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中圖分類號：J652.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02
在世界漫長的音樂歷史發展中，歐洲藝術歌曲有著特殊的地位，成為專業音樂領域中具有深厚藝術造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術的發展有深遠的歷史意義。藝術歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現在音樂會（室內樂）舞臺，所以藝術歌曲是一種專業性、室內性、藝術性高度統一的產物。藝術歌曲的藝術性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內涵和人物內心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術歌曲風格的形成
歐洲藝術歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發展的，最早產生于德國的藝術歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產生了注重情感抒發，更具藝術水準和表現技巧的藝術歌曲。早期的藝術歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術創造提供了豐富的想象和靈感。藝術歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯璧合，歌詞都具有文字精美、格調高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術歌曲的發展。
其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現，并在和聲織體或轉調運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結合，他為了更充分地表現出作品的意境、內容，加大了旋律與和聲的表現力，將詩歌按照音樂特有的表現規律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結尾用鋼琴來表現歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整?！盵3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。
在藝術歌曲的發展中涌現一大批優秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術歌曲的創作推向新的高度，賦予了藝術歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現出古典與浪漫的二重性，并在傳統作曲技法基礎上大膽創新，對歐洲藝術歌曲的發展產生深遠的影響。他以600多首作品成為多產的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內涵，充分表現出對人類命運的高度關注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。
二、歐洲藝術歌曲的發展特點
藝術歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據著名詩歌創作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發起作曲家的藝術創作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質，音樂既高雅又通俗，作曲的表現手法細膩，體現出特有的嚴謹與規范，成為世界音樂舞臺藝術歌曲的典范。他們創作了數百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內容廣泛，表現形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優秀的藝術歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術歌曲的演唱風格。
（二）意大利藝術歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產生背景主要是在文藝復興人文主義基礎上發展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現人們豐富的內心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創作了許多優秀藝術歌曲，曲調樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。他們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，也是全世界聲樂教學的好教材?！盵4]
（三）俄羅斯藝術歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術活動就十分活躍，曾出現過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內涵深刻、富有內在激情，典雅精致而充滿新意的藝術歌曲，作品極好地傳承了傳統音樂文化，也保持了浪漫主義藝術特點。
（四）法國藝術歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術歌曲注重聲音色調的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優美，需要歌唱者有全面的歌唱修養。
三、歐洲藝術歌曲的藝術特點
歐洲藝術歌曲博大精深，制作精致。由于產生和發展的特點形成特有的藝術特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術歌曲創作和藝術表現的第一要素。由于藝術歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題?！盵5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現出現實生活，善于把握人物的內在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現題材的廣泛性，旋律表現既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現出表情性特點。
（二）戲劇性：較多的藝術歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現性、情節的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節性，用朗誦調模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現性。而《幻影》則用獨白的形式，表現出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結構較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現，規律不突出，節拍形式多樣，較多采用多種音型節奏來表現音樂形象，強調對作品表現的細膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術歌曲的發展還呈現出更為豐富的技巧性，不但完美地表現出歌曲的情感內容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規范性，使聲樂藝術得到更全面地發展。有的作品為了抒感和情節造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區中，要求歌唱展現自然、純凈的音色，秀美而感人，強調對作品藝術表現的流暢性和完美性。有的藝術歌曲則由于表現的內容情感奔放，旋律跨度大而音域寬廣，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術歌曲強調歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現的背景。藝術歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現，而且在節奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內涵，是作曲家表達深刻情感內容與歌唱旋律整體構思的重要手段。往往利用豐富的節奏音型和音區、音色的對比來表現詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結尾等細節，都充分考慮與詩的協調，形成一種精致而富于詩意的互動關系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。
四、歐洲藝術歌曲的演唱特點
由于歐洲藝術歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術表現的重要內容，其藝術價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術歌曲對世界歌唱藝術的發展既對歌唱藝術的審美規范和歌唱技巧的發展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術表現能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當的肢體語言恰如其分地表現藝術。演唱藝術歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現“富有聲音的音樂”，是非常經典的。一切都靠演唱者內在的表現能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯想，深刻的揭示內蘊。比如舒伯特的藝術歌曲較多表現的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地?！抖谩分械钠刑針?、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內涵。
由于歐洲藝術歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現，作曲家都將自己對作品的創作意圖、藝術表現等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術構思和表達的內涵，表達出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細致的“解構”之上，只有通過 “解構”，才可能在舞臺上再“結構”出完美的音樂和完美的藝術。”[6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
歐洲藝術歌曲是特定歷史時期的產物，有著特定的風格表現和演唱的藝術規范。19世紀的音樂旋律較多都結構簡短，節奏舒緩，旋律極具抒情性，體現出柔美、優雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術歌曲特有的純樸、華貴的氣質，充分表現出歌唱的盡善盡美。有人總結舒伯特的藝術歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的。”強調抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素?！粑目刂埔浅：?，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮?！總€表情記號都是根據表現的內容需要而寫出來的?！?[8]
歐洲藝術歌曲具有豐富的內涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術歌曲是人類想象力的結晶?！北热缧问蕉鄻拥男∫骨^多是通過柔婉舒緩的旋律表現年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或對失去愛情的悲傷等等，以此來頌揚愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內在的情感脈絡，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現音樂。
深刻理解歌曲的內涵，理解作品的藝術特點是歌唱藝術創造的基礎。歌唱者要能準確地抓住作品中的節奏形態，旋律發展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現出作品的精神實質。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數，才能在舞臺表現中從容、完美的表現，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]
五、結語
歐洲藝術歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創作和歌唱藝術表現的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術歌曲的藝術性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現歐洲藝術歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規范演唱技巧，提高表現能力必不可少的活教材。藝術歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使藝術歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
參考文獻：
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[4]趙梅伯.唱歌的藝術[M]上海:上海音樂出版社，1997.
[5]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M]北京：華樂出版社,2003.
一、引言
提起李漁，人們會想起他的《風箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨特個性。
現在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內容上看，或反映他的農耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分?？傊?，李漁一生坑坷經歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數量上或者結體上稍弱，其詞的風格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關。
詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩?！痹娫~的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩。”
李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續刻梧桐詩》：
小時種梧桐，桐本細如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。
這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風格相近，老孺皆能讀懂。
如《閨人送別?生查子》：
郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡?；剞\不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。
這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。
二、文獻綜述
李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發凸顯其重要性。現階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現狀述評，將側重與本課題聯系較為緊密的文學翻譯理論成果。
古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標準、原則、方法、心理過程、評價體系、譯者的素質等方面構建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）
許淵沖教授的古詩詞英譯理論經過長期實踐的檢驗，不斷完善，形成了具有很強指導意義的、較嚴密的“中國學派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）
這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補充，相得益彰?！保ūR軍羽，2009：102）
吳如與姜秋霞從美學角度對翻譯進行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構成（客觀系統：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統：意境,具體表現為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應的翻譯原則及對譯者的要求。
姜秋霞從美學的角度探討格式塔意象理論。她通過文學翻譯實踐，以及對他人文學翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認識：首先，文學文本作為藝術客體具有其相對獨立的整體性，即格式塔質，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結構的高度整合，具有藝術作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉換過程中體現的不是詞語或句式的對應，而是整體意義和意象的再現，即用譯文語言建構整體概念。（姜秋霞，2002）
三、李漁詩詞特色及其風格再現
“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現在其創新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）
“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創作中具體的字、詞的運用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關，是由內及外、由整體到部分的三個層面。
運用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現李漁詩詞風格及意境。根據格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現。
李漁的詩詞藝術感染力很強，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創新精神。“獨抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也?！痹凇陡Q詞管見》中，他更進一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之?！?/p>
如《暑夜聞砧?相思引》：
何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實在是高明。
又如七絕《伊園十二宜?宜春》：
方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。
只少樓船載歌舞，風光原不甚相殊。
該詞表面詠的是自家門前的方塘，實則描寫西湖。我認為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風光的，實為罕見。
《伊園雜詠》九首是李漁經過戰亂以后回到故鄉蘭溪夏李村寫的。當初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業。這九首詩是他住在草堂做“識字農”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經過動亂之后淡定的農村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應力圖完整再現李漁詩詞這一風格。
參考文獻：
［1］姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務印書館，2002.
［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］盧軍羽.漢語古詩詞英譯理論研究的現狀與展望［J］.外語學刊，2009，（2）.102.
［4］吳如.中國古典詩詞曲賦英譯的翻譯美學思考［J］.福建師范大學學報，2009，（4）：111-116.
“悲涼之霧，遍被華林”，是二十世紀初中國文學主題風格的形象寫照。當時中國社會歷史發展的災難性和艱巨性給人以危機感和焦灼感，也無法避免地改變了作家對于自我和外界的認識。蕭紅文學的起點和終點，正連接在那個時代的兩件大事上：“九?一八”和太平洋戰爭爆發。然而，在表現時代性主題的同時，蕭紅始終立足于其獨特的審美感受，以童稚般的詩化語言，敘寫下一個個悲傷卻美麗的故事。
一
年輕的蕭紅顛沛流離、孤苦無依，短暫的一生“盡遭白眼冷遇”，這種個人經歷加劇了她對困苦的理解和人生憂患的體悟，因此筆下的人物也大多都是滿含悲傷的故事，但她寫自我卻能超越自我，不僅僅局限在自艾自憐中，而是以成人的筆態，冷靜地觀照自己熟悉的環境，描述中潛藏著她個人對民族、對人性和人類生存的一種通達卻無可奈何的感慨。因此，蕭紅的小說在“不象小說”之外，卻有比“象一部小說”更誘人更令人回味的特質――詩意之美。
蕭紅對詩意的追求，使她的小說創作有著強烈的抒情意味。《呼蘭河傳》中的馮磨館一家，數九天屋里竟然結了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。當作品中的那個“我”看到這一切時，只覺得好玩，“我想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等于露天地了嗎？這真是笑話，房子和露天地一樣。我越想越可笑，也就越高興?！倍x者讀到這里決不會像“我”一樣高興，相反起到了一種間離的效果，而感到無可遏制的悲傷，進而更加深了作品凄清哀婉的氣氛，使小說猶如一首節奏徐緩、格調沉郁、感情悲愴的抒情詩，在她的小說中每每我們都可以發現有一個作為抒情主體的“詩魂”的自我形象存在，這個自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩化體，她通過真誠地抒發自己感情，使接受對象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗社會的悲劇、生命的哲理和詩人的靈性。
二
（一）詩之純粹
凡有成就的作家，大多用心靈的體悟和天才進行創作。他們力圖表現的審美對象，必定是其生活經歷和生命體驗中最純粹最本真的東西?！霸姟迸c“真”分不開，好詩都是“真情”的流露。明初李贄的“童心說”中云：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”蕭紅的文學創作中，最引人注目的就是“兒童情結”。兒童情結主要建立在童年體驗的豐富性、深刻性和童年記憶的牢固性、永久性的基礎上的?！皟和榻Y”所蘊含的能量和情感的積淀，足以影響和制約著蕭紅的創作面貌。
小說采用兒童視角一敘述視角的設定，與創作《呼蘭河傳》的構思實際上是和諧一致的。蕭紅在《呼蘭河傳》結尾寫道：“以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因為他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里?！奔热蝗绱耍院⒆拥囊暯侨ッ鑼懲甑挠洃涰暱蹋枢l的尋常巷陌之事便理所當然了。蕭紅在創作中樂于用兒童視角，從作家個人方面說，是因為她在心理上與兒童有想通之處。兒童視角的特點是“遭遇型”的，因為兒童的生活就是“遭遇式”的、無規劃的，這恰恰符合蕭紅本人生活的境遇，也正因如此，兒童視角具有直接性、隨意性、間斷性與偶然性，這便導致被看的對象呈現出原始、鮮活、本真的面貌。
《呼蘭河傳》中，作者不斷用孩子的眼睛讓你看到一個純凈、透明、真實的世界，也使得這部小說成了充滿童趣、童真的童謠。最出色的是“火燒云”一節：
晚飯一過，火燒云就上來了。照的小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成了金豬了，他剛想說：
“他媽的，你們也變了……”
他的旁邊走來了一個乘涼的人，那人說：
“你老人家必高壽，你老是金胡子了?！?/p>
通過小孩子的臉、大白狗、紅公雞、小白豬、老頭的胡子等，寫出了火燒云色彩的變換。再看火燒云的形態：
五秒鐘之內，天空里有一匹馬……那馬是跪著的，像是在等著有人騎到它的背上，它才站起來。再過一秒鐘，沒有什么變化。再過兩、三秒鐘，那匹馬加大了，馬腿也伸開了，馬脖子也長了，但是一條馬尾巴卻不見了。
……
又找到了一個大獅子，和娘娘廟門前的大石頭獅子一模一樣的，也是那么大，也是那樣的蹲著，很威武的，很鎮靜地蹲著，它表示著藐視一切的樣子，似乎連什么也不睬……
由于兒童視角的采用與蕭紅個性心理、生活體驗、生命感悟的契合，便游刃有余、得心應手，產生了奇佳的效果。周作人說：“世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了‘赤子之心’，好像‘毛毛蟲’變了蝴蝶，前后兩種情狀，這是很不幸的?！迸c眾不同的是，蕭紅始終保有一顆童心，把哀傷寫的鮮活，將陰郁寫的明朗起來?！逗籼m河傳》的純粹并非一杯白水，清淡無味，也不是一縷云煙，轉瞬即逝。它的純粹就像是故土的黑泥芬芳，屋瓦的燕子呢喃，厚重陳郁，又剛健有力，是充滿本色的風骨錚錚。
（二）詩之律動
《呼蘭河傳》作為詩化小說，有著詩的節奏、韻律，以及音樂美感。下面這段文字：
滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。
過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當地響。于是人們又都招了慌，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什么本領，穿的是什么衣裳，聽聽她唱的是什么腔調，看看穿的衣裳漂亮不漂亮。
跳到了夜靜十分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。
若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。
原始性的巫術活動，竟被賦予了詠嘆調的格律。句尾用了響亮的“昂”韻，“光”、“亮”、“涼”、“響”、“慌”、“墻”、“裳”、“徨”等11個韻腳，讀起來朗朗上口，節奏鏗鏘，就是一首詩。
作為詩化小說，書中很多處還用了復唱的方法。以第四章為例，第二節的開始：
我家是荒涼的。
一進大門，靠著大門洞子的東壁是三間破屋子，靠著大門洞子的西壁仍是三間破屋子?！?/p>
第三節的開始：
我家的院子是荒涼的。那邊住著幾個漏粉的，那邊住著幾個養豬的。養豬的那廂房里還住著一個拉磨的。
第四節的開始又是：
我家的院子是很荒涼的。
粉房旁邊的那小偏間里，還住著一家趕車的……
第五節的開始還是：
我家是荒涼的。
天還未明，雞先叫了，后邊磨房里那梆子聲還沒有停止，天就發白了。天一發白，烏鴉就出來了。
在這樣一聲聲感嘆中，讓人體味到天荒、地荒、人荒、無處不荒涼的調子。作家的寂寞感決定了作品的荒涼感，而讀者透過滿紙的荒涼，更好地了解到作家的情感。小說就這樣不厭其煩的反復吟唱，從而造成一種一唱三嘆、循環往返的復調式語感，強化了小說的情感，營造出小說的氛圍，產生音樂的美感。
（三）詩之情境
情境是中國古典美學中的一個重要范疇?！八囆g的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境?！笔捈t非常重視對情境的創造，在她的小說中，其特定情感的抒發常常與適當的景、境相聯系，并使二者達到了完美融合的和諧境界。
小說中描寫到北國冬天的一幅“風雪圖”：
……七匹馬拉著一輛大車，在曠野上成串的一輛接著一輛地跑，打著燈籠，甩著大鞭子，天空掛著三星。跑了兩里路之后，馬就冒汗了，再跑下去，這一批人馬在冰天雪地里邊竟熱氣騰騰的了。一直到太陽出來，進了棧房，那些馬才停止了出汗……馬毛立刻就上霜。
人和馬吃飽了之后，他們再跑。這寒帶的地方，人家很少，……這里是什么也看不見，遠望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是不見的，只有憑了認路人的記憶才知道走了什么方向。
作者在描寫這樣的場景時，往往不事鋪排、夸張，也不另外著色，蘊含著蕭紅自己不忍明言的人生如夢的身世之嘆。外在物象成了蕭紅內在心理情緒的客觀對應物。正像黑格爾說的那樣：“在藝術里，感性的東西經過心靈化了，而心靈的東西也借感情化而顯現出來了。”這種情景交融、意境和諧的精彩段落在蕭紅小說中俯拾皆是，為全書增添了詩情和韻味。“對情境的生動情感加上把它表現出來的本領，這就形成詩人了?！?/p>
（四）詩之氛圍
蕭紅在創作中不僅慣常于用詩化的表達方式，也注重對氛圍的渲染，對風情的描繪。在她的小說中，氛圍主要體現為一種浸透了創作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環境與背景――茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍。
1.對北方特殊的自然環境的描寫。小說一開始，就撲面而來一股寒氣：
嚴冬一封鎖大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，還有幾丈長的，它們毫無方向地，更隨時隨地地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了?！?/p>
趕車的車夫，頂著三星，繞著大鞭子走了六七十里，天剛一蒙亮，進了大車店，第一句話就向客棧掌柜的說：
“好厲害的天??！小刀子一樣?！?/p>
等進了棧房，摘下狗皮帽子來，抽一袋煙之后，伸手去拿熱饅頭的時候，那伸出來的手在手背上有無數的裂口。人的手被凍裂了。
作者生動形象地描繪出北方獨有的嚴寒。從“大地就裂開口了”到“人的手被凍裂了”，再到后面寫到的“水缸被凍裂了”、“井被凍住了”，以至于上文提到的“大風雪日子里，竟會把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起來，一推門，竟推不開了……”作者用跳躍的語言，捕捉到了形象而又互相關聯的事物，讓讀者仿佛置身北國隆冬。這等奇寒，怕也只有東北的大地才會有。開頭這富有鮮明北方冬天特色的描寫，為全書定下了一個基調。
2.對東北地區風俗習慣的描繪。在《呼蘭河傳》這部作品中，作者描摹五月節掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時風俗，狀寫了生與死的人生儀禮，敘寫了跳大神、拜龍王的信仰風俗。“夏天大旱，人們就戴起柳條圈來求雨……一下雨，到秋天就得唱戲的，因為求雨的時候許下了愿?！庇捎谒菐е星閬硎銓戇@一切的，因而比那些不動聲色的客觀介紹更具有一種動人的情韻。蕭紅對這種無處不在，具有彌散性特色的風俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發展提供了一個充滿情感色彩的背景，同時也使她的作品增加了情感容量?！爸匾曋饔^抒情、重視小說語言的表現功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達夫的小說以至五四作家的小說的確帶有一種特殊的詩的韻味”。陳平原的這一段論述用來評價蕭紅的小說同樣非常恰當。正是對風俗環境等內容的描寫所制造的“氛圍”，使蕭紅小說的生活畫面之中蕩漾著詩情。
3.對北方飲食文化的渲染。最典型的飲食在文中展現為苞米云豆粥，小蔥蘸大醬：
晚飯時節，吃了小蔥蘸大醬就已經很可口了，若外加一塊豆腐，那真是錦上添花，一定要多浪費兩碗苞米大云豆粥的。一吃就吃多了，那是很自然的，豆腐加上點辣椒油再拌上點大醬，那是多么可口的東西；用筷子觸了一點點豆腐，就能夠吃下去半碗飯，再到豆腐上去觸了以下，一碗飯就完了，因為豆腐而多吃兩碗飯，并不算吃得多，沒有吃過的人，不能夠曉得其中的滋味的。
還有北方人愛吃的黃米年糕：“一層黃，一層紅，黃的金黃，紅的通紅。三個銅板一條，兩個銅板一片的用刀切著賣。愿意加紅糖的有紅糖，愿意加白糖的有白糖。加了糖不另要錢。”這些飲食在蕭紅的描寫中顯得分外鮮美誘人。
4.對方言俗語的著意使用。東北方言俗語的使用使得《呼蘭河傳》這部作品洋溢著醉人的鄉土氣息，雖然語言淺顯俗白，但又俗中見雅、俗不傷雅，做到了通俗性與文學性的統一，地方色彩與詩意的結合。比如，人們認為生老病死是天命神定，生了病要請大神來治，他們總是“隔長不短”地張羅著，過個“十天半月”的就要跳一跳大神（薩滿舞）。這里的“隔長不短”、“十天半月”等方言，寫出了跳大神的經常性。而跳大神時，那神一下來，可就威風了，她站起來亂跳，大唱“小靈花呀，胡家讓她去出馬呀”。接著小說解釋道：“‘小靈花’就是小姑娘；‘胡家’就是胡仙；‘胡仙’就是狐貍精，‘出馬’就是當跳大神的?！蓖ㄟ^方言俗語，活靈活現地描繪出跳大神時的真實情景。
5.征引了廣為流行的北方兒歌童謠?！逗籼m河傳》的兒歌童謠雖說不多，它卻增潤著小說的藝術色澤，直接給人以美感，這種美感無疑是現實生活中的童心美的藝術再現。如：
拉大鋸，扯大鋸，老爺門口唱大戲，接姑娘，喚女婿，小外孫也要去?！?/p>
這是我國北方廣為傳誦的一首童謠。當小孩子啼哭鬧人時，大人就拉著小孩子的手，做拉鋸狀，吟唱這首童謠，來哄那孩子破涕為笑。還有：
烏鴉烏鴉你打場，給你二斗糧食……
關鍵詞:紅樓夢 語言 個性化 風格
中圖分類號: H05 文獻標識碼: A
眾所周知,一部語言完美的文學作品絕不等于一部偉大的文學作品,但一部偉大的文學作品一定是一部語言完美的文學作品。《紅樓夢》的語言作為《紅樓夢》的一部分引起了人們的廣泛關注,被認為是藝術成就的最高峰?！懊恳环N語言本身都是一種集體的表達藝術?！薄都t樓夢》的語言充滿著藝術美的氣息,主要體現在其個性化的語言風格上。
一 個性化的人物語言
《紅樓夢》是通過“家庭瑣事、閨閣閑情、詩詞謎語”來錄實敘情,即通過眾多人物在家庭瑣事中的活動來表現主題,故曹雪芹對人物語言的個性化格外重視。他在第一回中明確提出反對漢唐以來傳奇、野史“千部一腔,千人一面”的俗套。魯迅曾經說過:“《水滸》和《紅樓夢》的有些地方,是能夠使讀者由說話看出人來的?！毖詾樾穆?可以毫不夸張的說,《紅樓夢》塑造了多少鮮明的藝術形象,就有多少富有特色的性格語言。
首先,曹雪芹根據不同人物的身份、地位、性情、氣質和具體情境表情達意的需要,自如地選擇和運用各種語言體式、詞語、句式、修辭手段和語調風格。他可以寫出一群年齡、身份、修養相近的小兒女的不同口聲。如:寶玉常說出一些出人意料的新奇“呆話”,什么“泥水骨肉”、“祿蠹”都是他的創造;黛玉有一張聰明的促狹嘴;湘云快言快語;寶釵穩重含蓄;妙玉矜持冷漠;晴雯直率鋒利;襲人柔和委婉;探春見識精明,出語每覺沉重深刻……
曹雪芹還能寫出各色社會人物的口聲。在馮紫英的酒席上,賈寶玉的曲子感傷纏綿,藝人蔣玉函的溫柔旖旎,云兒唱的俚俗輕佻,薛蟠的“一個蚊子哼哼哼,兩個蒼蠅嗡嗡嗡”則活畫出呆霸王不學無術的丑態,而他在令人捧腹的“女兒愁”、粗鄙不堪的“女兒樂”酒令中也會突然冒出一句文氣十足的“女兒喜,洞房花燭朝慵起”,則又符合他生長貴族之家耳濡目染的實際。而劉姥姥卻只能說出“一個蘿卜一頭蒜”、“花兒落了結個大倭瓜”這樣莊稼人“現成的本色”話。老仆焦大罵人:“咱們白刀子進去紅刀子出來!”醉語如畫,粗野放肆而又慷慨激昂,的確是一派自恃有功滿腹怨望的忠誠奴才口吻。
其次,《紅樓夢》人物的語言不但“人有其聲口”,而且一個人物在不同的情勢下,面對不同的對象,又有很不相同的“聲口”。第五十六回,寶釵對平兒開玩笑說:“你張開嘴,我瞧瞧你的牙齒舌頭是什么做的。從早起來到這會子,你說這些話,一套一個樣子?！辈粌H平兒如此,其他的許多人物也是這樣。賈寶玉在賈政面前,一張嘴像鉗住了一般,而在眾姐妹中間經常是口若懸河。他對自己的母親王夫人講話,恭敬而略顯拘謹,到了賈母那兒言談則無拘無束,一副嬌兒憨態。王熙鳳的語言更是“一套一個樣子”:對賈母在表面放誕無禮、挪榆取笑的語言中蘊涵著逢迎獻媚;對眾姐妹,談笑風聲而又出之自然;對下人,有時是笑語相待,有時則厲聲彈壓……這樣,在不同的語言中表現出人物不同的性格側面,從而形成了多側面、多色素的性格整體。
第三,曹雪芹還做到了“相犯而不犯”。這是歷來中國古代小說所追求的最高藝術境界。同是貴族小姐,黛玉言語機敏、尖利,寶釵圓融、平穩,湘云爽快、坦誠,個性分明;同為,秦可卿言語柔和,李紈平淡無味,鳳姐則機智詼諧,性格各異;同是愛諷刺、挖苦人,黛玉用語含蓄,晴雯則機鋒直露,風格不同。當代作家周立波說:
“《紅樓夢》的作者曹雪芹在一個長篇里,創造了好幾百人物……他的主要人物,各有特點和口吻,我們只要看到一段對話,一個行動,不用看人物的名字,就能知道,這是誰說的、誰干的,這是一個清醒的現實主義者給我們留下的達到世界最高水平的不朽藝術。”
在第三十五回中,寶玉不小心碰翻了玉釧兒端的湯碗,自己燙了手顧不得,反而立即問不曾燙著的玉釧兒:“燙了那里了,疼不疼?”除了寶玉之外,《紅樓夢》里再也沒有人會說出這樣的話。如果同樣是紈绔子弟的薛蟠或賈環等人,肯定是大發脾氣,處罰玉釧兒。而在寶玉這兒,玉釧兒不僅沒有挨罵挨罰,還得到了關心,甚至可以“笑了”。在此點上,可明顯看出寶玉與眾不同的為人。他的話是他的平常性格,即“尊敬女性”的一貫表現。由此,曹雪芹成功地凸現了寶玉的性格,即“能使讀者由說話看出人來”。
再來看迎春這個“懦小姐”、“二木頭”。她是個好脾氣的姑娘,和姐妹們相處怎樣都好,沒主見,自然隨和。在“懦小姐不問累金鳳”一回中,集中地表現了她的這種“木頭”性格。她的奶媽因聚賭而獲罪,并偷了她的累金鳳當了銀子,奶媽之媳玉柱兒媳婦明欺她懦弱,反賴她使了她們的銀子?？墒怯簠s說:“罷!罷!不能拿了金鳳來,你不必拉三扯四的亂嚷。我也不要那鳳了。就是太太問時,我只說丟了,也妨礙不著你什么,你出去歇歇兒去罷,何苦呢?”這樣的懦弱小姐自然會有這樣的惡奴。后來平兒問她如何處置,她講到:“問我,我也沒什么法子。他們的不是,自作自受,我也不能討情,我也不去加責就是了。至于私自拿去的東西,送來我收下;不送來,我也不要了。太太們要來問我,可以隱瞞遮飾的過去,是他的造化;要瞞不住,我也沒法兒……你們要說我好性兒,沒個決斷,有好主意可以八面周全,不叫太太們生氣,任憑你們處置,我也不管?！敝灰犅犓@番話,就會覺得把她叫做“懦小姐”、渾名“二木頭”該是多么的確切。
二 個性化的行動描寫
其一,通過對人物動態的描述而使人物形象變得生動傳神、栩栩如生起來,顯出了人物的個性。如寫劉姥姥初到榮國府時“且撣了撣衣服,又教了板兒幾句話,然后蹭到門前”,儼然一鄉下老嫗初到大富之家的形狀。寫寶玉“猴向鳳姐身上立刻要牌”,寶玉心急愛鬧的小孩憨態躍然于眼前了。第四十回寫到劉姥姥故意現丑逗樂時,眾人先是一怔,后來一聽,上上下下都哈哈大笑起來,“史湘云撐不住,一口飯都噴了出來;林黛玉笑岔了氣,伏著桌子暖喲;寶玉早滾到賈母懷里,賈母笑得摟著寶玉叫‘心肝’;王夫人笑得用手指著鳳姐兒,只說不出話來;薛姨媽也撐不住,口里茶噴了探春一裙子;探春手里的碗都合在迎春身上;惜春離了座位,拉著他奶母叫揉一揉腸子”。不但每人笑態各別,而且笑態中體現著人物各異的性格、身份、關系情理。
其二,人物的行動還常常和語言密切結合。如第六十五回關于尤三姐的一段描寫,憑著她的一番舉動和一席話,她的形象便永遠不朽了?！叭銉郝犃诉@話,就跳起來,指著賈璉笑到:‘不用和我“花馬掉嘴”的!咱們“清水下雜面――你吃我看”?！染婆率裁?咱們就喝!’說著自己拿起壺來,斟了一杯,自己先喝了半盞,揪過賈璉來就灌,說:‘我倒沒有和你哥哥喝過,今兒倒要和你喝一喝,咱們也親近親近?！瘒樀馁Z璉酒都醒了。賈珍也不承望三姐兒這等拉的下臉來。兄弟兩個本是風流場中耍慣的,不想今日反被這女孩兒一席話說的不能搭言?！蔽覀儚乃呐e動和話語里感受到她那不畏權勢的錚錚傲骨,她那凜然不可侵犯的獨立人格,她那機智敏捷的慧心和冰雪似的精神;我們也從中看到她如何蔑視權貴,玩風流浪子于股掌之間,使他們狼狽不堪,丑態百出。
三 個性化的詩詞創作
曹雪芹在第一回中批評那些“濫野史”“不過要寫出自己的兩首情詩艷賦來”?！都t樓夢》則完全不同,它的詩詞都個性鮮明,是塑造人物的重要手段,絕不是“千部一腔”的“情詩艷賦”。
曹雪芹根據人物的思想性格、文化修養、聲音口氣以及當時的心情來為人物寫詩填詞,做到了詩因人出,人因詩現。所以他筆下人物的詩詞都具有鮮明的個性色彩。黛玉的風流別致,寶釵的含蓄渾厚,湘云的清新灑脫,都各有特點,互不相犯。寶釵的“淡極始知花更艷”,不僅是詠白海棠,還很符合她為人的個性特點:罕言寡語、安分順時、樸素淡雅、潔凈無華,遇到旁人會見怪的事,她能渾然不覺,博得賈府上下的夸贊。湘云的“也宜墻角也宜盆’,既是贊花也是自喻:花能處處相宜,人也能隨遇而安,表現出她“闊大寬宏”的氣量風度。黛玉的《詠菊》道:“滿紙自憐題素怨,片言誰解訴秋心!”這樣哀怨寂寞的心聲只能出自黛玉之手?！都t樓夢》中也有數量眾多的組詩、組詞,通過《螃蟹詠》三首也可見其中的個性化色彩。
第一首,“持鰲更喜桂陰涼,潑醋擂姜興欲狂。饕餮王孫應有酒,橫行公子竟無腸!臍間積冷讒忘忌,指上沾腥洗尚香。原為世人飽口腹,坡仙曾笑一生忙”。這首詩為賈寶玉所做。它既表達了寶玉不愿走仕途經濟的“正道”而欲“橫行”于末世,寫他不受世俗束縛的思想,更表現了他幽默的性格。在這首詩中,寶玉以“饕餮王孫”自嘲自己飲酒食蟹的饞相,又以“橫行公子”自況,還改元詩“本”字為“竟”字,表達突然發現并且吃驚、意想不到之意。這里既表現了他的幽默,更表現了他“哪管世人誹謗”、不茍同世俗的反抗精神。尾聯也是自嘲,以蟹自喻,以調侃的口吻贊美了螃蟹這種犧牲自我為世人的精神。只有因通了靈性被剝奪補天權利的“末世”頑石,才能寫出含此深意的詩;只有性格幽默豁達的寶玉才能寫出如此生動的幽默詩。
第二首,“鐵甲長戈死未忘,堆盤色相喜先嘗。螯封嫩玉雙雙滿,殼凸紅脂塊塊香。多肉更憐卿八足,助情誰勸我千觴。對斯佳品酬佳節,桂拂清風菊帶霜”。這首是黛玉為奚落寶玉而草就的。雖不是黛玉的代表作,卻也從一個側面讓我們了解了黛玉,此詩先描繪了熟蟹的形態、色彩,然后又寫熟蟹的內在特質,寫得色、香、味俱佳,令人垂涎。轉而又寫食蟹人的心理,且一個“卿”字引蟹為同調字,與首聯“鐵甲長戈死未忘”相應,贊美其至死不忘戰斗的精神,詩人將以千觴佳釀來助達此“情”。尾聯用秋高氣爽,桂、菊溢香,佳日食蟹的當前景色作結。在這首詩中,從詩人對蟹至死戰斗不已精神的贊美中,表現了黛玉性格中“金剛怒目”的一面,所以是從另一個角度更全面地塑造出黛玉在淚、愁之外的另一面,是塑造黛玉整體形象不可或缺的一首詩。
第三首,“桂靄桐陰坐舉觴,長安涎口盼重陽。眼前道路無經緯,皮里春秋空黑黃。酒未滌腥還用菊,性防積冷定須姜。于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。這是寶釵所做。眾人評它說:“這方是食蟹的絕唱!這些小題目,原要大意思才算大才。――只是諷刺世人太毒了些。”頷聯中“眼前道路無經緯”寫蟹的橫行。表面上說螃蟹殼里凈是黑的、黃的膏膜等亂七八糟之物,實則是對既橫行無忌又腹內骯臟的市儈小人、紈绔膏膜的諷刺。一個“空”字暗示這些人只能空忙一場而不會有好結果。頸聯提出用菊、姜對付螃蟹的方法,也就是給出治世人痼疾的藥方。尾聯以螃蟹落釜(鍋)嘲諷世人空費心機卻只落得一命嗚呼?？傊?這首詩表現了寶釵性格中關心“輔國治民”,對政治黑暗亦有不滿的一面;也表現了她具有一定的理家治國的才干;還在一定程度上反映了她“冷酷”的一面――她姓“薛”(雪的諧音),吃的是“冷香丸”,拈的花名也是“任是無情也動人”的牡丹。所以這一首多方位刻畫寶釵性格的詩只能出自寶釵之手。
《紅樓夢》的語言既豐富多樣,又惟妙惟肖,具有強烈的個性化特征。曹雪芹通過幾乎不作任何描寫的家常絮語,使讀者一步一步進入人物的內心世界,進入他們所生活的社會的深處,同時也帶給我們無與倫比的藝術享受。
參考文獻:
[1] 曹雪芹、高鶚:《紅樓夢》,人民文學出版社,1982年。
[2] 蔡義江:《紅樓夢詩詞曲賦評注》,北京出版社,1979年。
一、 思維風格和教學風格偏好關系的理論模型
1.四種思維風格的提出
田運教授在上世紀80年代初《思維科學》一書中提出，一個人的思維性質是由收受的信息結構形成的。列舉了四種思維性質（習慣），即主觀性思維、客觀性思維、能動性思維和惰性思維[1]。習慣是一種具有穩定傾向和獨特品質的活動，這與斯騰伯格關于思維風格的定義在一定程度上是吻合的。根據田運的觀點得出，思維中信息與模式并重但更重信息是客觀性思維風格；思維中只重模式不重信息是主觀性思維風格；思維中注重優化模式以彌補信息不足或盡力搜索解題所需信息達到問題獲解，是能動性思維風格；思維中不作模式優化也不盡力搜索信息，坐等信息到來見難而退，是惰性思維風格。
2.教學風格偏好的四種結構形式
教學風格偏好指學生對教師教學風格的喜好程度，主要指學生偏好接受哪種信息輸出結構。從信息學的角度如果假設信息源全部信息量為1，信息量為1的稱為飽和信息，信息量為0的稱為空殼信息，信息量為0～1之間的稱為含熵信息，信息量為－∞的稱為黑洞信息。根據學生對收受不同信息結構形式的偏好，形成了四種教學風格偏好即飽和信息教學風格偏好、空殼信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好[1]。
3.基于田運思維第三定理理論構建思維風格與教學風格偏好關系的理論模型（見圖1）
（1）個體若屬于飽和信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，就會形成解決問題中注重信息，積極主動地優化腦內模式的思維習慣，形成客觀—能動型思維風格。
（2）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、黑洞信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，就會形成解決問題中重模式不重信息的思維習慣，形成主觀—能動型思維風格。
（3）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，就會養成消極被動地保守腦內原存模式但重信息的思維習慣，形成客觀—惰性型思維風格。
（4）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，就會養成消極被動地保守腦內原存模式，不重信息的思維習慣，形成主觀—惰性型思維風格。
二、 思維風格和教學風格偏好問卷編制和施測
1.問卷介紹
在上述建構的理論模型上，運用文獻綜述法、個案法、觀察法、測驗法編制了《二維思維風格問卷》和《教學風格偏好問卷》。
（1）《二維思維風格問卷》采用5級記分制，正向題目從完全不符合到完全符合分別記1～5分，反向題目從完全不符合到完全符合分別記5～1分。問卷共有50個項目，包括主觀-客觀因子和能動-惰性因子兩個維度，具有較好的信度和效度，其內部一致性信度為0.8554。對樣本數據的探索性因素分析表明問卷的結構效度較好。
（2）《教學風格偏好問卷》采用5級記分制，從完全不符合到完全符合分別記1～5分。該問卷共有20個項目，包括飽和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空殼信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四個維度，其內部一致性信度為0.80以上。對樣本數據的探索性因素分析表明問卷的結構效度較好。
2.具體施測步驟
步驟一：由研究者及當堂任課老師擔任主試，研究者對參與測試的任課老師事前進行訓練。測試時間大約20分鐘，問卷采用不記名方式，測試后當場收回；
步驟二：被試抽取采用分層隨機抽樣法，收回問卷1100份，剔除無效問卷后，共獲得有效問卷1057份；
步驟三：預測結果采用SPSS13.0進行統計分析，對學生思維風格、教學風格偏好及兩者關系進行分析，驗證本研究的假設。
三、 思維風格和教學風格偏好的相關、回歸分析
1.思維風格與不同教學風格偏好的關系
將1057名學生的思維風格總分從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨立樣本T檢驗，比較高分組和低分組學生的教學風格偏好上的差異。結果顯示F檢驗和T檢驗的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著。說明不同思維風格的學生其教學風格偏好也不同。
采用皮爾遜積差相關對思維風格和教學風格偏好進行相關分析。從表1可以看出，學生的思維風格和教學風格偏好的各維度存在顯著相關。
2.教學風格偏好與不同思維風格的關系
將1057名學生的教學風格偏好各維度從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨立樣本T檢驗，比較各維度高分組和低分組學生思維風格上的差異。結果顯示：在主觀-客觀思維風格上，除空殼信息偏好的T檢驗的伴隨概率為0.053，差異不顯著，說明學生在這個維度上高低分組不存在顯著差異，其余F檢驗和T檢驗的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著，說明不同教學風格偏好的學生就有不同的思維風格。
為了進一步探討學生的教學風格偏好與思維風格的確切關系，分別以思維風格的各個維度作為因變量，以教學風格偏好各維度為預測變量，進行多元線性回歸分析。結果顯示（見表2）：教學風格偏好各維度是思維風格的有效預測變量。其中，黑洞信息偏好對思維風格最具預測力，空殼信息偏好對主觀-客觀維度思維風格預測力相對弱些。
3.思維風格與教學風格偏好存在相關性
（1）客觀—能動型思維風格的學生具有飽和信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有積極主動地優化原有思維模式和盡力搜索信息解決問題的思維風格。
（2）主觀—能動型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、黑洞信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有在解決問題中能主動優化原有思維模式但不重信息的思維風格。
（3）客觀—惰性型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有對原有的思維模式過分依賴但能搜索信息解決問題的思維風格。
（4）主觀—惰性型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有在解決問題時對原有的思維模式過分依賴同時坐等信息到來的思維風格。
學生的思維風格和教學風格偏好存在相關性，教學風格偏好各維度對思維風格能進行有效預測，建構的理論模型見圖1成立。從實證的角度進一步檢驗了田運關于思維信息論的第三定理，研究結果將對學校各類學科的教育、教學組織及評估提供重要的理論參考依據。
參考文獻
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說到版面設計，對于藝術院校的學生來說這并不陌生，在大學四年的課程當中作為一門基礎而核心的課程。而對于熱愛設計的設計師來講是他們一生為之努力付出所追求的藝術目標。因此，從另一個層面上我們與其說版面設計是一門基礎課，不如說它更像是一門真正意義的設計藝術。
版面設計它研究的是平面設計中的視覺語言和藝術風格，獨立性是版面設計中最突出的特點，當它在注重創新的同時，也在不斷探尋編排的表現手段與形式風格，為的是避免盲目性質的設計模式。因此，編排設計通過對版面形式基礎的全面掌握，來加強版面設計的功能性和目的性。同時也是更好的培養在校學生在學習版面設計時，注意設計的盲目以及對版面審美的不斷提高，加強學生的設計技能，為日后設計打好基礎。
當然，版面設計所體現的不僅是一種理性的知識，也是理性分析與感性審美的統一。從設計層面上來講，它是富有一定理論色彩的，如果說一個好的版面設計我們不遵循設計的規律，盲目地進行設計，所產生出的效果也是差強人意的。而從另一個層面上講，如果有一定的版面設計理論為基礎，那么設計師對于版式的把握就能得心應手。
在遵循了版面設計的基本規律的同時，因更加注重對視覺表現形式所形成的思維觀念進行進一步研究與探索，就像國內與國外在設計版式時略顯不同的思維模式，在國外，他們更注重編排本身的創意，他們認為創意是設計的本質，如果一個設計缺乏創意的融入，再好的設計內容也是無意義的創造。因此和國內更多強調編排實質性內容有所不同，這也許與我們的研究和設計的重視程度是息息相關的。每一次藝術思想的碰撞都對設計的風格產生不同的影響，因此無論是哪一種設計都不能脫離思想觀念和風格，它是與建筑，繪畫，文學等一系列不同領域的藝術思想精神完全一致的，因此我們在研究版式藝術的同時，應以開拓的思維頭腦，獨到的審美眼光去詮釋我們所要表達的獨特的設計藝術。
但真正要做到既符合編排原則又符合審美，確實是一件不容易的事情。首先設計者必須先掌握好版面編排的組織原則，既有鮮明的主題誘導，又有形式內容的統一，以及對整體頁面設計風格的連貫性都要在設計中考慮周全，然后才是對版面設計的編排構成進行進一步的創新，加強版面設計的層次感和視覺效果，使得設計出的版面更加精彩動人。
朱自清先生是我國“五四”以來最著名的散文作家。他的散文,不論記人、敘事、說理、抒情,都如實抒發了自己的思想和感情,他的情感性感染了廣大讀者。文章的思想和情感的意蘊美是文學創作的最高追求,這種內在美通過其獨特的語言風格體現出來。
一、口語入文,樸素清新
關于散文的語言風格,朱自清強調文章最重自然,他明確提出要用“活的口語”寫文章,認為這樣的文章才能像“尋常談話一般,讀了親切有味”。通俗淺近、明白如話的“口語化”藝術是朱自清散文突出的語言風格之一。
朱自清的“口語”,以北京口語為主要基礎,兼融其他方言中的有效表達成分,形成了具有知識分子口語特點的語言意境。這種境界,既體現出與人交心似的親切、隨和,又具有了一個文思敏捷的文人精心組織后的清新、典雅。如《春》里,他不說春天來臨,各種花競相開放,爭妍斗艷,而說“桃樹、杏樹、梨樹,你不讓我,我不讓你,都開滿花趕趟似的?！?/p>
……
朱自清散文常常以俗語或方言入文,或起到通俗易懂、言簡意明的奇效,或得到讓人如見其人、如聞其聲的好處。如《話中有鬼》中引用俗語“打是疼,罵是愛”來證明怒罵是恨,笑罵是愛;《論自己》一文中引用“娶了媳婦忘了娘”“嫁出去的女,潑出去的水”“久病床前無孝子”等大量俗語來舉例、形容,收到言微意豐的效果。
風華從樸素中來,朱自清先生的散文句句明白如話,平易自然,堪稱樸素美的典范。
二、善用修辭,音韻優美
蘇軾在《飲湖上初晴后雨》中詠道“欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。”朱自清的散文里,不論是樸素美的“淡妝”,還是裝飾性的“濃抹”,都使語言生動形象至極,尤其是繽紛的修辭,仿佛優美的旋律,縈于耳際,久久繞梁。
1.巧妙運用疊詞疊句
疊字疊詞,用得最傳神的當數《荷塘月色》?！拜钶钣粲簟钡臉?寫出了樹木的繁茂?！扒壅邸钡暮商?表現出荷塘的形狀,使讀者產生空間的想象。以“田田”形容荷葉的密度,以“層層”刻畫出荷葉的深度,讓人眼前展現出荷葉的風致?！斑h遠近近,高高低低都是樹”則反映樹的錯落有致,開闊又有立體感,表現得淋漓盡致。這些平實自然的疊詞,都產生了鮮明的實觀效應,同時,朗讀起來富有節奏感。
2.善于運用常見修辭
朱自清先生在他的散文里,綜合運用比喻、擬人、排比等修辭手段,把語言裝飾起來,以增強語言的魅力和藝術感染力。
朱自清常用新穎的比喻,使文字別開生面。《荷塘月色》里,“月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上?！奔日諔艘粤魉髟鹿?又寫出了月輝照耀,一瀉無余的景象,使月光有了動感;“葉子出水很高,像婷婷的舞女的裙”,把“出水很高的荷葉”比作姑娘在跳舞時張開的鮮艷的舞裙,不僅突出地形容了荷葉又圓又大,而且顯現了荷葉舒展著,擺動著的姿態,仿佛凌風飄舉,翩翩欲舞一般,讓人自然而然地想到“荷葉羅裙一色裁”的畫面,看似平淡無奇,可在先生的筆下,卻可體味到一種不同尋常的修辭韻趣;《綠》里寫梅雨亭“仿佛一只蒼鷹展著翅浮在天宇中一般?！睂懗鐾ぷ恿杩沼w的氣貫長虹之美感。這類比喻可謂是匠心獨運,另辟蹊徑,出神入化。
3.敢于運用常人難以使用的修辭
通感常出現在朱自清的散文中?！逗商猎律防?“微風過處,送來縷縷清香,仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的?！被ㄏ惚緦僖环N“嗅覺”,似與“歌聲”無甚關聯,但作者卻抓住了“清香”的“縷縷”與“高樓上歌聲”的相通之處――時斷時續,若有若無,給人以嗅覺兼聽覺的雙重藝術享受?！疤林械脑律⒉痪鶆?但光與影有著和諧的旋律,如梵婀玲上奏著的名曲。”前一句用“渺茫的歌聲描繪出“清香”飄渺,似有似無的荷之清香,動靜相宜,虛實相生。后一句則用“名曲”的旋律來形容表明光與影的和諧,與小提琴演奏的名曲一樣悠揚,烘托出一種溫馨、幽雅的氛圍,給讀者以聯想和想象,使人如浴荷塘月色之中,進入詩境一般。
《綠》里,“這里平鋪著、厚積著的綠,著實可愛。她松松地皺纈著,像拖著的裙幅;她輕輕地擺弄著,像跳動著的初戀的處女的心;她滑滑的明亮著,像涂了‘明油’一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩,令人想著所曾觸到的最嫩的皮膚;她又不雜些兒塵滓,宛然一塊溫潤的碧玉,只清清的一色。”作者綜合運用博喻、通感、移用的修辭手段,多角度、多側面地從視覺、觸覺等方面形象地表現出梅雨潭水綠的波狀、情致、柔潤、清亮,令人嘆為觀止!
三、寓情于景,意境幽遠
朱自清散文有著如詩如畫的意境,寫景抒情,景語心境,寓情于景,意境幽遠。情感是散文的生命。無論寫景敘事議論,都須有作家真摯濃厚的情感作靈魂,否則技巧再高明,語言再漂亮,也不過是蠟制美人。先生是個感情豐富且細膩的人,其筆下的事物同樣也充滿感情。
在《綠》一文中,先生在極盡描繪了梅雨潭“醉人的綠”之時,喜愛之情不可抑制,奔騰洶涌著傾瀉于筆端,此時最能體現其感情的人稱是第二人稱“你”,一連用十多個“你”,便把他對綠的深愛淋漓盡致地表達了出來,起到了升華感情的作用,將自己內心細膩而真摯的感情合盤托出,如水晶般純潔通透,似驕陽般溫暖人心,像清泉般沁人心田。
《荷塘月色》意在寫心中“頗不寧靜”,一路寫來卻又處處見“靜”,作者以縝密細致的筆觸,把“荷塘”和“月光”表現得出神入化,而作者的感情則完全融會在景物之中,手法高明,方式多樣,不著一點痕跡。寫荷塘,既客觀地寫出了荷塘的舒展,也流露出了作者來到“這一塊天地”時的“久在樊籠里,復得返自然”的舒暢。寫荷葉,使人聯想起《天鵝湖》里小天鵝們的圓圓的挺挺的裙子,也點染著作者的審美情趣。即時風過荷塘那一瞬間的現象,也沒有逃過作者敏銳的觀察,他形容它“宛然有了一道凝碧的波痕”,就連不能見一些顏色的流水,作者都感到它的“脈脈”含情。這些描寫不僅反映了作者在用整個身心來感受自然,而且恰如其分地用自己的理想來表現美。
對于月光的描寫,作者細膩的描繪和生動新鮮的比喻更引起讀者夢幻似的感覺,與作者當時的不滿黑暗卻又不知如何打破黑暗,向往光明卻又不知如何走向光明的朦朧的憧憬與追求,形成一種心理與自然景觀的和諧的契合。甚至對形成這種朦朧意象的原因──“雖然是滿月,天上卻有一層淡淡的云,所以不能朗照”,作者也十分欣賞,喻之為別有風味的小睡。最后,寫由采蓮聯想到梁元帝的《采蓮曲》和南朝樂府《西洲曲》,并引出對江南水鄉的懷念,這實質仍是寫作者對美好自由的憧憬和延伸,更多的是在“頗不寧靜的”心境上又增添了一層懷古之情和鄉思之愁。
朱自清先生的散文以獨特的美文藝術風格,為中國現代散文增添了瑰麗的色彩,為建立中國現代散文全新的審美特征,樹立了“白話美文的模范”。
參考文獻:
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A
音樂風格注重音樂作品本身，它的更替是合乎規律的，邏輯上是互相制約著音樂歷史過程的。音樂的風格是藝術上統一的最高形態，它有著多方面的概念。其中包括“歷史時代的國際風格”、“一定學派的民族風格”、“某一個藝術家的作品的個人風格”等。它體現了音樂作品的統一性，即表現在主題元素、音樂語言（和聲、調式、織體等）、作曲結構這三個方面。同時，結合作曲家的生活，聽眾的反饋及表演者的體驗這三方面表現出來。蘇聯音樂學家，俄羅斯聯邦功勛藝術活動家，藝術學博士謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·斯克列勃科夫教授從宏觀上把歐洲音樂的歷史發展分為五個風格時期。第一個時期，即音樂的起源到文藝復興前（包括12世紀）；第二個時期，即文藝復興時期（從13世紀到16世紀）；第三個時期，即歐洲音樂古典風格確立及成熟時期（從16、17世紀之交直至18、19世紀之交）；第四個時期，即浪漫主義風格時期（整個19世紀）；第五個時期，即現代音樂風格時期（19世紀末到20世紀初開始直至今日）。每個時期都有著各自獨有的特點和風格。
對鋼琴家演奏特點的研究應基于作曲家的創作為前提。筆者根據樂譜《肖邦鋼琴全集——敘事曲》（波蘭國家版），對作品中所有速度、表情、力度和調性進行了系統梳理，從中研究音樂作品的風格特點，更好的體現抒情細膩的音樂風格特點。
從速度和表情標記來看，全曲以舒緩寬廣的（Largo）、沉重莊嚴的（Pesante）開始，8小節引子后進入中速（Moderato）的主部主題，接著進入激動不安的（Agitato）的連接部，隨后出現了和主部情緒較相似，速度較前稍慢的（meno mosso）副部主題，旋律富有歌唱性。樂曲的展開部恢復原速（A tempo），并一如既往延續著作品主副部柔和優美的作品風格特征。隨著音樂的發展，副部由溫和的性格逐步演變成英雄性的氣質，直至出現了諧謔性的插部。音樂在再現部達到了作品的，副部主題不再溫和平靜，而是變得激動不安。接著，主部主題一反甜美柔和的風格特征，轉而以熱情的（appassionato）急板（presto con fuoco）達到作品的。音樂在速度上，出現了較多漸快或漸慢的變化速度，使作品有了更多的張力和更豐富的音樂表現力。全曲給人跌宕起伏，洶涌澎湃的感覺，顯示了肖邦深刻而豐富的內心世界。
從調性角度來看，肖邦屬于浪漫主義中期的作曲家，此時的音樂創作已沒有太多嚴格調性創作上的規定性。作品的第一小節就出現了降二級的“那不勒斯和弦”，這一和弦為音樂之后的發展奠定了基礎。主部為g小調，連接部的調性與主部保持一致。副部主題與結束部的調性其實質已在降E大調上呈現，即在主部g小調的相關大調降B大調上降七級音，構成混合利底亞調式，但仍能看到關系大調降B大調的影子。展開部主、副部主題在新的和聲結構中出現，主部在a小調，副部在同主音A大調上。再現部副部和主部與呈示部中的調性保持一致，由于副部降E大調提前出現，形成了倒裝再現的形式。于是，副部之后的結束部降E大調自然更進，代替了原來的連接部，成為新的連接部（材料來源于呈示部結束部）。主部和尾聲在g小調呈現，在調性與旋律的發展上打成一片。從整體調性布局可看出，全曲好似一部完整的敘事情節的故事，完美而輝煌。
縱觀20世紀所產生的著名兒童音樂教育體系，無不將音樂創作放在重要的位置之上。因此，研究音樂的風格特點，在正確把握風格特點的基礎上要學會探索、求異和即興，培養學生全面的藝術素養。
1 學會探索
在繼承和發展傳統音樂教學的同時，要使學生們更多的進行反思。以學生為本，激發學生的探索、發現的積極性，幫助學生建立起參與探索的自信心，才能最終達到音樂創作教育的目的。在教學方面，學生在演奏分析作品時，可以根據音樂作品風格進行分類，選擇自身適合的風格作品，有主次的選擇所要演奏的作品。當然，筆者這里所說的并非是讓學生在演奏作品的曲目上過于單一化，而是挑選比較符合學生個性的作品進行教學，一來可以更好的發揮學生的長處，二來可以更好的確立學生的演奏風格特點。對于嘗試各種音樂風格的作品也并非不可行，也可通過不同音樂風格作品的學習，了解學生及今后發揮優勢的地方。
2 學會求異
在全面貫徹素質教育，鼓勵創造性教育的今天，音樂教學已不再追求答案的一體化、標準化，更多的希望學生能求新求異。在確定音樂作品風格的基礎上，有創新求異的主觀能動性。在教學中，教師要鼓勵和指導學生在音樂欣賞、器樂演奏上突破常規，在正確把握音樂風格的基礎上確立自己理性的音樂欣賞辨別能力和器樂演奏表現能力。而不是照搬、照抄、沿襲一系列的音樂教學特點和方法。
3 學會即興
學生的即興創作能力是不可限量的，只要給學生足夠創作的空間，學生完全可以以自己的思維方式在音樂教育教學中進行即興創作。在即興創作過程中，學生不僅應該承擔創作者、表現者、欣賞者、評價者的多重身份，集一度創作、二度創作、三度創作為一身。對教師來說，教學過程中不能過分拘泥于自己預先的教案設計，而是要盡情讓學生表現個人的理解力，發揮他們的思維能力，努力培養學生的審美能力并挖掘個人的音樂潛能。
4 培養全面的藝術素養
關鍵詞 主持人 語言風格 電視節目
在受眾細分的時代，越來越多的受眾選擇自己青睞的電視節目。特別是在快速發展的今天，人們掌握了越來越多的選擇權，以往我播你聽的單向播報方式已退出歷史舞臺。那么，如何讓一個節目在眾多電視節目或者其他類型的節目中嶄露頭角、一鳴驚人呢？筆者認為，主持人的作用越來越大。一個優秀的主持人要能駕馭諸多場合，或活潑、或儒雅、或含蓄、或深沉，這也是直接關系到所主持節目的播出效果和節目質量。本文以畢福劍為例，著重分析其在節目主持中的語言風格，以期尋找到他長期以來受觀眾歡迎的原因。
畢福劍是活躍在央視熒屏的“老畢”、“畢姥爺”，是家喻戶曉深得大眾喜愛的著名節目主持人，主持《星光大道》、《夢想劇場》、《五一七天樂》及2012、2013、2014 年央視春節聯歡晚會廣受好評。他的熒幕形象和藹可親，觀眾愛他滑稽幽默、樂觀向上的鮮明個性，敬他堅韌執著、認真負責的人生態度?，F從他參與制作和主持的節目《星光大道》入手談談他的語言風格。
一、高收視的《星光大道》
畢福劍主持的《星光大道》大獲成功，這是中央電視臺綜藝頻道推出的一檔大型綜藝節目，畢福劍同時擔任主持人和制片人。自2004 年10 月9 日開播以來創造了極好的收視率及社會知名度，引起了廣泛的社會影響，收看人群遍及各個行業和各個年齡階層。其首次播出便創下了央視三套收視第一的好成績，在2005 年度總決賽及2006 年度總決賽更是取得了綜藝頻道第一、全臺第三的驕人成績。
節目突破了以往傳統的娛樂節目以明星表演為主的限制，本著“百姓自娛自樂”的宗旨，突出大眾參與性、娛樂性，力求為全國各地、各行各業的普通勞動者提供一個放聲歌唱、展現自我的舞臺。幾年來，《星光大道》以它兼容并包和時尚絢麗的風姿吸引著各個年齡層次的觀眾的目光。
在這檔以表演為形式，實質為真人秀的節目中，畢福劍的語言風格在節目主持中大放異彩。特別是這幾年來，《星光大道》欄目以其演唱的專業性、才藝的娛樂性、廣泛的參與性和激烈的比拼競爭性在綜藝節目中名列前茅,受到越來越多觀眾的喜愛。
二、主持人的語言風格
1、樸實無華——“平民化”的定位
現代漢語詞典中“平民”一詞的解釋為：平民本謂平善之人，后泛指普通老百姓。保持平民化從字面上理解即百姓化。
相比大多數主持人來說，親切是畢福劍給觀眾最強烈的感覺。老畢相貌普通，卻有著卓越的主持天賦，每每和觀眾交流的時候，無論對方何種身份，都能放下架子，與人插科打諢，就如同鄰里街坊，完全沒有一點距離感。畢福劍常常說自己“長得跟老百姓”一樣，他的親和力既源于這樣的長相，也源于他的“平民化”的定位，真實自然。
2012 年《星光大道》五一特別節目，畢福劍在串聯詞中說道：“劉大成唱得好，還能吹（奏）。有工具，沒工具都能吹（奏）。我就納了悶了，我跟他都是人，怎么差距就這么大呢？”畢福劍引用某小品中的語言，調侃自己，語言隨意而鮮活，利用語言交流溫和彼此的關系，拉近與選手、與觀眾的距離，而不是虛張聲勢，讓對方懼怕自己而服從。正是這種樸實無華的語言和“平民化的”定位讓畢福劍的語言風格中帶著更大魅力以及說服力，得到了大家由衷的認可，也贏得了觀眾的心。
2、自然的言語親和力——貼合節目定位
親和力在人際交往中有著舉足輕重的作用。與生俱來的因素,如外貌、聲音,以及后天培養的成分,如學識、閱歷、談吐等，能夠使之在人際交往中有更強的凝聚力和影響力，能讓別人感到親切和放松。
一檔電視節目是主持人一對多的交談，但是大眾傳播領域中的親和力并不等同于生活中的親和力，不是簡單的生活化、口語化，看似平和，實則蘊含著人生哲理，是經過提煉的生活經驗，是自然而然的貼近受眾。親和力來自于對嘉賓和受眾正確的態度、個人深厚的文化底蘊和高尚的人格，更重要的一點是依托于節目而生。節目主持人的親和力是一種可感而不可量的力量,是主持人在創作過程中的一種形之于外、發乎于內的向心力,是一種真摯、平等、穩定的傳播心態,從而“創造一種良好的接受心理環境和氛圍”,使受眾“敞開心扉,了解語言內容”,達到信息共享、愉悅共鳴。受眾則從主持人的傳播中感覺到親切、平等,感到“陌生的熟悉”,于是心向往之,對于傳者和其所傳播的內容愿意接受,易于接受。因此，親和力就尤為重要。
綜藝節目主持人不僅是節目的掌舵者，也是氣氛的調動者，畢福劍主持綜藝節目，正因他的親和力貼合節目定位，他的才能可以發揮其所。若風格相悖，即便是再有才華的主持人也難以發揮作用，反倒是糟蹋了節目主創們的熱情和靈感，也會阻礙個人在主持這條道路上的求索。
3、詼諧幽默的舞臺主持——個人主持風格
縱觀國內近幾年出現的娛樂選秀類節目，數量眾多，但是少有《星光大道》這樣經久不衰受人歡迎的，究其原因，除了編導的慧眼獨到——更重要的是節目定位與主持人的機智幽默的語言風格完美結合。“機智幽默”其實是人類最美好的天性、最可貴的品性之一,同時也是主持人最難得的素質。在新聞節目中新聞人只需要和假想的觀眾互動，不太需要過多的應付突發事件：比如說嘉賓的問題和現場觀眾的氣氛，但是在綜藝節目中，這種“插曲”必須是時時提高警惕的，在這里主持人是一個串場的作用，要留出更多的時間交給選手和評委，充分尊重他們的話語權。節目錄制現場，會發生各種意想不到的突發事件，隨機應變、化解尷尬便是主持人必須具備的素質。
當然幽默并不能等同于滑稽、低俗之類。很多時候，幽默是一種境界、修養，是一種生活的藝術，是由睿智保駕護航的幽默。如果是單純的說教，難免會讓人產生膩煩心理，讓人生厭?！缎枪獯蟮馈返挠^眾成千上萬，有年過花甲的老人，也有不諳世事的孩童。面對如此龐大而又多樣的人群，老畢能夠從容的主持，仍能游刃有余地駕馭現場，這說明了老畢有著淵博的知識和深厚的涵養。
在一期《星光大道》中，冠亞軍成績出爐之際，隨著觀眾齊聲倒數5、4、3、2、1，主持人畢福劍一聲：“請看大屏幕！”將比賽的氣氛推至最高點，正當所有人都緊張的盯著屏幕的時候，熒屏上去遲遲沒有出現結果。
臨時出現的岔子令在場觀眾面面相覷，一時間氣氛僵持了下來。為了控制局面，老畢不失時機的幽默道：“哪位長得漂亮的姑娘愿意出來大義救場？”話音剛落，選手孔鐿珊被推上臺。向來特立獨行的她張口唱起了豫劇，字正腔圓，聲音甜美渾厚，讓在場的觀眾高聲稱好，老畢也是不住的贊嘆：“小意外卻有大亮點！”挽救了冷場，打破了尷尬。幽默機智相伴而生，密不可分，并賦予彼此更加深厚的內涵。幽默讓人心情愉悅，給人以舒適輕松之感。歡笑之余若包含一個人的機智和高超的語言技巧，則更能達到余音繞梁的效果。
結語
電視節目主持人的語言總是受到電視話語、欄目特點的約束,在此基礎上凸顯個人的風格，將帶動節目朝更高水平發展。所以，從畢福劍的節目主持語言風格可以看出，主持人應明確所主持節目的宗旨和形式，并準確把握節目的定位，使自己的語言風格與之相融合,才可能真正達到魚水交融、合二而一的境界。因此絕不能片面追求“有個性”、也不能不切實際，脫離節目定位,否則只會事倍功半。
作為一名優秀的主持人，畢福劍上述的三點語言風格，既不能簡單分割，也不能生搬硬套，還要融入他的真誠、謙虛、善意、委婉、自我調侃等特點，一個主持人的語言風格要與節目定位相結合，不斷調整、不斷學習接受新知識，才能成就收視奇跡，成就主持夢想。
參考文獻
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音樂的韻味蘊藏于風格之中。不同時代、不同的作曲家，有著不同的風格。演奏者在演奏一首作品時，必須要了解和研究作曲家的創作思想和創作背景，用熟練而準確的演奏去反映不同作品的時代特征和風格變化。
研究音樂風格已成為鋼琴演奏和鋼琴教學研究的重要課題。鋼琴藝術的發展經歷了四個主要風格形態時期：巴洛克風格時期；古典主義風格時期；19世紀浪漫樂派和以印象派為先河的20世紀鋼琴音樂等四個風格時期。各個時期的作品都有其特定的風格特征，這就要求演奏者演奏不同風格的作品時，在指觸、力度、速度、音響等方面都要作出不同的處理，以便更準確地表現作品特定風格特征。本文著重從力度、聲音、和聲，以及演奏技法在不同時期不同發展階段的作品風格性演變發展及特點做下列比較分析。
一、從巴洛克時期到20世紀，力度范圍有了很大的擴張
由于鋼琴作品的整體風格不同、演奏技術的重大演變、樂器性能的不斷完善等原因，導致了從巴洛克到20世紀時期鋼琴音樂的力度風格有了很大的擴張。力度范圍從巴洛克時期的p―f擴展到20世紀的pppp―ffff。
由于巴洛克時期的古鋼琴采用細弦、木結構及鋼片撥弦，它的構造及發聲原理決定了樂器的音量很小，因此在現代鋼琴上演奏時必須十分節制，力度保持在p―f的范圍內，避免過分宏大的音量。
古典時期由于“椎子琴”的出現，音量增大了。比如：莫扎特鋼琴音樂中所涉及的力度指示，主要是p與f，力度對比的幅度也在此兩極之間。貝多芬時代力度有了更大的發展，貝多芬時期力度幅度一般在ppp―ff之間。
浪漫主義時期的力度與古典主義時期比起來，又有了很大的擴張。比如：李斯特用到了ffff。這與浪漫主義時期的音樂風格有著很大關系。浪漫派音樂，強調個人感情抒發，因此力度起伏很大，音樂表現力更豐富。
印象主義的代表作曲家為德彪西，在他的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內變化。在輕聲范圍內作出無數層次與音色的對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功。
20世紀鋼琴作品的力度范圍大大擴大,一般都使用從pppp到ffff的力度范圍。
二、從巴洛克時期到20世紀，音色的變化更為豐富
音樂是聲音的藝術，鋼琴音樂也不例外。不同風格的鋼琴作品對聲音的要求不同。欣賞德彪西的《月光》與貝多芬的《悲愴》奏鳴曲第一樂章，感受會截然不同。前者靜謐、朦朧；后者激越悲憤。這種強烈的反差，聲音的變化是非常重要的因素。
巴洛克鋼琴音樂的重要特點是其復調性。演奏巴洛克時期的復調音樂作古典主義時期鋼琴的聲音和古鋼琴完全不一樣，海頓和莫扎特的音樂需要一種極清晰，極透明的音質。而貝多芬聲音結實，雄厚，他的音樂內容富于戲劇性，有著宏大的氣魄和深刻的哲思。
在浪漫主義時期，由于鋼琴表現手段的發展，這一時期作品音量與音色都有很大的變化與對比，有著色彩變化更豐富多彩的聲音。如肖邦《夜曲》優美綿長的旋律線條，李斯特《狂想曲》雄偉輝煌的氣勢。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點。
聲音是演奏印象主義作品的第一要素。純凈、透明、柔和、朦朧、是演奏印象派作品時的基本的聲音性質。
演奏20世紀鋼琴作品，要求每個音的單個獨立。從巴托克寫于1911年的《粗野的快板》為開端，20世紀的鋼琴音樂似乎也從此改變為“打擊樂器”。從此，需要“敲擊性”音響的作品層出不窮，成為本世紀鋼琴音樂不可缺的基本音色。
三、從巴洛克時期到20世紀，和聲經歷了巨大的變化和發展，從復調性音樂發展到無調性音樂
復調性是巴洛克時期鋼琴音樂的重要特點，復調音樂在巴洛克時期占據了重要的地位。復調音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。
古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據了首要地位。由主――下屬――屬――主建立起來的功能和聲及其調性關系成為音樂結構的骨架。
浪漫主義時期的音樂豐富多彩，這一時期作曲家對和聲做了大膽的革新。比如：肖邦將半音階和聲及其伴隨的不協和擴展到了前所為有的領域。通過運用和弦外音，以及遠關系轉調等手段來獲得新鮮的和聲效果。
演奏印象主義作品時的一個重要的課題是對和弦及和聲的處理。在處理時應注意以下原則：（1）把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是要在音色上分開；（2）在兩層和弦復合時，協和程度較高的和弦應略突出，另一個不協和程度較高的和弦則奏的稍弱些。
20世紀音樂的音響結構上發生了巨大的變化，使得不協和音響成為主干。無調性音樂、序列音樂出現，這是演奏20世紀鋼琴音樂作品需要特別注意的。
由此可看出從巴洛克時期到20世紀，和聲經歷了巨大的變化和發展。巴洛克時期，線性復調結構以調性為基礎。古典主義與浪漫主義音樂以功能和聲為中心。到了20世紀，則是無調性音樂、序列音樂、不協和音響結構為主導。這是每一位演奏者在處理不同風格作品時需要特別注意的。
四、鋼琴演奏技法從巴洛克時期簡單的運指彈奏發展到20世紀的復雜的、多元化的彈奏
不同時期、不同風格的作品在演奏技法方面也存在著極大的風格差異。為了能更好地表現不同風格的鋼琴作品，熟練掌握鋼琴演奏技法在不同時期不同發展階段的作品風格性演變發展及特點十分必要。
在巴洛克時期，彈奏時多使用手指部分，手指是發力的基本出發點。
古典主義時期鋼琴技術有了很大的發展。在這個時期，莫扎特和海頓主要強調手指的運用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一關節，作為觸鍵的主要部位。而貝多芬之后逐漸發展為手指和手臂結合的方法。
浪漫主義時期被譽于鋼琴技術發展的鼎盛時期，出現了大量的超級技術。比如：八度的大量運用、托卡塔式的兩手交叉等。鋼琴演奏超越了“只用手彈奏”的階段，開始運用了從指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新階段。
印象主義風格的作品要求富有朦朧感和色彩性對比的音色，因此，演奏時要以輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵為主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
現代主義風格對鋼琴演奏的影響是十分大的，為了體現現代音樂的“不協和”的主題思想，首先在鋼琴演奏手指運用的方法上“打擊”演奏取代了“顆?！毖葑?，更有甚者以手掌拍鍵、手肘壓鍵和手臂滾鍵。
由此可見，風格問題是一個十分復雜，十分值得研究的課題，它要求我們在平時的練習中要把一般的技術技巧與作品的風格結合起來把握，嚴格限定每一首樂曲應有的聲音、力度、速度、觸鍵等技術問題，在鋼琴演奏技巧訓練的同時，加強演奏鋼琴作品不同時代風格性變化研究，樹立正確的風格概念，只有這樣，才能更準確、更生動地揭示豐富的音樂內涵。
參考文獻：
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學校要發展，必須有自己的特色，只有培育出一批有獨特教學風格的優秀教師，并由她們推廣開來，才能打造出有特色的名校。
教學風格是指教師在長期教學實踐中逐步形成的、富有成效的一貫的教學觀點、教學技巧和教學作風的獨特結合和表現，是教學藝術個性化的穩定狀態的標志。因此，我們把教學風格界定為教師個人相對穩定的教學觀點和教學方式。
一、教學風格形成的基本規律
1、實踐性和長期性。教學風格的形成需要一個產生、發展、完善、成熟的過程，它要求教師在教育教學過程中不斷探索、反復實踐、逐步完善，最終形成自己的風格。 2、個性和共性。共性指教學時應遵循的教學規律、原則和方法。個性指教師在教學活動中將自己的思想、理論與技巧等融進教學過程中，從而形成學生樂于接受的并有自己個性特征的教學風格，如智慧型、情感型的、幽默型和自然型等。 3、穩定性。教學風格是老師在長期的實踐中形成的，并經常表現出來的習慣性的教學定勢。
教學風格是在發展形成的，也是在發展中完善的。教學風格的穩定性是相對的，發展性是絕對的。
二、影響教學風格形成的因素
影響教師教學風格形成的因素包括：
思想觀點、個性特點、思維方式、道德情感、學識修養、審美情趣、生活經歷、方法技巧、學段學科、學校環境、性別教齡、師生關系……
教師教學風格的形成因素同其他事物一樣，是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。教學過程的復雜性決定了教師教學風格形成因素的多樣性。在教學的整體過程中，形成教學風格的諸因素既相互區別，亦相互聯系，是一個多層次多因素的整體系統。根據現代教育學有關理論，將形成教學風格的諸多因素進行系統綜合，可以把影響教師教學風格的因素分為文化因素、心理因素、主觀能動因素和外部因素。文化因素和心理因素作為教學風格構成的基礎因素，是形成教學風格的根基；主觀能動因素和外界因素則對教學風格的形成和發展有著促進或抑制作用。
（1）職業道德修養水平、知識結構狀況、教育教學能力，構成了教學風格形成的文化基礎；一般認知特征、意向性特征和個性心理特征構成了教學風格形成的心理基礎；文化知識基礎和心理基礎是形成教師教學風格的基礎因素。
（2）教學經驗和教學個性是教師形成自己教學風格的必要前提；對教學藝術的主觀追求和探索則是教學風格形成的重要途徑；教學藝術的主觀追求構成了教學風格形成的主觀能動因素。
三、在實踐中探索出形成風格的有效方法與途徑
1、夯實教師專業基礎
（1）不斷學習，吸收內化。學習是教師夯實專業成長，形成個性化教學風格的基礎。（2）借助外力，苦練內功。（3）反思中成長，感悟中提高。任何一項工作如果不加以反思和提煉，都會成為日復一日的重復勞動，會逐漸喪失其應有的活力，教育更是如此。（4）展示個性，提供舞臺。學校定期組織不同年級、不同學科、不同風格的教學觀摩活動，為教師提供展示自我的舞臺，并通過運作分析會、現場展示會、經驗交流會等形式，促使教師相互取長補短，分享經驗，鼓勵創造性工作，共同成長。
2、營造開放學術氛圍
教師個性化風格的形成需要寬松的學術環境，而這良好氛圍的營造主要靠學校的領導。學校領導不能把眼光僅僅盯著升學率，而是以長遠的觀點，把形成教師個性化風格作為培訓、提高教師教學水平的重要手段。
（1）獨具慧眼，因勢利導。
（2）以教研帶科研，以科研促教研
3、用行動煉就風格
分析教師教學個性，設計教學發展方向：
1、定性――幫助教師分析教學個性
教學風格因個性而獨特，教學風格是教師教學個性化的標志。
2、定向――幫助教師確定發展方向
3、定法――幫助教師設計發展路徑
三段法：模仿――探索――創造
A、從模仿開始：模課――在學習中起步
模仿著名專家和學者，名家高手；模仿身邊教師中學有專長、教有特色的教師。在學習中要求教師結合自己的實際教情與學情對別人的優秀教案或者優質課重新進行組織、整合與創新，借鑒吸收別人的養分，融入自己個人的智慧與獨到的見解，達到“借智補智，借力使力”的目的。
B、從模到磨：磨課――在探索中磨煉
好課還需磨礪出?！澳フn”，即：同一節課，課題組年輕教師先上成型課；在優秀、專家教師引領下進行反思，在平行班級上提高課；再次在優秀、專家教師引領下反思，上完善課。
C、從磨到悟：悟課――在創造中升華
個性化教學風格的實踐不僅使每位教師形成了自己的教學風格，這項課題研究真正的受益者還是學生。
學生在教師個性化教學的引導下，發展各自的優勢和特長，不拘泥于統一、規范化的要求。個性化教學風格的研究與實踐，使每個學生的個性得到充分自由地發展。
參考文獻：
[1]《教學風格形成過程》 ――周榮銓
