時間：2023-07-14 09:43:57
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三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
二、新古典主義與古典主義的異同
新古典主義雖然脫胎于古典主義，但是二者既有相同之處，又有不同之處。其一，二者都強調理性。賀拉斯認為“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”。這里“判斷力”指理性。布瓦洛也主張在藝術領域高舉起理性的旗幟。但前者認為藝術創作活動作為一種理性活動，和作家主體的思想深度、道德傾向、知識和經驗有十分緊密的關系，強調作家主體的判斷力；而后者則以理性判斷代替作家個體的判斷。其二，二者都贊成“藝術模仿自然”這一觀點，但二者所指稱的“自然”含義與范圍是不一樣的。前者認為自然指客觀現實人的生活；后者認為自然指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主張模仿古典，但目的不一樣。賀拉斯樹立“以希臘為典范的旗幟”是為了建立能與羅馬貴族戰功事跡相媲美的羅馬藝術；而布瓦洛打起的古希臘羅馬旗幟是為了規范法蘭西文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國的文藝一樣，成為無愧于“太陽王朝”偉大事業的輝煌文藝。其四，二者都強調詩人的道德修養。賀拉斯要求詩人要有德行、有學識、有才華，要有認真負責的創作態度；布瓦洛也認為作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自愛，又要培養自己健康的審美趣味。其五，二者都主張遵循歷史的性格“定型”和與人物相符的類型性格。賀拉斯提出“合式”這一創作原則，倡導妥帖、合理、平易的風格。作品結構必須和諧一致，形成統一的整體。人物性格要遵循傳統的性格“定型”，語言風格要與人物的身世和心情相符。布瓦洛強調“美即真實”“只有真的才是美的”。因此，刻畫人物要同與歷史傳說一致的性格“定型”以及與品性、年齡相符的類型相一致。其六，二者都強調文藝的作用。賀拉斯的“寓教于樂”說認為文藝具有教化和娛樂雙重功用；布瓦洛也強調文藝的功用，他根據真、善、美三者統一的觀點，主張認識、教育和審美三者功用的結合。其七，因為對造型都有非常嚴格的準確要求，所以新古典主義和古典主義都非常強調素描的核心地位。古典主義畫家認為只有素描才能體現藝術家的思想。古典主義的杰出代表普桑主張藝術家應當理智地運用他們的材料，并提出這樣的見解：色彩是繪畫中迷惑視覺和思維的陷阱，就如詩歌文韻的迷惑力一樣。由此可見，古典主義者是重理智而輕直覺的，認為素描比色彩更為重要和高貴。新古典主義藝術家充分繼承了古典主義的這一思想，也重視造型的準確觀察和光影的正確描繪，并通過理性的描繪保障結構的均衡與形式的完整。
武漢唐仁家居連鎖自創立伊始，就以倡導歐式風情美家為宗旨，先后了“優品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個歐式家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費者的認可。
露依莎
露依莎系列家具靈感來源于英國的鄉村文化，展示了歐陸家居的精湛工藝，蘊藏著強大的震撼力。露依莎家具采用傳統的手工雕刻藝術，注重實用與美感的和諧，樸實而略帶些許貴族氣息，讓人在工作之余享受別樣的田園生活……極致考究的工藝、優良上乘的質料、功能卓越的配件與靈活實用的組配所營造的家居空間，讓人感覺生活是一種享受、一種品味、一種追求。在精美墻紙的襯映下，色調的搭配彰顯出高貴深邃的格調，也在無形之中成就了設計師刻意營造的藝術氛圍，讓生活更加精彩。
優品U舍
武漢唐仁家居連鎖自創立伊始，就以倡導歐式風情美家為宗旨，先后了“優品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個歐式高端家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費者的認可。
拉菲貴族
武漢唐仁家居連鎖總經理唐志國稱，之一拉斐貴族法歐新古典藝術家具是由香港金麗典國際家具集團榮譽出品，產品以法國浪漫主義的巴洛克風格為藝術表現形式，以其精美纖細的自由曲線，藝術上對稱、均衡的規律，采用純手工雕琢與手工描繪工藝，并在裝飾曲線上與雕琢花藝處勾勒出代表著張揚貴氣的金與代表低調奢華的銀，使產品透露出典雅、貴氣、浪漫與恢弘的氣質。
而且，拉斐貴族產品家具用材極其考究，大多數產品與部件產用進口木材，工藝精細柔美，漆面飽滿柔和，一款三色做法既增添了居家環境的現代個性與時尚，也彰顯了主人非凡的個人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地體現了家具的韻律美。設計師的巧奪天工，將拉斐貴族每一件產品打造成一件藝術品，似是家具，更勝家具。將藝術融入生活，是心靈的向往，更是智者的高尚。
露依莎
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0012-02
一、新古典主義、浪漫主義以及后印象主義
在探討野獸主義與立體主義藝術之前，我們有必要來談及一下18、19世紀西方美術的整體發展概況。
19世紀的美術是整個西方美術發展中繼古希臘羅馬、文藝復興之后的第三次高峰時期
18世紀，伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等的著作拉開了西方啟蒙時代的序幕，在法國資產階級大革命的時代背景下，繪畫中出現了新古典主義和浪漫主義兩大陣營。
新古典主義繪畫帶有希臘文化的特質，它仍然保留有古典主義美術的基本特點，是古典主義的飛躍。它以古代的理想美為典范，同時又從現實生活中汲取營養;它強調理性原則，可以上溯到17世紀的普桑和夏爾?勒布蘭甚至文藝復興時期的拉斐爾，其宗旨是基于理性的優美。
浪漫主義繪畫帶有希伯萊文化的特質，可以上溯到17世紀的魯本斯和倫勃朗，甚至文藝復興時期的米開朗基羅，其宗旨是感性的崇高。常取材于中世紀傳說、當今震驚性事件和文學名著。它重感情和個性，重色彩和色調對比。主張創作自由和藝術獨創，強調藝術幻想和激情，善于運用象征寓意和夸張對比的藝術手法。①
而隨后的印象主義是19世紀七八十年代興起于法國的美術流派。因其處于現實主義向現代主義過渡的歷史階段，對19世紀末西方美術的發展產生重要影響。印象主義反對藝術的因循守舊，謀求藝術的創新和自我發展，提倡戶外寫生，尤其追求對于外光和色彩變化的豐富表現，開辟了繪畫表現的新領域。②
之后的后印象主義，被用來泛指印象主義之后在觀念和實踐上與印象主義相左的藝術潮流?！昂笥∠笾髁x”畫家曾一度受印象主義畫風的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹺徑。③后印象主義直接影響了20世紀初法國畫壇幾乎同時出現的兩大新思潮：注重畫面結構的立體主義和注重色彩，線條動力與節奏的野獸主義。④
西方繪畫經過莫奈、修拉、塞尚、凡?高、高更等人的艱難探索，發生了本質變化，繪畫對客體的描摹轉變為獨立于自然的精神實物，畫家在表現形式上獲得了更多的自由，這是西方繪畫藝術的轉折點。⑤
二、野獸主義
野獸派誕生于1905年的巴黎秋季沙龍展。野獸派的出現標志著人們對藝術的看法開始明顯地具有了一種現代意識，野獸派這一術語，本身就是變革的體現。
“野獸”一詞，特指色彩鮮明，隨意涂抹。這種色彩比新印象主義的科學色彩，比高更，凡?高的非描繪性色彩，比那種直接調色，變形的畫法更為強烈。⑥
高更的色彩理念產生現代派野獸色彩藝術的萌芽。當然，野獸派藝術同時也受到凡?高、塞尚等人或多或少的影響。代表畫家馬蒂斯沿襲高更的色彩理念，并且加以革新，色彩在作品中的職責是：表達主體的感受，弱化明暗效果;簡化描繪的景物，為畫面附著一層裝飾色，使用強烈的純色，從而架構空間感覺。馬蒂斯繼續凡?高、高更、塞尚等人的探索，追求更為主觀、強烈的色彩表達。這種用純色經營空間，表達抒情主體的方式，對現代西方油畫的色彩發展產生重要的影響。
野獸派代表人物馬蒂斯將注意力集中在對形式與色彩表現性的學術研究上，強調形式與色彩的和諧，注重畫面的抒情性。他的早期繪畫受塞尚的影響較深，但不像塞尚那樣，畫面中充滿理性，而是很自然地使色彩為畫面的內在結構來服務，因為色彩一直是他最感興趣的要素，他用色彩來表現生活與情感的內涵。其代表作品有《紅色餐桌》，《舞蹈》，《畫家一家》，《鋼琴》，畫面都運用黃、藍、紅、橙等色彩的純度變化形成的等級差別，創造出畫面中獨特的環境風格。
野獸派藝術家認為，繪畫中的色彩不應該被任何客觀物象所束縛，畫面上的一切形式和語言都是為主觀意愿而服務的。⑦其意義在于，色彩應擁有屬于自己的品格特征。馬蒂斯接受后印象派畫家塞尚的理論，認為繪畫只是為了“表現繪畫本身”，是純“自我精神的表現”。他們在繪畫色彩中強調個人的主觀意識和主觀印象，用大色塊和粗獷奔放的線條和筆觸來表現形象，追求畫面的稚拙感和原始感;強調對比，注重畫面的統一和濃厚的裝飾趣味。⑧自由地運用顏色，把色彩從客觀現實中解放出來，讓色彩成為畫家抒發感情的藝術手段。
野獸派延續了西方藝術中浪漫的脈絡，并將其發展為“表現”。
三、立體主義
立體主義是一個富有理念的現代藝術流派：追求一種幾何形體的美以及形式的排列組合所產生的美感;他否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。⑨明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。主張以平面的、兩度空間的畫面代替傳統繪畫的三維立體空間。
與野獸主義一樣，后印象主義的繪畫同樣影響了立體主義藝術。
畢加索與后印象主義塞尚一樣，注意力的重心放在對物的形態與結構上，認為形比色彩重要。造型是他最為關心的。在他看來，畫家所畫的對象是有其本身固有的形與色的，而且還必須表現作者本人對于這些客觀的形與色的主觀感受與思想。
畢加索在藝術探索過程中對這兩大因素的關系作了深入的探究。
我們可以看到，在1906年至1907年這段時間，畢加索所畫的人物，在畫中都逐漸變粗大、笨重，很沉重地壓在畫面上，并且他們的形體接近于幾何圖形。在畫面色彩方面，紅色與粉色占主要成分。但此時其畫面中顏色已不再是重點的追求。棱紋裝飾也開始取代了平面，不但有彎曲的線條，還加上了角形的裝飾，畫面中構成感非常強。畢加索在《亞威農少女》這幅畫中所表現的立體主義，表現出觀察的多面性，綜合性，表現出作者的情感，說出了他想說的話，這幅畫還體現了古典繪畫中的雕塑感，寧靜典雅又具有律動感，同時又極具裝飾化、寓言化，這幅畫拉開了立體主義的序幕。
在實際創作中，即使是在確立了立體主義之后，畢加索也沒有放棄從包括傳統畫法中汲取營養。
從1918年到1920年，這是畢加索創作中新古典主義探索時期，在這一時期內，立體主義的繪畫風格是在古典主義的藝術流派中深化和發展的。他從古典藝術中獲得了大量靈感，從此開拓了他的藝術的新面貌。
畢加索不僅進行舞臺設計，同時也創作了大量人物畫像和羅馬的風景畫，在他的這些畫作中，可以看出立體主義和新古典主義之間的深入結合，《巴克斯德像》，《馬辛納像》以及《斯德拉文斯基像》等作品，反映了其內在的古典主義優雅、細膩的風格。
評論家們說，畢加索對待古典名畫的態度就像音樂家們回味著古典名曲的態度一樣―――從那里發現主題，并得到嶄新的啟發，創作出變奏曲來，畢加索善于吸收古典名畫的珍貴成果，再結合新時代的精神，創作出新作品――在這些作品中，既有古典藝術的風貌，又有時代特征。
立體主義延續了西方藝術中古典的脈絡，并將其發展為“抽象”。
注釋：
①詹莉.19世紀浪漫主義音樂和浪漫主義繪畫的比較[D].武漢：武漢理工大學，2009.
②林欣.漫談對法國印象主義的認識[J].美術大觀，2008（12）.
③李秀云.西方現代主義美術出現的必然性[J].科教文匯，2008（06）.
④張琳.淺談后印象主義的真實觀[J].科學大眾.科學教育，2009（01）.
⑤李章惠.論色彩的解放[J].洛陽師范學院學報，2000（04）.
⑥杜雅男.淺談馬蒂斯的《紅色的和諧》[J].大眾文藝：學術版，2011（01）.
⑦劉世聲.現代藝術野獸畫派的色彩與形式[J].洛陽師范學院學報，200
江宏偉的工筆花鳥畫為畫界所關注，始于上世紀八十年代在北京舉辦的“花與鳥?八人畫展”。隨后，其畫作陸續在各大畫展中展出。他的作品以宋代院體畫風為基本格調，深沉而靜穆，再加上精湛的洗染技法，使得畫面越發具有典雅的風格，體現出傳統工筆畫精致典雅的特點。他雖然具有古典情懷，卻不墨守成規，而是帶著自己的認識與體會，與古典尋求一種時空上的默契，故當代畫壇多稱他的畫風為新古典。這種朦朧而具有滄桑感的畫面風格，常常喚起人們內心深處的懷舊情感――對傳統文化的敬仰和對時間流逝的無奈。這種風格使得他在當代工筆花鳥畫壇占據一席之地。
一、敬畏古畫
在千姿百態的自然界面前，一群感情豐富，熱愛自然，精通繪畫技巧，對色彩和形式十分敏感的宋代先賢將自己內心的喜悅和激動，巧妙地記錄在絹素上，創作出傳世經典。這也是近百年諸多畫家共同認可的觀念。今天，畫面雖已朦朧斑駁，但我們依然能夠透過這些作品，重新體味畫家當時感受到的氣氛和情緒，感受到他們高超的表現力。江宏偉對經典宋畫有自己獨特的理解：宋畫是由一千多年前杰出的畫家所作，時間的洗禮使得宋畫蒙上了一種歷史滄桑感。
許多評論家把江宏偉的工筆花鳥畫淵源定格于宋畫，認為他是將傳統宋畫演繹到極致的一位畫家。但是，他卻說自己“沒有臨摹過任何一幅宋人花鳥”①。在他的言談、書信以及文章中可以體會到，他對宋畫的敬畏具有獨特之處。他在學習傳統經典時認為，宋人“通過單純地對形色的把握，求得對象的神韻，這是將物體的豐富性歸納為一種簡潔，再由這種簡潔滋生出豐富，并且在描繪的過程中印上了作者的心境?！雹谶€強調要先形成自己的觀察角度、認識體會以及繪畫經驗后，再回頭品讀古畫，這樣一來所讀懂和看懂的東西就會與之前大不相同，才有可能找到真正屬于自己的東西。他也認為沒有必要整天泡在宋元繪畫里，不要為傳統而傳統作表面的摹仿，應該學習宋人對生活的體驗方式，守住敏感點，這樣才能主動地選擇與應用傳統?？梢?，他對古畫的敬畏是重在感悟，而非摹仿。
江宏偉對宋畫的關注，不限于宋畫的圖式與意趣，他更加關注的是時間帶給宋畫的歷史印記。歷盡滄桑歲月的宋畫，如同經過氧化與剝蝕形成“第二面貌”的古代壁畫一樣，帶給人心靈的感動。他將這種時光痕跡的感受稱之為一種特別的視覺印象。時間給宋畫蒙上了一層古色古香的灰暗色調，這種色調原本不屬于宋畫，但是在江宏偉的揣摩與觀察下，曾經艷麗的宋畫沒有被灰暗的色調所破壞，反而對它著迷，當作繪畫元素應用到自己的繪畫中。江宏偉幾乎所有的作品中都采用這種元素，從而開辟出工筆畫的一種新風貌。在探索古典元素的過程中，他尋找到了能夠運用到自己畫中的元素，這些元素之所以能夠吸引他的關注，不是因為它的形式固定，反而是源于它隨著時展而呈現出的“歷史感和朦朧的文化詩情”③。
誠如江宏偉認為，保留下來的宋代花鳥畫都已歷經千年歷史的篩選，個個煥發著鮮活的生命。這是一種對宋畫質樸無華而又懷有崇高敬畏的審美觀。面對傳統，既要心存敬畏，又要有超越的勇氣。只有敬畏難免因循守舊，固步自封；而沒有敬畏的所謂超越，只是無知的自負，最終陷入失范的窘境。
二、重視寫生
工筆畫體現出精致之美，其創作過程既需要技藝上的保障，又要有時間上的保證，這就要求工筆畫家在創作過程中始終保持穩定、耐心、平和的心境。然而長時間停留于一個狀態，心態上出現“麻木”在所難免。要避免心態上的“麻木”，自始至終保持飽滿的情緒和創作的新鮮感，惟有到自然中求取新鮮感受，去親近自然、發現自然、體驗自然、記憶自然，這也是現代繪畫創作的起點。
寫生的過程在本質上就是不斷深入自然的過程。江宏偉說：“我任何一幅畫的構成，都依賴寫生?！雹芩砷_始的記錄形象、熟悉程序、提高技藝，到后來慢慢琢磨結構之間的相互關系，細細體會“草本皆有情”，最終實現主觀想象與客觀物象上的妥帖與和諧。不斷寫生，不斷深入自然，不斷以寫生豐富創作，對很多人來說也許是一個單調而漫長的過程。然而真正的有心人卻將寫生^程中的“單調”轉為平和，看似平靜的內心，卻滿懷禽鳥逗趣與花開花落?！罢澍B叼來一條小魚，送給雌鳥吃，雌鳥欣然接受，上下打量了一下這位‘靚仔’，帥且懂得憐香惜玉，于是便以身相許――這是長時間‘潛伏’在花園里的先生能夠看到最驚艷的場景?！雹萁陚r時感慨“林花謝了春紅，太匆匆”，將“嘆息惆悵變成花朵、宿鳥、春日、寒冬、草色煙光、冷落清秋、朦朧暮靄……”⑥這種心靈投射，非有內心的真情實感與文化的浸潤滋養而不得。所以寫生不是單純技術層面的寫生，要有內在的情感與對自然的新鮮感，這樣投射到畫紙上的草木花鳥才有感染力。一言蔽之，詩中畫，畫中情。
大自然無時無刻的變化，不斷提醒著生命的旺盛與脆弱。江宏偉三十年如一日，專注而虔誠地與大自然為伴。因為他在對景寫生的過程中，與自然進行無言的對話，這讓他體會到了巨大而又無形的時間壓力，花開花落、秋去春來、四季更替，印證了時間的流逝。他的許多作品直接對景起稿，決非十天半月可以完成。有時候一幅畫要擱置一兩年，只因花期有限，未能在最佳時點抓住植物的特點，就只有再等來年。他說“因為我寫生的方式不是那種收集素材般的流暢快捷，而是像古典素描般的沒有把物態確定到十分妥帖可靠是無法往下繼續，并且物與物上的關系，得在連貫中又顯得和諧。這使得我不停地修改?；ㄆ诳喽淌俏业淖鳟嫹绞阶屛耶a生的嘆息，別無他意?！雹哂捎谧鳟嫹绞降奶厥?，在他勾勒一瓣瓣花葉與渲染一片片羽翼的漫長過程中，情緒上的單調轉化為感動，投射于畫紙中。這份作畫的專注與虔誠，以及對自然的執著與迷戀，不是任何一位畫家可以做得到的。
三、抒寫閑愁
在江宏偉看來，用花卉來影射人生哲理是不恰當的。正如宋詞的特點之一在于“抒寫閑愁”，工筆花鳥畫也不是為了擔當，不是為了消費，而只在抒寫一份“閑愁”。他畫的蘆花讓人想到“蒹霞蒼蒼，白露為霜”，那綻放的蘆花如同白雪，似乎在追憶昔日的興盛，不免產生一種荒蕪悲涼之感；他畫的櫻花那么清雋脫俗、那么嬌嫩鮮艷，但是又沉靜地略帶一種哀怨；他畫的虞美人在那朦朧的嫩綠中，脫俗而悲涼、嫩艷而哀怨、遲暮而凄婉，仿佛步入了暮年，令人心生凄婉。是人的多情感染了一草一木，還是一草一木喚起了人的閑愁，真是“說不清、道不明的，往往是你感動了，你不知道”⑧。他又解釋創作的過程“會泛起一種遙遠的情懷，在渲染制作中又會將這種遙遠加以追憶”，“不是命運的凄怨，而是對時序變遷的一種無奈”⑨。每當讀到這里時，便使我產生深深的共鳴，歲月雖無情，草木皆有情，真是人不同，花如舊，“別是一番滋味在心頭”。
對審美“閑愁”的追憶與畫家的文化素養直接相關，是畫家的個性化所在。這種滲透到畫作中的個性是無法復制的?！伴e愁”可以通過豐富其內心體驗、增加其文化底蘊來培養，但絕不能直接克隆他人而來。江宏偉從嶄露頭角到現在，不盲從、不彷徨，秉持自己的審美理念，不受任何時尚風潮的干擾。他始終保持著對藝術的執著追求、對自然的深刻感悟，靜靜地畫自己的畫，越來越走向審美的極致。正是他對這種審美“閑愁”的追憶，讓他“只顧耕耘，不問收獲”，從而在工筆畫領域留下輝煌的一頁。在利海浮沉的當代，藝術家對這種審美“閑愁”的追憶已鮮有其人了。
四、洗染技法
洗染技法被當代許多工筆畫家所鐘愛，而這種技法是江宏偉從學生時代開始，在不斷嘗試完善中創造的。說起來十分有趣，江宏偉因為個性獨立，當時并沒有嚴格按照老師的教法作畫，老師發現后就要求他重畫，他卻繼續作畫，后來發現顏色太厚，便又用清水洗刷，在不斷畫、不斷洗的過程中洗染法產生了?？梢娤慈炯挤ǖ膭撛焓且粋€由無奈的修改到主動采納并加以應用的過程。很多經典往往就是在不經意間悄悄然地產生的。從洗染技法的產生過程我們也可以看出其特點，把畫面上的色彩用清水反復清洗，反復上色，逐漸形成一種朦朧的陳舊感，使畫面呈現出一種悠遠的意境和脫俗的格調。
洗染技法逐漸成為江宏偉塑造工筆花鳥畫風的決定性因素。在洗染后的畫面中，色調灰暗，物象忽隱忽現，但輪廓卻清晰可見，醞釀出一種朦朧的懷舊感似的詩情畫意。多年來，江宏偉堅持洗染畫法，堅持追求畫面的時間感和懷舊感。
洗染的方法并不難，但是如何洗染得有格調，是這一技法的難點所在。摹仿者格調的缺失使得其只關注于畫面色調的刻意追求而不得精髓。如前所述，江宏偉的洗染技法在其整個作畫過程中，無時無刻不在進行著“物我相通”的心靈互動。其精細、精微令人難以摹仿。
結語
江宏偉雖然敬仰古典藝術，但在新時代、新環境、新視角之下，其對傳統中國畫的態度和方法必然會發生改變。正是這種改變使他在繼承宋畫的同時又有超越。概言之，江宏偉借古開今，抒寫e愁，重視寫生，通過對宋畫的觀摩，對世事的體會，對畫作的朦朧想象，讓他的作品既發揚了傳統，又表現出現代式的古典情懷。
注釋：
①水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術界， 1998（05）.
②百度百科：“江宏偉”.
③郎紹君.水墨畫的精神與語言[A].中國現代美術理論批評文叢：郎紹君卷[M]，人民美術出版社，2010年1月第1版.
④水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術界， 1998（05）.
⑤于水.花間客[J].東方藝術，2012（10）.
⑥郎紹君.探求新古典――讀江宏偉[J].美術觀察，2016（06）.
油畫自傳入中國已有近三百年歷史，20世紀是中國油畫發展極重要的一百年，這期間經歷了風雨飄搖的社會劇變，伴隨著政治與經濟的變革，油畫逐漸成為融入了具有中國人特有的意識形態與傳統文化特色的畫種，自中國改革開放以來，關于西方油畫的信息從多種渠道引入中國，大大開闊了藝術家的視野，為藝術家創作提供了可以借鑒的平臺，油畫語言也變得豐富了。藝術家們逐漸將油畫民族化問題放在了比較重要的位置，在一代代藝術家的努力探索下，油畫開始慢慢擺脫了西方繪畫的影子，漸漸走向了中國本土化的道路，期間當代油畫經歷了幾個比較有特點的時期，出現了一些風格獨特的派別。藝術家以自己的審美趣味來表達自己的藝術觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代藝術家廣泛吸取西方傳統油畫的長處，西方油畫歷經幾百年形成自己的科學體系和發展規律。我們要做到“洋為中用”，首先要學習西方油畫已經取得的成果，又要結合中國積淀千年的傳統文化，從而形成中國自己的油畫。通過對油畫創作中中國元素的運用，可以讓我們的作品擺脫西方油畫的影子，更好地與所處的地域、時代特點與藝術發展規律結合，順應社會需求，創作出符合時代、歷史特點的好作品。
二、油畫藝術語言的形成
藝術家用藝術語言表現精神。思維方式和操作方式兩方面構成了藝術語言。以“藝術的方式進入”是藝術家的思維方式，將個人對社會化的問題或藝術家個人情感以藝術的方式呈現出來①，呈現的過程即“畫”的過程。藝術家的思維方式決定著藝術的形式、風格，也直接影響了藝術語言特征的形成。油畫家用自己的審美趣味來選擇合適的油畫創作方法，目的是更充分地表達自己與別人不同的觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代油畫藝術形式舉不勝舉，繪畫理念不盡相同。藝術家在探索藝術之路的過程中，很自然的對畫面本身的關注越來越重要。而對于觀眾來說，除了欣賞畫面的內容，更重要的是對作品自身的挖掘，人們對藝術作品自身的關注使畫家們借助作品內容表達情感的同時也加強了對畫面形式語言的研究，充實作品的趣味性，使作品耐人尋味，增強其藝術感染力。
油畫經過幾百年歐洲藝術家們的探索，油畫技法、表現語言走向成熟，積累了大量杰出的作品，產生了藝術史上光輝璀璨的藝術流派：弗蘭德斯畫派、威尼斯畫派、荷蘭畫派、巴洛克風格、洛可可風格、新古典主義風格、浪漫主義風格、現實主義風格、印象派、現代派……在油畫誕生不久，伴隨著歐洲傳教士這個畫種傳入了中國，“西畫東漸”從此拉開序幕。由于文化與意識形態的差異，油畫并沒有像歐洲那樣繁榮發展，根本在于西方油畫的人文主義與東方的中國封建社會集權制的本質區別。中國的油畫體系源自歐洲體系，發展到現在只有一百年。在一百多年發展過程中，中國的先輩們學習西方藝術歷史、了解發展油畫樣式、模仿借鑒者他們的形式、風格、藝術觀念。做出決定性貢獻的老一輩藝術家李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人等先驅們為油畫傳入中國做出了卓有成效的工作。隨著西畫運動的推進，中國主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫實和由林風眠、劉海粟為代表的現代主義。由于政治的因素，現實主義油畫成為主流。解放后特定的社會背景使得油畫作為宣傳政治思想，歌頌新社會的工具，油畫的西方藝術觀念被淡化，油畫民族化問題越來越鮮明。但此后的二三十年，政治環境限定、自身的藝術規律及表現方式被禁錮，油畫的發展受到影響。②
改革開放后，暢通的文化信息渠道給予藝術家了解西方油畫體系的機會，使他們不斷深入實踐，在一種科學的藝術體系指導下平靜理智地邊學習邊摸索，挖掘自己的藝術語言。伴隨著吳冠中對繪畫形式美的討論，中國油畫開始從政治的工具中解放出來。中國油畫拉開了個性化創作的序幕。迎新春畫展、十二人畫展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫》、何多苓的《春風已經蘇醒》為代表的一批優秀作品問世，是中國油畫個性化創作的開始。隨之鄉土繪畫、傷痕美術引發的藝術思想的解放，最終引起了85美術新潮運動。這是西方現代主義哲學和藝術沖擊在中國本土的反應，由此出現了一批以傳達觀念思想為主的現代主義風格畫家。與此同時隨著鄉土寫實風格的延續出現了中國新古典主義風潮，靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛者占據了中國油畫寫實主義的主流地位直延續到今天的寫實畫派。隨著中國經濟改革的發展，中國當代文化的復雜性與多樣化使得中國油畫進入了多元化狀態。政治波普、艷俗藝術、玩世現實主義、新表現主義等等。③
三、當代油畫藝術語言特征
回望近十年公開展示的作品，以傳統技法創作的寫實性繪畫，多取材于本土少數民族或畫家生活當中的人與物。這類作品汲取西方繪畫樣式結合本土少數民族特色，所畫人物以東方含蓄、內斂的審美為主，具有地域和時代特色。也有不少靜物畫、風景畫，借鑒中國畫的某些因素而別具風味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達一種抽象的情感，超越了畫種的界限更具畫家個性化。以抽象語言表達材料本身美感的畫家則更具探索性，因為他們拋開形象的束縛，使得材料成為畫面的支撐，材料也就必須更講究，使畫面不會空洞。
中國幅員遼闊，地大物博，傳統文化積淀豐富，民族文化差異東西南北各不相同，為畫家創作取材提供較大空間。中國元素內容包含深遠，中國特有的哲學、文化、民族、地域風貌、審美習慣等。這一切造就了中國畫家的藝術思維方式，形成了特有的藝術語言。中國傳統審美區別于西方古典藝術的真、善、美。西方古典藝術繪畫在文藝復興開始至17世紀形成，主要表現有三個特征：1.重理性原則。把人的理性提到第一位，給理性規律以絕對意義；2.重形式原則。注重藝術修飾，題材上分類嚴格；3.重類型原則。重視畫面的永恒性，不受時間的限制。④而中國藝術更注重表現性，強調主觀感受、情感的表現，形式美感。⑤當代油畫家以中國人的藝術思維方式融合西方的藝術形式創作出千差萬別的中國特點鮮明的藝術作品。
油畫創作借鑒中國元素的方式從某一角度看可以劃分為三類：1.繪畫技法繼承西方繪畫體系和審美繼承中國文化傳統；2.表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新；3.表達現代觀念與精神，藝術手法自由。
在中國，油畫作品中體現傳統文化或樣式的畫家屢見不鮮，且有很多當代名畫家。如：艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤文等，這些目前活躍于中國畫壇的成熟藝術家為中國元素在油畫藝術中的使用起到了很大作用。藝術內容表達的形象美和古典藝術靜穆單純的藝術表達方式使傳統藝術形式經受住時間的銷蝕，歷經代代畫家仍為很多畫家學習并繼承。技法較傳統的畫家學習古典大師的技法材料，也借鑒古代大師的審美風格。張利的作品以少數民族人物為內容，強調東方人特定的形象，藝術手法承襲17世紀荷蘭畫家倫勃朗。作品對西方傳統繪畫技法和中國少數民族形象的選用很到位：人物形象經典、特征明確，具有典型性；繪畫著重對人物頭部進行描繪，先做出肌理，再細細塑造；畫人物的衣服讓人覺得隨性而不隨意，用薄薄的顏色一筆帶過簡單帥氣，給觀眾造成松散、虛實、變化豐富的效果，畫佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理，與薄薄的衣服質感形成強烈對比。等顏色干了，形成豐富的筆觸，再用透明顏色層層罩染，凸出筆觸的地方油畫色白，凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于：他的畫中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化，沒有細細描摹勾勒，帥氣粗放的抽象表達形式打破畫面細膩柔和的整體性，加深了畫面感染力，展現出現代人的審美特點。⑥劉孔喜沿用傳統坦培拉材料創作。他的作品近年以描繪“”時期知青在兵團的生活為主。顯示了中國特定社會時期的人文主義懷舊情調，古代常見的坦培拉繪畫材料色彩淡雅、清新，筆觸造型細密豐富，劉孔喜在向古代大師學習繪畫技法的過程中摸索到自己個人的表現技巧，作品繼承傳統西方繪畫靜穆、單純的審美，更表現出他個人藝術素養與時代精神。這些畫家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于現實，追求永恒與寧靜的審美情趣，運用西方古代技法，沿襲中國傳統樣式，傳達現代審美意識。這種藝術風格在整個當代油畫藝術占據主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國年畫的平面性，作品內容和色彩源于中國農村生活，構圖和情調借鑒西方大師經典，讓觀眾看到作品既親切，又有藝術美的享受。
表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新的畫家多以借鑒中國傳統繪畫元素。畫家尚揚、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素，利用抽象語言表達出材質本身的美感?？萍嫉倪M步帶來繪畫材料上的進步，畫家們對繪畫媒介的靈活運用增強了繪畫表現力和個性。借助傳統技法材料或運用新材料借助古代藝術語言，利用顏色層的相互隱映與底層肌理結合，產生了極具傳統中國畫意味的油畫作品，給觀眾帶了與眾不同的形式美感。
表達現代觀念與精神的畫家：張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫家，以表達現當代人文精神，雖然是寫實手法，表達的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國當代社會生存狀態和文化特征。
油畫家從個人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫創作方法，為的是便于更充分地表達個人藝術觀念，顯示特殊的藝術風格。中國元素的使用在藝術創作中把藝術和人合二為一，形式與內容統一在一起，在中國當代藝術變革中全面學習了西方的傳統，同時又把中國傳統的東西繼承下來，里面有精神、文化、品德、學術目標和學術深度，我認為這是彌足珍貴的。
一、安格爾的藝術背景和特點
讓－奧古斯特·多米尼克·安格爾，法國畫家。1780年8月29日生于蒙托邦，1867年1月14日卒于巴黎。作為19世紀新古典主義的代表，他代表著保守的學院派，與當時新興的浪漫主義畫派對立，形成尖銳的學派斗爭。安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫吸收了15世紀意大利繪畫、古希臘陶器裝飾繪畫等遺風，畫法工致，重視線條造型，尤其擅長肖像畫。在具體技巧上，“務求線條干凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅，這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中，如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。
二、安格爾作品
1、《土耳其浴女》
《土耳其浴女》是安格爾的優秀創作之一。畫中的組成了一個中間性的基調，小小的藍、紅、黃各色斑塊，如寶石一樣嵌綴其間，只是稍顯模糊，但非常和諧一致。在女性美的表現上，安格爾克服了他那種感官上的愛好，賦予了它以傳奇的魅力。
2、《泉》
安格爾從1830年在意大利佛羅倫薩逗留期間就開始創作《泉》，但一直沒有完稿。二十六年以后，當他已是七十六歲高齡時才畫完此畫。這幅畫是安格爾的得意之作?！叭卑压诺涿篮团匀梭w的美巧妙地結合在一起。出色地表現了少女的天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結晶。
三、費丹旭的藝術背景和特點
費丹旭(1801-1850)是清代著名人物畫家，字子苕，號曉樓、環溪生、偶翁、環渚生、三碑鄉人，浙江烏程(今湖州)人。他生長在一個書畫世家中，他的父親、叔父都擅長繪畫，父費玨(芝原)為沈宗騫弟子，其幼承家學，受到良好的藝術熏陶。能詩詞，精寫照，如鏡取影。善畫人物，尤精補景仕女，筆法秀潤，賦色素淡，香艷妍雅，神情逼肖。兼工山水、花卉，取法惲壽平，所作清靈神秀，頗有韻致。常賣畫于江浙一帶。客上海，流寓杭州最久。曾為丁敬、金農、厲鶚等人畫肖像，名噪一時。與蔣寶齡、翁雒等都有交往。與改琦并稱“改、費”。與汪遠孫創立東軒吟社，從黃士珣學詩詞。向高塏、張廷濟學書法，交游甚廣，藝術修養深邃。他的傳世作品有《紈扇侍秋圖》、《牛郎織女圖》、《東軒吟社圖》、《昭君出塞圖》、《杏花疏影圖》、《江亭話舊圖》等。著有《依舊草堂遺稿》。
四、費丹旭作品
1、《十二金釵圖》
此冊共十二頁，分畫《紅樓夢》中的金陵十二釵。現選其中兩頁，之一為《黛玉葬花》，之二為《史湘云醉臥芍藥圃》，畫面人物纖細嬌弱，娟秀清麗，刻畫細致工整，具典型的費氏風格。環境則以逸筆寫出，淡彩暈染，墨筆勾皴，空靈秀潤，以襯托出中心人物。
2、《羅浮夢景圖》
此圖寫夢境，萬玉競艷之中，美女睇盼有情。作者以縱放的筆意寫梅，枝條紛披，曲折縱橫，冷葩寒萼，暗香浮動。仕女面容嬌俏，具典型的費氏風格，柳眉細眼，臉龐長圓。梅花純以水墨寫成，仕女卻設色妍麗，二者相為映襯，產生玄虛夢幻的效果。
五、安格爾與費丹旭的繪畫藝術之比較
中國畫主要以線來描繪物象，尤其在傳統中國畫當中，最具審美價值的莫過于線的藝術了。然而，以線為主的造型繪畫手法并非中國畫所獨有，西方古典繪畫同樣重視線的運用。安格爾與費丹旭都是善于用線的大家。那么，傳統中國畫的用線與西方古典繪畫的用線有何差異，是否存在著本質上的不同呢？
1、西方古典繪畫中的線屬于自然形態下的光感的面。達·芬奇曾說：“繪畫科學首先從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著形體”。線在這里只是作畫過程中呈現的一種形式，它必須受形體所規定，最終消融在物象與光感的體面之中。安格爾是一位強調用線的新古典主義大師，他認為刻畫人物“如果基本線條未能揭示出個性特征”，所取得的只能是“似是而非的形象”。同時他又指出，“在塑造人物時，光的效果也應從人物的中心點產生，然后有層次地加深各部陰影”。顯然，西方古典繪畫中的線屬于自然形態下的光感的面，是以逼近客觀物象的真實感為基本前提，是再現人的視象對三維空間反映的因素之一。
2、傳統中國畫的線條不僅是畫家用以抽取、概括自然物象作為造型的基本手段，而且還相對獨立于客觀物象，具有表現畫家主觀情感的審美價值。它既符合人的視象在二維空間的真實合理性，又擺脫了像西方寫實主義去被動地放映物象在三維空間的真實幻覺的束縛。因此，墨所勾畫出的線條就具備了似與不似的雙重特性，而成為傳統中國畫寫意的基本形態。
3、東西方文化哲學意識的相異，決定了古典時代的繪畫藝術中的西方寫實，東方寫意的形態。西方哲學將客觀自然世界作為人的對立因素去加以研究，反映在繪畫上則強調在光和影的作用下對自然物象逼真的摹仿。柏拉圖對希臘繪畫藝術逼真摹仿的認同以及亞里士多德對摹仿論的稱贊便是最好的例證。而中國的先圣們則將人的自身看作是自然的一部分，強調一個“道”字，宗炳的《畫山水序》中就屢次提到“道”，“圣人含道瑛物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”等等?！暗馈笔枪湃苏軐W中的最基本概念，即今之“真理”、“原理”。指的是天地萬物的總規律、總法則。人與客觀的自然世界應是相互交融的“天人和一”的整體，自然物無需依賴外在任何條件（包括光）的支撐，無需對此進行任何思辯，這種“萬物有成理而不說”的認識觀，在繪畫上則反映出飄忽不定對光的漠視，同時，對物的本質和人的心態關系活動的重視。因此，沒有光影只有物象輪廓結構并與心靈感受相契合的線，便成為傳統中國畫寫意形態最為重要的表現樣式。
安格爾與費丹旭他們兩人都以表現仕女著稱，肌理細膩骨肉勻，在中西方不同的文化土壤里生發出各自奇葩而閃耀藝壇。
批判性批評，實質上是對作品的評價設定出一套標準。這些標準是理想的標準，而批評的主要目的在于對批評對象作出價值判斷。從這一點出發，我們在藝術批評中大致經歷過“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評模式。
1.得體原則
得體原則，是西方藝術批評中最古老的概念之一，它最初出現在古代修辭學的批評中?！暗皿w”是對“協調”和“比例”的評價，即“得體”來自于“協調”和“比例”。
在藝術批評中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩學和修辭學理論中的一個決定性觀點。文學理論研究者在追溯“得體”原則的時候，一般會認為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發這一理論的第一人。賀拉斯在《詩藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術創作的主要原則。根據這個原則，他要求無論是畫家還是詩人，不論做什么，至少要做到統一、一致。在《詩藝》的開頭，賀拉斯列舉了畫家的例子來說明什么是不得體的。如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎?
如果比較一下約成書于公元前19年的《詩藝》和約成書于公元前27年至前23年的《建筑十書》，以及《詩藝》在中世紀的不為人知和《建筑十書》在中世紀一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結論：維特魯威與賀拉斯一道共同構筑了西方古典藝術批評的范疇體系。加上《建筑十書》的體系感比《詩藝》要強得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。
不過，“得體原則”在詞源學上與倫理學的聯系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。
也是在《建筑十書》里，維特魯威曾十分清楚地說到：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。
2.功能與裝飾之爭
對功能的訴求是設計的本質性目標，由此對設計功能的文本討論也就成為設計批評的最早形式。中國先秦的《考工記》中所謂“六齊說”表達的正是“功能決定一切”的觀點：
金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。
文中告訴我們的是有關銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過，中國早期的設計功能決定論并非針對裝飾而言；又由于中國古代社會沒有經歷西方18世紀出現的機器時代，因此在中國文化中基本上沒有西方概念的設計批評。而中國文化中早熟的形式主義批評，一直固守在詩、書、畫――這一中國特有的藝術體系之中。
早在公元前1世紀，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中也十分清楚地說明：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。
18世紀英國經驗主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點一脈相承的。此時，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復強調建筑設計的基礎是結構的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導建筑設計上的新古典主義。由于他強調“建筑的真實性來自結構邏輯”，因此，洛吉耶被認為是19世紀和20世紀初功能主義論辯的肇始人。
到20世紀之初，美國芝加哥學派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書中針對“功能與形式”，即“功能與裝飾”問題推導出一個公式：形式永遠追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀功能主義設計批評中倡導“拋棄裝飾”的口號。稍晚一些時候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現代運動最有影響力的先驅之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內容后來被壓縮成一句口號：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。
盧斯激進的爭辯才能，使他成為功能主義美學的一位早期倡導者，并且在其專業生涯的早期便激烈抨擊當時風靡的維也納分離派(Vienna Secession)風格。盧斯在美國呆了3年時間，其間與美國重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導致他發展出一種激進的美學清教主義。他對過度裝飾的厭惡，在這篇被人反復引用的文章中得以充分地表達。在這篇文章里，盧斯認定人類的進步是一個逐步脫離裝飾的過程。事實上，盧斯的大多數激進觀點都可以追溯到英國改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊藏很深的拉斯金氣質。拉斯金很尊重人類的手工勞動，并曾因此而譴責裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說過：“不能把裝飾和做生意混為一談?！北R斯和拉斯金一樣，對公用品進行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫到：“如果火車站不經裝飾，它就會有，或可能會有一種尊嚴?！北R斯也在尋找這種尊嚴，但不是以一個浪漫派工藝師的方式來尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認為應該注意到裝飾的作用，但不可過分強調。盧斯所提倡的美學與他之前的新古典主義傳統遙相呼應。新古典主義把所有過分的裝飾都看成俗氣的表現。拉斯金和英國的設計改革者們則強調野蠻的工藝傳統和東方工藝傳統的優越性，這種理論也加強了盧斯的觀點。拉斯金曾贊揚過哥特風格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設計中處于比其他人更優越的地位，盡管他對這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點離盧斯“工業時代裝飾的落后其實是一種更高級文明的表現”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時，更多地利用了裝飾中的性聯想。實際上，他把裝飾與原始的等同了起來，并暗示說，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現。由于這篇文章寫于進化論 和弗洛伊德主義盛行的時代，因此該文認為人類發展的歷史是道德進化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來的欲望是視覺藝術的起源，也是繪畫藝術的嬰兒時期。所有藝術都是的。”
盧斯所提倡的美學借助之前新古典主義傳統理論的支持，由此使得功能主義觀點迅速傳播開來，對后來的工業設計影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國際現代風格”和設計中“現代風格”的代名詞。
3.形式主義
就形式主義批評而言，“設計”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術批評概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設計)視作藝術批評中的核心概念之一。他的5個批評概念是：regola(規則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設計)、maniera(手法)。我們還記得他對“設計”的界定：“disegno”來自一切事物中的“regola”(規則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設計”(disegno)涵蓋了“規則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評概念在邏輯關系上只有3項：設計(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無疑來自維特魯威《建筑十書》中對建筑風格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當于現代英語的“style”，瓦薩里開創性地使用“maniera”作藝術史分期的作法一直沿用到18世紀，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現。溫克爾曼創造性地用文學批評中的慣用語“style”(風格)替換了“manner”，理由是后者無法用來指稱特定時期最高的藝術成就。而視覺藝術批評中一個含糊的術語“mannerism”(手法主義)，則被用來指瓦薩里之后到17世紀初的一段時期內過度強調表現手法的藝術現象。
在藝術批評中，設計指的是合理安排藝術的視覺元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺元素包括：線條、形狀、色調、色彩、肌理、光線和空問，而合理安排就是指構圖或布局。如果說從文藝復興時期至19世紀，藝術批評家們在使用“設計”這批評術語時，多少還強調它與藝術家視覺經驗和情感經驗的聯系，那么自19世紀之后，“設計”一詞已完成了個人視覺經驗和情感經驗的積淀，進而成為一個純形式主義的藝術批評術語而廣為傳播。因此對現代設計來說，20世紀初的形式主義藝術批評家毫無例外地成了現代設計批評的先聲。
對于批判性批評家而言，藝術的形式問題是一種規則化的批評標準。20世紀形式主義的設計批評主要來自三個方面：瑞士藝術史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對藝術風格史的研究，美國學者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純設計理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國藝術批評家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術批評中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃爾夫林對作品的形式分析，成為了20世紀設計批評的主要理論依據。沃爾夫林25歲時在所寫的第一部著作《文藝復興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對文藝復興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫作出形式的分析，試圖辨明這幾個階段里各門藝術之間的根本不同。對于巴洛克建筑的起源，他認為來自文藝復興盛期的藝術形式向塊面、宏偉、厚重和動態諸方面的轉換。在1899年出版的《古典藝術：意大利文藝復興導論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫與雕塑從15世紀到16世紀的形式轉換，重點分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術家的作品，卻對相關人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃氏確立了藝術史的風格史寫作規范。
沃爾夫林“無名的藝術史”概念，在他1915年出版的《藝術史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來，風格的變化是能夠把握的；從文藝復興向巴洛克風格的轉換，體現在如下5對原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對反題概念適用于視覺藝術的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅持認為，風格有著意欲改變的內在傾向，而從文藝復興到巴洛克的風格轉換，是不可逆轉的、內在的、邏輯的進化。然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對于同時代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風格的變化是一個開放的線性發展過程，這種發展運動既無進步也無衰退，所有的風格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環中有著辯證的運動，在這種運動中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術現象中運作，是這個運動系統中的內在之物。
1780年8月29日生于蒙托榜，父親約瑟夫?安格爾是蒙托榜皇家美術院院士，母親是皇宮假發師的女兒。
1786年被父親送入教會學校學習。
1791年進入圖盧茲學院學習美術。
1793～1796年充當樂隊小提琴手。為了減輕家庭負擔，在圖盧茲劇院樂隊充當第二小提琴手。
1797年來到巴黎，進入新古典主義大師達維特的畫室，成績突出。
1801年以《阿伽門農的使者》一畫獲羅馬大獎。
1805年在巴黎結識了司法官里維耶一家，創作了《里維耶夫人像》。
1806年赴羅馬法蘭西學院學習，自此一直在羅馬學習工作到1820年。
1806～1820年在羅馬學習、創作和工作。
1824年在法國展出《路易十三的誓愿》，受到官方贊揚。同年，在巴黎開辦自己的學校。
1825年被選為皇家美術院院士。
1835～1841年擔任羅馬法蘭西學院院長。
1856年象征“清高絕俗和莊嚴肅穆的美”的最杰出的作品《泉》的誕生，標志著安格爾藝術達到光輝的頂峰。
1863年蒙托榜市贈予他黃金桂冠。
1867年1月14日因肺炎卒于巴黎，享年87歲。
總是在想那些年月日穿插的經歷，淺淡的描繪，究竟能概括多少？
作為19世紀新古典主義的代表，他代表著保守的學院派，與當時新興的浪漫主義畫派對立，形成尖銳的學派斗爭。安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。他的繪畫吸收了15世紀意大利繪畫、古希臘陶器裝飾繪畫等遺風，畫法工致，重視線條造型，尤其擅長肖像畫。在具體技巧上，“務求線條干凈和造型平整”，因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅，這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中。
有人說安格爾是純正的浪漫主義者。他崇拜希臘羅馬藝術和拉斐爾，和大衛一樣捍衛古典法則，但又對中世紀和東方異國情調表現出濃厚的興趣，因而被一些藝術史家戲劇性地劃入浪漫主義畫派。他多情，他對自然崇拜得五體投地。在向希臘人和拉斐爾討教之前，先學習了自然。他曾斷言：“希臘人就是自然；拉斐爾之所以是拉斐爾，就是因為他比別人更了解自然?！辈贿^，安格爾并不能完全放棄明暗的處理，他還使用很強的，鮮艷得過分而不真實的顏色，以彌補作品色彩的冷淡。在這種情況下，我們看安格爾的畫通常會有這樣的感覺：線條畫得太干凈了。正是這種線條的干凈把安格爾引向抽象，會使畫面毫無內容，但為了表現明暗和反射，他也會把線條打斷，使之帶有“繪畫性”，可是在這種有如金屬一般堅硬的“繪畫性”中，卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如創作于1819年的《保羅與弗蘭西斯卡》。當他的線條變得過于準確時，他就以細節來壓倒它，畫上一堆純屬低級的趣味的裝飾物。但當他模仿提香時，那簡直就是拉斐爾，這時的作品就成為珍貴的杰作。當他初訪羅馬之后，他又完善了自己的繪畫風格，越來越多的杰作出現了，他的藝術也到達了鼎盛期。
安格爾從1830年在意大利佛羅倫薩逗留期間就開始創作《泉》，但一直沒有完稿。二十六年以后，當他已是七十六歲高齡時才畫完此畫，據說曾有助手幫他繪制。這是安格爾的得意之作。“泉”把古典美和女性人體的美巧妙地結合在一起。出色地表現了少女天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結晶。這雖是他晚年的作品，但所描繪的女性的美姿卻超過了他過去所有的同類作品。“泉”也是西歐美術史上描寫女性人體的優秀作品之一。由此可見，安格爾的造型力純粹是對現實的一種感性的占有，在他的構圖創作中，只有當他可能拜倒于女人面前時，他才創造了真正的藝術作品。
安格爾一生中在素描上下過精深的功夫，而且只有當他面對模特兒時，他的現實主義真知灼見才特殊地顯現出來。他曾說：“標準的美――這是對美的模特兒不間斷觀察的產物”，還認為：“一幅畫的表現力取決于作者的豐富的素描知識；撇開絕對的準確性，就不可能有生動的表現。掌握大概的準確，就等于失去準確。那樣，無異于在創造一種本來他們就毫無感受的虛構人物和虛偽的感情。”這位古典主義繪畫的末代風流畫家，吸收文藝復興時期前輩大師的求實的技巧，使自己的素描技巧發揮到爐火純青的境地。這里所不同的只是，像馬薩卓、米開朗基羅、喬爾喬奈等大師的裸女體現的是一種充滿人性的時想，而安格爾在裸女上所寄予的理想，則是“永恒的美”這一抽象概念。究其實，乃在于尋求以線條、形體、色調相諧和的女性美的表現力。這在他那些描寫土耳其宮女的裸女畫上尤為明顯。晚年，安格爾畫了這一幅《泉》，則進一步反映了畫家對美的一種全新觀念，那就是他深深覺得用精細的造型手段創造一種抽象的古典美典范的必要性。76歲高齡的安格爾，終于在這一幅《泉》上，把他心中長期積聚的抽象出來的古典美與具體的寫實少女的美，找到了完美結合的形式。
他在這幅畫上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。有一位評論家參觀了《泉》后說：“這位少女是畫家晚年藝術的產兒，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她們各自的美于一身，形象更富生氣也更理想化了?！薄度反蟾旁谝獯罄鹆_倫薩時就開始醞釀了，那是1820年的事，為什么事隔36年后才最終完成此稿呢？這還得從他的學生保羅?巴爾澤和亞歷山大?德戈弗兩人說起。最初在安格爾心中構思的“泉”，是仿效意大利大師們在畫維納斯時的愿望，他早在1807年就畫過一些草圖，后來不滿足前人已畫過的“維納斯”樣式，企圖使形象更單純化。有人認為這幅畫最初是由上述兩個學生協助完成的。安格爾經常在同一主題或構思中進行復制，有時花上幾年甚至幾十年工夫。
1857年，《泉》被迪麥泰爾伯爵收購，成為私人藏畫品。后根據這位伯爵的遺囑，他的家屬于1878年將此畫贈給國家，終于成為巴黎盧浮宮內又一鎮館之寶。
