時候不能像面對普通學生那樣盡情地表達，所以如何將自己的想法和知識全部傳授給聽障生成為教師在教學上最大的困擾，所以就造成了教學制度上的問題，影響了學生聽課的效率。對于藝術類的聽障生來說，將知識組織成邏輯結構縝密的系統理論，可以實現有效指導教學方法的改進，所以將其構成邏輯結構可以簡單地使用好、壞、中性這三種來表達，有助于邏輯結構能夠簡單直觀地出現在學生面前，幫助學生了解知識，提高了理論指導實踐的可操作性，屬于一種科學的指導手段。但是對面更加復雜的狀況，這種教育的手段就不能使用了，不僅可能不會產生積極的影響，反而會引發負面的影響，不利于聽障生聽課效率的提高。所以這時候可以應用將每一個內容的要點進行同級別關系的羅列，可以更加直觀地讓學生明白。藝術類聽障生在自我解決問題方面欠缺自主的意識，所以在課堂上就會表現出不能自主的學習，愿意每一個步驟，每一個環節全部都跟隨著教師的腳步走，沒有自主學習的能力，缺乏創造性思維和實踐能力，遇到問題不能自己解決，第一個反應就是找老師，沒有變通的意識，所以這種現象也在無形之中增加了聽障生學習的障礙，所以教師在上課的時候需要改革一下自己的教育制度，聽障生為什么自主意識比較薄弱呢？原因在于他們的父母對他們比較溺愛，什么事情都會幫助他們完成，沒有給他們自己鍛煉的機會，還有就是聽障生屬于弱勢群體，孩子在成長的過程中，無疑收到了來自家長的呵護，使得孩子從小就生活在舒適的環境中，不會接受較多挑戰的機遇，導致他們在解決問題方面缺乏自主意識和能力，所以在學習的過程中，一有問題就會找老師，完全不會自己動腦解決，并且在教育制度當中也沒有完善的教育方案，不能引導學生積極地去解決問題，去挑戰各個困難，所以造成了現在的局面。這主要的問題還是教育制度上的欠缺，不能更好更有效地引領聽障生的發展。
3 聽障生心理問題分析
聽障生心理方面的問題也會影響他們的學習效率，制約和阻礙著他們學習的積極性，在學習時的情緒和情感、興趣、信息、意志力等方面都比較薄弱。聽障生的主要心理問題就是在閱讀理解、計算、分析、思維、表達等能力方面都明顯比較低，他們對自己的學習效率不是特別理解并且不很關心，理性地分析和表達能力欠缺；并且在交友方面也存在一些問題，他們心理單純，對交友有時缺乏全面的認知度；對學習沒有自信，自卑心理比較嚴重。聽障生出現心理問題的原因有：首先對學習生活沒有激情，學校學的東西不能引起他們的興趣，不能使他們得到滿足，學校多媒體功能教室還不能很好地適應聽障生的需求，閱讀室的閱讀范圍比較窄，針對性較弱，不能充分調動他們閱讀的興趣，無法滿足他們的閱讀需求，還有就是學校對于聽障生的學習成績過于重視，得到了不公平的對待，一般的學校都是封閉式的規模，聽障生在與正常的學生交流溝通次數比較少，不利于學生的正常交往活動，特別是和健全師生的溝通較少，導致聽障生在學校的情緒越來越低，慢慢地就會出現厭學的心理，還有就是教師在上課時用的教材和教育的方式不適用于聽障生，忽視了聽障生的聽課效率，對于一些抽象難懂的知識并沒有給他們講解清楚，造成了他們在上課時候非常吃力，逐漸地就失去了學習的積極性，學校和教師不能及時地察覺到聽障生的聽課問題，教材存在陳舊、過時等問題不能及時地解決，導致教法單一，不能有效地提高聽障生的聽課效率，影響了他們學習的興趣。最后就是家庭教育存在的問題，家庭教育方法應用的不正確，直接造成了對他們的影響，在教育孩子成人的過程中，忽略了孩子成長的問題，將孩子送到學校，甚至是不聞不問，導致孩子在學?？菰锏纳钪?，漸漸地失去了家庭的溫暖，心理方面承受不了巨大的差異變化，就會變得越來越孤僻、任性、出現許多的不良品格。
4 思考與建議
陶瓷工藝美術工藝是我國傳統文化中的獨特藝術類型，它擁有實用、技術細膩和美觀大氣的基本特征，非常注重對美術形象特征和技術特征的有機融合。
一、陶瓷工藝美術作品的美術形象與技術特征分析
陶瓷工藝美術作品不僅僅是“可遠觀不可褻玩焉”的單純藝術品，它具有自己獨特的美術實用性，而且這種實用性已經漸漸成為我國陶瓷器的主要功能之一?？梢灾v，陶瓷工藝美術作品不能丟失它的實用性，所以無論是古代還是現代陶瓷品，它的制造工藝準則都是“美觀、實用、經濟”。陶瓷在我國歷史悠久，從古至今都服務于人們的生活，由于地域文化的不同，陶瓷制造工藝也體現出了不同的風格特色，例如我國“陶都”宜興的精陶、彩陶、均陶，我國“瓷都”景德鎮的釉下青花陶瓷等等，都是已經占領了國際市場的重要陶瓷工藝美術產品。如何鑒定陶瓷工藝美術作品的“藝術美”和“實用性”關系？隨著時代的不同，人們對于陶瓷品的審美情趣也在不斷改變，談到陶瓷工藝美術作品的這兩大特色就不得不分析它所展現出的美術形象特征。在其生產過程中，包含著極高的藝術成分，但是技術并不等同于藝術，因為藝術擁有其強烈的自由性和創造性發揮成分，所以應該正確理解陶瓷作品的美，它應該體現在題材創作設計的構思方面，也包括對材料的運用和對藝術創作技巧的發揮上。以江蘇宜興的紫砂壺為例，它外觀美觀，且具有重要的實用性，能和金銀搭配，單獨擺放也獨具藝術特色。它的獨到之處就在于它的巧工、巧形與巧色表現。從外表來看，紫砂壺的造型非常奇巧，體現出一種俊而不俗的風格。從整體工藝處理來看，它在視覺美觀與觸覺舒適度上也非常到位，基本兼顧了工藝美術品應有的藝術趣味性和它附加的實用功能性；所謂巧色就是利用紫砂泥的天然色澤來突出作品所要表達的主題思想，所體現的是一種渾然天成的美術藝術美感；最后是巧工，宜興紫砂壺運用到了雕、鏤、塑、捏等工藝技巧手法，每一步工藝的的細致到位才讓作品整體藝術效果達到形神兼備。如此美輪美奐的陶瓷工藝美術作品配合金銀配飾就更顯它的絢麗多姿，非常符合紫砂壺自身的藝術價值品位。可以講，這種傳統藝術配合高檔材質的工藝美術作品創作，將陶瓷的那種天然美感和人工美感渾然一體，凸顯了作品的地域文化特征和美術形象特征[1]。再以景德鎮的青瓷水罐為例，它在美術設計上就運用到了荷葉作為主體，整體水罐所采用的是影青的青瓷釉，給人一種清澈如玉的工藝美術美感。在水罐側面點綴了紅色的荷花花蕾，它在飄逸的荷花池邊蕩漾宛如一位亭亭玉立的少女?？梢砸姷茫麄€作品在主題意境方面渲染到位，展現了作品主體清新脫俗的自然美感。同時在美術美感以外，還充分凸顯了工藝與藝術之間的辯證關系。這說明設計者在構思每一件作品過程中，都蘊含著豐富的藝術底蘊，它也寄托了作者深厚的美好愿望與情感取向，需要鑒賞者反復品味，才能感受到作品中的工藝之美和技術之美，進而潛移默化的提高人們的審美水準[2]。
二、景德鎮陶瓷工藝美術作品的藝術形象與特征鑒賞
景德鎮陶瓷工藝美術作品在我國具有極其特殊的藝術地位，它在近現代工業產品博覽會上屢獲殊榮，這說明它在美術形象工藝與技術工藝方面展現出了很高藝術造詣，值得人們去深入鑒賞研究。花鳥題材粉彩瓷美術工藝品依附于陶瓷造型而存在，具有很高的科學價值與藝術價值，特別是強調自然審美價值觀念，它的花鳥題材美術工藝也十分細膩。從其造型創作及工藝選擇上來看，它屬于我國陶瓷工藝美術范疇。1、花鳥題材粉彩瓷的造型特色花鳥題材粉彩瓷是景德鎮陶瓷美術工藝中的一絕，在陶瓷造型上，它采用了花鳥粉彩藝術進行多元化設計，其本身所展現的獨特效果給人傳達的正是一種和諧、平衡、韻律舒緩等等傳統文化美感，從某種程度上來看，它對于粉彩瓷的裝飾效果已經超過了其它陶瓷工藝美術之于陶瓷本體造型的搭配效果。因為從觀感上來看，它更加豐富多彩、更加細膩和造型多變，而且它的造型與裝飾形成對立統一標準，是相輔相成的完整共同體，協調性十足。整體來看，它的造型特色也是緊隨時代特色變化，打破傳統的，擁有著強烈的當代氣息。2、花鳥題材粉彩瓷的物質形態特色從物質形態建構來看，花鳥題材粉彩瓷更加注重造型形態的改變，它基本沿用了我國康、雍、乾三朝皇帝所青睞的藝術造型，例如古樸的花瓶、瓷板、杯碗等等，其中的花鳥圖案寓意吉祥如意。某些特殊的花鳥粉彩藝術裝飾強調花鳥祥瑞，意趣相當濃厚，這與傳統中國畫工筆方面有異曲同工之妙，都透露出傳統的中國文化氣息。以景德鎮陶瓷美術工藝品大師張景壽的作品《富貴長春》粉彩碗為例，它就運用了繪畫形象非常生動的百鳥圖，其繪畫工藝相當自然逼真，象征大富大貴、大吉大利。在整個長春碗上所采用的是手工繪制花鳥紋路，并采用陶瓷與手工繪畫協調處理方法，造就了景德鎮陶瓷工藝美術作品中難得的精品[3]。
三、總結
總而言之，我國陶瓷工藝美術作品體現了一種獨特的審美形象特征，它代表著我國優秀獨特的傳統文化，也象征著前人智慧的偉大結晶。而在現代，陶瓷工藝美術作品在藝術創作上又登上了新一級臺階，它對主題、造型與技術的突破將人們的審美意識及理念提到了一個前所未有的新高度，也為我國陶瓷藝術領域開辟了新天地，這是非常值得發揚和鼓勵的。
參考文獻
[1]傅華中.解析陶瓷工藝美術作品的形象與特征[J].美與時代（中旬刊）•美術學刊,2013(7):66-67.
民間工藝美術是我國傳統文化的重要組成部分，也是我國優秀傳統文化寶庫中的分量一抹，加之黨的工作報告中曾明確提出，將文化戰略列為國家整體戰略的一份子，由此可見，我國政府部門對于文化產業還是相當重視的，民間工藝美術隸屬于文化產業，所以其受到政府庇護也是無可厚非。因此，在文化產業的發展和扶植過程中，政府部門要密切關注民間工藝美術產業的成長進步，大力鼓勵倡導文化創意產業，努力實現民間工藝美術產業的偉大復興。
一、民間工藝美術產業的涵義特征
所謂民間工藝美術，意為在歷代勞動人民的成長追求下，為滿足某一種生產生活需求，他們運用自然事物、借助手工，創造并用手工制作出一種美妙的工藝品，意在滿足人類基本的生產生活，然而意料之外的是，這也是生動反映中國優秀傳統文化的一種方式。民間工藝美術又與書畫類藝術全然不同，它們源于生活又高于生活，有時還象征著某一意義或時代要求，故而民間工藝美術在一定程度上還是很受廣大民眾喜愛和青睞的。而民間工藝美術產業，其實簡單來說就是不同種類民間工藝美術品的總和，這些工藝美術品以其自身獨具的價值優勢，鮮明展現了中國民間工藝美術品獨具的價值魅力，也滿足了現代社會人類的一種“懷舊”需求。關于民間工藝美術產業的具體特征，可以分為這幾點來闡釋：①民間工藝美術產業的產業形態相對來說較為特殊。民間工藝美術產業與普通產業不盡相同，它跳出了其它產業的形態怪圈，反倒是以一種精神訴求的方式試圖去滿足和變革人們的知識結構、消費心態，主要是滿足客戶心中的精神訴求，它的科技含量雖不及現代消費品，可它的產品文化含量卻大大超出所想；②民間工藝美術產業有區域的限制。每個地區區域的特色產品不甚相同，民間工藝美術品同樣也是如此，它們跟隨著時代的腳步流傳，同樣在特定的區域內茁壯成長，所以民間工藝美術產業挾有強烈地域特色也不足為奇；③民間工藝美術產業分層化發展的趨勢愈來愈鮮明。民間工藝美術品的消費者與普通消費者不太一樣，它們不單只會考慮該藝術品自身擁有的價值，更多的則是根據自己的“愛好”購買產品，其消費群體可分為三類，一是絕對富有的階層群體，二是中高級別的白領或收入頗豐的工作者，三是純粹的愛好者，由于各個消費群體的對藝術品別樣的購買欲求，所以民間工藝美術品消費者分層化的現象愈來愈明顯；④民間工藝美術產業生產規模不大，且存在一定局限性。之所以這么說，是因為傳統意義上的民間藝術品幾乎都是“家庭制作”，小作坊的生產模式限制了該類產業的延展擴大，加之民間工藝美術產業與現代工業差異較大，所以要想推進民間工藝美術產業的快速發展存在一定的局限性。
二、民間工藝美術產業旗下產品存在的弊端問題
1.產品創新意識不夠，有些產品做工粗糙
當下，我國國民的整體欣賞水平、收入水平都有明顯提高，廣大受眾對民間工藝美術品及產業的要求也更加嚴苛、多樣和個性，所以為了滿足廣大受眾的心理需求，民間工藝美術產業要致力于開發特色產品。然而現實情況是，民間工藝美術產業的產品創新意識不夠，更甚者十分薄弱，加之市場經濟的強烈沖擊，一些民間工藝美術企業不得不放棄“原創”，為求經濟效益盲目從流，片面降低產品成本甚至不顧產品的做工情況，使得有些產品的做工過于粗糙，根本達不到產品質量標準，無形中降低了民間工藝美術產業的產品競爭力。
2.市場開闊力量不足，造成產品銷售受限
從某種程度上來說，市場是促進文化產業發展的基礎。從近幾年的情況來看，民間工藝美術產業的市場范圍局部上有所延展，但整體上市場開闊力量仍顯不足，造成工藝美術品的銷售受到限制，究其原因，除了產品的制作粗糙、創新意識淺薄外，還有兩個很重要的原因：第一，民間工藝美術產品的定位有失水準，不少民間工藝美術品與旅游商品同日而語，但旅游產品所在的標準根本無法與民間工藝美術品相持平，所以民間工藝美術品在此環境的影響下自降身價，限制了其背后產業的擴大；第二，民間工藝美術品的產出地點相對閉塞，基本上都產出在一些小地區，而這些地區缺乏優秀的營銷人才，導致民間工藝美術品的銷售受到重重限制。
3.技藝人才極為匱乏，專業素質有待提高
相信不少讀者都十分清楚，掌握傳統優秀技藝的人才要么年過半百，要么已經離世，整個民間工藝美術產業遭遇到后繼無人的弊端問題，抑或專業素質不高。據筆者了解，四川地區的綿竹年畫這一傳統文化技藝，嫻熟掌握此項技藝的老人數量稀少，僅存的老人年齡也近古稀，再加上該工藝以手工操作為主，勞動率偏低，所以此項文化產業的技藝人才極為匱乏，當然，這只是眾多文化產業中的一種，其它民間工藝美術產業同樣也面臨著同樣問題。此外，一些民間技藝人才雖然會制作某些工藝產品，但其并不具備完備的技藝素質，加上文化水平偏低，所以他們在流傳該手上技藝的過程中難免會出現技藝流失的問題。
4.產品保護機制缺失，政府支持力度不大
我國曾專門頒布過《傳統工藝美術保護條例》這一文件，其中明確要求地方企業和政府部門保護并發展當地的民間工藝美術品，然后在條例的實行過程中卻命途多舛，難以奏效。究其原因，一方面是因為部分政府企業缺乏保護監管意識，把文件中提出的條例要求不當作一回事兒，導致一些民間工藝美術產業處于一種無法可依、無政策可循的情狀；另一方面，有些銷量較好的工藝品被大量仿制，直接侵害了某類工藝品的著作權與經濟效益，還擾亂了整個市場的產品秩序。與此同時，政府部門對民間工藝美術產業的扶植力度不夠，投入的資金更是少之又少，這也是阻礙民間工藝美術產業發展的一大弊端問題。
三、推動民間工藝美術產業發展的有效途徑
1.加大工藝美術品的保護力度，發揚文化
要想有效推動民間工藝美術產業的進步發展，首要任務便是加大工藝美術品的保護力度，挽救一些瀕臨泯滅的民間工藝美術品，從而起到發揚民族優秀傳統文化的目的。那么如何才能做到這一點呢？首先，政府部門要加大宣揚保護民間工藝美術產業的宣傳力度，引導并培養廣大工作者的保護意識，在整個地區乃至全社會營設一種保護民間工藝美術產業的優質氛圍；其次，可派遣一批工作人員深入民間考研調查，摸清每個地區嫻熟掌握民間工藝美術技藝的人才分布，將他們的信息集中在一起建立檔案庫，給予他們一定的資助補償，為后續保護工作的順利開展打好基礎；最后，要合理運用法律武器，用法律法規嚴厲打擊一些工藝品仿制、不法走私的行為路徑，以此為工藝美術品營銷環境、打開知名度做好準備。
2.積極創新工藝美術產業制造，提高活力
積極創新民間工藝美術產業制造對于該產業的長遠發展意義重大，因為創新能夠為民間工藝美術品諸如新鮮活力。其一，專業素質扎實嫻熟的技藝人員要聯合專項技藝研究者對一種工藝美術產品的核心制造技術進行研究分解，將這些關鍵技術最大化傳播，由此提高這一工藝品制造團隊的整體技藝水平，在此基礎上提高該產品的制造效率；其次，要試圖增加民間工藝美術產品的樣式與功能，提高產品的檔次水平，同時再將工藝美術品和銷售市場相連接，最后打造特色品牌；最后，要竭力提高工藝美術品的制作工藝，絕對避免粗糙制造，努力做到精細制作、精益求精，真正打造出工藝精品，推動精品且加之商品占據外在市場。
3.致力建設一支專業人才隊伍，供以支持
民間工藝美術產業的人才隊伍優劣直接關系到民間工藝美術產業的發展質量，一支高素質、專業化的人才隊伍可以制作出質量做好、做工最精細的工藝產品，而且這樣一支隊伍的建設更益于后期技藝人才的培養，為民間工藝美術展業的快步成長供以支持。關于一支專業人才隊伍的建設，一要政府部門對優秀民間工藝美術品制作者給予表彰和鼓勵，用物質獎勵引導民間工藝美術品制作者發揮自身主觀能動性；二要對有意愿學習工藝品技術的人員進行專業文化培訓，增強他們自身的強烈文化意識和創造力，激發他們繼承和發展民間工藝美術品的勇氣；三是善于運用工藝品產出地區的資源優勢，鼓勵中小學生積極參與到美術工藝品的制作中去，掌握一些初級制作技能。
4.做好調研滿足廣大受眾需求，開闊市場
任意一種消費產品只要能滿足受眾的需求，那么其就會獲取大量的經濟效益和社會效益，所以掌握受眾需求對于某一產品的消費市場開拓大有裨益，民間工藝美術產品亦是如此。在實際的市場工作中，工作人員要對工藝品的消費受眾、心理需求、產品定向等調查清查，可以嘗試用調查問卷的形式進行大面積調研，然后將調研所得的數據進行分析整理，繼而制造符合消費者需求的工藝品。與此同時，要多多與旅游景點、作坊工作室、特色產品營銷點交流往來，爭取在這些地段為自己產品贏得一席之地，達到開闊銷售市場的目標。
四、結束語
總而言之，處于當下社會大環境下，民間工藝美術產業要想取得大的發展也并不難，但這得建立在正確認知、全面推進的基礎上，這就要求與民間工藝美術產業相關的廣大工作者把握時機、采取有效方略，與國家政府部門、企業共同努力、攜手共進，同時還要切實落實好以上五條有效途徑，最終將民間工藝美術產業發展壯大，實現創意經濟的快速進步。
[參考文獻]
1廣西工藝美術產業基本發展特點
1．1民族特色突出，發展態勢良好
在廣西生活著很多能歌善舞的少數民族人，以壯族，苗族、瑤族，京族為主。少數民族人擁有獨特文化和特色手工藝，可以開發手工藝品數百種之多。廣西壯族自治區比較重視工藝美術產業發展，比如繡球，服飾銀飾，竹木根藝等，在生產模式上已擺脫家庭手式作坊的方式，依據工藝標準實施精致化生產。另外，廣西壯族自治區政府，重視挖掘民間工藝，有效引導農民參與，并扶持工藝美術產業的發展，當前處于發展態勢良好的狀態，出現企業規模增大，經營美術品的種類更為多樣化的特點。
1．2依托旅游業獲得發展
隨著國內旅游市場發展，人們更衷情于特色的刺繡，蠟染等，這已經成為很多異國游客來到桂林必須要帶回去的紀念品。20世紀90年代后，廣西很多地區開發了傳統工藝非物質文化遺產，讓客戶看到工藝美術品的制作過程，以此全面提高工藝美術品的銷量。
2廣西工藝美術產業發展的困境
2．1無法充分滿足市場需求
牛角梳雖然實用，但卻缺少觀賞性價值，而且材料單一化，生產工藝也較為簡單，更缺少創新感受。每個國家的人喜歡的工藝美術品不一樣，需要提前做好市場調研工作，對美術品做風格定位。若是之前沒做過調研，會致使工藝美術產業發展受到影響，無法更好的滿足不同客戶的需要。比如，有藝術感和有文化的人，在工藝美術品選擇上較為小眾化。每個人都有審美觀，欣賞角度不同，因此要將目標人群擴大，從而吸引潛在顧客群。
2．2對本土工藝美術品信心不足
我國經濟自改革開放以后，雖然經濟迅速發展，但在全球化背景下，很多年輕人認為國外商品優于國內商品，產生這種現象的原因有如下兩個。第一，中國美術品外觀設計與使用感受不如國外產品。第二，在民族自信上缺乏，所以政府要扶持本國產業，加強本國美術品的實用性和審美性。第三，利用多樣化宣傳渠道，比如公眾號，微信朋友圈等優勢，擴大發展空間。
2．3營銷渠道狹窄
廣西工藝美術產業，之所以沒得到最好發展，主要原因是工藝美術品缺少比較穩定化的營銷渠道。在調查當中發現，只有紅木雕刻，珠寶飾品等工藝美術品有現代化銷售渠道以，其他廣西工藝美術品還在用用傳統營銷，本質上缺少現代營銷體系。
3廣西工藝美術產業發展的有效對策
3．1健全產業鏈條，注重人才培養
廣西是工藝美術產業是以生產加工為主要環節，通過上下游不斷拓展，形成一體化的產業鏈，包括創意設計，生產加工、包裝營銷，以及終端等。第一，研發設計過程中可建立研發中心，積極開發新的美術品。作為企業可建立與科研所，大專院校，博物館等方面的合作，一起開展工藝美術產業經營培訓會，并引入先進化標準，擺脫效率不高的生產模式，從而確保工藝美術品質量。第二，在工藝美術產業發展上，還要實施品牌營銷戰略，依托旅游城市打造風格獨特化的展示廳，從而專門對廣西工藝美術品做宣傳。第三，工藝美術產業中需要大量優秀工藝人才，但現在年輕人很少愿意沉下心學傳統工藝技術。為此，工藝美術企業實行高級技師帶徒制度，給予豐富的生活補貼，以此鼓勵更多的人專心研究工藝美術產業技術。
3．2調整工藝美術品種類，滿足不同人審美需求
文化多元化的今天，人們審美需求存在差異性，怎樣滿足大眾工藝美術品需要成了需要解決的主要問題。第一，以利益為目標，工藝美術品價格在成本之上，不能為提高消費人數對盈利問題加以忽略。第二，擴大消費范圍，找出真正愿意消費的群體，迎合消費者的需求。第三，選擇有文化凝聚力的美術品，利用文化價值讓審美水平不斷提高。
3．3營銷目標具體化，提升品牌效應
營銷工藝美術品的時候，企業會投入人力和物力，還會投入廣告宣傳，目的是讓工藝美術品的銷量提升。為此，企業應把營銷目標具體化，不只局限在藝術品銷量上面，而是要讓更多人對活動有了解，從而擴大信息傳播范圍。隨著人們生活節奏的加快，人們沒時間去挑選適合的品牌，多數人對品牌有依賴性，此時發揮作用的是品牌效應。企業要根據情況打造自身優勢，從而讓生產出來的工藝美術品更受重視。
4廣西工藝美術產業發揮的作用
廣西工藝美術產業除了常見的工藝美術作品外還增設了手工木作、陶藝、蠟染等服務內容。不僅可以提高教育中師生的動手能力，還豐富了在校師生對傳統民族文化的認識。有的職業院校開展參觀體驗活動。在體驗活動中，手工木作、陶藝、蠟染等體驗活動由工作室教學成員親自操作指導，進而共同完成創作作品。在制作過程中工作室教師向學生介紹不同作品形成的原因、材料以及、工具使用規范，進而增加學生對傳統工藝的了解。
