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中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有著自身漫長的發展歷程，但是建筑美學卻是一個新興學科。建筑美學融合了美學與建筑學的內容，是藝術美學、建筑學的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學的創始人。建筑美學在中國也算是一個新興學科，但卻處在一個繁榮發展的時期。研究和探討當代中國建筑美學對豐富中國建筑設計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現實意義。
中國改革開放的不斷深入和經濟水平的不斷提高讓中國建筑設計行業有很大的進步和發展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
在我看來，中國政治、經濟和文化各方面的大發展為中國建筑設計行業的進步提供了一個良好的發展空間和發展環境。同時，國內外建筑設計的信息交流讓很過國外設計理念和思想不斷涌入國內，不僅拓展了國內的建筑設計的形式還豐富了建筑美學的理論內容。中國當代建筑設計師應該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統建筑思想，走出一條既體現中國傳統建筑風格又跟得上國際建筑設計潮流的發展道路。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山酒店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素的同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結合的方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。
香山酒店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。那么“后現代”對中國建筑設計意味著什么，有什么樣的影響？
1、裝飾手法裝點SOHO空間
后現代設計最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風格體現了對于文化的極大包容性。即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術，波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。在SOHO室內空間的創作思想里表現為設計中強調歷史性和文化性?？隙ㄑb飾在視覺形象上的象征作用，運用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統符號的出現并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關聯。吸取其它藝術或自然科學概念，用非傳統的方法來運用傳統，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當代技術相適應的材料進行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術的視覺效果。設計出頗具古典元素的現代作品耐人尋味。
2、想象和情感的設計融入SOHO空間
設計要充分表達情感，在高度發展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們缺乏溝通，情感受到淡化，所以“?；丶铱纯础本褪沁@個時代呼喚情感的體現。作為工作及居住的室內環境必須適應時代的這個特點。設計并不只是解決功能問題，還應考慮人的情感問題，運用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結合在一起，感情與居室整體相融，產生強烈的藝術感染力，達到由物質到情感的升華。
為了情感交流，為了營造藝術氛圍，可以采取符號性手法進行設計。任何視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。在這里視覺符號是一種藝術符號，也是表現性符號。符號的表現物可以是藝術品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術符號簡化、抽象是營造藝術氛圍、表現設計思想的手段。多運用單純的直線或幾何形體，具有節奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節奏感。將這種表現手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。
3、異化手法再創SOHO空間新概念
后工業社會文化的個性化反映出人們對工業社會標準化、統一化模式的逆反心理。空間中出現了一些個性強烈、構思奇特和具有超現實主義意念的空間意境。這種異化的空間設計理念及形態異化的手法突破了室內設計的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設計理念改變著人們對某一特定室內空間環境的固有印象，形成了一種鮮明的個性特征。如，某設計者將一個古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統的構件組合在新的情景之中，讓人產生豐富的聯想。
雖然說后現代主義并不是一種成熟的思想體系，但是我們可以發現它是一個與現代主義相對的概念。后現代主義大致上分為激進性后現代主義和建設性后現代主義兩個向度。其中建設性后現代主義的代表人物有格里芬、霍伊等，其理論帶有較強的建設性、積極性和樂觀主義傾向。建設性后現代主義最大的特征就是對現代性的超越，而它的自信就來源于現代性及其世界觀在社會和精神上的毀滅性。建設性后現代主義對現代性的超越，表現在超越現代社會中存在的個人主義，人類中心論，機械主義，消費主義，民族主義等，也就是要人們擺脫現代機械的、科學化的、二元論的、人類中心論的、家長式的和還原式的世界。因此，建設性后現代主義也強烈反對現代哲學中的二元論和還原論，以及現代世界觀中的人類中心主義。另外，建設性后現代主義倡導創造性，倡導生活中真正的樂趣就是創造；更鼓勵多元的思維風格和倡導對世界的關心和愛護。總之，建設性后現代主義從對現代性的超越出發，擺脫了激進性后現代主義的偏激性，面對現實世界和現代社會中的問題，積極尋求解決方法，以便維護人類賴以生存的地球。
建設性后現代主義的發展觀辨析
1 建設性后現代主義強烈反對現代經濟增長理論，大力倡導發展穩態經濟。
建設性后現代主義認為，現代經濟是以單純的、無限制地追求物質財富增長為特征的經濟形態，這樣會形成一個片面追求財富增長和經濟發展的畸形社會。所以，建設性后現代主義深刻地批評了現代經濟學中的經濟發展理論，認為現代經濟增長理論并不能從根本上解決經濟快速增長導致的人類社會危機，因此，它提出了控制經濟增長的生物物理要求和社會倫理要求，同時提出要限制對環境和生態資源的破壞與消耗，合理利用現有的物質資源，以便保護人類賴以生存的環境。因此，建設性后現代主義認為，要想確保人類社會的永續發展，就要發展穩態經濟，它是一種使人口總量和人工生產的產品總量保持平衡的經濟，即強調人類社會經濟活動的生產與消耗要控制在整個生態環境系統的消化和更新能力的范圍之內，同時還要保證資源的高效利用，以實現人類社會的可持續發展。
2 建設性后現代主義法強烈反對現代國家主義政治觀，大力倡導社會共同體政治。
隨著國家主義政治統治的發展，國家建立起了強大的官僚政治機構，這種官僚機構嚴重制約了個人的權利和自由以及限制了人類創造性的發揮。因此，建設性后現代主義主張恢復人類社會中世代積淀下來的永久的合作習慣和平民主義制度等中介載體，這些中介載體一方面是微觀層次上的家庭、朋友等，另一方面也可以是宏觀層次上的城市、國家等。建設性后現代主義還認為要建立一種能夠支持生物區經濟運動的政治權利結構，這種結構，能夠更加注重個人自由和個人參與政治的權利，以便消除現代主義政治的弊端，實現社會共同體政治。
3 建設性后現代主義強烈批判現代個人主義精神，大力倡導注重精神作用和創造性的文化精神。
建設性后現代主義不僅對資本主義工業文明所產生的弊端進行了嚴厲批判，而且也強烈反對現代主義以個人主義為中心的文化精神。因此，建設性后現代主義主張倡導重視創造性和精神作用的文化精神，這種文化精神反對個人主義，強調整體主義，主張倡導和實踐，認為宗教是人們所有行為方式的巨大助推力，具有不可忽視的重要作用?？傊?，建設性后現代主義強烈反對現代文化精神中個人主義對人們心靈的侵蝕，強調把道德的、社會的、精神性的和生態的考慮作為人們實踐活動的落腳點。
建設性后現代主義發展觀對我國的啟示
1 建設性后現代主義的發展觀有助于人們改變現有的發展模式和尋求新的更好的發展路徑。
人類社會的現展模式雖然取得了巨大的歷史性進步，但是建設性后現代主義認為，這并不能斷定傳統的發展道路是符合人類社會可持續發展的民智之選。因為現展模式有許多的弊端，它引發了生態環境的污染與破壞、能源消耗過快帶來的危機等許多災難性后果，人類的生存正面臨著日益嚴峻的社會環境。這就要求我們要從整體出發，重新認識人與社會、自然之間的相互關系，尋求一條人與社會、人與自然協調發展的道路。
“后現代”(postmodern)一詞出現較早。1870年,英國畫家約翰?沃特金斯?查普曼提出“后現代繪畫”(Postmodern Painting),用來指一種比法國印象派更現代、更先鋒的繪畫創作。1917年,魯道夫?潘維茲在《歐洲文化教育的危機》中論述了歐洲文化教育的虛無主義和價值體系的崩潰,并提出了培養“后現代人”(Postmodern men),以體現尚武主義、民族主義的精英價值觀。1939年,費德里克德?歐里斯編選的《西班牙暨美洲詩集》中使用“后現代”一詞。從詞源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即積極主動的同先前傳統思想決裂。其次Post可指promodernity:現代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:現代的更高階段,對現代的一種繼續強化。最后post還可指truss:“超越”的意思,否定了現代思想而對其作更高的升華,使之更接近于世界的本真狀態。
后現代主義該如何定義,代表人物利奧塔、德里達、哈貝馬斯、理查德?羅蒂等人都各自提出了自己不同的觀點。綜合諸多觀點,可得出一個結論:后現代主義(postmodernism)在這個名稱下集合著彼此矛盾的態度和理論,其特征主要表現為:反對理性至上和科學至上;反基礎主義,倡導不確定性和差異性;主張多元論,反對中心主義;懷疑理性和科學能帶來自由和解放;批判傳統的形而上學。
2、后現代主義景觀產生的原因
20世紀晚期,社會進入了一個“解體、離散、轉變”的年代。在70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。工業革命使傳統城市的文化特色徹底失落,大量的傳統人文景觀遭到破壞,城市面貌改變太快,無法對整個城市加以識別、記憶,導致市民對社區以外的環境產生陌生感,不安全感和不穩定感。城市傳統生活方式中很多重要的部分被嚴重侵蝕掉,場所與機緣,都市與社區解體?，F代建筑設計大師勒?柯布西埃,試圖打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有實現,相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住環境。由此現代主義不得不面對它自身所產生的問題。1966年,芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲,掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕;1977年英國著名的建筑評論人查爾斯?詹克斯在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中,倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格,并給后現代建筑歸納了六點特征:歷史主義;直接的復古主義;新地方風格;文脈主義;隱喻和玄想;后現代式空間。正是通過這些先鋒派建筑師們在建筑設計上的狂飆表現,景觀設計師們將后現代主義語匯擴展到景觀設計中,營造出新的場所意義,探索人與自然關系的和諧。
3、后現代主義景觀的概念與特征
后現代主義景觀發展至今,仍然沒有一個明確的定義和概念,主要存在廣義的和狹義的兩種后現代主義景觀觀點。廣義的后現代主義景觀指在文化上的后現代主義影響的景觀設計。從表面上看,文化上的后現代主義指現代主義之后的各種風格,或者某種風格。它是受西方現代美學理論、后結構主義、新思潮和女權主義的影響,具有向現代主義挑戰,或否定現代主義的內涵,標志著與現代主義的精英意識和崇高美學的決裂。它強調否定性、非中心性、破碎性、反正統性、非連續性以及多元性為特征,消解現代主義的抽象的、超驗的、中心的、一元論的思維體系。
狹義的后現代主義景觀一般指反對現代主義的純粹性、功能性和無裝飾性為目的,以歷史的折衷主義、戲謔性的符號和大眾化的裝飾風格為主要特征的景觀設計思潮。如Tom Turner認為,后現代主義景觀受到結構主義的影響,通過隱喻等手法追求意義的表達,認為后現代主義景觀采用現代主義景觀的形式,但帶有歷史性、諷刺性,具有雙重譯碼的特點。赫斯特認為后現代主義景觀藝術的目的是“貴族式美學”讓位于公眾所喜愛的玩笑形式并極力宣揚藝術要更象大眾藝術而非高難藝術。喬治?哈格里夫斯認為,后現代主義是現代主義哲學的直接對立面,后現代主義景觀具有包容性,注重文脈而非風格,試圖找回世界的本真面目而不是創新的物體,定位于外在世界而非內心的理念世界,后現代主義者被形容為“到處搜索、引用、掠奪”,具有“歷史性”、“包容性”。
國內研究人員多數從狹義的后現代主義景觀即詹克斯的后現代主義建筑理論來理解后現代主義景觀。陳曉彤認為,后現代主義景觀關注人們精神層面,是以場所的意義和情感體驗為核心的,它的存在滿足了人們趣味、個性的精神需求。景觀建筑師吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法,如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等,但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素,而是將二者有機結合,營造出新的場所意義。 因此,他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。人在場所中并非扮演主體的角色,但人和景觀始終是互動的關系,有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此,無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛,其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。
4、后現代主義城市景觀的形式探索
美國建筑師文丘里被認為是后現代建筑理論的奠基人,在建筑設計的同時,他也涉及到景觀的領域。其在1972年設計的位于費城附近的富蘭克林紀念館和1979年設計的華盛頓西廣場分別運用了符號式隱喻和圖案式隱喻的設計方法。
論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙蟋F代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時代的發展而發展起來的。當米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時候必然注定著后現代主義的發生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設計出一個又一個的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設計方式對付復雜的設計問題，忽略了人們的感受，后現代主義正是在這一基礎上發展起來的。對于后現代的一個科學的解釋就是：“對現代主義的回應，排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。”
許多人對后現代的興起抱著一種排斥的態度，縱然，后現代的興起確實給生活在現代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現論的代表人物，他說：“從科學知識的后現展來看，一個又一個的具體知識領域的出現，越來越專業化的分工，導致了一種自現代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經出現了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構成了一種特有的后現代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經不復存在?！盵1]這只能說明各學科之間相通的語言已經逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。
的確，后現代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現代的，但在形式上則一反現代主義，國際主義的風格，采用傳統的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現了后現代主義的基本全部風格：裝飾主義和現代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現代主義最有沖擊力的建筑。
西方的后現代主義建筑發展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現代主義”風。
“后現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起?！币獯罄ㄖ碚摷屹惥S說。這就說明了“后現代主義”一方面是崇尚傳統，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統思想的束縛。此刻出現在我們建筑師面前的后現代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統的前提下進行的創新的捷徑。因此，中國開始出現了“后現代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山飯店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。
但是，2003年，北京的城市規劃卻經歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現代主義對視覺的孜孜追求表現到了極致。
它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹?，正確選擇深掘中國傳統文化資源，用數千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。
注釋：
[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。
[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。
參考文獻：
[1]王受之，《世界現代設計史》。北京：中國建筑工業出版社，1999。
[2]王受之，《世界現代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.
中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A
Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.
Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design
1.后現代主義建筑思潮
1.1后現代主義的產生
20世紀60--70年代以后，隨著經濟的發展，人們在滿足物質生活的同時開始重視文脈，重視歷史等。在建筑方面，人們對現代主義所奉行的重視技術，重視功能，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環境文脈的配合，具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩等的原則開始懷疑。又隨著現代主義逐漸向“國際式”發展，一些人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，需要改變對傳統建筑的態度；也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。后現代建筑思想是在對現代建筑出現問題進行批判性糾正中出現了。[1]
1.2后現代主義的主要思想
后現代建筑注重建筑與環境、歷史、建筑形式與人的心里感受等關系，倡導建筑藝術的多元化，通俗性、裝飾性；反對簡潔、毫無裝飾、功能決定形式的現代主義。它遵循以人為本，時空的統一性與延續性，主張新舊揉和、兼容并蓄，強調歷史文脈、意象及隱喻主義。后現代建筑的主要代表人物有羅伯特?文丘里，查爾斯?詹克斯，R?斯特恩等[1]。
1.3后現代主義的表現形式和特點
1.3.1矛盾性、復雜性和多元化的統一
文丘里在《建筑的矛盾與復雜性》強調后現代主義建筑要即統一又凌亂，即含混又明確，既純粹又折衷等[2]。他的母親住宅就是一個矛盾性復雜性和多元性的統一體。
1.3.2裝飾主義手法
后現代建筑強調建筑的復雜性，反對建筑的單一性，基本上所有的建筑都采用裝飾的手法，很有代表性的是佛羅里達迪士尼樂園中的天鵝飯店，他各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以貝殼、天鵝來裝飾，以增強其視覺效果，主題建筑墻面以波浪紋飾圖案相襯托，塑造出新的典型樣貌。
1.3.3注重歷史文脈的延續性，并與現代技術相結合
文脈是一個民族一個國家不可缺少的東西，后現代建筑強調文脈的延續性。如倫敦國家美術館擴建。新館的設計在建筑藝術方面采取了現代與傳統相結合的手法。新館與舊館在尺度上保持一致，壁柱的間距，檐部的處理和門窗的大小形狀雖有變化，但總體尺度風格還是一致的[2]。
1.3.4具有象征性或隱喻性
后現代主義建筑常采用形象的造型來突出他要表達的東西，如迪拜的帆船酒店，在設計中采用象征的手法，提取了帆船的元素，顯示了其造型的變幻性和寓意性。
1.3.5地域主義傾向
主張追求個性以及民族內涵，把傳統文化和地域文化體現在設計上也是后現代主義常用的手法。后現代空間設計重新找尋現代設計中所拋棄的對歷史和文脈的思考，更注重人性化的體現，使人心理產生一種歸屬感。
2.案例分析
2.1東陸園的背景
云南大學東陸園始建于1922年12月，在長期的辦學歷程中，積淀和凝聚了富有文化底蘊和人文特色，因此這個園區無論是建筑還是景觀空間，即受到了中國古典文化的影響也受到了西方文化的影響。其園內建筑風格、建筑類型都非常豐富，在整個昆明非常具有典型性。據統計，云南大學有27處建筑，其中有法式建筑，如會澤院；蘇式建筑，如物理館；還有很多中式建筑。歷史建筑有8處，現代建筑有2處，其余的都是后現代建筑。
2.2后現代主義建筑思想在東陸園的體現
后現代建筑在云大東陸園占據很大的一部分，根據他們不同的表現方式主要有以下幾類：
2.2.1地域文脈主義特點
云南是一個多民族，受法國文化影響特別深的地方，在當地的建筑風格上不可或少的會有當地民族傳統風格和歐洲古典元素。云南大學東陸園在當地特有的環境下因地制宜結合運用了當地的民族風格。如云南大學圖書館，和伍馬瑤人類博物館。
云南大學圖書館建于1989年,位于云南大學本部中心廣場東部。主入口朝西面向中心廣場,采用“口字型”平面,中央為帶通風玻璃頂的中庭空間。東側設基本書庫,南北兩側為主閱覽室,西側除交通面積外,安排有開敞式的總目錄廳,報刊閱覽室及屋頂花園等。立面上采用紅色面磚斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面磚外墻面,入口處做類似云南傣族傳統民居吊腳樓處理,一定程度上,凸顯了地方特色。
伍馬瑤人類博物館采用斜屋面形式，用青瓦作為裝飾，入口處，還有整個建筑的色調都采用本民族常用的色彩，來體現云南的地域特色。
2.2.2文脈的延續
后現代主義通過對民族文化符號的提取和對意識的抽象變形，將物質和意識統一化來達到對文脈的延續，東陸園文買的延續主要表現在蛟騰、鳳起牌坊。
重建的這兩個牌坊是在云南貢院的基礎上建成的,上面分別題寫“為國求賢”和“明經取士”,內面分別是 “蛟騰”和“鳳起”，象征著從這里經過的學子，將成為國之棟梁。牌坊沿用中國傳統彩繪的形式，顏色鮮艷，是對文脈的延續。
2.2.3折衷主義
后現代主義建筑反對形式單一主張設計形式多樣化。后現代折衷主義風格主張任意模仿歷史上各種建筑風格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定形式，只講求比例均衡，注重純形式美，也稱“集仿主義”。云南大學東陸園的南學樓，文淵樓，文津樓，經濟樓這四所建筑就是折中主義風格很好的體現。
文淵樓建于2002年，是現代主義建筑與古典建筑的結合體，他結構還有整體風格上都是現代主義的風格，而其細部都是采用了古典主義的風格。他的次入口處建造了一個低矮的景墻，用來分割文淵樓縱向高大，以免給人產生壓抑感。充分體現了后現代主義建筑考慮人們心里感受的特點；其次文淵樓的主入口處采用巴黎圣母院中的透視門的形式，給人產生又一種深遠和多變活潑的感覺；再次，他的墻面上做的有壁柱的形式，檐部的處理和內部的裝飾都是采用古典主義的形式。南學樓為了和對面的物理館保持建筑風格上的一致，采用了蘇式建筑的形式，但是他的結構是現代主義建筑的形式，也算是折中主義風格的建筑。
文津樓建于2002年，他的入口處和窗套都采用拱券的形式，入口處的柱子使用了雙柱廊的形式，制造了一個入口空間，檐部有花紋還有屋頂的處理都是古典建筑慣用的手法。
2.2.4采用裝飾
后現代主義主張新舊融合，兼容并蓄多元性和復雜性，強調形態的隱喻，符號和文化，歷史的裝飾主義。通常采用圖形類和構建類的符號進行裝飾，給人一種是霧非霧的非概念性直覺，而又不失當地文化表現及歷史的裝飾性表現。云大東陸園建筑基本上都有裝飾的特點，主要表現在屋頂和窗套上面，采用歐洲坡屋頂的形式再加上紅色的顏色襯托的一個本很嚴肅的建筑既生動又活潑，給人一種明快的感覺，窗套采用古典形式，在現代主義建筑的冰冷的外表上是一處點睛之筆，打破了現代主義建筑的單調形式。但是現實中有的建筑元素、符號太多就會很混亂，給人一種浮躁的感覺。
2.2.5小結
通過對東陸園建筑的分析，我們可以看出，東陸園無論從建筑空間還是景觀環境空間都是遵循后現代主義的，讓我們從建筑的一些元素、符號、顏色等讓新老建筑有了對話，從而達到學校的更新與原有建筑、環境的聯系。
3總結
通過對后現代主義建筑特點、表現形式以及云南大學東陸園建筑的分析，我們可以看出盡管后現代主義注重文脈的延續，地域的融合，以及多元發展，但是我們稍作分析，會發現后現代建筑所謂的延續文脈，講究復雜多樣，注重裝飾，其實也就是加上一些元素符號來起到這種效果，有的建筑師為了創新，為了實現后現代，完全把許多沒有聯系的東西放在一起，既不和諧，也不美觀。
就像意大利建筑理論家賽維說的：“后現代其實就是一個大雜燴”，“有兩個相反的趨向：一個是‘新學院派’他抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已，......另一種趨向是逃避一切規律提倡愛怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的東西糅在一起，這種做法也許別有風味然而難以讓人信服，也就難以普及”。[4]這充分說明后現代并非是一種穩定的風格，他旨在超越現代主義，其實只不過是在某種情境中復活那些被現代主義摒棄的藝術風格。
我認為后現代盡管講究多元化，但建筑師做設計時也一定要好好研究當地的環境、文化、經濟等各種條件，不要隨便加上一些當地的符號做一個造型就以為是后現代主義了，更不應該把文化當做提高身價的裝飾，只滿足于套用傳統文化符合，而應該站在更高的地方充分理解前人的文化創造，要具有開放的、民族的、靈活的和負責任的方式來對待多元文化的差異性，通過更為廣泛的建筑語言并在此基礎上加強對現代建筑發展的多元性認識，不要為了追求后現代而后現代。
大學是一個地方文化的縮影，對于學校的建筑與環境空間首先要和原有的和諧，其次考慮他們的功能和突出他們在學校的意義，突出學校的文化氛圍還要考慮經濟和他的實用性。
注釋：
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復雜與矛盾：文丘里的焦慮
羅伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理論中倡導多元性、矛盾性和不定性的傾向與后現代主義藝術的特征非常吻合，其著作《建筑的復雜性和矛盾性》、《向拉斯維加斯學習》被認為是后現代主義建筑思潮的宣言。對于文丘里的建筑思想，也許我們可以從他在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中開端的一段話中得到大致了解：建筑師再也不能被清教徒式的正統現代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要“純粹”，折衷而不要“干凈”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又無個性，既惱人又“有趣”，寧要平凡的也不要“造作的”，寧可適應也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。[5]對于以上這番話，熟悉哈琴的后現代主義詩學的人一定會覺得眼熟，其中一系列詞語如“混雜”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后現代主義詩學中對后現代主義藝術進行概括的關鍵詞。在這里，文丘里不僅對現代主義的“清教徒式的說教”進行了審視，而且擺明了自己的態度，即對于現代主義的這種高高在上的、對建筑的使用者的需求的“壓制”者姿態的拒絕。他還說：“既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡“兩者兼顧”超過“非此即彼”，我喜歡黑的和白的或者灰的而不喜歡非黑即白。[5]”文丘里的這種態度，體現了后現代主義藝術對現代主義在道德與審美上對大眾“管制”的消極的審美反應。他認為，現代主義建筑通過純粹藝術結構來改革社會的理想只不過是一種神話。這種純粹、干凈的藝術結構意味著一統化的秩序和規則。這種理性主義企圖以少去多，以簡單來對付復雜的企圖在文丘里看來是非常危險的。文丘里以及后面要提到的查爾斯•詹克斯都對具有顯赫聲譽的現代主義建筑大師密斯•凡•德•羅“少就是多”的原則深惡痛絕，這種原則意在以統一的簡單的法則來替代事物的復雜多樣性。這種看似強勢的原則，在文丘里看來卻是一種軟弱無力的表現。他贊同P•Rudolph對密斯這一矛盾理論的解釋：人們永遠解決不了世上所有的問題……建筑師想要解決什么問題具有高度的選擇性……如果他試圖解決再多一點問題，就會使他的建筑變得軟弱無力?！吧倬褪嵌唷边@一學說，對復雜不滿而借以排斥，以達到它表現的目的。[5]同波多蓋希一樣，文丘里重視社會語境在建筑設計中的重要影響作用，他認為建筑設計必須要將生活經驗與社會需要等因素考慮在內。對此，他提出了一條簡單可行的解決辦法，那就是設計出一種兼容而不排斥的建筑。文丘里對西方傳統的“非此即彼”的傳統二元對立思維對藝術的危害感到深深地焦慮，他提倡建筑領域中的“兩種兼顧”的現象。這種現象是產生矛盾的根源。在建筑的功能與結構上，文丘里理想的后現代主義建筑是具有“雙重功能”的。他對勒•柯布西埃及康的雙重功能構建贊賞不已。勒•柯布西埃的馬賽公寓的遮陽板既是結構又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”設備的空心管道，還能調節自然光線。這與密斯和約翰遜合作設計的西格拉姆大樓，除辦公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“雙重功能”的想法很自然地表明了其意識形態立場。用波多蓋希的話來說，正是通過這種模糊不定性和多重意蘊使解碼的觀察者參與語義的生成過程。如何才能設計出這種“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了兩條原則：即一向傳統學習；二向民間藝術（PopArt）學習。文丘里提出了“不傳統地運用傳統”這一聽起來非常矛盾、模糊的原則。他所指的“傳統”并非僅僅包含“過去”的意思。他把建筑構件和建筑方法等都歸集到“傳統”的范圍之內。提倡將這些普通構件普遍地運用于民間藝術中?，F代主義的精英意識唯恐這些平庸與粗俗的構件會導致整個景色的平庸與粗俗，但文丘里卻認為它們正是我們的城市隨時多樣化與有生命力的主要源泉。建筑師與城市規劃師完全可以通過一定方式地改造，使這些傳統構件適應環境的需要，從而獲得更有意義、更新的效果。雖然在建筑界看來文丘里的思想已經有了明顯的后現代特征，但他一直否認自己是后現代主義者，將自己置于后現代主義之外。真正開始明確提出后現代主義概念，并將之引入廣泛藝術領域，從而深入探討后現代藝術的內涵的是另外一個備受哈琴推崇的后現代主義建筑理論家查爾斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯將建筑的意義傳達與形式之間的關系放到語言學的語境中進行考察，將建筑的形式與功能引入歷史維度，使可供建筑使用的“語言”范圍擴大。
關鍵詞：現代主義;后現代主義;后現代建筑;行業現狀;矛盾
Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.
Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction
中圖分類號：F407.9 文獻標識碼：A 文章編號：
當今的世界是一個飛速發展的世界，中國的各行各業更是以迅猛異常的速度前進著，有些是按部就班的加速，有些則是在時代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進程中，這規律同樣不可避開。建筑設計行業作為越來越受到重視的“新型”技術工種，在文化領域和商業圈內都占一席之地。這里要談的是一個流行了很久的流行詞：后現代。事實上，由于其獨特的時代含義和社會現象，它具有區別于其他各種流派和主義的顯著特質，那就是在可預見的一段時期內，它還將繼續并更燦爛地“流行”下去。
“后現代”的歷史與背景
后現代主義的產生和進程
后現代主義 （Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇?！@是百科名片給出的后現代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現代”呢？這里看看它與“現代主義”的關系?，F代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信歷史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。一些人認為后現代主義是基督教世界的終結。從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，后現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，后現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。
因此，它的出現和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實上是無法進行進一步的闡述和預說的，我們僅僅能在各種現象和已成事件中進行解構和抽離，在虛無中創造虛無。
建筑領域的后現代史
后現代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個世紀六十年代，第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現代主義之父，雖然他本人并不認同這個稱號。但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體 ”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑理念的基本雛形，也是后現代建筑師的基本創作方法。在當時的工業飛速發展的時代背景下，各種新主義和流派在不斷的產生，有的只是曇花一現，有的漸漸大行其道。后現代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復雜深遠的涵義，真正稱得上佳作的后現代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現代主義的代表作之一，但在當時卻是備受爭議，各業內人士對其毀譽參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時代的不斷進步，建筑界對后現代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀的八十～九十年代，后現代主義作為一種風格類型已經日趨成熟和完善，各種經典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。
我國建筑界的現代及后現代之路
我國近現代建筑設計的行業歷程
談及我國建筑行業的歷史，其實是非常的悠久漫長。而且各個朝代的建筑特色鮮明，風格獨特，具有鮮明的時代特質。對于建筑的品質來說，獨特的自我氣質和時代賦予的時代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點上是卓越的。但近代中國戰爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數的優秀建筑精品毀于一旦，更嚴重的是作為文脈傳承的建筑設計同樣遭遇了斷層。而之后進入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經濟浪潮，國門大開之后各種經濟、文化、藝術思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀之交的不斷反思創新，一方面是經濟社會的大力推動，各類文化行業也在飛速發展，設計行業亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個全盤吸收的泛設計時代，這樣的情形其實是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設計領域。
如前所述，在經濟浪潮席卷一切的時代，文化藝術的純粹堅持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業利益圈的其中一環而失去其所應具有的純粹本質。作為本來屬于其中一環的建筑設計又如何能幸免？建筑工程行業的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨立公正的監督機構情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠的一環——設計，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。
但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀六十年代至今，無數的優秀建筑師一波又一波地涌現，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創作出大量的優秀建筑精品。拋開歐美建筑業界的參照，仔細研究我國現實，會發現無論在近代還是在當代，中國均有自己的優秀現代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現代主義建筑發展的明晰的軌跡。
時至今日，隨著改革開放的全民展開，設計界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個標準的定義，因為在脫離常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區別的。我們必須承認大部分國內的現代建筑由于設計、施工、監理等多方原因，在建成后并沒達成預計效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進程的誤讀和偏差。設計規劃和現實的差距是巨大的。建筑工程不是一個簡單的“設計——施工”流程，其間包含方方面面的合同協作，必然需要方方面面的完善配合，某個環節的漏洞和偏差都會對整個流程和最終結果產生不可估量的影響，這種影響有時是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環境來定義新的行業法則時，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規則，都必須受到本土化的洗禮，進行地方文脈的植入和社會現實角度的重新解讀。因此我認為，中國的現代建筑在近年來的發展和成長還算是基本成功的。
后現代建筑的本土化困惑
前面已經提到過后現代主義和后現代建筑的基礎理論和歷史背景，在此要提到的是后現代主義建筑的定義相對于后現代本身狹隘了很多，這是建筑設計的行業特質決定，好處是對風格注解和思想分析更為有理有據，但缺點也是明顯的，那就是對后現代這個概念里具有最大價值的精神內涵的脫離。
后現代主義本身就是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，而后現代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現代主義建筑的特色之一。關于這種矛盾，文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一，我同意不根據前提的推理并贊成二元論。我認為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應有多層含義和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實用又有趣。
人們曾經指責后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。但隨著時代的發展，人們也漸漸認識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時候確實大于其實際功用。而事實上，各種設計手法的運用并非簡單的設計表達，還應有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現代主義——藝術和建筑中的新古典主義》中曾經定義后現代的十大規則：
（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。
（2）多元論。70年代后現代主義的根本立場，是風格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚。
（3）文雅的城市規劃。
（4）人形裝飾。
（5）回想。歷史的延續性，過去和現在的關系。
（6）回到繪畫，回到內容。
（7）雙重譯碼。
（8）多義性。
（9）重新解釋傳統，與過去發生錯綜的關系。
（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”
從中我們可以看到這是對后現代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設計準則，也延續了后現代主義的精髓，雖然他把后現代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。
現代主義建筑土化進程已經是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復雜的后現代主義，是否會更為艱難和復雜呢？
答案恰恰是相反的。
前面我們已經提到，現代主義建筑的本土化進程是一個迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯卻是激烈無比的。在此其中所產生的各種矛盾和錯綜復雜的關系很難作出任何清晰的陳述。但有一點可以肯定的是，在純設計領域，對歷史文脈意義的認知和設計手法的藝術解構，在國內的設計界已經取得了巨大的進步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時代特質的理解，和社會文化的解讀，遠遠超越了國外建筑行業的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當我們把兩個線頭牽出來，會驚奇地發現，它們居然有著同樣的淵源。
有人會覺得無法認同，為何一種復雜的形而上下概念會在落后的本土行業中得到映顯呢？讓我們剔除現象來觀察本質。后現代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復雜矛盾的統一體現。而我們的行業現狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環節的互相映射和互動，無法言說的潛在規則，表面裝飾的學習或盲目跟風。從事物本質的發展規律上看，會發現兩者在形而上的內涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現代主義對時代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當下的不盲從和質疑，正是我們業內所正缺失的重要品質。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內涵出發，遵循事物發展的必然規律，對現狀進行重新解讀和對比，對過去現象進行承繼后的深度挖掘，對設計手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個思考和實踐進程中，也許會驚喜地發現，這樣的設計手法對于現今的行業現狀的適應會是如此的得心應手。這絕非癡人說夢，當然也肯定不會是一帆風順的馬到成功。但這樣的現象表征發展是合乎各方的自然規律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。
在后現代之前
后現代主義者否定永恒，認為在這個世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現著，一直都在被非法套用。但永恒有時僅僅是一個詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標志導向——一個虛無的標志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序導致的不安來得自然。建筑作為服務于人的工具，與人類的生活習性和關系極為密切又相互影響。而在信息革命時代的今天，人類的生活日趨復雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強調建筑的復雜和矛盾，這樣的特質是實現其功能目的的重要法則之一。
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主義建筑的榮光
所謂的古典主義建筑是指十七世紀以來推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎上發展起來的意大利文藝復興建筑、巴洛克建筑和古典復興建筑，其共同特點是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴格遵循法式、屬群和均衡，強調美就是和諧，阿爾伯蒂曾說:“我認為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應該按這樣的比例和關系協調起來,以致既不能再增加什么,也不能減少或更動什么,除非有意破壞它?！?/p>
二、現代主義建筑――建筑的新理想
現代主義建筑是指在二十世紀中葉的主流建筑思想下，強調功能主義和形式主義，相對古典主義或折衷建筑，現代主義建筑強調無裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無用的裝飾成分，強調功能至上、經濟實用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡單、明快、光亮、平直的視覺效果。而建筑的外觀就像機器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術特點，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現代主義建筑風格符合工業化大生產的時代審美意識，一時成為了建筑主流。
三、多元化傾向的后現代主義建筑
后現代主義出現于西方社會經濟高度發展的繁榮時期，但現代主義建筑的工業化導致的冷漠和僵化開始讓人厭倦，所以后現代主義建筑是在對現代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無主義，主要是對現代主義建筑的一種反思與超越。美國建筑師文丘里的《建筑的復雜性與矛盾性》可以算是后現代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統建筑的形式美原則。
四、古典主義建筑、現代主義建筑與后現代主義建筑的關系
從古典主義建筑到現代主義建筑，再到后現代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個迥異的建筑主張下而形成的各具風格特色的建筑類型，但是不難看出，其實這三者所體現的正是西方建筑的審美變化而促成的發展。
或者說，現代主義建筑正是在古典主義建筑發展到了一種極致時，建筑師對建筑本身開始的一種反思，而后現代主義又是在現代主義發展得爐火純青時提出的質疑。如果說古典主義建筑是一個極端，那現代主義建筑就是另一個極端，而后現代主義正是在這兩個極端之上通過揚棄而達到的一個中庸狀態，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚棄”、“否定之否定”的發展之路而發展至今。
古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導致的繁瑣裝飾一直被現代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭相效仿的模板，尤其是地標性建筑。很多后現代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來?，F代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢不兩立，反對裝飾，反對套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語言，強調功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對幾何形式美的不懈追求上不曾改變過，所以這不僅僅是簡單的“否定”，還有“揚棄”。后現代主義建筑雖然討厭現代主義建筑的符號化和工業化，抵制其過于刻板的幾何外形，但仍不是對現代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風格的同時加入新的時代內容，使其既古典又現代，既注重功能又不失人情味，是對啟蒙現代性的一種反思與超越。
五、結語
無論是從古典主義建筑到現代主義建筑，還是從現代主義建筑到后現代主義建筑，這都是西方建筑史的一個發展前進過程。從對稱性原則到非對稱性原則就可視為是現代建筑語言的一個進步，使建筑設計更加科學和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統的回歸，正是后現代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現。而這三者之間的關系正如走著一條“否定”與“揚棄”并存的發展之路。
Abstract: This paper attempts a case of modernism in landscape design, and analyzed the great success in the pursuit of art, but also criticism of its deficiencies and defects in the application.Keywords: post-modernism; Landscape Design
中圖分類號：TU986.2文獻標識碼： A 文章編號：
后現代主義
“后現代”、“后現代主義”是當代西方發達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。
1977年，英國著名的建筑評論人查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）在他的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間。正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。
Harlequin廣場概況
1982年，Harlequin廣場建于丹佛，隨即就被譽為“美國景觀作品的分水嶺”，以及世界上最追求藝術美的設計。
廣場最初受人關注，是因為它在一塊很不理想的地塊上卻取得了美學上的巨大成功，場地位于兩棟曲面辦公大樓之間一個的停車場屋頂，狹長封閉的空間給設計帶來了很大的制約因素，但美國著名風景園林大師喬治·哈格里夫斯及其SWA設計團隊打破歐洲傳統園林“如畫般”、封閉式構圖的常規做法，應用強烈的后現代藝術手法創造了一種完全不同于古典主義寧靜的秩序、也不同于靜態的如畫般構圖的、而是一種全方位的、動態的景觀構圖。
雖然廣場一定程度上犧牲了大眾對公共場所的使用，比如缺乏遮蔭的樹木，也沒有其他的構筑物能夠吸收科羅拉多州的強烈陽光，以及從兩邊建筑物的曲面墻壁上反射過來的光線，而且廣場上的鋪裝方式也讓人無法忍受等，但仍憑借其藝術的原創性和強烈的藝術感染力受到業內人士及公眾普遍的好評。
后現代主義與園林景觀設計
Harlequin廣場是喬治·哈格里夫斯探索后現代主義下的產物，集中體現了哈格里夫斯的設計哲學，即強調藝術是風景園林設計的精髓和靈魂。該廣場主要體現了查爾斯·詹克斯歸納的其中兩條：歷史主義、隱喻加幻想。
（1）歷史主義
首先，Harlequin廣場體現了文藝復興時期傳統廣場的風格特征，雖然它并沒有完全遵循傳統的硬化處理手法，但仍然采用了大面積的地面鋪裝這種做法，作為一組行政辦公大樓之間的一個政府廣場，大面積的鋪裝是有必要的。其次，SWA事務所用兩道突于場地水平面的亮紅色墻體將廣場對截成兩半，這兩道墻體造成了一種軸線關系，這在傳統的廣場設計中也是常見的，在的中心線是一條流淌的小水道，這也是一種傳統的水處理手法。
（2）隱喻加幻想
廣場處于兩個辦公大樓之間，狹長的空間和大樓的高度結合在一起，使得空間較為壓抑。首先，為了消解壓抑，廣場兩側使用大面積的玻璃幕墻，利用玻璃幕墻的鏡面效果得以擴大空間；其次，設計者通過這個幕墻的鏡面作用，產生了一種介于真實和幻想之間的感覺，給人眼花繚亂，不可思議的錯覺；此外，在地面鋪裝材料的選擇上，設計者選用了黑白兩色的菱形磨石子，黑白兩色對比鮮明，質感光滑，
也有鏡面的效果，而且鋪裝方式也沒有循規蹈矩，而是傾斜的，給人一種走在上面“振動，搖晃，不平衡”的感覺，所有的這些特征都使得鋪裝和周圍的環境無法融合，顯得突兀；為了更好地體現后現代主義，設計者還應用了色和光的效果，廣場中間亮紅色的墻體與黑白相間的鋪地顯得非常醒目，
更強化了一種無序、分解
和變化的理念。
總而言之，廣場比較注重創造一種既充滿幻想、又有迷惑的超現實的后現代主義空間，讓人既從視覺上感受著不一般的感覺，更重要的是從精神上去體驗這種超越現實的空間。這種作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。
雖然廣場創造了藝術與景觀結合的成功一面，但也有其被人接受的地方，設計過于強調藝術是風景園林設計的第一位，卻忽略了廣場作為公眾場所的實用性，缺乏人性化的設計，比如缺少綠蔭、座椅及無視材料的地域性等，雖然黑白兩色的菱形磨石子耀眼，但設計師沒有考慮到這種材料在丹佛地區并不適用，鋪地在建成后第一個冬季就已開裂，此外，鋪地的防水隔膜不夠嚴實，導致水泄漏到地下車庫。
中圖分類號:J0-03文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)13-0041-01
一、對“現代主義”的反思
“現代主義”設計產生于20世紀20年代的工業社會初期的英國,并發展于歐洲和美國、日本等地區,到50～60年代達到巔峰的狀態。20世紀50年代初至70年代,西方建筑界產品的外部造型都流行以簡單的幾何形態為主,當時的審美原則也形成了簡潔、功能化、理性化的形式。這種美學觀念最早從建筑設計開始一直影響到工業產品設計、平面設計等諸多領域。
密斯?凡?德羅是現代主義最著名的建筑大師之一。他曾提出對現代主義設計影響相當大的“少就是多”的功能主義設計思想。最能集中體現他的設計思想的第一個里程碑建筑要算是巴賽羅那博覽會德國展館(這個館后來被簡稱為“巴賽羅那館”),在空間處理上,它突破了傳統而采取一種開放的、連綿不斷的空間劃分方式。工業設計界則大量使用黑、灰和白色塑料作為產品的外觀,全球風靡一時;在平面設計領域也形成了以簡潔明快的版面編排和無裝飾線性字體為中心、高度功能化、理性化的平面設計風格;這種風格是現代主義遷移到美國后繼續發展,從而形成的名副其實的國際主義風格。
然而, “現代主義設計”從其整個發展歷程來看它從起初的反傳統、反裝飾發展到密斯?凡?德羅的“少就是多”的概念,逐漸走上了形式上的減少主義道路,并最終使設計傾向于極少主義,其設計原則無疑是極端而偏激的。它的總體發展方向形成了片面強調形式簡單、高度理性化的設計理念。在這種設計理念的指導下,進而產生了一大批缺乏個性、忽視人情、過于理性化的設計品。日本著名的現代主義設計師山崎實于1954年設計的美國圣路易市一幢九層高的現代主義住宅建筑,因無任何裝飾、冷漠到極點、無人愿意居住而最終不得不被市政府炸毀,再一次向我們宣示了現代主義面臨的困境。
在二戰后的初期,現代主義設計體現過它的積極作用,但隨著經濟的迅猛發展,人們的生活水平普遍提高,消費者的群體結構也產生了巨大變化。 在這種情況下,消費者就不僅僅要求“設計”滿足簡單的生活需要,又要能夠體現出對使用者的精神關懷甚至對文化消費的要求。
二、對“后現代主義”的反思
后現代主義設計從嚴格意義上來說并不具備理論統一傾向,它更多地在于企圖打破現代主義的設計原則,具體體現在其對古典設計語言的運用和裝飾價值的重新考慮及表達。
后現代設計對古典視覺語言的重新挖掘與使用尤其體現在后現代建筑設計上,如對古典拱券、柱式、三角楣墻及其他古典裝飾元素的運用。查爾斯?穆爾設計的意大利廣場,其中的古典柱式造成一種古典懷舊和具地方性特色的氣氛;再如菲利普?約翰遜和伯奇合作的AT&T大樓,其幾座大廳采用了古典建筑中常用的拱,拱上還裝上了教堂建筑常用的圓花窗,樓頂則是從古希臘神廟建筑引用而來的巨大的三角楣墻。
現代主義設計過分強調設計的功能性,而在后現代主義的設計中,有時候則蓄意減弱產品的功能性。一些激進的后現代主義設計團體如意大利孟菲斯設計小組,設計出的有些產品則明顯帶有功能模糊性特點。如彼得?肖設計的桌子,把完整的四方形桌面切掉一塊,扶手椅的靠背則是一個類似錘子的圓木棍,我們很難想象坐在那樣的椅子上會讓人產生舒適感和安全感等等。也許透過孟菲斯成員設計的表面我們可以從中看到其趣味性,但是作為生活用品來說,其功能性應當是消費者消費他的最起碼的前提,而孟菲斯的許多設計產品顯然缺乏這些最基本的要求。
看待任何設計我們都應當用客觀的態度去分析。雖然后現代主義設計轟動一時,但是它并沒有改變現代主義實質性的東西,它最多只是從形式因素的角度對現代主義做了一些修正工作,現代主義設計所強調的標準化、系統性對于全球經濟一體化的今天來說,仍不失為一種極為有用的設計方法;而后現代主義承認了曾經被現代主義否定的傳統,在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義,正是在這一點上我們從后現代主義身上又看到了突出的閃光點。在這里值得提出的是,在經過了后現代主義設計理念的洗禮之后,設計的發展已經進入到一個多元化的時代,在這樣的多元化的背景下設計界又提出了如“綠色設計”、“創新設計”、“多元化設計”等等一些設計理念。世界是普遍聯系并不斷向前發展的,無論是物質文明亦或是精神文明的發展,我們都不能割斷歷史,而應當結合時代的需求對其進行理性的分析,棄其糟粕、取其精華。
參考文獻:
