時間：2023-07-25 09:24:44
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一、展覽構思及內容設計
此次展覽以山東地區發現的漢代大型諸侯王墓為主體，包括巨野紅土山漢墓（昌邑王）、章丘洛莊漢墓（呂王）、臨淄大武漢墓（齊王）、曲阜九龍山漢墓（魯王）、長清雙乳山漢墓（濟北王）和青州香山漢墓（淄川王）等六個大型漢墓出土的文物精品為主，兼顧其它重要的遺址、墓葬中發現的精品，各類展品盜看锏290件（套）。本次展覽是諸侯王大墓珍貴文物的首次聚集，眾多展品均為首次亮相。
展覽設計以漢代諸侯王貴族的生活為主線，分優雅生活、寶馬華車、事死如生、文化交流、藝術之美五個單元，以直觀清晰的方式條分縷析地展示了山東地區近年來的漢代文化研究成果，更是與古羅馬帝國文物展同時推出，將歷史上同一時期鼎力世界的兩大帝國的文明精華一同展現在觀眾面前，展現了擁有雄厚歷史積淀的泱泱大國風范。
在展品的遴選上，我們優中選優地將展品以最合理的方式組合排列，盡可能地展示漢代山東地區貴族生活的方方面面，從鼎食宴舞的優雅日常（圖二），到寶馬華車的雍容出行（圖三、圖四），再到事死如生的隆重喪葬（圖五），生動地鋪陳出一張張漢代諸侯王奢華生活的圖景。
漢代的中外文化交流活動可謂是中國歷史上的第一個活躍期，陸上和海上絲綢之路享譽中外，而海陸交通便捷的山東，作為絲綢制作的中心之一，無疑為絲綢之路的開通做出了重要貢獻。本展覽的文化交流篇章重點展示山東出土的帶有鮮明外來因素的展品，與同時開展的古羅馬帝國文物展形成呼應（圖六）。
藝術之美篇章主要展現漢代的書寫及雕塑藝術。漢代文字從篆書發展為書寫更為簡便的隸書，遺留下來的竹簡、印章和碑刻生動地詮釋著書寫藝術的內涵。東漢時期，隨著東西方文化交流的不斷深入，西方的雕塑藝術與本地的雕刻藝術融合在一起，形成了獨具特色的漢代雕塑（圖一）。
整個展覽以漢代山東地區的精品文物貫穿主線，多方位全面展示漢代生活的方方面面，用物質的展品為載體反映漢代人的精神世界。此外，展廳和展陳背板的形式設計別具匠心，用鮮明的漢代元素營造出漢風浩蕩的親身體驗，給觀眾帶來一場難忘的漢文明之旅。
二、漢代的精神文化生
活及精品文物展示
1、“事死如生”概念的形象體現
在中國古代，人們相信人死之后在陰間仍過著類似陽間的生活，因而對待死者也應該“事死如事生”，所以陵墓的地上、地下建筑和隨葬品多仿照生前?！盾髯?禮論》記載：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生，以送其死，事死如生，事亡如存?！鼻貪h時期，這種喪葬觀念在貴族墓葬中得以鮮明的體現，也方便了我們從墓葬中直接獲得關于當時社會文化體系的直接資料。此次展覽中的展品絕大多數出土于漢代山東地區的諸侯王墓，可以說是“事死如生”的喪葬觀最生動的體現，為我們展示出漢代諸侯王貴族的真實生活畫面。
漢代是中國建筑藝術發展的第一個高峰，建筑形式和門類已經相當完備?，F實生活中的門闕、亭臺樓閣、苑囿等建筑范式，常以陶塑和石刻漢畫等形式出現在墓葬中。漢代方士公孫卿曾言“仙人好樓居”，認為仙人都是住在高樓之處，因此漢代貴族豪強熱衷修建高樓（圖七）。墓葬中陪葬的陶樓既含有此寓意，也表達了對生前居所的沿用之意。
作為漢代山東地區的最高等級貴族，在日常生活中的衣食住行各類用度必然是極為細致講究的，先拋開各類精巧美觀的器物不談，單從隨葬的各類陶俑就可見一斑。各種侍從俑可以隨時為墓主人提供貼心的服務，樂舞俑為宴饗助興，兵馬俑保衛墓主人的安全，各種陶俑成為漢墓中最常見的陪葬品之一（圖八）。
2、煉丹術及其精神追求
煉丹始于公元前三世紀的戰國時期，秦漢兩代開始盛行。人們從金、玉不朽的特性出發，試圖用鉛、汞、硫、砷等重金屬煉制黃金，雖制成了多種貌似黃金白銀的假金，但也創造出了多種煉丹儀器和提煉藥品的方法。東漢魏伯陽編著的《參同契》是我國第一部煉丹術著作，也是世界公認的現存最古老的煉丹書。服食丹藥、長生升仙在漢代以及后世成為帝王貴族們的熱衷，雖然長生不老未曾實現，但是煉丹術的發展間接地促進了火藥的發明，成為影響文明進程的四大發明之一，享譽中外。
此次展出的一組煉丹器物具有鮮明的代表性，展品為巨野紅土山昌邑王劉m墓出土的盛放丹藥的鼎、丹藥、藥匙、藥杵臼（圖九）。這件銅鼎出土時發現盛有丹藥，同出的藥匙和杵臼也是制作丹藥的器具。這組展品生動地表現了漢代人追求長生的愿景，與文獻記載的漢代貴族乃至帝王煉丹求仙的記載相吻合。
3、日用器中體現的精湛工藝和美學價值
宴饗在漢代社會生活中占有重要地位，飲食器物因而成為漢代文物中的大宗。山東地區諸侯王墓出土的各類飲食器華麗精美、設計巧妙，是漢代貴族奢華生活的最有力的體現，也反映了漢代工匠高超的鍛造技藝和審美水準。
臨淄商王墓出土的錯金銀銅盒（圖十），通高12.4厘米，腹徑15厘米，極為精巧雅致。整個器物紋飾繁復有序，器腹和蓋面飾多周錯金銀花紋。器蓋上紋飾極為精美形象，五周錯銀細弦紋將紋飾劃為內外兩區，內區為雙龍雙鹿紋，外區則飾龍鳳紋和虎紋。龍體彎曲似騰云，雙鹿兩角相柢，臥虎張口而嘯，飛鳳張喙而鳴。龍鳳虎鹿皆為首部錯金，身飾錯銀斜線和鱗狀紋，空白處飾有卷云紋。整個圖案龍騰鳳舞，虎臥鹿柢，頗具動感。此外，盒的內地和蓋內各鑄刻“鈞奠”二字。出土時盒內盛有大棗，棗肉已經干癟，可能為祭奠所用。
臨淄商王墓出土的一件青銅汲酒器造型獨特，設計精巧，頗為引人注目（圖十一）。該器物通高65.2厘米，其中長柄近60厘米，呈竹管狀，下接平底、中空、形如荷蕾的球形器，球形器腹徑7.2厘米。柄外表為四竹節形，柄端封閉并飾龍首銜環。在龍首之下第二竹節處有一長方形孔，與球形器底部中央的圓孔互相貫通。使用時，手握柄將球形器沒入酒水中，手指按壓柄上方的孔洞，同時將器物從酒水中提出，再將器物移入接盛酒水的酒具，松開按壓柄部孔洞的手指，酒水隨即進入酒具嘲。這是利用氣壓原理來汲酒的精巧器物，生動地體現了漢代工匠的巧思構想，也是漢代科技發展的成果體現。
4、絲綢之路上的中外文化交流
山東發現的西漢時期的金銀器雖數量不多，但特征鮮明，其中有些器物風格與中國迥然不同，帶有濃郁的西域文化特色。在傳入中國之后，中國工匠依據本土傳統對其加以改造，成為中外文化交流中極富特色的典型器物。
霍去病作為西漢王朝一代名將，憑借大破匈奴，封狼居胥的豐功偉績，名震帝國。無奈英雄英年早逝，漢武帝萬分痛哀，于是大興土木，為其修筑墳冢以示紀念。古人采用“以形寫意”的手法，來為霍去病建造墓前石像，表達對這位將軍的崇敬之情?；羧ゲ∧故?，巧妙地借助原石原本的自然形態，運用圓雕、浮雕、線刻等藝術表現手法，將將軍的軍旅傳奇表現得惟妙惟肖。在中國傳統文化與草原文化大碰撞、大融合的背景前提下，這些匠人突破前代王朝的藝術限制，以豐富的想象力和積極的創新意識，將象征與寫意巧妙地融合，造就了千古不朽、流傳百世的藝術佳品，為我們展示藝術與文化之美。
一 、霍去病墓石雕的藝術之美
相較于前代注重寫實精神的秦陵兵馬俑，霍去病墓雕像采用了循石造型的手法，集圓雕、浮雕、線刻等于一身，同時在創作的過程中將雕塑象征意義與寫意精神巧妙地融合，從而表意渾厚深沉，風格粗放豪邁，簡練傳神地描繪出一代戰神的颯爽英姿。
霍去病墓石雕采用了線雕、圓雕和浮雕等傳統雕塑手段，依照石材天然的質地、外形，結合雕塑對象特點對其順勢而作，在其關鍵部位精雕細琢，這是一種大體隨性而為的浪漫主義創新寫意方法。這些手法極大地突出對石像所描繪對象的真實神態和逼真動感，給我們留下無限遐想的空間，聯想到曾經叱咤疆場的霍大將軍英勇無畏的英雄氣概。此外，這些石雕突破單一個體的造型限制，從石雕群的外在形式到內在表現內容，構成了一個完整的具有內在聯系的整體。其中最為著名的“馬踏匈奴”石像作為整個石雕群的核心主題雕像，其余石像則圍繞著霍去病大將軍北伐匈奴這一宏大主題展開。這些雕像與霍去病墳墓周邊的環境緊密地結合起來，為霍去病大將軍征伐匈奴這一歷史事件作全面性的烘托：或展現西漢遠征軍在山野川林中行軍的艱難困苦，或體現西漢軍民與敵作戰斗爭的激烈殘酷，或表現西漢戰士作戰時的英勇矯健等等。
總之，霍去病墓石雕作品近乎自然天成，線條流暢，創作手法精煉，具有極高的藝術審美價值。這些優秀的作品為我們今天的雕塑藝術發展提供借鑒。
二 、霍去病墓石雕的文化特色成因
霍去病墓石雕藝術特點以寫意為主，而同期的不少作品卻展現出不同風格，如以滿城中山王墓葬出土的長信宮燈為代表的作品以寫實自然主義為主，兩者形成了各具特色的藝術流派，展現出西漢時期藝術文化的發展。
西漢王朝是在繼承前秦政治文化的基礎上繼續發展的，它仍舊沿襲著秦朝很多政治文化內容，包括藝術特色方面。由于統治者的政策變化，加之文化的蛻變，對于先秦文化也進行了一定的變革。同時，由于受到北方少數民族的侵擾，中原文明逐漸與之接觸，在接觸的過程中不得不做出一定變化，產生新的文化影響。這造成文化方面存在多樣性共存的現象。
霍去病墓石雕就是在這一文化潮流影響下的產物。首先整個作品在整體方面結構把握到位，給人以樸實、大氣的藝術氣息。其次在內容上整體與局部個體連貫，不失局部的獨立美感。巧妙借鑒浮雕藝術，注重點、面、線等元素的組合。這不僅體現出中原文化精巧細膩的特點，還包含游牧民族文化粗曠豪放的氣質?；羧ゲ④娐什砍Ｄ暾鲬鹉?，與北方游牧民族有深入的接觸，使得中原文化與少數民族文化相互交流融合成為趨勢，進而反映在其藝術作品上?；羧ゲ∧故袢诤狭吮狈接文撩褡屣L格和中原風格，運用獨具匠心的大寫意風格，象征戰功卓越的霍去病將軍，甚至是整個強盛的大漢王朝。
中國文化源遠流長，具有很強的文化傳承性。文化作為一個民族的精神載體，其變化反映在這個民族所創造的藝術作品上。一個富有活力的文化，不僅僅是承上啟下，進行傳承，還要有容納其他民族優秀文化的能力，適應時代變化不斷創新蛻變。
從新石器時代開啟的玉文化在漢代得到巨大發展，涌現許多杰出的玉石作品，如滿城中山王陵墓的金縷玉衣。玉文化深深影響著每一個人。漢武帝作為玉文化的追隨者，其在為霍去病營造陵墓時必然有所體現。
此外，西漢在繼承先秦文化的基礎上，其思想文化等方面也融入部分楚文化色彩。以黃老之道為代表的道家思想盛行和武帝信奉巫教等表現出濃重的楚文化色彩。此外武帝時期的文學作品在繼承楚辭的基礎上，表現出一定的浪漫色彩，為這一時期的藝術作品奠定文化基礎。這自然也在霍去病墓石雕中有所體現。因此，繼承前人雕塑藝術，取其精華，去其糟粕，是雕塑藝術發展的內在要求。
從霍去病征伐匈奴這個特殊歷史背景，可以看出一些睥睨。從張騫出塞開始，中原文化不斷與西域文化進行接觸，但由于受到匈奴的軍事威脅，中原王朝很難對西域進行有效的經濟文化交流。盡管匈奴貴族和西漢中央政府之間經常發生軍事沖突，但是漢匈兩族人民之間卻保持著往來和經濟文化交流。頻繁的經濟文化交流不僅豐富了匈奴人的經濟文化生活，同時也促進著漢人社會經濟和文化藝術的發展。這對西漢初年大型石雕的發展有很深的影響?；羧ゲ∽鳛槠蕉ㄐ倥拇髮?，他的一生和匈奴人更是有著千絲萬縷的聯系，這為修造霍去病墓時工匠們將中原漢民族的藝術特色與匈奴人的藝術語言結合提供了現實依據?；羧ゲ∮米约旱牧α客苿硬煌赜蛭拿鞯慕涣鳎沟弥性拿鞯靡员Ａ舨l揚光大，并深深影響今后的雕塑藝術發展。汲取外部優秀文化，學習外面雕塑藝術精華，是發展我們雕塑藝術的外在要求。
結語
漢代藝術其造型、美感都堪稱典范，形成古代美術史上的一個巔峰。漢代雕塑將寫實主義與浪漫主義完美結合，以其蓬勃的生命力、整體的氣勢，展示著這個時代藝術的無與倫比的獨特性。同時，我們應該看到在藝術繁榮的背后是大漢王朝繁榮的經濟和強盛的國力，我們還應該看到，藝術在發展和演變的過程中，往往不是其自身單線條的延續與成長， 更多的是不同文化之間、不同藝術種類之間相互交流和影響的結果。其中，霍去病墓最具代表性，將大漢的古樸、稚拙、雄渾、大氣發揮得淋漓盡致。大漢文化在此后2000多年里，依然延續著這種文化交融的趨勢，無論是少數民族文化還是外來文化，都慢慢相互吸收、發展、融合，最終形成中華民族燦爛光輝的藝術文化。
參考文獻：
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在中國美術史的長河中，漢代的畫像石無疑是最為精彩的篇章之一。畫像石是一種介于繪畫和雕刻之間的獨特藝術形式，這一獨特的藝術形式使得畫像石具有極高的美術考古價值。在畫像石中沒有后來藝術的繁縟細節，沒有修飾，也同時沒有個性表達，也沒有主觀抒情，有的只是高度夸張的形式姿態，是氣勢磅礴的大場面大動作，是異常單純簡潔的整體形象。而且畫像石內容豐富，題材廣泛。對后世的繪畫和雕刻都產生了極大的影響。在以往的歷史資料和文物考古中可以清晰地發現漢代畫像石的遺存脈絡，其中以山東嘉祥和河南南陽最為豐富。特別是河南南陽，無論是數量還是美術研究價值都可以稱之為獨一無二。本文試圖從社會學基礎以及地域文化交流的背景出發來探究南陽畫像石的歷史成因。
首先，社會經濟基礎，南陽處在中國南北氣候帶的交叉之處。所以氣候溫和濕潤，特別適宜農業的發展。對于中國這一傳統農耕文明的國度而言，南備發展經濟的必要基礎。因此在西漢時，南陽因其所處優越的地理環境和豐富的物產資源而成為農業和手工業極為發達的地區，而且由于周邊的伏牛山和大別山富含鐵礦，使得南陽的冶鐵業在漢展很快。由于經濟的繁榮和交通的便利，使得南陽在漢初就成為王侯的分封之地，使其成為漢代大貴族依附和寄食的地方。東漢王朝建立后，南陽又成為當時京城洛陽的陪都。因此，南陽更成為皇親國戚和達官顯貴們的云集之地。更為重要的是東漢光武帝劉秀起家于南陽，南陽在東漢時有帝鄉之稱，大批跟隨光武帝起家的王公大臣都來自南陽。中國傳統的落葉歸根的喪葬習俗使得這些王公大臣把墓地修筑在南陽。因此，南陽發現大量漢代貴族墓葬就不足為奇了。
其次，當時的文化背景，漢代普遍盛行“靈魂不滅，視死如生”的喪葬觀念，在整個漢代，厚葬之風盛行，中國在漢代這個時期已經出現了陰陽這樣的一種哲學觀念，陰陽說在這個時期已經成為人們對生命共識和天地萬象共存的基本認識。因此才有視死如生的哲學思考。也就是說人死后還可以感知這個世界，那么生前他所有的一切死后還可以繼續享受，所以人們對死后的安排要像生前一樣奢華，厚葬之風由此而起。
當整個社會的倫理和道德觀都傾向于厚葬，那么作為貴族聚集之地的南陽，就自然出現大量的豪華墓穴。在這一大的歷史文化影響下，那些盤踞在南陽一帶的眾多貴族官僚們便將墳墓建得像生前陽宅一樣豪華氣派。同時，由于漢代提倡以孝文化立國，加之選拔人才的九品中正制之下的舉孝廉制度，使得就連當時一些在經濟上并不富足的中下層地主階級和政治地位底下的商人也不惜傾其家產對其父母實行厚葬，企圖以此舉博得孝名，從而達到躋身仕途、升官發財的功利目的。于是南陽一帶便出現了大量豪華堅固的畫像石墓。畫像石是一種介于繪畫和雕塑之間的藝術形式，要寄托墓主人或者死者家屬對先人的生前愿望，因此要求畫像石要直接傳達逝者的心理。同時由于大量畫像石的需求也要求工匠要有前所未有的藝術水準。因此創作者不遺余力，傾其所能，在藝術上追求完美。由此我們可以看到畫像石在具體的創作中，雕刻手法的自如運用。漢畫像石以石作為畫面的基質，工匠利用石質本身的紋理，以刀，在堅硬的石面上運用各種刻制手法：平面陰刻、凹面陽刻、平面剔地淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕等手法，創作出和諧的藝術畫面。無論陰陽之間，或者明與暗以及粗與細之間，還是大小、強弱、剛柔之間的對比與和諧，都顯得整齊而不呆板。具象與抽象、人工與自然，完美地統一在一起。是繪畫和雕塑的完美結合。
再者，南陽獨特的地域文化位置，南陽正好地處長江流域的楚越文化和黃河流域的北方黃土文化之間，是中國傳統南北文化交流碰撞之地，南方的浪漫主義與北方的現實主義在此地交流融合。南陽漢畫像石自然地體現這一兼容并蓄文化所代表的中國傳統純粹藝術的精神。相對比同一時期山東畫像石我們可以清晰地發現南陽畫像石的藝術氣質更加具有天馬行空的想象和不拘細節的磅礴。
在尺幅之間顯現出墓室作品特有的靜謐和幽冥，在已經出土的畫像石中我們可以看到神話傳說人物與喧鬧的現實人間自然的相互融合，和諧共處，但又不覺突兀。它表現出創作者對宏觀和微觀、神界和人界的把握程度。每一塊畫像石畫面主題都很鮮明，布局疏朗、勻稱，一石一主題，把同一內容的圖像集中于一個畫面，注重整體效果，取得生動的藝術效果。具有動感線條的流暢描畫使得南陽漢畫像石擺脫了夏、商、周三代傳統的動物和植物圖案的傳統束縛，形成超過器物之外的形式：追求流暢的線條、強烈的動感和豐富的想象。
綜上所述，南陽由于其所處的獨特地理位置，結合在東漢這一大的時代背景下，在儒家的視死如生的文化哲學觀影響下，加之楚之浪漫主義文化與黃河流域現實主義文化的交流碰撞，孕育出如此璀璨的漢畫像石也就不足為奇了。
參考文獻：
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[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005—3115（2012）18—0005—07
為了繼承與發展學術界數十年對絲綢之路文化研究的成果，尤其是加強與促進絲綢之路文化、文學與藝術方面的探討，于2012年深秋，在舉世聞名的絲綢之路起點——中國十三朝古都長安所在地西安市，由陜西師范大學文學院、中央民族大學985工程文學中心、陜西師范大學出版總社有限公司、陜西師范大學中外民族戲劇學研究中心合辦，陜西省華清池旅游責任有限公司、《絲綢之路》雜志社協辦“絲綢之路文化與中華民族文學國際學術會議”。屆時，國內外將有許多關心絲綢之路世界文化意義的專家學者匯聚一堂，成為我國人文科學上一道靚麗的風景線。
一、絲綢之路文化與研究
世界上有各種各樣的道路，也有形形的稱謂。自古迄今，在中國有玉石之路、陶瓷之路、香料之路、皮貨之路、書籍之路，有茶馬古道、唐蕃古道、藏彝走廊、五尺道、海上航道，也有歐亞大陸橋、國際通道、新絲綢之路等。直到19世紀末，才借用德國地理學家李希霍芬的絲綢之路理論所統一，并為聯合國與世界各國所認可。
雖然我國古文典籍對與外界政治、經濟、文化交流的通道有許多文獻記載，文人騷客也有大量文字存留于世，但涉及專一的絲綢之路國際大通道的研究與探索，還是受了西方世界自然科學與史地文化研究方才艱難遲緩地培育與發展起來。
據《絲綢之路文獻敘錄》簡述，19世紀，德國學者李?；舴遥?833～1905）在《中國》第一卷中，把“從公元前114年～公元127年間中國與河間、中國與印度間以絲綢貿易為媒介的這條西域交通道路”叫作“Seiden Stra SSen”（德文，直譯為“絹的街道”），“絲綢之路”（ Silk Road）是它的英譯名。在其中的一幅地圖中，他標題為“馬利奴斯絲綢之路”。1901年，德國東洋史學家赫爾曼出版了一本名為《中國和敘利亞之間的古代絲綢之路》的著作，主張把“絲綢之路”這一名稱的含義，從中國到河間地域，“進而擴大到遙遠西方的敘利亞”，因為這一名稱恰當地表達了這條道路的特色，很快便被世界學術界和人民所接受。解放后，我國學者開始使用這一名稱。到20世紀60年代，特別是近幾年來，“絲綢之路”這一名稱才大量見之于我國學者的著述和報刊宣傳之中。
斯文·赫定著《絲綢之路》一書統計：“整個絲綢之路，按直線距離計算總共為4200英里，按實際路程計算則為6000英里左右，即相當于地球赤道長度的1/4。張騫是所有中亞地理探險家中最偉大的一個；絲綢之路是古代世界交通干線中最長的一條，是連接各民族和各大洲之間最有意義的鏈條?！?據中國學者估算，從中國西安，經陜西、甘肅、新疆，中亞、西亞諸國至歐洲意大利威尼斯的絲綢之路直線距離為7000余公里，而在中國境內的距離有4000余公里，占總路程一半以上。
孫培良《絲綢之路概述》認為：“‘絲綢之路’一詞，通常是指漢唐間我國絲綢經中亞、伊朗西運至地中海東岸各地的陸路交通線而言?！辟Z應逸在《絲綢之路初探》界定：“舉世聞名的‘絲綢之路’是古代東西方之間政治、經濟、文化交流和傳送各國人民深情厚誼的道路?！?/p>
盧葦在《絲綢之路的出現和開通》中論證：“絲綢之路是什么時候出現的？通常認為是西漢張騫通西域以后，他認為在張騫出使西域以前，絲綢之路已經出現；張騫出使西域以后，絲綢之路才實現了繁榮和暢通。作者根據古代中外文獻，認為至遲在公元前4世紀時，中國的絲綢已經輸入印度；公元前3世紀時，已經輸入西方。”
美籍華裔學者張春樹1984年在香港、美國等地巡回演講，形成《漢代絲綢之路的開拓與發展》一文，對漢代絲綢之路的開拓和發展問題研究有其獨到之處。他認為“絲路文化是混合型文化，絲路上的人種亦是形形，有黃種人、白種人、黑種人及介乎三者之間的人”，文章利用大量漢簡資料具體分析了漢代河西居延人的特征。北京大學著名教授林梅村在《絲綢之路考古十五講》中說，絲綢之路是一條“古代和中世紀從黃河流域和長江流域，經印度、中亞、西亞連接北非和歐洲，以絲綢貿易為主要媒介的文化交流之路”。
中圖分類號：K85 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0078-01
一、瑞獸葡萄鏡及其紋飾的特點
“海獸葡萄鏡”之名出自清代梁詩正等奉敕纂修的《西清古鑒》。另外，亦有少部分學者稱之為“葡萄瑞獸鏡”、“葡萄海獸鏡”、“葡萄天馬鏡”、“葡萄鸞獸鏡”、“瑞獸葡萄鏡”。本文將引孔祥星先生所稱“瑞獸葡萄鏡”之名。
（一）葡萄紋
葡萄是西來的，但多子多福的思想是中國的。葡萄早在漢代就經絲綢之路傳入中國種在上林苑。而“葡萄”一詞也是外來語的音譯，《史記》、《漢書》中均稱“葡萄”，《后漢書》中稱“蒲萄”，后來才逐漸使用“葡萄”一詞。我國封建社會經濟文化高度繁榮的唐朝，中原地區葡萄種值業和釀酒業得到大發展?！短接[》卷844中記載，唐太宗“及頗高昌，收馬如葡萄于苑中種之，并得其酒法。上自損益造酒。酒成，凡有八色。芳香酷烈，味兼醒盎。既頒賜群臣，京師始食其味?！边@是我國史書上第一次明確記載內地用西域的方法釀造葡萄酒。由此我們可以看出，雖然葡萄早已在漢代就經由絲綢之路傳入中國，但是在唐代，葡萄的種植才得以普及。而銅鏡作為日常生活所用之物，所選用的花紋的初始意圖定然會采用當時較為普遍流行之物，因此將其紋樣鑄于銅鏡之上也就是當然的了。
（二）瑞獸紋
銅鏡中瑞獸紋的發展經歷了“禽獸--神獸--瑞獸（海獸）”這樣一個過程，可以說獸的形象是西來的，但是獸的意向是中國的。在漢代的銅鏡中，大量的出現禽獸紋，此時的“獸”，大多受到以前青銅器紋飾的影響，饕餮紋、蟠螭紋數量龐大，也被引用到了銅鏡的裝飾中，這被視為是符號化了的獸的形象，是兇猛的禽獸。而隨之將中國古代傳統的四大瑞獸的造型引入到銅鏡紋飾中，獸的形象開始神秘化，成為“神獸”的代表。而到了隋唐時期，這些神秘的，符號化的神獸逐漸演變為代表祥瑞吉利，造型也不如先前那般兇惡，極富有人性化的“瑞獸”。而在唐代的瑞獸葡萄鏡中之所以有“海獸”這一說法，是因為古時我國素有“海內”、“四?！钡姆Q謂，在缺乏知識的愚味時代，中國人將從遙遠的地方引入的東西都冠以“海字”，以表示不是中國本土所產，比如：海棠、海石榴等等。瑞獸葡萄鏡也被稱為“海獸葡萄鏡”、“海馬葡萄鏡”，并非這種獸就一定是海上的物種，或者就是海馬，只是表明這種造型奇特的“獸”不是本土所產的物種。那么究竟這種獸是哪種動物的原型，歷來都是眾說紛紜。有人說是獅子，也有說是狐貍、馬，還有說是鹿、虎，其實這些都是可以認可的，因為“瑞獸”本來就是一種圖騰崇拜的文化現象，就和中國傳統的龍一樣，是很多種動物的綜合體，那么，對于唐代瑞獸葡萄銅鏡中出現的瑞獸形象，被認為是獅子為原型的動物可靠性最高。因為早在魏晉南北朝時期就在銅鏡上出現過，又稱“狻猊”（傳說是龍的第四個兒子，形如獅）。中國大陸的獅子都是西域等國貢品，并且隨著佛教藝術的傳播發展，獅子被再次神化，與中國傳統的龍圖騰結合在一起，“狻猊”，（就是傳說中龍的第四個兒子，形如獅，好吐煙，常立于香爐坐之上）。而且佛教壁畫中也有文殊菩薩騎獅子的題材。因此我們可以看出，獅子是真實存在的，是西來的，但是狻猊是不存在的一種神化了的意向，人們普遍認為狻猊就象征吉祥威嚴，也能辟邪。而在人們的思想意識中，鏡子除了可以照面飾容之外，也常被用來置于宅中辟邪照妖，因此，將這樣的瑞獸紋飾鑄于銅鏡之上，就理所當然的了。
二、產生的時代背景與流行原因
（一）唐大開國門，受外來文化沖擊
唐代是我國封建社會經濟文化高度繁榮的時期，由于經濟發達，文化在當時也處于世界領先地位，與世界許多國家的文化交流非常頻繁。雖早在漢代就有在紡織品、建筑構件上使用過葡萄紋的記載，但都只是少數，而在古波斯、拜占庭帝國等西域地區，葡萄紋廣為流行。唐時，這些國家頻繁與中國貿易往來，基于對外交往和文化交流的活躍，工匠們也巧妙的把中國傳統的瑞獸紋與葡萄紋結合起來，并大量的運用到銅鏡紋飾中，這是唐文化兼收并蓄特點的一個真實寫照。不僅瑞獸葡萄鏡在當時備受中國統治階級與百姓的熱棒，遠在日本（圖一）伊朗（圖二）等海外國家也是極盛一時。曾被日本學者稱為“凝結了歐亞大陸文明之鏡”。是東西文化藝術融合的產物。
（二）唐王室血緣關系，進一步沖破民族文化習俗的壁壘
唐朝的社會文化之所以充滿開放氣魄和創造精神，客觀方面是源于適逢外來文化沖擊和民族大融合的歷史背景；主觀原因在于李唐王室因血緣關系進一步沖破了民族文化習俗的壁壘，同時也淡化了中外文化的界限。對于異族和異國文化元素，不是采取故步自封的態度或者排斥手段，而是以一種有取舍的選擇性吸收，將外來文化“取我所需，盡我所用”從這一點就很有力的說明了為什么在唐代，才將葡萄紋，這種來自于西域的紋飾與中國傳統意向的瑞獸紋結合一起，鑄造于人們整冠易裝的銅鏡之上。瑞獸葡萄鏡就是在這樣的一個背景下不僅傳承了古老華夏的傳統特質，與此同時又吸收與借鑒了外來文化的精華，在唐朝出現并盛行。
（三）重佛抑道使之流行
上文中已經提及，瑞獸葡萄鏡在武則天時期最為流行，無論從出土器物的數量以及紋飾、鑄造工藝都進入了鼎盛時期。這是因為，在武則天時期正好是唐代三百年來唯一一段崇佛抑道的時期。佛教自東漢傳入中國以來，歷經魏晉南北朝并達到了前所未有的高度。《續高僧傳》卷二十五，《慧乘傳》記載，武德八年，李淵正式頒布《先老后釋詔》：“老教孔教，詞土先宗，釋教后氽，宜崇客禮，令先老、孔次、末后釋?！泵鞔_規定道教在佛教之上，制定了有唐一代奉道教為皇家宗教的崇道政策。唐明開國以來，前三位皇帝對道家的優厚都達到了無以厚加的地步，但繼武則天取李唐而代之，則極力推崇佛教，打擊道教，借佛僧法明之口，廣造輿論：“武后為彌勒佛轉生，當代李唐為天子?！痹谄鋱陶膸资隁q月中，大肆營造佛教寺廟，并以皇家之力開窟造像，盡力扶持佛教，在其影響下，社會各行業也必然受到佛教文化的影響。
三、結語
綜上所述，瑞獸葡萄鏡因其獨特的歷史地位成為唐代眾多銅鏡中的一枝奇葩。獨特的瑞獸與葡萄紋相結合，不僅傳遞出了多元文化相交融的信息，同時也見證了唐代中西文化的交流。成為研究唐代中國與外國文化交流的重要歷史見證物，更是唐代斷代的最佳物證。作為一面歷史的鏡子，它映照出了唐，這個強大帝國的側影，歷代，也只有唐朝才能配得上如此鋪張華麗的紋飾，后世各朝銅鏡均不能出其右。所以瑞獸葡萄鏡被稱為唐鏡的代表、唐代手工藝的奇葩，試想，如花般嬌艷的女子坐在梳妝臺前，對著這樣一面精美的瑞獸葡萄鏡輕描娥眉，梳理云鬢，該是怎樣一副惹人愛憐的畫面啊！
參考文獻：
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錢幣是田野考古中的常見之物 ，在考古學研究中起著十分重要的作用，但不論是考古學界還是錢幣學界 ，對出土錢幣在考古學研究中的作用研究都不多，尚無專文論及。筆者不揣淺陋 ，試對此作一粗淺的探討 ，望方家正之。
出土錢幣在考古學研究 中的作用甚多 ，但筆者認為主要在于以下幾個方面：一是斷代 ，二是研究當時社會現實 ，三是研究經濟文化交流 ，尤其是國際間的交流歷史。下面分別討論。
一、 斷代
(一)出土錢幣在考古斷代中的作用
考古學斷代的方法在史前 和歷史時期是不 同的。歷史時期考古學斷代方法，除各 時期考古通用之類型學、地層學外，還特別注重文字材料，如簡牘、銘文、碑志等等。在我國，錢幣用于考古斷代，僅適用于歷史時期。
歷史上的錢幣均有各自的時代特征，這是利用錢幣進行 斷代 的理論前提。宋代以前 ，有布幣、刀幣、半兩、五銖、開元通寶等錢幣，一般無年號 ，但各種錢幣的行用均有時間范圍。如布幣、刀幣行用于春秋戰國時期，蟻鼻錢行用于戰國時期 ，半兩錢行用于戰國中晚期至西漢時期。上述錢幣又可分為不同的類別，均各有其行用時間。如“八銖半兩”為高后二年(公元前 186年)所鑄，“四銖半兩”為漢文帝前元五年(前 175年)所鑄。其他如貨泉、大泉五十等新莽錢幣、蜀漢直百五銖、南朝宋孝建、景和等錢幣，均有較明確的行用時間，不必一一列舉。
五銖錢，始鑄于西漢武帝元狩五年 (前118年)，廢止于唐高祖武德四年(621年)。是中國古代行用時間最長的貨幣 ，歷時七百多年，被譽為“長壽錢”。經學界各代達人 的努力 ，五銖錢的斷代研究已經取得豐碩成果。其中尤值一提的是蔣若是先生《洛陽燒溝漢墓》一書。蔣氏利用大量的漢墓材料，結合文獻記載將漢代五銖錢分成五型。雖然其中某些細節尚可商榷，但其基本結論經半世紀的考驗 ，仍無大謬，受到學界的高度贊揚。在撰成《洛 陽燒溝漢墓》幾十年后蔣先生又完成《秦漢錢幣研究一書，該書集蔣先生幾十年研究秦漢錢幣的心得，有很高的學術價值 。此外，北京大學吳榮 曾先生撰有《五銖錢 與墓葬斷代》一 文，對磨郭錢、五銖小錢的斷代進行了深入研究 ，頗 有說服力 。今 日，兩漢五銖的斷代已經不存在較大問題。魏晉南北朝時期社會動蕩、政權更迭頻繁、地方政權并立 ，因此 ，貨幣的發行混亂不堪 ，多數貨幣行用不久即頒行新幣人們可能認為，這個時期幣制如此混亂，斷代研究可能會很難 ，其實恰好相反。原因很簡單，每種錢幣行用的時間不長，正好更準確的表明了該錢 幣的所屬時間。如梁 四柱五銖 ，錢面上下各 有二星，頗具特征。又如南朝宋 文帝鑄重 達八 銖之 五銖錢 ，世稱“當兩五銖”。這些錢幣的時代特征明顯 ，于斷代十分有利。隋五銖外郭特寬、錢色泛白、“五”字旁有一豎 ，特征鮮明，易于判別，且行用時間較短，故斷代價值較高。
“開元通寶”錢也是一種長壽錢 ，始鑄于唐武德四年(621年)，一直作為主幣沿用至五代十國時期甚至清代農 民政權也 曾鑄行此錢。唐、五代所行“開元通寶”品種達數 十種，其 區別主要體現在字形變化上。目前學術界已能大致區別 出不同時代之“開元通寶” 。
宋代以來，年號錢盛行 ，往往每次改年號 ，都要發行新的年號錢，此已為學界常識，不必多言。年號錢的發行為考古斷代提供 了極大的方便，使斷代能更為精確。僅舉一例 ：廣西賀州博物館 2002年在對臨賀故城進行維修時 ，發現一座出土“元豐通寶 ”的墓葬打破紅色磚墻 的情況 ，從而判斷出紅色墻磚 的時代在北宋元豐年間以前。后來再結合文獻記載的時期曾對城墻進行過較大工程的情況推測該段城墻為南漢所修 。這樣 的例子在 考古工作 中屢見不鮮，不再贅述。
綜上所述 ，出土錢幣為歷史時期考古斷代帶來了極大便利，成為考古學斷代研究 中不可或缺的重要手段。
(二)利用出土錢 幣進行考古斷代時的注意事項
雖然利用 出土錢幣進行考古斷代作用巨大，但在具體操作時有一些注意事項，否則可能得出錯誤結論。
第一要注意的是晚期地層、遺跡、墓葬等單位出土早期錢幣的情況。從理論上看，晚期單位(地層遺跡、墓葬等)可以包含早期遺物 ，而早期單位不可能包含晚期遺物 。因此，在 晚期單位 出土早期錢幣的情況是不奇怪的，也是常見的。
第二要注意的是錢幣的行用時間下限。一種錢幣的頒行時間是其行用時間的上限，這是大家都知道的。但其時代下限卻難 以確定，因為頒行新幣后原來的錢幣并沒有立即退出歷史舞臺，而是與新幣共同流通 ，有時流通時間還甚長，這在五銖 、開元通寶等長壽錢身上體現特別明顯。筆者在研究三峽地區秦漢墓時發現：秦半兩、漢初榆莢半 兩、文帝 四銖半兩等半兩錢均沿用至西漢 中期，武帝五銖沿用至東漢中期 ，昭宣五銖沿用至東漢晚期。出人意料的是，新莽的貨泉和大泉五十也有沿用至東漢 晚期的情況 。管維 良先生曾對魏 晉南北朝 時期 四十批墓葬和窖藏 中的出土的錢幣進行分析統計。結果如下：三國吳的六批材料中漢五銖錢在所有 出土錢幣中所占比例最低為 33％，最高為 100％，絕大多數時候為 90％以上。兩晉 的十六批材料 中有 十四批 出土漢五銖 ，所占比例最少為 33％ ，最高為 100％，有7批。絕 大多 數為 90％以上 。南朝 5例 ，分別為100％、8％、100％、95％以上、66％。北齊 6例 ，僅一例出土錢幣3枚，其中漢五銖 2枚。值得一提的是上述統計中，出土錢幣較多墓葬 中漢五銖的數量均在 90％以上 ，可見 ，當時流通 的主要貨 幣應該 是漢五銖，只是到北齊前后 ，漢代五銖才逐漸退出歷史舞臺。筆者認為，各種錢幣的實 際行用時間是一個值得研究的重要課題 。
在上面兩種情況下，如果僅僅依靠錢幣進行 斷代就有可能會拔高時代 ，造成斷代失誤。為此 ，須堅持兩個原則 ：其一，在出土不 同時代錢幣的情況下，應以時代最晚材料作為斷代標準；其二，錢幣材料要與其他材料 ，如地層關系、墓葬形 制、器物、碑志 、銘文等等結合分析。須知 ，錢幣材 料僅是 斷代的一個手段，不是唯一的手段，我們既要重視出土錢幣在考古斷代中的作用，但又不能過分夸大。
二、研究社會現實
錢幣作為一種特殊 的商品，是財富的象征。在中國古代“事死如 事生，事亡如事存 ”的觀念支下 ，不管高下貧富 ，人們都要往墓 中放置一些錢幣，這些錢幣有的是流通 的實用幣，也有的是非流通的 冥幣。從隨葬錢幣的情況可 以窺探 當時社會現實，如社會盛衰、貧富分化、喪葬意識等等。錢幣是社會盛衰的一面鏡子 ，但利用出土錢幣進行社會盛衰研究，需要較多地依賴歷史文獻 、社會背景來進行研究。因此，本文不打算在這方面多作論述。
墓葬中隨葬錢幣的多少可以反映社會上貧富分化的程度。以筆者 曾研究 過的三峽地 區秦漢墓為例，西漢早期的 11座墓葬 中，其 中 2座沒有出土任何錢幣，其余 9座分別出土5枚、6枚、16枚、58枚、63枚、80枚、87枚 、113枚、173枚 ，共 5l4枚，這 11 座墓平均每座約 47枚。西漢武 昭時期 墓 葬共 27座 ，其中沒有出土任何錢幣的有 9座，出土情況不詳的有 3座，除此 以外的 15座墓葬 ，出土錢幣最少的是 2枚 ，最多的是 1042枚 ，總數約 2200枚 ，除去不詳的3座，其余 44座平均約50枚 。
從上述數據看 ，各墓之間存在嚴重的不平衡，最少的連 1枚錢幣也沒有 ，最多 的達到上千枚。據研究 ，出土 1000余枚錢幣的墓葬可能是郡守一級官員或其家人的墓葬。雖然 由于保存狀況的不 同，有的墓葬出土錢幣數與實際隨葬數有一定差距，但由于納人統計的墓葬數量較多，上述結論應當還是可信的。
為顯示孝道 ，加上相信人死后還會在另一個世界生活，仍然需要人世間的一切，因此，古人們往往不惜花費巨資，為死去的親人打造一個類似于生前的世界，即所謂 “大象其生以送其死”、“事死如事生，事亡如事存 ”。漢代是一個 崇 尚厚 葬 的時代 。西漢時期的《鹽鐵論》“散不足”篇有云：“古者，不封不樹，反虞祭于寢 ，無壇宇之居，廟堂之位。及其后，則封之，庶人 之墳半 仞，其 高可隱。今富者積土成山，列樹成林，臺榭連閣，集觀增樓。中者祠堂屏閣，垣闕罘恩?！盵9](p2s3)時人王符也指出：“今京師貴戚，郡縣豪家 ，生不極養，死乃崇喪?；蛑量探痃U玉，橘梓梗楠，良田造塋，黃壤致藏，多埋珍寶，偶人車馬。造起大冢 ，廣種松柏，廬舍祠堂 ，崇侈上僭”¨。
一個墓葬是否厚葬，可通過陵墓大小、隨葬品多寡精粗等方面體現。錢幣是非常重要的一種隨葬品，也是體現是否厚葬 的一 面窗 口。以洛 陽燒溝漢墓為例。該墓地的墓葬全為中小型墓 ，即便如此，225座墓葬共出土錢幣 11265枚 ，平均每墓出土錢幣約 50枚¨ 。當然，這只是考古 出土 的，如考慮到歷史上被盜和 自然破壞 ，其數 目將更大。為讓讀者對 50枚錢有個明晰的印象，我們可以簡單地看看 當時人們的賦稅和生活狀況。
西漢的人頭稅分算賦和 口賦兩種，前者課于成年人，后者是未成年人。算賦 在西漢多時每人 120錢 ，少時為 40錢 ，口賦為 23錢。東漢時繼承了西漢的算賦 和 口賦。因此 ，50錢相當于算賦的 41．7%-125％，相 當于口賦的 2倍多。這個數據應該說是比較多的。
我們再看看當時人們在算賦和 口賦下的生活狀況?！稘h書 ·貢禹傳》云 ：“武帝征伐四夷 ，重賦于民。民產子三歲，則出口錢，故民困重，至于生子輒殺?！辟x稅的沉重，引起了人民的赤貧化 ，進而導致社會極大動蕩。每座墓葬同樣平均出土 50枚錢幣的三峽地區情況又是如何呢?東漢晚期三峽地區流行一首謠諺 ：“狗吠何喧喧，有吏來在門。披衣出門應，府記欲得錢。語窮乞請期，吏怒反見尤。旋步顧家中，家中無可與。思往鄰家貸，鄰人已言匱。錢錢何難得，令我獨憔悴?！?在活人生活 尚且如此困頓的情況下 ，人們還情愿拿出這么多的錢幣來為死人隨葬 ，可見厚葬風氣之盛。
三、研究經濟文化交流
中國在歷史上多數時間都是世界最強大的國家之一，中外經濟文化交流從未中斷。錢幣作為支付、貯藏的手段，是貿易時不可或缺之物。因此在中國境內出土了不少外國錢幣，如波斯薩珊朝銀幣、東羅馬和阿拉伯的金幣以及 日本錢幣等等，在 國外也 出土過不少我國古錢幣，尤其是唐宋以來的錢幣。散布于世界各地的異國錢幣是中外經濟文化交流的有力見證。
出土的異國錢幣是研究古代中外經濟文化交流的一種有效手段。學術界很早就開始了這方面的研究，成果也較豐碩。如夏鼐先生在上世紀 50～70年表了一系列文章，收集統計 了當時 出土和收藏的波斯薩珊朝銀幣、阿拉伯金幣、東羅馬金幣等，并對其背景進行了探討 。近年來，康柳碩先生《中國境內出土發現的拜占庭金幣綜述》《從中國境內出土發現的古代外國錢幣看絲綢之路上東西方錢幣文化的交流與融合》 和羅豐先生的《中國境內發現的東羅馬金幣》等文章也是這方面研究的代表作 。 前幾年出版 的戴建兵、王曉嵐《中外貨幣文化交流研究》是這方面研究的一本專著。
國外學者也有不少研究文章，如法 國 F·蒂埃里 c·莫里森的《簡述在中國發現的拜占庭金幣及其仿制品》等。
根據 目前的考古發現和研究，上述外國錢幣在新疆 出土最多，這跟文獻記載相符合?！端鍟肪?4“食貨志”記載：“河西諸郡，或用西域金銀之錢，而官不禁”。從新疆到關中的絲綢之路沿線均有外國錢幣發現，甚至在洛陽也有部分出土。據夏鼐先生統計，薩珊朝銀幣在中國已經出土 2000枚 以上，分屬十幾位王在位時期，時間跨度從 4世紀至 8世紀。在國外也有不少中國錢幣出土，如日本就曾大量出土中國的五銖錢、貨泉以及后代的歷朝錢幣。有的地方出土數量很大，如寶冢市堂坂遺址出土了10萬多枚，而山口市大內遺址出土的則有250公斤 。
另外在越南、朝鮮等地也曾出土過中國的古錢幣，散見于國內外的報道中，此不贅述。利用出土的異國錢幣固然是研究中外經濟文化交流的重要手段，但并非唯一手段。筆者認為，中外古代由于受他國影響而鑄造出的錢幣也是重要的研究對象。
例如，古代 中國的周邊 國家 ，如朝鮮、日本、越南、泰國等國在歷史上都曾仿照中國鑄造圓形方孔錢。如 日本曾仿鑄南唐的“唐國通寶”“至道元寶”越南曾仿鑄 “開元通寶”“元占通寶”“天禧通 寶”“至道元寶”“元符通寶”等等。此外，在絲綢之路沿線如新疆、中亞等地出土的一些錢幣帶有明顯的東西方貨幣文化交融的特點。如：古于闐國鑄造的漢二體錢(俗稱“和田馬錢”)、古龜茲國鑄造的漢龜二體錢 、回鶻錢、察合臺錢幣等都屬此類。
中外經濟文化交流的研究是近年來的一個學術熱點 ，中國境 內出土的外國錢幣、國外 出土的中國錢幣以及能體現相互之間貨幣文化交流的錢幣材料都是有力的歷史見證 ，對它們的深入研究 ，必將推進 中外經濟文化交流研究的進一步發展。
中國古錢幣研究正方興未艾，越來越走向深入 ，與考古學的結合也 日益緊密。本文粗略討論了出土錢幣在考古學研究中三個方面的作用 ，權作引玉之磚 。
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掌握天文歷法、數學、醫學、造紙術的成就。
2、哲學與宗教
認識兩漢時期思想的特點;哲學成就(董仲舒建立的新儒學、王充的《論衡》);宗教新格局(佛教傳入和道教興起)。
3、史學與文學
掌握《史記》、《漢書》，弄清體裁區別;掌握漢賦、樂府詩，比較不同特點。
4、雕塑與繪畫
掌握雕塑代表作品(秦始皇陵兵馬俑、東漢說唱俑和雜技俑、秦漢磚瓦和瓦當);掌握繪畫代表作品(長沙馬王堆漢墓彩色帛畫、漢代畫像石和畫像磚)。
重點和難點精析
1、秦漢文化取得輝煌成就的原因、特點和影響
(1)原因
①秦漢時期社會經濟的進步是秦漢文化發展的物質基礎，促進社會經濟發展的許多科技成就既是秦漢文化發展的表現，又是秦漢經濟發展的動力。
②秦漢形成統一帝國，政治統一，促進各地人民生產生活交流，為秦漢文化的發展創造了條件。
③強有力的政府也促進秦漢文化的發展。秦始皇統一文字，西漢武帝以后大興儒學教育，鼓勵對外交流，東漢明帝求佛法等政策措施都有利于文化的發展。
④當然封建政府出于維護封建統治的需要而采取的一些措施，也會對科學文化發展有不利作用，如秦始皇焚書坑儒等。但總體看來，秦漢統一帝國政府的存在促進了科技文化的發展。
⑤民族交流的增多也有利于文化的進步。外來文明的傳入也促進了秦漢文化的發展。
(2)秦漢時期文化的特點
①統一與多樣化的有機結合。秦朝“車同軌，書同文，行同倫”，漢朝獨尊儒術，都具有大一統的特點，同時各地、各族文化也蓬勃發展，形成了統一前提下風格多樣的中華文化。
②中外文化交流空前頻繁。秦漢大規模吸取外來文化的長處，特別是張騫通西域以后，中華文化接納包容了西域、印度的文化;秦漢文化也廣泛外傳，向東傳到朝鮮、日本，向西傳到西域，甚至遠播歐洲，向南傳到越南、緬甸等東南亞地區。
③水平居于世界先進行列。造紙術的發明與改進、《九章算術》的問世、天文和醫學成就等，表明那時的中國科學技術等處于世界文化發展的先進行列，文學藝術等也形成與發展了中國古代文化的獨特風格。至今，國外仍有人稱中國人為“漢人”，稱中國學為“漢學”。
④氣勢宏大。長城、秦始皇陵兵馬俑、《史記》等都表現了秦漢時期人們的奮發向上的精神，顯現出宏大不凡的氣勢。
(3)秦漢文化在世界文明史上具有重要影響：
第一、張騫通西域，開辟了中西交通的新紀元。從此，中國文明源源不斷傳到西方。中國的絲綢、冶鑄、水利技術都遠播到中亞、羅馬和歐洲地區。
第二、秦漢文明對東方文化的影響是巨大的。這一時期，不僅和日本、朝鮮有頻繁的經濟文化交往，還有不少移民到日本等國，他們把秦漢先進文化帶往鄰國地區。
第三、秦漢文明對世界文化影響十分深遠。至今，不少國家把中國稱為China，即為秦的譯音，或把中國人稱為“漢人”，把中國學稱為“漢學”，都說明中國秦漢文明對世界影響之深。
2、秦漢時期思想的特點
儒學經董仲舒闡發，既使儒學神秘化，又使儒學官方化，成為漢代思想的突出特點;唯心主義和唯物主義兩種哲學觀點的對立;儒佛道三教并存的宗教格局開始形成。
3、董仲舒的新儒學。
董仲舒是西漢時期的儒學大師，其哲學思想的主流是唯心主義。
董仲舒援引陰陽五行學說，重新解釋儒家經典，建立了一套以“天人感應”、“君權神授”為核心的思想體系，是漢代今文經學派杰出的大師。他對儒學的發揮主要包括：(1)大一統說，提出“罷黜百家，獨尊儒術”。(2)天人感應說，認為天是有意識、有感情的最高主宰者，而皇帝是“天子”，他代表天意君臨天下，同時也必須順從天意。這種天譴說既不科學，又有迷惑性，但作為臣下勸諫君主順從民意的憑據，在一定程度上具有限制君權的意義。(3)君權神授學說認為：“天子受命于天，天下受命于天子”。這種思想理論，目的是給統治者披上神圣的外衣，借以維護封建統治。從這個基點出發又提出了三綱五常說，將封建等級制度神圣化。它所體現的神權、政權、族權和夫權是束縛歷代人民的精神枷鎖。(4)更化與德政思想，主張以秦為鑒，緩和階級矛盾，提倡德治，在現實政治中革除秦政余毒，即所謂更化說。
知識拓展
儒家思想在春秋、戰國和西漢時期的發展及其所體現出的歷史變化規律。
發展：①春秋時期──創立：孔子提出以“仁”為核心的儒家思想體系，他維護周禮，主張貴賤有序，主張以德治民，反對苛政和任意刑殺。他還主張改良，“損益”舊的章法。②戰國時期──發展：孟子進一步提出仁政和“民貴君輕”的思想，主張“政在得民”，反對“苛政”，反對統治者“虐民”，“暴民”;要求給人民一定的土地，不侵犯農民勞動時間，寬刑薄賦。③西漢──成為統治思想：董仲舒以儒學為基礎，以陰陽五行為框架，兼采諸子百家，建立起具有神學傾向的新儒學。新儒學以“天人感應”、“君權神授”為核心。漢武帝實行“罷黜，百家，獨尊儒術”的政策，儒家思想開始成為封建社會的統治思想。
規律：①古代思想學說既有繼承，也有發展。②古代思想學說總是吸收其他合適的思想主張來豐富和發展。③適合統治階級需要的思想主張往往受到格外重視。
師生探究
例1、從戰國“百家爭鳴”到西漢“獨尊儒術”的轉變體現了()
①中央集權的強化②思想控制的加強③大一統局面的形成④儒家以外各學派的消亡
A.②④B.①②④C.①③D.①②③
解析本題答案是D。本題為組合選擇題，但體現出一定因果關系，難度較大，試題較為新穎。解題時，要求考生對從“百家爭鳴”到“獨尊儒術”的轉變原因、影響等作出恰當分析，應遵循社會存在決定社會意識、社會意識反映社會存在這一規律，同時，西漢時雖“罷黜百家”但并不是消滅各家，由此可排除④。
例2、(2005上海歷史)西漢太中大夫東方朔撰文上書漢武帝，所用竹簡需兩人抬進宮，以后改變攜書不方便現象首次得益與發明了
A.造紙技術B.雕版印刷C.制墨技術D.活字印刷
解析本題答案是A。造紙術發明后，輕便價低的紙張逐漸代替了笨重的竹木簡，從而改變了攜書不方便的現象。
例3、秦漢文化具有統一性與多樣化有機結合、中外文化交流的頻繁、水平居世界前列、氣勢恢宏等突出特點。其中，造成“中外文化交流的頻繁”這一特點的直接原因是()
A.封建專制主義中央集權制度得以確立與鞏固
B.處在封建盛世時期，經濟文化高度發達
C.中外交通發達，政府重視對外交流
D.科技文化先進，對周邊國家有強大的吸引力
解析本題答案是C。秦漢時期由于中外交通的發達，中國大規模的吸取了外來文化。
美國語言學教授薩皮爾（Edward Sapir）說：“語言的背后是有東西的。而且語言不能離開文化而存在，所謂文化就是社會遺傳下來的習慣和信仰的總和，由它可以決定我們的生活組織。”由此可以看出語言和文化的密切關系：一方面，語言是人類文化的重要組成部分，是人類文化得以建構和傳承的形式和手段；另一方面，文化又無時無地不對語言有制約作用和決定性影響。
一、借詞反映中外物質文化的交流
不同民族的文化交流，首先是物質文化產品的交流。古代中國從西方引入的物產有葡萄、苜蓿、胡瓜、胡桃、胡豆，等等?，F代從西方引入的物產更為豐富，如：維他命、嗎啡、盤尼西林、布丁、三明治、威士忌、啤酒、芝士（奶酪）、夾克衫，等等。
匈奴（包括北狄、胡）以及西域各國的物產，于漢代時源源不斷地進入中國，各種異域物產的借詞，便很自然地出現在上古書中。例如：葡萄――《史記?大宛列傳》載，漢武帝通西域得葡萄苜蓿于大宛，可見這兩種東西都是張騫帶回來的。葡萄《史記》《漢書》作“蒲陶”，《后漢書》作“蒲萄”，《三國志》和《北史》作“蒲桃”。最近據楊志玖考證，葡萄一詞當由《漢書?西域傳》烏戈山離的撲桃國而來。撲桃字應作“撲桃”，它的所在地，照徐松說就是《漢書?大月氏傳》的“達”，照沙畹說就是大夏（Bactria）都城Bactra的對音。因為這個地方盛產葡萄，所以后來就用它當作這種水果的名稱。
二、借詞反映文化藝術的交流
文化藝術，包括舞蹈、音樂、體育等方面。早在中古時期，這方面的交流已相當活躍。古代借詞，如波羅球（一種馬術球戲）、胡琴、琵琶、胡笳，等等；現代借詞，如排球踢踏舞（titup）、芭蕾舞、恰恰、桑巴、探戈、撲克、卡拉OK、舞廳等。
柘枝舞――段安節《樂府雜錄》所記各種教坊樂舞里有一種叫做“柘枝舞”。唐沈亞之《柘枝舞賦》序說：“今自有土之樂舞堂上者，唯胡部與焉。而柘枝益肆於態，誠足以賦其容也。”晏殊也說這是一種胡舞。《唐書?西域傳》云：“石或曰柘支、曰柘折、曰赭時，漢大宛北鄙也。”《文獻通考?四裔考?突厥考》中記有柘羯，當亦石國。凡所謂者舌、赭時、赭支、柘支、柘折以及柘羯，皆波斯語Chaj一字之譯音……
琵琶――《釋名》：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也。推手向前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因此為名?！彼c今天的樂器琵琶的形狀似不相同。
三、借詞反映中外宗教文化的交流
可超越國界，宗教文化更是沖破國界，在世界各地自由傳播開來。古代中國接受印度佛教文化，因而漢語中有大量借詞源自印度佛教語匯，如“三生有幸”“放下屠刀、立地成佛”“三災八難”等。近代漢語借詞，如基督教、也里可溫、伊甸、耶和華、撒旦、夏娃、亞當、教堂、伊斯蘭教、、穆斯林，等等。
袈裟――也譯作“迦沙曳”，梵文音譯詞。唐代《玄應音義》對這個詞的字體變化作了介紹，“袈裟”是佛教僧尼的法衣。
夜叉――梵文音譯詞，也譯作“藥叉”“夜乞叉”，佛教認為夜叉是一種吃人的惡鬼。不過，夜叉的種類有好幾種，有一種夜叉是護佛的天龍八部之一。
世界――原使梵文loka，音譯為“路迦”?！独銍澜洝罚ㄋ模┰唬骸笆罏檫w流，界為方位。汝今法知，東西南北，東南西北，上下為界，過去、未來、現在為世。”佛典上的“世界”本是一個時空概念，后來只有空間概念，成為漢語的習用詞。
四、借詞反映中外科技文化交流
古代中國便與西方進行過科技文化的交流。中國四大發明傳入歐洲便是一個證明。近代，西方科技知識文化大量傳入中國，這些中外科技文化知識的交流，使近代漢語出現許多過去所沒有的近代西方科技新詞。如機器、幾何、風扇、重心、螺絲、地球、齒輪、比例、起重、測量、曲線、自動、數學、標本、赫茲，等等。
總之，借詞是中外文化交流的記錄，它為我們展示中外不同民族交往中，各種經濟、文化交流的歷史蹤跡。
瓦當，俗稱“筒瓦頭”或“瓦頭”，是古代建筑用瓦的重要構件。瓦，即圓弧狀的陶片，用于覆蓋屋頂：所謂“當”，據《辭?！方忉專骸爱?，底也，瓦覆檐際者，正當眾瓦之底，又節比于檐端，瓦瓦相盾，故有當名”。瓦當是瓦的頭端，主要用于中國古代建筑的屋面，不僅有防水、排水、保護檐頭的功能，還能增添建筑的美觀。
中國的瓦當最早起源于西周時期，當時主要以素面紋著稱。隨著古代人們對建筑欣賞藝術水平的提高，瓦當出現了動物、植物等形象的飾樣，進而發展出高超的裝飾藝術水平。古代瓦當紋樣繁多，大致分為三大類：圖像瓦當、圖案瓦當和文字瓦當。圖像紋包括反映現實人們生活圖像和反映人們思想意識的神話圖像兩種。圖案紋是對現實生活中具體形象的高度提煉和抽象，是圖畫藝術的最高階段。文字瓦當是以文字作為當面裝飾的主體，大量出現于西漢時期，秦以前絕少。
一、壓卷絕唱的漢代四神瓦當
漢代是我國封建社會的一個鼎盛時期，它創造了輝煌的文化。西漢中后期，在繼承前代的基礎上，宮殿和禮制建筑規模更為壯大，瓦當也伴隨著磚瓦建筑蓬勃發展而發展起來。漢代瓦當藝術達到了鼎盛時期，這一時期瓦當紋飾主要是圖案和文字，圖像紋瓦當已經進入低谷時期。雖然圖象瓦當已不是漢代瓦當的主流，但漢長安城一帶的青龍、白虎、朱雀、玄武四神瓦當卻是圖象瓦當的壓卷絕唱。
四神，也稱四方之神，是中國古人信奉的星宿神，是四種被神化了的動物，即青龍、白虎、朱雀、玄武。它們是遠古氏族動物圖騰崇拜的表現，寄托了人們對未來的祈愿和憧憬。因為四神常與時間、節氣、方位、星宿、陰陽相連，所以人常借助青龍、白虎、朱雀、玄武來達到人神感應、靈魂升天。又因漢代當時盛行五行思想學說，所以四神紋瓦當有避邪、鎮宅的說法。據考古表明，四神瓦當一般按其所象征的內容被施用于相應的位置上，青龍用于東面屋檐，朱雀用于南面屋檐，白虎用于西面屋檐，玄武用于北面屋檐，有著明確的符號性象征。
漢長城一代的四神瓦當紋樣古樸典雅，構思精巧，美觀和諧大方，形象生動活潑。它們是以簡化的輪廓為形象，帶有非寫實的浪漫雕飾，顯得質樸渾厚、氣勢古拙。四神作為裝飾紋樣，以它們極富個性的造型滲透于人的行為和其他藝術形態之中，服務于人類生活，使人類生活藝術化，從而能更好地反映整體性的民族精神。四神瓦當上的裝飾圖案不僅對建筑物起到裝飾效果，而且增加建筑的美感：瓦當上的四神是古人心中對美好事物的祈禱和寄托。四神紋樣的美不是視覺的美所能概括得了的，而是一種廣闊的、崇高的精神境界，是一種起共鳴作用的心靈美。
二、漢代四神瓦當紋飾的價值意義
成耆仁在《中國紋飾及其象征意義》中提到：“紋飾，不管是在人類物質文明還是在精神文明的歷史上，一向扮演非常重要的角色。它，不僅美化物質生活，更是反映社會的時代風貌，因而成為研究工藝史、社會史、文化交流史與美術史等不可多得寶貴資料?！?/p>
漢代四神瓦當紋飾不愧為中國古代裝飾文化遺產中的一支奇葩。它以優美的裝飾紋樣、豐富的文化內涵為后人所仰慕，塑造了中國古代裝飾藝術的文化品格而被后世贊嘆。它不但有很高的藝術價值，還有很高的學術價值、考古價值。它的圖像有助于了解古人的歷史淵源、習俗信仰，并對古代歷史地理、思想意識的研究有相當的參考價值。
域外漢籍的內涵有三，第一，指我國歷史上流散到海外的漢文著述；第二，指域外抄錄、翻刻、整理、注釋的漢文著作（如和刻本、高麗刻本、安南刻本等）；第三，指原采用漢字的國家與地區學人用漢文撰寫的、與漢文化有關的著述。此外，近數百年來歐美來華傳教士用漢字或雙語撰寫的、與漢文化有關的一些重要著作，除了第一類漢籍之外，其他三類漢籍都是在吸收漢文化的基礎上所衍生出來的，因而稱其為“再生漢籍”。根據調查，域外漢籍（含“再生漢籍”）的總量相當龐大。僅以韓國為例，韓國學者全寅初教授在《韓國所藏中國漢籍總目》中就著錄了漢籍12500多種；北京大學嚴紹T先生整理18000多種日本所藏漢文文獻，著成《日藏漢籍善本書錄》。當然，當地實際所藏數量還要遠大于此。
總體看來，域外漢籍在全球的分布大體集中兩大地區，一是東亞漢文化圈內的韓國、日本、越南等國；二是英、法、德、俄、美、加等歐美國家。此外，就是少量分布的澳大利亞、印度、菲律賓等國家。
