時間：2023-07-13 09:24:31
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不久前，電影《1942》正式被提名代表中國大陸參加奧斯卡最佳外語片的評選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現出這樣一個特點：大導演、大制作，缺乏多樣性。提名參評奧斯卡這樣一個官方行為，亦可以被解讀成意識形態對于華語電影走出去概念的一個實際性操作，即在官方看來，什么樣的中國電影有資格代表中國站上國際舞臺。然而，官方色彩與國際市場之間的對話卻并不成功，國產大片在國外市場的節節敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀90年代的獎項輝煌也不復存在。與此相對，官方對中國電影走出去的需求極為強烈，而中國電影市場本身對于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現實卻是當我們使勁吶喊要讓中國電影走出去的時候，中國電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無法邁開腳步。是電影質量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國大片在他國水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個文化概念，去探究國產電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。
一、高概念電影——好萊塢大片的經驗范式
首先，有必要對華萊塢做一個相應的概念闡釋。華萊塢是對應好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個龐大的電影制作基地，形成產業化的優勢，盡管好萊塢無法代表美國電影的全部，寶萊塢也無法承擔所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過程中，成為本土電影的代名詞，進而演化成文化軟實力的象征。那么，對于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個能夠提供從制片到拍攝的技術設備服務基地，更加重要的是，應該在文化傳播的過程中，形成自己獨特而又全球化的文化軟實力，這才是華萊塢電影的真正內核所在。
在全球化的浪潮中，美國文化亦是借著好萊塢這個龐然大物走向了世界，并且占領了全球多數地區的電影市場。在不斷追求高額收益的過程中，好萊塢的電影制片人越來越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場定位在全球范圍內，以求最大限度地收回投資和獲得回報。于是，這就內在地要求好萊塢產生一種更為快捷以及“簡單構建”的敘事方式和生產模式去制作電影。20世紀70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來說，對高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營銷，大市場”[1]。在高概念電影的含義范圍之內，電影更被看作是一種從項目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發行的“商業項目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個主要概念都與資金有關，“其核心是用營銷決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國大片最不相同的一點。在《高概念電影》這本書的作者賈斯汀·懷特卡萊看來，高概念“這種電影制作類型是受經濟和制度力量影響的”，“是‘后經典’電影的一個主要發展進程——而且很可能是最關鍵的發展進程”[2]3。
從電影本身的內容來說，就是此類電影的劇情都可以用一句話概括出來，在線性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時候，以一個核心劇情為主體，故事簡單，情節連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡單直接，易于傳達，也易于理解。”[2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓練了觀眾的觀影經驗，讓他們更加習慣于這種區別于作者電影的電影；另一方面，觀影經驗的增加，高概念電影的視覺奇觀則反過來又導致觀眾對高概念電影的水準要求。這就導致了高概念電影不斷地在制作規模上下功夫，成本越來越高，投資越來越大，相應的也就要求更加可靠和成規模的回收手段，這是“以冪次方級數上升的制作成本投入和需求市場的不可預測性造就的產物。正是這種不可預測性造就了近年來激增與暴跌的循環怪圈、拍攝續集的狂熱、協同效益，以及現代電影制作的方方面面”[2]167。也正因為此，好萊塢每年的高概念電影制作數量不多，但正是在這少數的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業回報。
因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內容上嚴格制作，更需要與電影的市場策略和制片內容結合起來，以便于高概念制作在市場上的推廣與發行。高概念電影的特征是市場特征，它是與市場緊密相連的營銷動作。無論是對大明星、大導演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業回報。因此，電影產品在高概念的體系中，是一個“項目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業運作的基礎要素。在這個體系當中，高概念電影本身不能對自身的敘事規則有所跨越，它必須簡單、清晰、主流。以電影《阿凡達》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導演詹姆斯·卡梅隆執導，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進的3D進行拍攝，視覺效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個詞語”概括這部電影的話，可以總結成“一個地球人幫助外星人保護家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續集的制作也已經在實施之中。
二、中國大片——高概念電影的中國話語
《英雄》開啟了中國電影的商業化、市場化之門，也是從《英雄》開始，中國的大片時代就此開啟。但發展十多年來，中國大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國大片在市場運作和票房回收上，往往不具備主動性。所以，盡管表面上看起來中國大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國產大制作對于高概念的使用以及對華語電影內涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進行分析。
那么，國產大片與高概念電影最為本質的區別在哪里？應當說，國產大片在策略的環節上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠。
高概念電影強調市場和資本運作，但中國大片的制片方卻依然缺乏對本土電影市場的深度鉆研，甚至依然沒有建立起常規的調研手段以進行市場研究。從目前來看，中國的大片創作，無非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當盲目和跟風的熱潮，自《英雄》開始至今未消退。國內觀眾目前對這些國產大片趨之若鶩，很大程度并非是對電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環境中沒辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項目階段就規劃一些吸引觀眾的可營銷元素了”[3]。而另一方面，中國大片盡管在票房成績上屢傳佳績，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。
那么，是否能將中國大片稱為高概念電影的本土化表達呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經典時展出的一條高回報率的路徑，而現在國產大片所走的路子，只能說是對高概念電影學習的起步階段。在《中國電影巨片生產的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國大片的發展路徑細分成了五個階段，“第一個階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經典再造階段”；“第四個階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個階段是以羅伯·明可夫為主的神話重塑階段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對中國式大片發展的細致劃分，肯定了中國式大片的發展成績，但另一方面，從發展趨勢的逐漸演進，我們可以發現中國大片在制作模式上越來越趨于一致，即“國際化的市場運作模式和國際化的市場目標”[4]。對于國際市場的追求，顯露出中國大片在投資回收上的壓力，國內觀眾目前并沒有培養出觀影習慣，因此對于任何一部大片來說，它的運營都是有風險的，而為了降低這些風險，國際市場就自然成了中國大片逐利的平臺。近幾年來，越來越多的國產大片投放在三大電影節進行首映，尋求獲獎或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過電影節的賣片平臺，得到國際發行商的青睞，進而打入全球市場獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國內片方缺乏一個明晰而又市場化的定位，所以在國外的市場操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價格被發行商買斷，或者與并不具備華語影片市場推廣能力的發行商合作，最終功敗垂成。這一切對于收益的追求，就顯示出“中國大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達成這樣的目標，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開始了商業對藝術的徹底改造”[4]。
三、《金陵十三釵》——中國大片的本土經驗
用高概念電影的模式來衡量《金陵十三釵》，可以發現該片從一開始便是國際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創作團隊的豪華和國際化。導演張藝謀，這也是他在奧運會成為“國家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫面影業公司董事長張偉平，與張藝謀合作多年，被稱作“黃金搭檔”。原著小說作者嚴歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團隊包括英國、日本等國際化隊伍。
大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負責影片特效的威廉姆斯團隊，“反應彈全是由美國進口的，打比方說，光一桶爆破用的油就8000元”?！敖烫美锷窀阜块g里的家具全是從上海古董店買的，他的手表、打火機是從日本古董店買來的?！薄爸餮葙〈鬄檎f，包括影片開頭彌漫全城的大霧，也是‘美國制造’。這次從美國運過來的原料是一種可食用油，經過高溫霧化，可以在5分鐘之內造成籠罩城鎮的大霧。”在拍攝中“不計成本”的投入，就充分體現了張藝謀開啟中國新大片時代的意圖。正如創作者們所說，“這個錢花得值得”[5]。
《金陵十三釵》的目標觀眾顯然并不僅僅是華語地區，起用好萊塢當紅演員的舉動，說明了影片“大市場”的定位。張藝謀曾經表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國的這段歷史以及中國的文化”[6]。這極富“意識形態”風格的表述，當然無法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽的目標。張偉平寄望國內收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國內票房，去除營銷等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢。因此，更大的市場顯然在海外。《金陵十三釵》報名多個國際知名電影節，主要目的其實并非在獲獎。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經從中國轉移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國大片，并無法得到掌握話語權的評委的青睞，但在頒獎禮上的拋頭露面，卻絕對有助于提升影片在國際范圍內的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國際電影節、柏林電影節、金球獎頒獎典禮三大國際知名的電影盛會。
在“大營銷”的市場理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場的認可?！督鹆晔O》的部分營銷模式如下：
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表1[7]
由表1可見，《金陵十三釵》的營銷方式多種多樣，包括話題制造、預告片推廣、相關產品、與電視和網絡媒體聯合制造傳播效應?！督鹆晔O》在公布之前一直神秘，用“饑餓營銷”的方式調動觀眾的觀影欲望。但同時，《金陵十三釵》也一直在避免因過度饑餓導致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營銷刺激手段就產生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續的營銷方式，保證了影片“有策略地制造話題，滿足四處搜尋相關信息的媒體和受眾的‘欲望’，推動影片的不斷宣傳”[7]。因為本文重點并非在分析《金陵十三釵》的營銷策略上，在此不再贅述。
既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負和商業觀念的中國式高概念電影，那么對其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對其票房營收和口碑的數據收集中，我們就可以看到高概念電影在中國本土化的過程是否合乎規范。
《金陵十三釵》在國內票房過6億元，按電影6億元的投資來算，僅能收回成本。而在北美市場，其最終票房只有31萬美元，很為凄慘。同時，其在國內和美國，口碑都不算好。這樣的現象恐怕并不是新畫面和張藝謀本人所樂于看到的，究竟這其中出了什么問題？
高概念大片作為“好萊塢經典敘事”的某種強化和延續，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經驗和期待。在好萊塢每年為數不多的幾部高概念電影中，觀眾對“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導致好萊塢高概念作品一直在科幻、動作類型中尋找題材，并且樂此不疲地拍攝續集。如果拿《金陵十三釵》與之對比，會發現差距是多方面的。
其中最為重要的一點在于，《金陵十三釵》對歷史嚴肅感的忽視和對“性的敘事”的濫用。高概念強調故事簡單，意義簡潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進民族敘事、敘事，這與朱大可教授批判的“愛國主義”內涵是一致的?！都~約時報》在評價《金陵十三釵》時說道，“對整個采取了一種疏遠的，甚至是輕描淡寫的手法”，“的歷史真實被輕率地淡化了”[8]。這首先是對歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來與《金陵十三釵》對比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴肅的歷史感和沉重感之上建構起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認可的嚴肅莊重應具有悲劇風格的戰爭片和商業娛樂片結合到一起，在他們看來就是‘一個惡搞、一個低級噱頭（hokum）’”[8]。
《金陵十三釵》在國際市場上的失敗給中國大片提出一個嚴峻的問題，究竟該用什么樣的姿態和創作模式去獲得世界電影界的關注，是應該像《金陵十三釵》般將本土化融入國際化制作中去，還是更進一步以一種普世的宏觀姿態去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來要論述的。
四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發展理念
全球化是人類文明的一個趨勢，麥克盧漢在20世紀70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進程卻遭遇到了本土化的強烈抵抗。于是，一種結合了本土經驗的全球化就誕生了，如肯德基和麥當勞等快餐業的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現代主義的情境中產生的語匯。全球化帶給文化的沖擊強烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開拓性的，給民族性帶來了發展的新時機。對于電影的全球本土化來說，這個本土化過程目前的表現形態，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會基礎和歷史文化之上的內容表達，全球化則表現在制作環節和資本運作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進程得到了非常大的深化。此類影片，既不想扔掉民族身份，又執意于國際化團隊和國際化制作以獲得國際性聲譽，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統理念影響，但對于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來說，本土化并不適宜太過于外在地存在于影片當中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進一步阻擋了中國大片的國際化之路。在全球本土化的過程中，這種將本土電影轉化為“具有可以隨意搬遷性質”[9]的大片，便是文化全球化過程中本土電影所必須面臨的困境。對于中國大片來說更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國內市場如此之大是不能忽視的一塊，而國際市場又如此誘人。但全球本土化帶來的問題卻是，“具有可以隨意搬遷性質”的這些場所是沒有或者說模糊了“民族性或國家特征的”[9]。這是因為，如果說全球化是將本土經驗變得可以隨意流動的話，那全球本土化就“不僅表現在社會網絡對地域的進一步超越，而且展示了對本土文化及歷史的無情解構”[9]。
面對全球化的強烈攻勢，尤其是面對以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國大片的焦慮是可以想象的。對中國大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對本土進行重新審視的過程”。但對于全球化經驗不足的中國電影人來說，在實際操作中，卻容易將此作簡單的理解，成為將“個體到民族”的一般性轉換過程，簡單地理解成本土內容的表達，而且往往這些內容的表達停留在“符號層面”。
但民族性的基本構成要素的確是本土文化，對于全球本土化時期的中國大片來說更是如此，如果失去了本土，徹底地轉換成好萊塢式的高概念電影，也是不現實和不可接受的。因此，在對高概念的學習中，國產大片意圖通過本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現在對于本土文化的表層使用上，也不能表現在對全球化（高概念電影經驗）的簡單本土“符號化”之上，而是應當尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經驗。
于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個思考的方向。“雜糅”這個詞被認為是“用來描述民族文化集中趨勢”最合適的一個詞，也就是說“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國和本土文化屬性的嘗試”[10]?！半s糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復雜性和啟迪意義并不僅僅在此。
如前所述，全球化的過程中有同質化和差異化的矛盾存在，前者表現為民族文化的式微，而后者則表現在全球本土化的興起，對于中國大片來說，就更像是一種“表面符號化”的民族性的展現?！霸谖幕至押蜕鐣槠暮蟋F代主義世界，對民族性和現代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個復合的社會形態嵌套（而非嵌入）進一個新的全球文化的秩序當中?！盵10]
那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國大片在向“后大片”時代電影轉型過程中的一種理念呢？中國的電影行業，需要每年培植3-5部華語大片（這種大片是區別于當下的華語大制作的），這是文化導向之下的必由之路，僅僅寄希望通過目前的華語大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當下華語大片的，在這里，我認為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國式“后大片”電影提供思路，也就是說中國的“后大片”需要在故事內核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內涵展現方式，尋找“Hybridization”式的文化表達。同時，帶領中國電影不斷構建華萊塢的文化實力。
五、結語
當下的華語大片其實并非良性發展，無論是在文化理念和電影本體表達上，還是在作品營銷和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現之一就是多數華語大片賺不到錢也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。
而高概念電影這個概念，則更加從產業和營銷的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個理念在后經典好萊塢時展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業回報，這些影片的制作模式和營銷方式也正是我們所要學習的。
與此同時，在學習高概念電影生產制作的過程中，全球化和本土化問題再度顯現了出來?！癎localization”提供了一種中國本土經驗式的大片書寫模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時代的中國大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來中國會有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。
參考文獻：
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在地化概念的提出，與大航海時代到來后，全球化日益明顯的背景密不可分。當通訊和交通工具的快速發展，使整個地球變成了“地球村”，各地不同的文化、經濟、政治、宗教和民俗等相互交融，同時又相互抗爭。在地化的提出使得區域文化特征得以彰顯，是指一個地區或者一個國家的任何一種經濟或者商品的流動要適應地方的需求，才能促進發展。①在地化是抵抗全球化沖擊的一個重要手段。所謂本土化，強調的是某一區域內的事物，要體現這一區域的文化特質。是指共同地域的人在歷史上形成的共同語言、經濟、文化、心理，簡單的說就是帶有民族特色，指有一定地域限制的民俗形象。本土化是以時間為軸承傳承下來的。本土化包裝是傳承下來的、具有地域特色、民間開發自然物質的包裝品，是在歷代包裝傳承過程中，各地區自然材料所組成的包裝形式。從兩者的概念不難看出其區別所在，即在地化強調的是區域外的事物進入本區域時，尊重和采用本區域文化特質元素的過程;而本土化側重的是本土事物對本土文化體現的過程。之所以會出現兩者概念的混淆，是因為在界定本土化概念時，對事物主體沒有進行明確。
在地化概念對于產品包裝設計的意義在于，當產品擴展到本土市場之外時，更好地融入當地文化特色，能夠從情感上引起消費者的共鳴，消除彼此的文化隔閡;也只有尊重消費者行為、理念習慣的產品包裝設計，才能引起本土消費者的正面關注。
研究目的與意義
引言
現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮?！叭虮就粱币步o予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。
一、全球化與本土化的互動和對話
全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中?！币魳方逃龑儆谖幕懂牐栽谶@里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力?！?杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃?、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。
0 引言
2010 年頒布實施的《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（ 2010-2020 年） 》明確提出，要“開展多層次、寬領域的教育與合作，提高我國教育國際化水平”，要“培養大批具有國際視野、通曉國際規則、能夠參與國際事務和國際競爭的國際化人才”。該描述明確了“國際化人才”的內涵與培養目標，對國際化外語人才的培養有借鑒意義。目前，國內高校已達成共識，外語人才的培養離不開國際化的教育環境與全球化意識。但是認為“國際化”就是全盤西化、外語人才培養就是單方面的吸收外來語言與文化的思想是對該理念的誤讀。要防止這種外語教學中一邊倒的傾向，就要努力培養創新型外語人才。具體到翻譯人才的培養，就是要培養既具全球化視野又具本土化意識的國際化創新型人才。因此有必要梳理譯者本土化意識的定義及與其相似、相關概念的關系，借此來探討其培養的重要性與途徑。以下主要是對譯者的本土化意識與本地化翻譯、譯者主體性與文化自覺與文化自信三對概念關系梳理和分析，以期對國際化創新型外語人才的培養提供一些思路。
1 譯者本土化意識思考
1.1 譯者本土化意識與本地化翻譯
本土化意識與本地化翻譯都與英文localization有關，但兩者側重的角度不同，因此這里用本土化和本地化加以區分。前者指的是與翻譯的全球化相對應的概念，翻譯的全球化從長遠來看，必然會導致全球文化一體化，不利于譯者本土文化和多元文化氛圍的保持，使全球文化呈現西方主導文化占優勢的單一化和標準化，保持譯者的本土化意識，即要保持翻譯的民族個性；后者指的是 “跨國公司將特定產品轉化成語言和文化都符合不同市場需要的產品的完整過程”（李廣榮，2012），2007年本地化工業標準協會（LISA）將后者定義為“對產品或服務進行修改以適應不同市場中出現的差異的過程”。本地化翻譯的過程，即“在本地化語境下，專業翻譯人才充分運用信息技術的優勢，結合項目管理技術進行的復雜的專業性強的翻譯活動”（ibid）。
由此可見，這里所說的本土化與本地化兩者所指范疇不同，前者指翻譯過程中，譯者為避免全球化帶來的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列對全球化的產品的語言及文化進行適應本地市場的再包裝的語言服務。也就是說，本地化作為譯者的一種意識，往往寓于本地化翻譯之中。本地化翻譯要求譯者既要有放眼全球的開闊眼界，又要有著眼當地的本土化意識。從這個意義上說，本地化翻譯離不開本土化意識，本土化意識也需要本地化翻譯的土壤。
2 譯者本土化意識與譯者主體性
既然譯者的本土化意識是譯者在翻譯過程中所要努力保持的民族性，需要譯者的主觀能動性，那么它與譯者的主體性又有怎樣的關系的？
20世紀70年代，翻譯的“文化轉向”給西方翻譯研究吹來了新風，譯者主體性開始受到廣泛關注。傳統翻譯理論強調的原著中心論和作者中心論面臨前所未有的挑戰，譯者也從受制于原著與作者的“畫家”，“媒婆”，Prometheus和“翻譯機器”等的形象等（屠國元，肖錦銀，1998，30-31）走向“叛逆”的對原文“占有”與“擺布”的主導地位。不可否認，譯者在翻譯的過程中，為達到其翻譯目的，必須充分發揮自己的主觀能動性，其主體性又不可避免地受到其自身因素，如其所處的語言環境、價值觀、情感、意志等的影響。因此，屠國元（2003）譯者主體性定義為“譯者在受到邊緣主體和外部環境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化要在翻譯活動中表現出的一種主觀能動性。”
從以上定義來看，譯者主體性強調翻譯要“滿足譯入語文化”，而這一點也是本土化意識的出發點。譯者主體性的涵蓋范圍比本土化意識要更廣泛，譯者的本土化意識只是譯者主體性當中受本土語言體系與文化影響的那一部分主觀能動性，也是最具名族性的一部分。
3 譯者本土化意識與文化自覺和文化自信
既然譯者的本土化意識強調克服強勢文化的沖擊而保持翻譯的民族性，那么這就意味著譯者要保持一定的文化自覺和文化自信。文化自覺與文化自信是在黨的十七屆六中全會精神指引下提出的。黨的十七屆六中全會指出：“文化自覺，主要指一個民族、一個國家在文化上的覺悟和覺醒，包括對文化在歷史進步中地位作用的深刻認識，對文化發展規律的正確把握，對發展文化歷史責任的主動擔當。文化自信，從根本上說是對文化本質的信念信心。所謂文化自信，主要是指一個國家、一個民族對自身文化價值的充分肯定，對自身文化生命力的堅定信念。文化自覺與文化自信互為基礎，相互相成。沒有文化自覺就不會有文化自信，沒有文化自信就難以形成真正的文化自覺，從而難以達到真正的文化自強”。
譯者作為翻譯這個跨文化交際中的主要執行者，一方面擔負著將外國文化譯介到本國的任務，一方面又承擔著向世界傳播本國文化的使命。在這個雙向互動的過程中要謹防兩種傾向：一種是自卑自棄，對待自己的傳統文化認識弱化；另一種是自大自傲，對待外來文化全面排斥。一些譯者，談到先進文化言必歐美、日韓等發達國家，對傳統文化的認同程度嚴重不足；一些譯者缺乏民族文化經典常識的認知；一些學生缺乏對國家發展的自信；還有一些缺乏開放包容的胸懷和開闊的國際視野，文化宗主國意識和民族主義意識較強，缺少對外國先進文化價值的合理認識。
長期以來，我國的外語教學長期偏重單向介紹外國文化，忽視介紹本土文化，外語教學中的文化導入主要是為了幫助學生理解語言文本，擴大知識面，很少進一步探究產生文化差異的社會歷史根源及其對政治、經濟、社會的影響； 外語專業學生一直以來致力于積極學習外語語言技能和外國文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人們為能說一口流利的外語而自鳴得意，卻不在意母語表達上的辭不達意、語無倫次，導致在這種模式下培養出來的譯者存在嚴重的中國文化“失語”。因此很有必要針對這一現象，加強外語專業翻譯教學中對學生文化自覺與文化自信的培養，也即提高其在翻譯過程中的本土化意識。
4 結語
培養國際化創新型外語人才是國內高校的歷史使命和永恒追求（張美玲，2010）。作為外語人才培養的重要組成部分，翻譯人才的培養離不開全球化的視野和國際化的培養環境，更離不開本土化意識的構建。只有在對本土語言與文化足夠重視的基礎上，培養外語人才的全球化思維與全球化視野，才能擔負起國際交流的使命，具備參與國際事務和國際競爭的能力。
【參考文獻】
[1]李廣榮.國外“本地化”翻譯研究學術話語的構建[J].上海翻譯，2012（1）：14-18.
關鍵詞：全球化；文化斷層；本土文化；轉型期
中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
在紀錄片導演吳文光的作品《流浪北京》中有這么一句話：90年后，很多東西真的就這么消失了。有趣的是，這部紀錄片拍于1989年末，時間的觸角還沒有伸向90年代的時候，在四個藝術家身上，吳文光似乎就已經預見到了未來新時代中國要經歷的一個痛苦轉型期。而他那句話雖然說在二十年前，卻仿佛在時光的反光壁上從過去洞見了未來。本文從導演賈樟柯的《世界》切入，來分析90年至今處在轉型期①的中國所經歷的文化裂變，尤其是面對著日以迅猛的全球化的沖擊，本土文化與西方現代文化所處的兩套價值觀體系產生沖突，中國的本土文化正在被改變。
一、“文化”與“本土文化”概念界定
在提到“文化”這個概念的時候，不同知識層次的人會不自覺地給出各種答案，有的人會把“文化”等同于知識和受教育水平，有的人把“文化”理解成與文字藝術等有關的一切，還有的人會把“文化”想成一種形而上的空洞意識形態的東西。這些對概念的認知都不能說是錯誤的，但是卻都只看到了這個概念含義中的冰山一角。
在中國我們常常提到有關文化的詞語，比如茶文化、酒文化、城市文化、鄉村文化、企業文化等等。如何給“文化”下定義是一個復雜的問題，不同國別、不同歷史階段的不同學者對這個問題都持不同意見，這里我認為文化研究學派創始人英國文化學者雷蒙?威廉姆斯給文化的幾層定義比較可取。他給文化下了三種定義：
第一是文化的理想定義：“文化是人類完善的一種狀態和過程?！蓖沟倪@一定義比較寬泛，這里將這個定義理解為人類文明發展形態及其時間連續的范疇，屬于文化史家的研究范圍。第二種是文獻式定義：“文化是知性作品和想象作品的整體?！边@些作品中記錄了人類的思想和經驗，包括思想家、哲學家、文學家、藝術家的作品，就是所謂的“精英文化”。但是這種狹義的文化概念使得文化成為社會某些階層的壟斷性資源。第三種是文化的社會定義：“文化是一種整體的生活方式?！边@種觀點把文化從藝術和學術所表現的意義和價值層面拓寬到日常生活時間和社會制度層面的意義和價值。
基于雷蒙?威廉姆斯對三種文化概念的分析，我們基本上可以清晰明了地看出“文化”這個特定詞語包含的多層豐富含義，尤其是第三種界定把文化的概念放到更廣泛的層面來論述，不僅拓寬了研究者的視野，也使得以前的文化從一種比較窄范圍精英主義轉向廣泛的社會大眾。第三個層面上的文化也是本文探討的重點對象。
由于文化的定義很難界定，對本土文化的理解更是紛繁復雜，我所理解的本土文化是基于一個地區、民族共同的生活經驗、思維方式，在對本地區傳統文化整合的基礎上發展而成的文化形式。在全球化的今天，本土文化這一概念實際上已經難以嚴格界定到一個地區，它受到非本國各種文化因素的影響，必須將其放入國際化的視野內進行考量。
二、賈樟柯《世界》中的兩種文化沖撞
在賈樟柯2004年的電影《世界》的開頭，導演使用了將近三分鐘的時間來描述女主人公趙小桃找東西的過程，晃動的鏡頭，冗長的走道，色彩明艷的演出服，雜亂不堪的演出間，為了突出真實感采用了喧鬧的同期聲，趙小桃大聲喊著：“誰有創可貼？誰有創可貼？……”她從樓下走到樓上，一間一間屋子地問過去，幾乎每個人都答道“沒有?！彼穆曇粼絹碓教撊?，最后一個女人給了她一個創可貼，趙小桃不滿地說，“那你不早說?！?/p>
結合整部影片來看，這里的“創可貼”不僅是一個實物層面的能指，更是轉義到更深的所指層面――這里的“誰有創可貼？”恐怕可以直指當前中國社會轉型期出現的本土文化斷層現象。對于本土文化遭遇全球化沖擊情況下形成的發展斷層，去哪里尋找一塊“創可貼”來把它粘合起來呢？這樣一個問句是賈樟柯通過趙小桃的嘴發問的，是替他自己，也是替所有關注文化問題的人來發問。
在《世界》這部電影中，賈樟柯講述了這樣一個故事：在北京西南角的世界公園里，一群來自山西的打工仔在這個夢境般的世界里生活著，他們在經歷著現實困境，同時又樂于把希望放進這個“世界公園”，通過它來回避生活中的一切痛苦和煩惱。從農村進城的外來者操著濃重的山西口音混跡在世界公園里，這里語言的使用也呈現多樣形態：有普通話、溫州話、陜西話，還有俄語。這些來自農村的底層個體，他們急切地想去往歐美等新世界，即便去不了在世界公園里做做夢也是好的。某種程度上這些人可以看作是中國本土文化的縮影，它被裹挾進全球化沖擊之中，本身的發展動力減緩同時向往西方文化，但是，像世界公園給我們呈現出來的圖景一樣，一味的復制和模仿終究只會丟失自己。
在世界公園中有各種模擬倫敦、巴黎等國際都市的標志性建筑，它給人們營造了一個烏托邦：不用出國就游覽了全世界，來到這里就擁有快樂。在這個封閉的場域中，充滿了復雜的對抗因素：中國與世界；鄉村與城市；外來者與北京人；現實與夢想。正是這種多重的矛盾對立使得世界公園成為一個極具隱喻意味的符號，也使得《世界》這個文本可以放置到當前中國社會發展的圖景中來理解：在城市生活中的農村個體以為在這個所謂復制出來的“世界公園”中就是充滿希望的，好像中國一些地區的本土文化一旦遭到沖擊首先做的是改變自己、模仿別人；在影片的結尾，這些被裹挾進世界文化范疇內的外來者迷茫彷徨，“二姑娘”的死似乎也成為某種象征――復制和模仿是缺乏生機的，中國的本土文化想要獲得新生僅通過復制是不可能實現的。
三、中國本土文化在轉型期如何突圍
20世紀末到21世紀初，全世界范圍內也出現了一次大的轉變：東歐劇變、蘇聯解體，社會主義陣營解散后面臨著道路的選擇和發展問題。在金雁的《二十年再回首：從“歐洲”到“新歐洲”》中，我們可以看到在東歐的很多國家轉軌中都出現了各種各樣的問題，受民主德國幫助的東德轉軌是最成功的，在完善社會福利制度、重建社會民主制度的基礎上，他們的傳統文化沒受太大破壞。
相比之下，中國文化面臨的境況卻岌岌可危。90年代至今中國社會正在經歷一個轉型期，不僅表現在政治經濟層面，還深刻地影響到中國文化的發展。面臨全球化的沖擊，中國的本土文化不斷被改變，我們必須反思的是，它究竟要以何種姿態去迎接外來者。從《世界》中我們可以看到一群外地人也在追他們的文化夢，但是結果卻以夢的破碎告終。影片中的人物都被限制在世界公園的大背景下，他們的表情、行為、思維方式都受到這個大框架的制約而不自知。
馬克思這樣描繪現代社會的圖景：“生產的不斷變革，一切社會狀況的不停動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的講話的關系以及與之相適應的因素、被尊崇的觀念和簡介都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了，一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！?/p>
現代中國可以說從80年代中后期開始發生了翻天覆地的變化，進入到一個前所未有的文化、經濟、政治大發展時期，并以瘋狂的速度被卷入全球化進程。在90年代以后，初見端倪是由市場主導的大眾文化的發展，這不同時期以文化精英為主導的精英文化和它以后出現的以政治精英為主導的精英文化。這種大眾文化似乎可以借用文學概念里的“狂飆突進”來形容，這種以市場和受眾為價值導向的文化價值觀不可避免地帶來了一系列負面的影響。比如給社會的評價標準和人們舍己為人的傳統價值觀的顛覆，整個社會的大體走向偏重于追求個人利益和私利，即便是曾經擁有純潔理想的新聞業也未能在這次大潮中幸免。
這二十年間的中國正在經歷文化上的巨變，對本土文化的沖擊背后隱藏著的是本土人價值觀受到的沖擊。筆者認為對于目前的中國而言，追尋本土文化的最大障礙在于被扭曲的個人價值觀。在考慮中國本土文化走向何方之前，我們必須解決的問題是：如何引導整個社會樹立一種更健全的價值觀？如何尋找中國人的信仰？只有在多元化健全價值觀的環境下，本土文化才有重新蓬勃生長的沃土，才可能重獲源源不斷的發展動力。從這個意義上來說，《世界》是一個適時的提醒，它表現的是當前中國文化現狀的一個層面，其背后凸顯的確實中國整體文化的發展狀況：企圖尋求變革的出路卻不知路在何方。
參考文獻：
[1]《當代文化發展新趨勢研究》（第二版），涂成林 李江濤 著，中央編譯出版社，2011年12月版.
[2]《大眾文化理論的后現代轉向》，姜華 著，人民出版社，2006年8月版.
[3]《當代文化轉型中的斷裂歷史敘事》，陳嬌華 著，中國社會科學出版社，2012年12月版.
為使社會學成為真正的科學，馬克斯?韋伯提出社會學應該像自然科學一樣建立一套精確而嚴謹的概念體系來增強其自身的客觀性。這套概念體系就是“理想類型”。我們可以從兩個方面來理解“理想類型”，一是理想類型是一個主觀思維的構建，它不是基于對所有事實進行經驗上的概括提出來的，也不是作為社會的理想而提出，而是價值中立的因而具有客觀性；二是理想類型作為一種主觀思維的建構，絕不是隨心所欲的虛構，更不是一種概念游戲，它力求對社會現象做出成功理解和準確歸因。與理想類型相似，我國著名社會學學者在《試談擴展社會學的傳統界限》一文中用到了“差序格局”的概念。
一、理想類型與“差序格局”
教授《試談擴展社會學的傳統界限》一文，在“究‘天人之際’”中，闡述了社會與人文是自然的一部分。從而論證了人與社會與自然應該統一起來，社會學研究也要具有一些歷史與文化的哲學基礎。在“精神世界”中提出人作為一個特殊體具有意識能力，即“精神世界”的觀點。并指出社會學研究涉足“精神世界”領域研究的重要性。在“文化與‘不朽’”中，系統論證文化具有傳承性、歷史性和可塑性。文化正是具有了這種傳承性、歷史性和可塑性，所以是不朽的。在“只能意會”中，敘述了對社會關系的社會學研究，還有很多方面是只能意會且充滿能量的。在“講不清楚的我”中，介紹了公眾之外的“我”，是駐扎在我們內心深處不易被發現的“潛我”，并斷言這種“講不清楚的我”同樣是社會學可以深入研究的課題。在“將‘心’比‘心’”中，引入了能夠闡釋人際關系和含有很強道德倫理意味的“心”概念。解釋了在東西方文化中具有普適意義的“心”的人文主義色彩。在“方法論與古代文明”中，將中國的傳統文化尤其是理學同社會學研究方法相結合，指出中國社會學研究應該不拘泥于時髦和流行，而向本土化方向發展。1
通過對這七個方面的論述，費教授認為中國社會學研究應該達到一個層次，這個層次的研究必須包含“我”和“心”等社會學還難以直接研究卻是理解中國社會至為關鍵的重要概念。這樣中國的社會學研究就一定要將社會學研究的傳統界限擴展開來，因而中國的社會學研究不應該和西方社會過度重視實證主義的研究一樣，在中國要更加注重人文主義的研究。
中國的社會學研究之所以不同于西方社會學研究，在教授看來，是因為東西方社會存在著“差序格局”。在這種差序格局下，中國社會學研究要具有中國的特色，我們要發展本土化的社會學。這種“差序格局”其實就是教授構建的“理想類型”。
二、“差序格局”之下的中國社會學
《鄉土社會》一書中，費教授提出了“差序格局”的概念，經過分析中國鄉村人民的“私”性即群己、人我的分析進而深化到中西方整個社會格局的分析得出。在整個社會格局的分析中，為了引出差序格局的概念，費教授做了一個非常形象的比喻。他說西洋社會像在田里捆柴，幾根稻草束成一把，幾把束成一扎，幾扎束成一捆，幾捆束成一挑。每一根柴在整個挑里都屬于一定的捆、扎、把。在人類社會中，這些柴的單位就是團體，所以人與人之間關系的格局就是一種團體格局。與西方的社會格局不同，我們的社會格局不是一捆一扎清清楚楚的柴的關系，而是一塊石頭落在水面上一圈一圈激出去的波紋，當多個石子落到水面上時這些波紋互相交叉，形成錯綜復雜的人際關系。如果用此來表示社會關系的話，這無疑是復雜關系。所以在宗法制深深影響下的中國鄉村社會的格局與西方社會相比顯然是一個差序格局。
有學者進一步指出“差序格局”應該包括三方面內容：一是通過水波紋的現象形象推論出中國社會“推己及人”的人際交往模式，是以己為中心的動態關系，強調血緣、地緣關系的重要性和群己、公私關系的重要性；二是差序格局中蘊含著縱向的作為社會格局的結構；三是人倫釋義構成了差序格局的基本內核，人倫本位強調了中國社會最深層的價值基礎與構建原則，人倫規范也就相應成為個體相互間的角色定位來形塑社會秩序的基本準則。2 “倫”就是有差等的次序，這里的人倫釋義指在中國分析人們的社會關系格局時要注重差序的內涵。這三個方面的理解具有一定科學性，如果從某個方面來理解“差序格局”的涵義就難免造成斷章取義后果。需要明確一點，費教授提出“差序格局”概念最終是要分析中國鄉土社會“人之私”。在差序格局的視角之下，人與人的社會關系能放能收、能伸能縮。所以在《大學》中，“修身、齊家、治國平天下”思想就是中國鄉土社會“私”的重要體現。
如果從馬克斯?韋伯的理想類型角度來定義“差序格局”，差序格局是指一種在充分了解中國鄉村社會整體格局基礎之上，對中國鄉村社會與西方社會格局差異，做出成功解釋和準確歸因的，具有內在邏輯一致性，且屬于主觀思維構建的，較為精確的概念體系。
三、社會學本土化意義
社會學誕生于西方，并且在百年發展歷程中，西方一直占據著社會學研究的主導地位。我們不斷地學習西方社會學研究方法，這一點是正確的。但是我們應該將西方社會學研究的理論和方法主動融入中國社會中，為解決中國社會的諸多問題貢獻力量。所以需要中國本土社會學。以此出發，發揮社會學的想象力，可以明確一點，在中國社會要發展具有特色的本土社會學，意指社會學要本土化。
“社會學本土化”不是第一次提出，也不是一個新的社會學概念。鄭杭生教授曾經指出，社會學本土化是使外來社會學本土成分與本土社會學實際相結合，增進社會學對本土社會的認識，形成具有本土特色的社會學理論、方法和學術活動、學術取向。并概括得出社會學本土化目的：增進社會學對本土社會的認識、增進其在本土社會中的應用、形成本土社會學研究方法和具有本土特色的社會學理論。3風笑天教授也曾指出，我國學者長期以來都在進行社會學研究方法本土化工作，并且在社會研究中創造了各種各樣、普遍性的研究方式、研究方法和研究技術。4因此再次提及“社會學的本土化”可能會被當做是一種老生常談，不會被施以太多的重視。但是，筆者認為這種“老生常談”非常有必要，至少在尚未形成本土特色的社會學之前，在我們沒有真正屬于自己的研究方法之前，在我們沒有新理論能代表中國社會學研究方向之前，我國社會學的本土化，應該從一而終被我們從事于社會學研究的學者銘記于心。
正如西方社會學界有很多理論成果是受到了韋伯社會統治、科層制等理想類型的影響才發展成名的，在我們中國社會學的研究中，“差序格局”或者以其為代表的其他具有中國特色的“理想類型”當然可以向社會學的學者們提供新的思想啟蒙，發展處真正適應于中國社會的本土社會學。
【參考文獻】
[1].試談擴展社會學的傳統界限[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2003（3）.
引言
現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮?！叭虮就粱币步o予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。
一、全球化與本土化的互動和對話
全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中?！币魳方逃龑儆谖幕懂?，所以在這里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素?！虼耍斀袷澜绯蔀檫@樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力?！?杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃?、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。
三、音樂教育全球本土化的幾點建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。
從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。
音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉?！辈⑶宜€詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。
3、讓音樂教育回歸生活
引言
現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。
一、全球化與本土化的互動和對話
全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中。”音樂教育屬于文化范疇，所以在這里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉。“從觀念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素?！虼?，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力?！?杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。
在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器?，F在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃?、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。
三、音樂教育全球本土化的幾點建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。
音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉。”并且他還詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。
3、讓音樂教育回歸生活
Abstract: Either original innovation or international reference is important in Chinese indigenized communication research. These two research approaches need to be based on reflexivity of communication theory from outward and inward dimensions， and reflexivity is the academic starting point and research basis of Chinese indigenized communication theory. An important criterion used when judging the quality of Chinese indigenized communication research should be successful construction of a normal and logical communication theory system based on Chinese cultural characteristics， historical traditions and social reality. Chinese indigenized communication research aims to form and extend influences of Chinese academic schools in the international communication research circles. The primary difficulty of Chinese indigenized communication research is how to delimit boundaries of key concepts such as “Chinese indigenized communication theory” and “Chinese indigenous culture”. Indigenization and internationalization of communication research are dialectically unitary just as two sides of one coin.
Key words: Communication Theory；Chinese Communication Theory；Indigenization；Internationalization；Reflexivity
在華人傳播學界，普遍存在如下思考脈絡：我們究竟應該建構什么樣的傳播學？究竟應該如何借鑒西方的傳播學理論和方法？究竟應該怎樣看待東方傳播思想、理論資源？上述一系列問題歸結起來，其實就是傳播學界已有相當關注的一個課題——傳播學研究的國際化（internationalization）與本土化（indigenization）。在中國大陸，傳播學研究的國際化是學者們近期討論的一個熱點議題。盡管如此，重思傳播學研究的本土化并非不合時宜，更非多余之舉。在全球經濟、文化、科學技術日趨一體化的今天，能否創建具有東方文化特色的華人傳播理論體系，是華人傳播理論能否在世界傳播學理論體系中牢固擁有一席之地的關鍵。因此，從華人社會的歷史傳統、文化特性和現實狀況出發，加強傳播學的本土化研究在當前是非常必要的。筆者不揣淺陋，將自己對華人本土傳播研究若干基本問題的思考試述如下，以求教于方家。
一、理論發展的反思性：華人本土傳播研究的學術起點
哈貝馬斯在其《知識與旨趣》（Knowledge and Human Interests）一書中將社會科學知識劃分為三種類型：實證主義的技術性知識、理解溝通的對話知識和旨在解放的批判性知識；以這三種知識旨趣為基礎，哈貝馬斯提出了社會科學的三種研究路徑，即經驗性與分析性的研究路徑、歷史性與詮釋性的研究路徑和批判取向的研究路徑。（J. Habermas，1968）筆者認為，這三種研究路徑均適于華人本土傳播研究。如果我們對哈貝馬斯提出的三種社會科學研究路徑予以簡化，可將華人本土傳播研究的路徑歸納為兩種主要路徑：其一，將植根于華人社會文化土壤的傳播思想、觀念、智慧、經驗、知識按照一定的范式使之理論化、體系化（這涵蓋了哈貝馬斯所言之經驗性與分析性的研究路徑、歷史性與詮釋性的研究路徑）；其二，根據中國的國情，將產生于西方，并得到比其他國家更快發展的西方傳播學理論，通過引進、消化、改造、創新，使之與東方歷史傳統、社會文化、本土實踐科學融合，成為適合東方文化環境的傳播理論（這在實質上包含了詮釋性的研究路徑和批判取向的研究路徑），通過兩個層面的努力，最終建立一個區域性的華夏傳播學流派，建構基于東方社會文化土壤的、具有東方特色的傳播學理論體系。簡言之，華人本土傳播研究應該走理論原創與借鑒、融合并舉之路。而這兩類傳播學研究路徑必須建立在對傳播理論發展的反思之上，這種對理論發展的反思包括對內和對外兩個維度。因此，我們應將理論發展的反思性（reflexivity）作為華人本土傳播研究的學術起點和研究基礎。
傳播學本土化研究的一個重要特征，是本土化代表了傳播學研究中的一種反思取向。作為一種本土化研究取向，華人本土傳播理論研究的一個基本特征便是其反思性。華人傳播理論研究的反思性應該包括如下內涵：從歷史、文化的視角對傳播學的發展進行思考，把傳播學的發展與本土社會的政治、經濟、文化背景聯系起來，在“社會—文化框架”下對已有的傳播學理論成果在反思的取向中進行分析。這種反思性主要體現在對西方傳播學理論普適性的反思和對本土傳播學發展的反思。
1. 外向反思維度：西方傳播學理論是否具有普適性？
普適性是包括傳播學在內的一切學科理論所追求的“理想”。[1]傳播現象是人類文明中普遍存在的一種社會現象，我們必須承認人類的傳播活動、傳播現象具有一些普遍適用的、共性的理論與規律。多數歐美傳播學研究者在主觀上并沒有將自己的研究刻意局限在歐美區域，他們也希望得到具有普適性的傳播理論體系。但是，由于“西方中心論”的根深蒂固的影響，使得歐美傳播學研究者自覺或不自覺地將傳播學理論的建構基于西方傳播現象之上，具有較為濃厚的西方色彩。[2]其研究成果對于歐美以外的地區或國家，尤其是對于與歐美的文化具有較大異質性的地區或國家而言，未必具有普適性，其研究結論的解釋力也因此受到一定的限制。如有的學者所言，西方學科范疇是對應人類“認知”的目標而建立起來的，而中國傳統的學術分類體系則是服務于人格的成長和人生的終極關懷等實用的需要而建立起來的，前者所遵從的是一種“知”的邏輯，而后者遵從的是一種“行”的邏輯。（趙旭東，1999）在中國的文化傳統里面，并不存在西方定義的“理論”。（汪琪，沈清松，羅文輝，2002）正是由于這種東西方文化差異，西方傳播學理論在面對華人社會及其傳播現象時注定會出現一些“解讀障礙”和“話語阻斷”。當然，以長遠觀點視之，傳播學本土化和傳播學普適性“理想”之間并不存在根本沖突，經由本土傳播研究獲得對不同文化特質的傳播現象的認識，是最終建構具有普適性的傳播學理論的重要基礎。
知識社會學、科學哲學領域的理論觀點在我們探討傳播學“普適性”命題時具有重要的參照價值。在社會學理論的發展中，有關知識的研究具有重要的地位，與此相應，知識社會學得以發展、興盛，且形成了該領域的一些學術流派，如知識社會學的愛丁堡學派、巴黎學派。許多知識社會學的理論家強調，知識是社會建構的。知識社會學愛丁堡學派的代表學者巴里巴恩斯（Barry Barnes）就這樣認為：像其他任何知識一樣，科學知識也是受社會文化因素影響的；即使是純粹的對事實的描述，由于在這一過程中，人們往往要借助信念來處理自己的知覺，因而這種描述也是受一定的理論或文化制約的；描述要訴諸語言，而任何術語只有在一定的語境中才會有意義，這種語境只能是由群體共享的語境。（Barry Barnes，1980/2001）巴恩斯指出：“事實是被集體界定的；任何知識體系由于其制度特征，必然只包含集體認可的陳述?！盵3]巴恩斯的看法與美國科學哲學家N. R. 漢森的觀察滲透理論的觀點頗為相似。漢森認為觀察是一個有理性因素滲入其間的感性反映形式。因為不同理性因素對觀察的影響，所以使不同的個體對同一事件的觀察很不一樣。（N. R. 漢森，1988）換言之，純客觀的觀察事實是不存在的，觀察中總是滲透著理論，滲透著觀察者的理解。觀察滲透理論并不意味著觀察不能解決任何科學問題，而只是說我們在觀察時，必須要選擇一個標準條件，只有在這個標準條件下觀察到的東西，才是觀察對象本質的屬性，而在任何非標準條件下所作的觀察都是觀察對象非本質的屬性。
如果對華人本土傳播理論所依憑的知識社會學基礎進行考察，我們會發現，作為一種社會科學，傳播學的理論建構不可能超越環境和文化的影響，而社會文化環境又會隨著時間和地域的不同而有所變化。就建構傳播理論的重要基礎——傳播經驗、傳播現象、傳播思想、傳播觀念而言，不同社會、不同文化語境、不同時代的人具有不同的傳播思想、傳播觀念、傳播經驗，其對傳播活動、傳播現象體認的方式和產生的信念也會不同。我們很難斷言，這其中的某一種傳播信念、傳播思想就是唯一真理或是唯一合理的。
因此，從人類傳播觀念、傳播思想、傳播經驗的多樣性來看，傳播學理論的多元化建構和發展是合理的、必然的。也正因為此，從全球范圍內的傳播理論研究現狀來看，傳播學的本土化具有世界性特征。例如，維莫爾迪薩納亞克、陳國明、三池賢孝等眾多具有亞洲文化背景的傳播理論研究者，從亞洲視角出發，對本土傳播理論進行了可貴的探索。早在1978年，來自哲學、人類學與傳播領域的港、臺、以及美國華裔學者曾集會，探討如何發展中國傳播理論。（汪琪，沈清松，羅文輝，2002）1987年，D. 勞倫斯金凱德（D. Lawrence Kincaid）出版了《傳播理論：東方視角與西方視角》（Communication Theory: Eastern and Western Perspectives），1988年，維莫爾迪薩納亞克（Wimal Dissanayake）出版了《傳播理論：亞洲視角》（Communication Theory: The Asian Perspectives），這兩部專著是亞洲傳播理論研究的開創性著作。在中國大陸，1982年在北京召開的第一次全國性的“西方傳播學座談會”（后稱“第一次全國傳播學研討會”）確立了中國大陸傳播研究對待西方傳播學的“16字方針”，即“系統了解、分析研究、批判吸收、自主創造”。自此，傳播學的本土化成為中國大陸傳播學研究的核心課題，也是從此時開始，一批學者為推進中國本土傳播理論的發展已經或正在付出努力。
2. 內向反思維度：華人傳播研究中的“前反思性接受”[4]取向
西方傳播學理論普適性的困境所映射出的是西方以外的本土文化對西方文化霸權的一種抗拒心態。就完整的學科意義而言，傳播學是20世紀從西方傳入中國的若干“新學”之一。既然傳播學是來自西方的“舶來品”，那么它就不可避免地帶有異域文化的特質，它在與中國的現實對接時，就必然會有一個適應、融合的過程，這就是本土化的過程。這其間有不少主觀上的努力意圖，但總的說來，這一過程是一個客觀的過程，具有其必然性。
但是，我們在自覺的傳播學本土化研究方面的力量投入還是不夠的，因此，從某種程度上說，時至今日，我們的傳播學研究仍然主要在充當西方傳播學理論的“注腳”！以中國臺灣的傳播學研究為例，1993年臺灣學者臧國仁與汪琪的“國科會”傳播學門檢討報告，1998年臺灣學者鐘蔚文與趙雅麗對于傳播學術期刊的評價報告，以及臺灣學者羅文輝在1995年和2000年的兩項研究均指出臺灣的傳播學研究中存在的一個問題：“大多數被視為理論性的研究，其實只是利用本地資料測試既有理論；所得到的結果無論是支持、或不支持這些理論，都少有進一步探討。”[5]陳韜文教授亦認為中國的傳播研究“鮮有創新典范之作，在開放改革三十年后，仍然未能與世界學術平等對話”。[6]
在華人傳播學的現實發展中，存在著一些亟需改善的傾向：在傳播學研究中不假思索地照搬、不加具體分析地移植西方傳播學的理論和概念；一些研究者對植根于東方歷史文化土壤中的傳播思想、觀念、知識、智慧等重要資源缺乏應有的重視，甚至以反對“閉關自守”為由而對本土化研究持否定的態度；沉迷于“創造”新概念、追逐新理論，卻對本土傳播現象和傳播實踐缺乏充分的現實關注。就總體情況來說，華人傳播研究在世界傳播學體系中仍然處于話語權缺失的弱勢地位。而這其中的關鍵癥結在于，華人傳播學界中存在一種對待西方傳播學理論和方法“前反思性接受”的取向。這種“前反思性接受”取向具體體現在，一些華人傳播研究者在“西學東漸”的過程中，將西方的傳播學理論和研究方法的有效性和真理性視為理所當然，未經反思就接受下來，所從事的工作多為“知識引進”或“知識移植”，進而導致在傳播學知識生產中對西方傳播學的“路徑依賴”。如果要提升華人本土傳播研究在國際傳播學界的地位，那么就必須摒棄這種“前反思性接受”取向，自覺地對華人傳播學研究中的“路徑依賴”進行反思，在更深層次對傳播學的知識生產與再生產進行跨國界的結構性分析。
概而言之，理論發展的反思性構成了華人本土傳播理論研究的學術起點和基礎。正是在一種反思的維度中，華人傳播研究者開始擺脫對西方傳播理論的盲目崇拜，更為自信地從事創新性研究工作。而華人本土傳播學理論的發展，正是需要建立在這種創新性研究基礎之上。
二、華人本土傳播研究的奮斗愿景及其主要難點
對于華人傳播學研究而言，吸納歐美傳播學的優秀成果固然重要，但如果沒有及時、合理地將其與本土社會、文化的一些特殊性結合起來，那么有些外來的理論和概念可能會成為無源之水、無本之木，難以在本土生存。因此，我們在引進西方的傳播學理論和概念時，應該注意賦予其一定的新涵義，而不能采取如前所述之“前反思性接受”取向。華人傳播研究者要想通過傳播學的本土化建設體現自身研究特色，取得實質性的創新，首先應該明晰自己基本的奮斗愿景。
1. 華人本土傳播研究的奮斗愿景：創建體現本土文化特質的理論體系和學術流派
作為一種本土化的傳播理論，華人本土傳播學應當是一整套體現本土文化特質的理論體系，具有一些特定的內容和概念。而且通過華人傳播研究者的不懈努力，最終應能形成華夏傳播學術流派。
（1）能否建構一個規范化的、首尾一致的、能夠反映中華文化特質、歷史傳統、社會現實的傳播學概念、學說、方法體系，是衡量華人本土傳播研究成功與否的重要標尺。
任何一門科學，皆是遵循一定的邏輯結構建構而成的。這種邏輯結構是概念、框架、推演、判斷等要素的組合，這些要素應該能夠構成一個完整的體系。在傳播學的一些重要研究領域，西方傳播學的概念和理論并不足以準確描述和解釋華人傳播活動、傳播現象所具有的一些特點。例如，在華人社會的傳播領域之中，“報”、“禮”、“緣”、“人情”、“面子”、“關系”等是發揮重要影響的特色概念元素。（陳國明，2006）只有從中國的客觀實際出發，理性借鑒西方傳播學的概念和理論，進行創新、融合，從而建構若干能夠準確描述、解釋華人社會傳播現象的概念和理論，才能使中國傳播學真正實現本土化。因此，我們應該將傳播學理論中是否包含民族文化概念及此類相關概念的多少，作為衡量傳播學本土化程度的一個重要尺度。
（2）形成并擴大華夏傳播學學術流派在世界傳播學界的影響，是華人本土傳播理論研究的重要目標。
世界傳播學學術體系是由各個傳播學區域流派組合而成的，各個區域流派以其獨特的研究內容與學術風格相互之間發生影響、爭鳴、交融。如果某一國家、地區的傳播學研究在這一過程中并沒有產生什么實質性影響，則在一定程度上可說明這個國家、地區的傳播學研究還未形成自己的特定內容和風格。越是民族的，越是世界的，傳播學研究只有重視本土化，才能更好地實現國際化。因此，從這一角度講，華人傳播學能否形成自己的學術流派并在世界傳播學界產生重要影響，也是衡量傳播學本土化是否成功的一個重要標準。
2. 華人本土傳播研究的主要難點：“華人本土傳播理論”等核心概念的邊界如何界定？
在實現華人傳播理論建設的奮斗愿景的過程中，存在一系列需要攻克的難關，其中首要的難題在于“華人本土傳播理論”等核心概念的邊界如何界定。臺灣學者汪琪、沈清松、羅文輝在對中西文化進行比較的基礎上，提出了兩點與建構華人傳播理論相關的看法：
“首先，由文化屬性的難以掌握、以及其與理論本質的矛盾來看，‘華人傳播理論’這個概念有根本的矛盾與困難存在。其次，我們不可能在中國的文化傳統中找到現成的、符合社會科學研究定義的理論；我們所有的，是足以發展成理論的‘胚胎’?！盵7]
華人本土傳播研究的努力方向之一，是建構規范化的能夠反映中華文化特性、歷史傳統、社會現實的傳播學概念、學說、方法體系。而這一奮斗目標是建立在一個基本的前提假設之上，即存在一個“華人本土傳播理論”、“華人文化”的清晰邊界，在這個既定的邊界之內，每一個個體都具有近乎相同的社會文化心理和行為特性。但是在許多情境之下，這一邊界并不是十分清晰。
“華人傳播理論究竟指的是它的來源、還是文化取向？如果我們指的是代表源自華人、或華人文化、社會的理論，則我們又會遭遇另外一個問題：‘源自’是什么意思？是由華人所建構、植基于華人社會所觀察到的現象，抑或是取材自中華文化資產、呈現出分明的華人角度？前面兩個問題或許不難回答，然而卻不一定具有華人文化的特質；但即使是后者，所謂的華人角度與文化特質又是什么？”[8]
因此，建構華人本土傳播理論的一個主要難點便是如何界定“華人本土傳播理論”、“華人文化”等相關概念邊界。如果這樣的理論前提可能會受到挑戰，我們便不得不對如下問題進行思考：華人本土傳播研究在何種條件下是有意義的？
要讓我們的研究、考察、描述經受得起挑戰，那么明晰“華人本土傳播理論”、“華人文化”等核心概念的邊界便成為我們無法回避的首要任務。而這又必然牽涉到另一個命題：民族的本質是什么？民族的正當性何以獲得？美國學者本尼迪克特安德森的理論學說為我們理解民族、民族主義的來源與本質提供了重要的指引。本尼迪克特安德森以“哥白尼精神”獨辟蹊徑，從民族情感與文化根源出發探討了不同民族屬性的、全球各地的“想象的共同體”，力圖提出一個解釋上述關于民族與民族主義問題的新的理論典范。他將民族、民族屬性與民族主義視為一種“特殊的文化的人造物”，將民族定義為“一種想象的政治共同體”。他認為這些“想象的共同體”的形成主要取決于以下因素：宗教信仰的領土化、古典王朝家族的衰微、時間觀念的改變、資本主義與印刷術之間的交互作用、國家方言的發展等。（本尼迪克特安德森，2005）
本尼迪克特安德森的觀點為華人本土傳播研究提供的啟示正在于：建構華人本土傳播理論，有必要對華人傳播行為、傳播觀念、傳播思想賴以存在的社會心理、文化傳統的變遷軌跡和本質屬性進行深刻考察，進而在此基礎上科學界定“華人本土傳播理論”的邊界。這一工作具有一定的難度，但從另一方面也說明，華人傳播學研究發展的空間是很大的，足以讓研究者充分發揮自己的才智。當然，這也需要華人傳播研究者加以更多的重視、更大的投入，使用更為科學、合理的方法和工具。
三、華人本土傳播研究與傳播學國際化是否對立沖突？
在我們探討華人本土傳播研究時，不可避免地會涉及“傳播學國際化”這一命題。在一些學者的心目中，本土化和國際化是必然對立、沖突的，如美國學者斯圖亞特霍爾曾說：“本土和全球之間始終有一種對立，一種延續不斷的對立?！盵9]因此，一些傳播學研究者也認為，在全球經濟、社會一體化進程日益加快的宏觀背景下，傳播學研究應該突破本土的限制，不能僅僅從一個國家的經驗中汲取養分，追求只有某一國家特色的民族化傳播理論。誠然，這類觀點有其合理之處，但這些研究者在潛意識中將傳播學的本土化與國際化置于不可調和的二元對立格局，這一意識是否合理有待商榷。筆者認為，傳播學的本土化和傳播學的國際化是相互區別又彼此關聯的兩個命題，二者之間的關系如一幣之兩面，是辯證統一的。
我們有必要對傳播學研究國際化趨勢的背景和終極目標加以考察。在社會科學發展史上，學術研究的國際化萌芽于19世紀后期，勃興于第二次世界大戰之后，現在已成為各國社會科學的一個重要發展趨勢。有學者認為，社會科學研究之所以會在第二次世界大戰之后出現跨國、跨地域、跨文化的交流與合作趨向，是基于下列主要原因：第一，現代世界一體化、經濟全球化以及知識信息的國際化共享和科研國際分工協作的程度加深；第二，國際社會的彼此依賴和國家、地區多邊利害關系的加深；第三，科學技術的發展使社會科學研究亦走向高技術化，研究和解決社會現實問題的迫切性、實用性與有效性要求越來越高，從而使社會科學研究迅速走向產業化，而社會科學研究的產業化使社會科學界接受的跨國研究項目越來越多；第四，大量的國際性社會科學學術研究機構的出現。（鄭杭生，王萬俊，2000：45）這一切合力推動了社會科學研究的國際化發展潮流。這一整體環境也適于視作傳播學研究國際化發展的主要宏觀背景。
就一般意義而言，傳播學研究國際化的主要目的在于：其一，加強傳播學研究成果與知識產品的跨國、跨文化傳播，使各國取得的傳播學理論、知識能夠被彼此認可；其二，增進各國傳播學研究者在學科理論、方法上的共識，促進傳播學研究在世界范圍內的規范化、標準化；三是推動各國傳播學研究者對一些具有國際性和普遍意義的重大議題（如國際傳播政治經濟格局與新秩序、非傳統安全與危機傳播）給予關注和研究，促進學科的整體發展。從發展形式上看，傳播學研究國際化的形式是多樣化的，如開展跨國合作研究，建立國際性的傳播研究機構、團隊，運作國際性的學術刊物或網絡交流平臺，實施國際性的學術信息資源共享，舉辦國際性的學術會議，研究人員的國際性互派、互訪，等等。華人傳播學研究的國際化步伐正日漸加快，華人傳播學研究人員已經越來越多地走向世界，承擔著對外傳播中華文明、交流傳播學理論研究成果的重任。應該說，華人傳播學研究的國際化是取得了一定成績的。但是，與西方國家相比，包括中國在內的后發國家（地區）的傳播學研究成果的國際化程度并不高。通常衡量一個國家或地區的某一門學科是否真正達成國際化，最簡單有效的方法是看這個學科的研究者在國際性的重要學術期刊上的數量。而華人傳播學研究者在國際性的傳播學重要學術期刊上的數量還偏少。（金兼斌，2008；李喜根，2008）
作為傳播學研究發展的兩個重要趨向，本土化與國際化是存在區別的。一方面，傳播學本土化的主要目標在于增加傳播學對本土傳播現象的認識和對本土傳播經驗、傳播思想的總結，形成具有本土特色的傳播學理論與方法；而傳播學國際化的基本目的在于加強傳播學理論、知識的跨國、跨文化傳播、交流、共享和彼此之間的認可，最終增進不同地域的傳播學研究在理論、方法上的共識。但傳播學本土化與國際化的關系決不應是相互排斥的，而是互為前提、互為補充的。華人傳播學研究既要強調本土化，也要堅持國際化，因為只強調本土化而忽視國際化，勢必會影響華人傳播研究的國際交流與協作，最終導致華人傳播研究步入封閉的死胡同；另一方面，片面強調國際化，而輕視本土化，又會使華人傳播理論失去生長、發展的最佳土壤，逐漸喪失自己的特色。
那么，我們應該如何處理傳播學本土化和國際化的關系呢？筆者認為：
1. 只有充分認識“國際化”，才有可能實現“本土化”
國際化主要意指相互了解、學習、吸收和借鑒，增進交流和協作，而不能等同于“全盤西化”。我們必須承認，西方的傳播學研究起步早，取得了大量優秀的理論成果，當下在世界范圍內居于強勢地位。因此，華人傳播學研究要取得實質性的創新并獲得與西方平等的對話權，應該以充分了解西方傳播學各流派的理論和方法為必要前提。著名美籍華裔學者杜維明先生曾說，只有先“進入”西方學者已經開拓的園地，才能了解其優點和局限，才能“出來”加以中國化。而一開始就停佇在世界學術之門外拒絕進入的人是沒有能力談學科本土化的。（杜維明，2001）臺灣學者楊國樞和文崇一也指出，西方學者所發展的理論、方法，如能順利地適用于中國社會與中國人的研究，則不但不應該排斥，反而應該大力采用，因為這樣就不必從頭自行摸索。創新是不能憑空產生的，“只有對別人的研究成果了如指掌，才能真正的推陳出新，以締造超越的貢獻”。（楊國樞，文崇一，1991）
2. 只有熟悉西方傳播學的概念、理論和方法體系，才能與之進行平等的學術對話
學術研究需要秉持科學精神，既不能采取虛無主義、否定既有一切的心態，也不應一味盲從。傳播學研究中亦應堅持如是態度。懷疑是科學發展之先導，是理論創新之開端。當然，這種科學研究的懷疑態度決不等于虛無主義。在科學史上，正是由于對已有學說產生懷疑，哥白尼、布魯諾、開普勒發動了天文學領域的革命，確立了全新的宇宙圖景；伽利略開創了新的物理學，牛頓開創了新的力學，使整個宇宙和人間生活統一了起來，確立了新的科學理念。在華人傳播學研究中，如果沒有對西方已有傳播理論、方法的理性懷疑與科學批判，不了解其理論偏差乃至謬誤，對其加以證實或證偽，那么就難以有突破西方理論和方法的實質性創新成果產生，我們的傳播學研究仍將處于一種“注腳”地位。而這種理性的懷疑、多元的思考和平等的爭鳴，其必要前提就是深入了解西方傳播學的概念、理論、方法體系。
3. 傳播學的本土化建設，并非標新立異、刻意創造完全“另類”的民族主義傳播理論
來源于不同地域、國度和文化環境的傳播學理論研究成果，歸根結底是屬于世界傳播學理論體系的。正是這些在不同社會文化環境中形成的各具本土特色的傳播理論，是構成更高層次、更具普適意義、更加完整的世界傳播學理論體系的重要基礎。從這個意義上說，華人傳播學研究只有真正實現了合理的本土化，才有可能真正實現國際化。作為一門社會科學，傳播學的理論建構受到環境和文化的影響，但是這并不意味著不同區域的傳播學理論之間完全沒有共通之處。既然如此，在我們進行傳播學本土化的過程中，就不能不認真學習、吸收異域傳播理論研究的優秀成果。在這個方面，我們尤其應該注意避免一切皆由自己從頭獨立打造，追求純而又純的民族主義理論的傾向，切忌以不適合國情和文化傳統為借口，閉關自守，固步自封，拒絕學習、吸收、借鑒外來理論的做法。即便是在歐美傳播學研究領域內部，不同的地域、國家的傳播研究的關注重點與研究方法也是各有側重，各具風格，但這并不妨礙各種區域性的傳播理論學術流派在研究取向上可以彼此學習、包容。因此，華人傳播學的本土化也應跟上時代的步伐，注意吸收、借鑒國外傳播學優秀的研究成果。
全球化環境下，資訊交流手段日益發達，既凸顯了個體力量的單薄，又為跨國、跨文化交流提供了更多的契機和便捷的途徑。華人傳播學的發展，完全依靠獨力“重新打造”或者一味套用別人的模式都并非長久之計。華人傳播學界應該把握機遇，加強與外界交流，向西方學習仍是必要的。但這必須以對自我現況和需要的清醒認識及對未來走向的明確體認為前提，“亦步亦趨”、“隨波逐流”及純粹的“拿來主義”是無助于華人傳播研究發展的。
[注釋]
[1]社會科學領域是否存在放之四海而皆準的理論，這一命題在科學哲學、知識社會學中已有較多探討。即便是被譽為“社會科學皇后”的經濟學，其理論和方法也存在本土化的問題，本土化和國際化更是法學領域的一個重要議題。盡管如此，受自然科學強調學科范式和研究結論客觀性、普適性的影響，普適性仍是現代社會科學發展所追求的重要目標。
[2]長期以來，根源于現代世界歷史體系邏輯的“西方中心論”和“沖擊——回應”模式在社會科學研究中占據主導地位。20世紀下半葉，否思這種觀點的潮流在西方學者和非西方學者中興起，其間提出了許多新課題、新觀點。1984年美國衛斯理學院柯文教授的《在中國發現歷史》，嚴厲批判了“沖擊——回應”論和把現代與傳統完全對立起來的觀點，認為中國歷史中也有走向現代化的積極因素。1998年美國邁阿密大學A. G弗蘭克教授出版《再現東方：亞洲時代的全球經濟》（中文版書名為《白銀資本》），認為1500—1800年的世界經濟中心是在亞洲，尤其是中國，此后，隨著美洲開發和白銀流動，世界經濟中心轉到西方，而到今天，又有再現于東方之勢。美國漢學家彭慕蘭的《大分流：歐洲、中國及現代世界經濟的發展》則認為：1800年以前是一個多元的世界，沒有一個經濟中心；只是19世紀歐洲工業化充分發展以后，一個占支配地位的西歐中心才具有了實際意義。
[3][英]巴里巴恩斯（1980/2001）.科學知識與社會學理論（魯旭東譯）.北京：東方出版社，24頁.
[4]本文在此借用了中國大陸學者鄧正來教授提出的“前反思性接受”概念，其所指為中國學界對西方社會科學的一種取向：在未經反思的情形下就將西方19世紀社會科學經由思想運動而形成的學科制度化安排作為一種當然的東西接受下來。關于這一概念的闡述可參見：鄧正來（2000）.關于中國社會科學的思考.上海：上海三聯書店，47頁.
[5]汪琪，沈清松，羅文輝（2002）.華人傳播理論：從頭打造或逐步融合？.新聞學研究，第70期.
[6]陳韜文（2008）.中國傳播研究的發展困局：為什么與怎么辦.新聞大學，春季號.
[7]汪琪，沈清松，羅文輝（2002）.華人傳播理論：從頭打造或逐步融合？.新聞學研究，第70期.
[8]汪琪，沈清松，羅文輝（2002）.華人傳播理論：從頭打造或逐步融合？.新聞學研究，第70期.
[9]轉引自：歐陽楨.傳統未來的來臨：全球化的想象.王寧，薛曉源主編（1998）.全球化與后殖民批評.北京：中央編譯出版社，70頁.
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有太多的法學家試圖對法這個字進行全面的定義，可惜“法”力無邊，至今還不能完美的闡釋這個奧妙無窮的“法”字?！胺ā彪m未曾完美闡釋，我們卻可以切身的感受到它無處不在的身影，從某種角度上來說“法”只是一個我們抽象出來的概念，但由“法”出發，落實于法治卻是現代社會發展中實實在在的目標。法治的概念無論從廟堂之高，還是處江湖之遠，都認為是社會的完美狀態，但隨之而來伴隨著一絲困惑：中國的法治，究竟該怎么走，它會采取何種方式去發展？
一、法治學說
法治該怎么走，現在有諸多觀點，筆者認為主流上應當為三種：第一種是權利本位說；第二種是部門法論者的法條主義；第三種是法律文化論和本土資源論。
第一種權利本位說。權利本位是一個西方背景下的理想，權利這個名詞對于國人來說本身是一個舶來品，對權利的定義用中文語境來說很難與西方概念完全一致，比如權利的范圍究竟有多大，權利的限制有哪些，以及在不同文化上權利是否有所不同？從理想主義角度來看，權利本位是完美的，可完美的是理念是不現實的，因為中國與西方的社會環境不同，很多可能知道法治，但對權利究竟是什么卻非常陌生。舉個例子，每個人有獨立平等且自由的權利，但實際上父母和孩子權利天然是不可能對等的，父母有更多的義務，孩子更多的是權利。在筆者看來權利本位只是一種理想狀態，我們應盡量在實踐中貫徹權利，但是不能迷信權利，在我國建設社會主義初級階段應當注意培養深厚的法治土壤，而不是去樹立概念上的空中樓閣。
第二種是法條本位，這個可能跟九十代的法律萬能論有一定關系，但是根據任何一本現有的法理學教材來說，法律不是萬能的。法治如果光靠法條去實現，是不太可能的，所以法條主義是法治進程的重要組成部分，但不是全部。
那第三種是法律文化論和本土資源論說，法律文化論和本土資源論基本上是立足于我國的現狀，這一學說注意到了中國傳統文化的強大慣性以及中國本身發展法治所存有的社會基礎。這一學說仍然存在一定問題，就是該學說在一定程度上對于我國鄉土社會和商業社會交叉的復雜狀態有所忽略，簡單的說：鄉土社會的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商業的，所以城市里有它各種文化混合的一面，不能一概論之。
綜上三種觀點，筆者認為法治應該是在傳承中進化的。有人或許會有反駁，中國法律的框架以及諸多的概念不都是移植的么？甚至連法治這個詞本身都是西方過來的，怎么在傳承中進化？是的，我們現在所應用的法律概念、框架基本上都是舶來品，可我們應當注意到中華法系雖然已經成為歷史，但其歷史的慣性卻一直影響我們到現在。
二、法治的本土化原因
法治正如同我比喻中所說的橘子一樣，它一方面要考慮自己吸收的是什么，另一方面它要考慮自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的優勢，后者比較傳統的影響。
筆者將進行分塊論證我國法治需要在傳承中進化的原因，分別是思維模式、風俗習慣、人性。
（一）思維模式
思維模式，是人們考慮問題的角度及其方法，中國人的思維無論是現在還是過去，大都是以經驗式為基礎的，我們喜歡于歷史中尋求經驗，一般不進行邏輯或者創新思維。按照普通思維，我舉一例，比如法官斷案是按照邏輯三段論進行推理的，而邏輯三段論是大前提、小前提、結論三段構成，一般來說有嚴格的順序編排，但是現實往往不是按照這個邏輯來的。我國的法官總是先從小前提入手，即所謂的事實，先事實審再法律審。不管大前提設置的多么完美，如果小前提沒辦法解決的話，邏輯是成立不了的。實踐操作中，為了讓事實確立，我國法官往往會先導入經驗在進行邏輯上的配套，小前提才可能成立，所以在中國從事法律，有點類似于英美法系，邏輯是要為經驗服務的。另外一種經驗告訴我們，從事法律，需要擁有本土的經驗，當這片土壤上有著它獨特的文化厚度，邏輯雖然可以拿來用，但很多事情都不是光靠邏輯可以成功的，所以本土經驗往往占有巨大的市場。
（二）風俗習慣
鄉土中國是先生提出的一個概念：整個鄉土都是熟人，所有的生產方式都是經驗，幾乎一個人存于世上的一切都是經驗式的。中國有這種文化在里面，它不好的一面需要吸收優秀的制度去逐漸改進，它好的一面卻需要加以傳承。我國由于是成文法國家，法律界曾經有些忽視自己最為寶貴的習慣法，不過近來逐漸引起了重視，學界也產生了一批學者對此進行了深入的探索。
進一步探索風俗習慣的問題，國家的權力很大，但也有其延伸不及的地方，這個欠缺地帶在鄉村中非常明顯，但是鄉村仍然需要治理，怎么治，村干部來治。村干部是來自于本土的，他處于本土這個熟人社會，在利益的衡量中，他會偏向于熟人社會，因為他沒有升遷的希望，而且他必須生活在鄉土中。經驗告訴他，怎樣處理本土產生的糾紛，才能更大程度的維持本土的秩序與平衡，所以在鄉村中，一個深得人心的村干部是公正的化身。蘇力教授曾說在涉及鄉村的案子，聰明的法律人就會去尋求村干部的幫助，并做出在法律范圍內的讓步，這樣即維護了法律的尊嚴，又尊重了鄉土的習慣。
（三）人性
人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。這種限制最為重要的一面即是法律，人性有雷同，法律卻不同，為什么？關鍵在于兩者出發點或者基礎是不相同的。
西方關注的是神的世界，所以他們的思想充滿了神性，如上帝面前人人平等，這幾乎是信仰上帝中西方人的共識，如若沒有這種神性基礎，筆者認為人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，沒有神性的淵源就沒有平等的概念，這個淵源來源于人們深刻的信仰。相對于西方，國人更為關注的是人的世界，所以我們的思想充滿了倫理，而倫理的出發點是倫理綱常，而不是人人平等。倫理綱常因為有群臣父子的理念也就無法包涵人人平等，它更多關注與人人的和諧相處，講究秩序的穩定，隨著歷史的發展，我國發展出了一整套倫理觀念，并讓這一套理念與法律水融，影響直至現在。當然西方也有倫理，這種倫理同樣貫徹于社會的方方面面，但是他們的倫理沒有發展出更為完整的與法律融合的模式，縱觀西方法律歷史，西方法律有一定的倫理觀念摻雜其中，卻不是以倫理觀念作為法律的哲學基礎。
三、法治本土化反思
分析了法律本土化的原因，就可以看出我國的法律價值和西方的有相同的地方，有相同卻側重點不一樣的地方，也有不一樣的地方。筆者不反對西方法律的引入，但反對整套西方法律價值體系的引入，我國的法律理想不是西方的法律理想，兩者背景不同，基礎不同，若強要模仿，總是會產生水土不服，其花費的成本較為巨大。
新文學的本土化問題不是一個新問題，也不僅是文學內部的問題。早在上世紀前半葉，就有“學衡派”、上海十教授的“中國本位的文化建設宣言”、“戰國策派”等從文化思想角度進行相關討論；近年來，隨著“新儒學”在海內外的興盛，人類學、民俗學、社會學等領域對本土化的強烈吁求，人們對文學本土化問題的興趣被進一步激勵，思想的空間也被極大地拓展，參與對這一問題討論的學者越來越多。黑格爾說：凡是存在的都有其合理性。顯然，這一潮流不是人們無聊的談資，而是有深刻的必然性和復雜的內涵蘊藏其中。遺憾的是，雖然思想文化、社會人類學等領域對本土化問題的探討已相當深入，并對文學構成了豐富的資源啟迪，但總的來說文學界的回應卻比較遲緩，特別是在理論的深度和介入的廣度上都有所不夠。這是我們展開這次討論的現實前提。
本組討論的四篇文章，分別歸屬不同的側面。賀仲明的文章意圖對文學本土化問題展開理論上的系統思考。這自然是富有挑戰性的難題，其論述也難言周詳嚴密，但至少體現了一種理論探索的勇氣。張桃洲和張惠苑的兩篇文章角度比較具體。張桃洲論述的是詩歌文體，它以新詩的“語言歐化”為中心，闡釋歐化如何影響甚至決定著新詩的發展。其論述態度比較溫和，但揭示的問題卻值得人深省。張惠苑則以1980年代以來的城市書寫為典型個案，深入思考文學創作如何本土化，以及這種本土化對城市書寫有何意義。兩篇文章都不乏精到之處。李怡、李直飛的文章將“國民文學”與“文學本土化”兩個概念參照起來論述，蘊含對文學本土化概念的反思和商榷的意圖。對于理論上尚未周全的文學本土化概念來說，這種反思不是否定，而是一種有益的針砭和提醒，能夠促進對其思考的深入和全面。
文學本土化問題牽系廣泛，當然遠不是這幾篇文章，也不是我們幾個人的努力就能解決的。我們的意圖是拋磚引玉，吸引更多的有識之士參與其中，使我們對這一問題的認識不斷深入，讓這一理論在新文學的歷史總結、特別是當前與未來文學的發展中起到重要的作用。如此，我們組織這次討論的初衷就已經達到了。
