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東北秧歌舞蹈是中國北方一種廣泛流傳的傳統舞蹈形式，是在古代長期農業勞動中積累的一種豐富藝術。在東北秧歌舞蹈發展過程中，舞蹈基本要素來源于農業活動，以人民名義，為祭祀農神元素祈禱，之后又汲取了民間武術、雜技和戲曲藝術，并逐漸形成一種歌舞形式。東北秧歌已有300多年的歷史，具有濃郁的地方風味，彰顯東北人民對生活的熱情，在鑼鼓隊歡快的嗩吶聲中表演，形成一種自我娛樂的團體表演形式風格，體現北方人民熱情、樸實、公正的性格，通過創新東北秧歌舞蹈形式可表現出東北人脫離生活情感的表達形式，為舞蹈藝術提供全新形式。
1.東北秧歌舞蹈的表演形式
東北秧歌是東北人民喜愛的藝術形式，能充分展現東北人的個性特征與風土人情，通過在東北秧歌中添加特定的人物故事，可營造全新的氣氛，比如唐僧、孫悟空、豬八戒和沙僧出游等，服飾豐富多彩，以戲裝為主，通過服裝能判斷人物性格。東北秧歌舞蹈作為一種獨特的表演方式，形象生動，動作有趣，極具藝術性，藝術家能在手和腳合作的基礎上，生動演繹兩人打斗的場面，具有極強的學術和藝術研究價值，目前被列為“國家非物質文化遺產”。其中，在踩高蹺表演中，藝術家穿著又長又寬的褲子，褲腿可以蓋住木桿，舞者采用“一步一站，兩步兩站”，走到前面在“行走和后退”的步驟中呈現全新的視覺效果。通常來說，高蹺表演具有一定難度，因此表演者需要經過長時間的專業培訓才能掌握表演技能，從表演形式上分為“文蹺”和“武蹺”，“文蹺”主要注重形式的美感，如步伐的穩??；而“武蹺”注重技巧和功夫的表現，如空翻和跳躍，踏板高度通常固定在三英尺以上。
2.東北秧歌舞蹈的藝術特點
東北秧歌起源于300多年前，集雜技以及舞蹈等藝術于一體，是深受大眾喜愛的綜合性民間表演，東北秧歌表演過程輕松、有趣、生動，通過將東北人民的生活融入藝術表演中，能讓人們直觀了解東北生活?，F階段，東北秧歌已開設相關舞蹈班程，專門培訓東北秧歌藝術家，以滿足不同時期人們的不同需求。東北秧歌之所以廣泛受到大眾喜愛，自然與訓練因素分不開，在發展之初能通過廟的形式讓公眾接受這種藝術，吸引公眾注意力，后來，舞蹈編導使出渾身解數在東北秧歌舞蹈形式上整合雜技組合。傳統東北秧歌節奏是2/4拍尾數和混合節奏，特征包括前后踢、側踢和跳踢等，在踢的過程中，表演者的膝蓋運動必須具有彈性，由于該過程時間較短，需要舞蹈者動作幅度小，速度快，兩換力集中，踢腿靈活，在邁步過程中保持姿勢不變，即上半身略微向前傾斜，雖然舞蹈者重心移動緩慢，但腳始終保持穩定狀態，反映出東北秧歌的“穩”。同時東北秧歌舞蹈的運動規律通常分為向前和向后的運動速率，這兩種運動定律可以通過下腰椎弓緩慢運動完成，從而形成快速穩定的舞蹈模式，舞蹈者在行走過程中，需要保持膝蓋放松，落地時控制力量。
3.創新東北秧歌舞蹈的表演形式
隨著時展，人們對傳統東北秧歌進行了大幅創新。東北秧歌舞蹈改造前后最大的區別就是現代秧歌動作范圍大，能增強舞蹈的表演能力，尤其在舞臺上表演時，新元素的融合使東北秧歌更為靈巧，充分展現舞者內心，增加東北秧歌舞蹈形式的整體欣賞力和藝術性，例如在重心轉移過程中，表演者應在穩定性基礎上盡最大努力擴大行動范圍，反映出對人民和社會自由的追求，以及東北人民的熱情和勇敢。東北秧歌一直以熱情和幽默聞名，秧歌形式幽默，風格獨特，融合東北人的熱情、樸實、剛柔的特征，各種手花也獨一無二，舞蹈動作的轉換也非常重要，舞蹈者身體規律是指身體律動，節奏是身體內神與氣的結合，這種內韻外律會使舞蹈更加優雅，能更好地展現舞蹈的民族個性和藝術風格。當表演者扭秧歌時，上半身的節奏反映了秧歌主體部分，只有與上身協調規律才能更好地展現秧歌特點，其中旋轉是以兩肩和兩胸為動力，腰為軸，前后交替有左右鞠躬的感覺。在東北秧歌舞蹈表演形式創新期間應做好節奏練習，秧歌舞蹈動作要快，就像男性舉重一樣，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、側踢腿和后踢腿，在彎曲和伸展時是一種短而長的節奏，即快而慢地彎曲，或慢而快地彎曲，這種彎曲和伸展是雙膝的主要運動規律，由統一節奏完成。秧歌舞蹈的特點是動作必須清晰、快速、有力、堅定、優美，由于其是從東北秧歌舞蹈中提煉出的舞蹈形式，因此，在表演期間具備自由表演以及步法豐富的特征形式，舞蹈者身體上半部分能平穩而開放地移動，當舞蹈結束后，舞蹈者就能以節奏緩慢的方式結束秧歌動作。
4.創新東北秧歌舞蹈的藝術特點
東北秧歌是東北人民自由表達生活和情感的一種形式，由于其豐富的歷史背景，使其具有濃郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表現東北人的故事，使人們感到有趣、溫暖、放松和不受限制?，F代東北秧歌舞蹈形式幽默，風格獨特，以各種“手花”為節奏特征，通常情況下，東北秧歌傳統音樂大部分是2/4拍，也有4拍，節拍部分充滿變化，在中速或慢速音樂中，節拍隨著舞蹈動作能呈現快速穩定的舞蹈形式。通過創新東北秧歌舞蹈的藝術特點，人們可以感受和欣賞東北秧歌內存在的美感，切實感受東北人民豐富的生命氣息和情感表達，并注意與舞蹈姿勢的精確對應，掌握節奏特點，上身微微前傾，胯部抬高，形成腳向外快，腳穩落地，重心變化慢的特點，通過上身運動表現為扭動、彎曲和擺動。在練習東北秧歌舞蹈藝術節奏時，應結合腳跟按壓練習，由于東北秧歌歷史悠久，文化底蘊豐富，結合其獨特的表演特點和多種表演形式，能豐富東北秧歌舞蹈形式，突出東北秧歌的表現力，體現東北秧歌的獨特風格，例如東北秧歌舞蹈“尋找情人”的重點是通過“尋找”線索，在原始東北秧歌風格基礎上，大膽創新東北秧歌模式，從而體現東北秧歌的風格特點。
5.結語
綜上所述，東北秧歌是東北人民表達自身情感的一種形式，通過在秧歌中添加打斗、音樂、雜耍和其他表演技巧呈現出一種全新的形式，生動展示出東北人敢愛敢恨的性格，使人們在觀看或學習東北秧歌舞蹈動作時，能重新點燃對生活的熱愛。在東北秧歌舞蹈表演形式與藝術特點創新設計期間，人們能隨著情節一起跳舞唱歌，由許多具有鄉村主題的人表演“回家”“去廟會”和“參觀”的家庭喜劇，主要強調“風格”，在東北秧歌舞蹈設計期間不斷融入與其相關的知識內容，以情感“驅動”和“移動”為主，加強秧歌動作技能訓練，在了解東北人心理特點的基礎上，借由東北秧歌舞蹈充分展現中國民族文化所蘊含的意義，在秧歌表演之前，舞者必須充分了解這些特征，在秧歌舞蹈形式表達中感受東北人民的生活氛圍，并在保持原有風格和特色的基礎上，發展創新模式，不斷推進秧歌舞蹈形式發展進程。盡管目前，中國東北秧歌舞蹈已有所改進，但依舊存在一些問題，因此在創新東北秧歌舞蹈形式等方面，應以傳統秧歌舞蹈形式為基礎，不斷創新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈創新期間融入其蘊含的藝術特點，從而促進東北秧歌的不斷發展。
【參考文獻】
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隨著藝術發展對于復合型人才的不斷需求，在聲樂藝術的表演教學中，更加要突出對聲樂藝術教學的創新性方法應用，在結合理論實踐的基礎上，形成開放性的創作環境，讓學生形成創作靈感的積累，在反復磨礪與技巧的感悟中增強聲樂藝術表演的能力提升，促進專業知識與現代化歌唱表演的全面融合。
1 簡述聲樂藝術教學表演訓練的重點
（1）理論掌握的基礎性運用。在聲樂藝術的表演教學中，要形成學生主體作用的全面發揮，在掌握聲樂藝術表演的相關理論基礎的前提下，著重于對戲劇專業人才、歌劇表演人才、音樂劇表演人才等多方面的培養為目標，在重點教學的環節上，要突出對理論知識的學習掌握。因此，要突出對舞臺表演的整體知識理解，圍繞當前表演藝術的進展、發展階段等深入學習，從世界公認的三大表演體系（即俄國的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國的布萊希特表演體系、中國的梅蘭芳表演體系）及其美學原則進行理論根基的培育，更好的讓學生形成專業知識的豐富，構建聲樂藝術表演的整體思維空間和興趣培養模式。
（2）情感融合的磨礪過程。對于聲樂藝術的表演教學，是一項綜合對音樂、詩詞、古典樂曲、語言、行動和感知等的綜合體，因此，在教學過程中，要注重對表演藝術中情感表達的渠道培養，形成表演與表達，表述與演繹之間的整體融合，讓學生通過表演融入人物的內心世界，并通過肢體語言、歌唱藝術等塑造出來，構建學生在表演中肢體、語言、表演的整體融合，并強化創作材料的整體訓練，突出學生的表演天性和形體動作的感覺，讓學生在情感融合的魔力過程中構建常態化的訓練模式，增強表演的主體能力素質。使學生在舞臺上能“唱”會“動”又能“演”，這樣，可以增強學生對不同角色的表現能力，以達到培養和造就他們成為全面的聲樂表演人才。
2 分析聲樂藝術表演教學的技巧性教育模式
（1）舞臺實踐的教學模式。在聲樂藝術表演教學中，通過學生在表演知識與情感融合的基礎上，采用舞臺教學的模式，讓學生強化表演能力。因此，在教學過程中，采用靈活多變的教學手段，形成舞臺表演的綜合運用教學模式，將集體性、表演性的教學方法運用到其中，通過長效培訓機制的養成，讓學生結合戲曲的訓練方法，采用走遠場、臺步、云手等基本功的培育方式，并結合當前的熱點劇照，通過小品、話劇、戲曲以及音樂劇的排演方式，讓學生在舞臺中強化表演能力。在表演的過程中，綜合學生的個性特點，將學生融入假戲真做的氛圍之中，并將真實情感的流露作為教學的重點，形成開放式的舞臺教學，讓學生在表演中徹底忘記自己，忘記自己的真實身份，形成真正進入角色的表演模式，并通過學生之間的相互磨合，在不同人物角色的性格把握上，形成舞臺實踐教學的整體應用模式，教師進行適當的指導和現場模擬，讓學生在相互之間的表演中看到對方的表演不足，記錄自己表演的進步與成長，構建全面發揮的舞臺效應。
（2）演唱結合的結合模式。在聲樂藝術表演教學中，要充分圍繞學生的自身優勢，并追求在“演”與“唱”的有機結合上進行全面突破，形成學生既能表演又能歌唱的良好優勢。首先從學生的表演心理進行合理引導，讓學生能隨意的動起來，并可以結合表演的不同內容構成舞臺藝術的表現形式，對自己的形體進行合理“加工”，在充分考慮學生表演心理的基礎上，讓學生在興趣中分析歌舞內容與角色定位，在不同的表演場景下展示出不同的表演風格和行動藝術。學生學會在藝術虛構的條件下，輕松自然做到真聽、真看、真的判斷決定后再行動，達到 “眼中有景”“心中有情”，同時完成歌唱的技術技巧、聲音音色、作品的表現風格、表現情緒等。調動學生的表演熱情，激發學生的歌唱欲望，時刻要有一種表演的沖動把自己“燃燒”起來，要他們學會在“歌唱”中“表演”，在“表演”中“歌唱”，同樣做到“唱必動”“動必唱”，使學生完成“演”與“唱”的完美統一。
（3）時刻表演的實踐模式。要想培養學生真正的表演才能，就要讓學生每時每刻、無論任何地點都能有一種表演的技能，盡快地適應舞臺、適應社會。因此，要將表演教學活動搬到課堂之外，搭建學生表演的舞臺，加強舞臺實踐的多項培養，讓那個學生在表演實踐中形成豐富的表演才能，對于環境的拿捏、情感的掌控、人物形象的分析、合作交流的應用等，都能形成切身的體驗和感受，多參加社會實踐活動，多參加舞臺表演訓練，改變以往課堂教學的傳統模式，合理調整舞臺與講臺的關系，將講臺搬到社會的大舞臺中，在實踐教學中增強學生的表演天賦。
（4）開放式教學的活動模式。鼓勵學生積極參加學校和社會上各種活動，如：聲樂比賽、慶典演唱、合唱比賽、音樂創作發表會等，學生也可以利用雙休日、節假日，在宿舍、會議廳、音樂教室等場地，舉行小型演唱活動，同時也可以邀請同學好友觀摩，這樣大課堂和小課堂結合，課內和課外結合，既能提高演唱者的心理素質，又能達到檢查學習效果的目的，提高音樂表演的藝術實踐能力。教師和學校也應該多為學生創造演出機會，多舉辦音樂會，教師和學生都可以在舞臺表演的實踐中查找自己在課堂教學中和學習中的不足。
3 結語
聲樂藝術表演教學是一項綜合性的教學手段，尤其是在當前教育形式的發展環境中，更要突出對學生個體性表演能力的培養，增強舞臺實踐教學的整體應用，并突出表演教學的個性化模式，形成現代市場需求以及學生歡迎的教學體系，更好地推動聲樂藝術表演教學的全新發展。
參考文獻：
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02
人類自發現了集體歌唱的奧妙——“諧和”后，多聲部的泛音共鳴就孕育了合唱這一藝術表演形式。合唱能夠使人聲的表現力得以極大地拓展。合唱是人聲的組合，我們知道，不同的人聲有不同音色、音域和表現力。按照人聲的音色特點進行組合，一般我們可以分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱四種。相對于獨唱來說，合唱在演唱上具有氣息更長、音域更寬、力度幅度更大、音色更豐富等特點。聲部是合唱隊的基本單位。合唱的藝術再現是通過不同聲部的共同協作得以實現的。各個聲部音色的融合與協調產生了豐富的合唱音色。其中，循環呼吸是合唱藝術有的一種呼吸方法，也叫做鏈式呼吸或者輪流呼吸。演唱長時值的樂句或者樂段時，合唱隊員在保持音量不變的情況下，在旋律不同的地方、不同的時間輪流換氣，從而以取得音樂不間斷的效果。聆聽合唱，會使人的心靈受到強烈的震撼；融入合唱，更會使人的情感得到升華。另外，在我們對一個合唱團進行訓練的時候，我們一定要考慮聲音的和諧程度，越和諧的聲音才能夠真正體現出合唱的魅力之所在。合唱并不像獨唱一樣有自己獨特的音色，即個性。合唱訓練中要求聲音要有共性，要求相互融合。
一、合唱藝術的特點
合唱有不同的種類以及各類合唱的組成，不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱藝術都具有以下幾個特點：
（一）協調
合唱是一種集體聲樂活動。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個聲部在集體音響中必須達到協調的要求。協調是由音量、音色、音準（或音高）三種因素結合而成的。合唱的音響只有每個聲部中在這三個因素取得相互應有的聯系時，才能夠獲得協調的效果。
（二）色調
音樂在進行中的時候，是需要通過一定的時間來表達內容，來表達內心的思想感情的。色調的形成必須要根據作品的內容，每一首合唱作品都有它獨有的色調。主調性和復調性的合唱作品在色調上也各有自己的特性，同時也存在著一定的共性。色調是合唱作品藝術再現時在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應有的相互的關系。
（三）咬字與吐字
在合唱中，語言是歌唱的靈魂，咬字和吐字是合唱學中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學語言相互結合的藝術成果。因此，在藝術再現過程中，必須使文學語言與音樂相互結合得非常密切，使得作品的思想內容表現得更加清晰透徹。各種學派的歌唱方法都是根據它的語言而有所區別的。研究咬字和吐字，絕對不是僅僅為了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術再現時求得音樂表現和語言特征上的相互統一。
（四）選材、準備、排練和演出
合唱作品的藝術再現是通過演唱形式來完成的。但是我們在演唱之前，必須經過選材、準備還有排練等過程。在這些過程中，要利用一切可以利用的物質音響條件來完成更好的藝術再現。排練以及演出場所所需要的物質條件、音響設備等等，還有各個合唱隊員演唱時思想上的準備，都是合唱藝術工作者應該研究和掌握的問題。
二、合唱的表演形式
（一）合唱團隊的組織結構
合唱團通常是由一名指揮或者首席演唱員負責其排練和演出的工作。如今，大部分的合唱團都是由四個聲部組成的，因此合唱團是可以演唱四部和聲。合唱團隊的每個聲部人數并沒有固定的限制，一般而言，只需要足夠的合唱隊員人數演唱就可以了。合唱團隊的表演可以有樂器伴奏，也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏，甚至還可以使用完整的樂隊為合唱團伴奏。美國合唱指揮協會組織傾向于無伴奏合唱，因為無伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊編制在內，但是在演出或者排練的時候，都可以采用鋼琴和管風琴伴奏。 轉貼于
（二）合唱團的種類
根據不同種類的人聲，合唱團均可劃分為以下幾種類型：
1、混聲合唱團。由女聲（或童聲）與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱?；炻暫铣獔F是最常見的表演形式，混聲合唱團是由女高音、女中音、男高音和男低音四個聲部組成的，縮略語為SATB?；炻暫铣獔F還可以將每個聲部分成兩個，即：SSAATTBB組合。
2、女聲合唱團。此種表演形式的團隊通常都是由女高音和女中音組成的，還可以將其一分為二，即：SSAA組合。也可以分成SSA三個聲部，即兩個女高音聲部，一個女中音聲部。
3、男聲合唱團。男聲合唱團是由兩個男高音聲部，一個此男低音聲部與一個男低音聲部組成的。其縮略語為：TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式；旋律的每一個音都配上了和聲，整個作品基本上都是縱向織體，每個聲部都起著重要作用，通常都是由帶領聲部演唱旋律，男高音聲部則是在帶領聲部上方構成和聲，男低音演唱和弦的最低音，此男低音則是在帶領聲部的下方填滿和聲。
4、童聲合唱團。此種合唱團均由兩個聲部SA，或者三個聲部SSA組成。有時候還有更多的聲部組合。南通生合唱團也是屬于此種類型的。
三、合唱的基本訓練
合唱是一種集體歌唱的音樂表現形式。因此，在合唱訓練中，聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經過一定的訓練才可以獲得的。我認為每一位合唱成員要發揮在集體中的主動性和積極性，沒有主動性和積極性的演唱時沒有生氣，沒有情感的。然而這種主動性和積極性也一樣要通過訓練和培養的。另外，我們還要訓練每一位成員的準確性、靈活性、敏捷性和集體適應性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后，才能夠產生合唱作品藝術再現時的完美效果。合唱訓練過程中主要要求概括以下幾點：
（一）訓練每一位成員要具有統一的姿勢。要有統一的“起聲”以及在發聲時對有關各個器官、神經和肌肉在相互協調動作中能有統一的活動動態。
（二）訓練每一位成員要有調整自己的狀態和聲音的能力，同時要訓練適應集體音響效果的能力。在音量、音色和音準等方面要適應合唱各個聲部之間的協調關系。
（三）訓練各個成員在演唱表現上的敏捷性、準確性和善變性。同時訓練對指揮要求的反應靈敏；對色調中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應能力。
中圖分類號：J825文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2015)12-0033-01
秦腔表演藝術具有自由靈活的特點，各種表現手段能夠綜合發揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進行表演，這樣能夠發揮各個行當的創造力，能夠大大提高各個行當的表演技巧。下面我們來對秦腔花臉表演藝術進行簡要分析。
一、秦腔花臉概述
秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農、李云亭等，他們均能夠代表這一時期須生和旦角的表演藝術的最高境界。秦腔各個行當的發展主要表現在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現出了秦腔的特點。實際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現力，促進了秦腔藝術的發展。
二、秦腔花臉表演藝術的主要內容
（一）表演任務。秦腔花臉表演藝術的主要任務是塑造人物形象，其主要扮演品質、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時根據人物性格的不同特點劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅實有余，表演氣勢雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點為表演任務。
（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現人物思想、刻畫人物性格以及表達人物情感，這三個方面是一個有機統一體，他們之間相互聯系、相互結合、相互促進、共同發展，構成了秦腔花臉的表演要素。
（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術原則，但是這一點與寫實化的西方話劇藝術原則有一定的區別。所以說秦腔花臉表演藝術的主要內容具有民族戲劇的審美特征。
三、秦腔花臉表演藝術的主要表現形式
秦腔花臉表演藝術的形式與其內容相輔相成，內容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內容?？梢杂靡粋€形象的比喻來概括內容與形式的關系，如果說內容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程?？傊?，秦腔花臉的表演藝術形式可以從以下幾個方面進行分析。
（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發揮戲曲歌舞的藝術功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術方法?！八墓ξ宸ā钡谋憩F形式是秦腔花臉的主要表現形式，每個演員都必須熟練掌握。
（二）程式動作。程式動作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實際生活出發，將某種動作加以美化，經過舞臺實踐逐漸將其形成具有一定含義的規范性表演動作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動作，在表演過程中將這些程式化動作充分表現出來，以便增加表演的感染力。
（三）舞臺美術。舞臺美術的主要作用是對塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢幻感和藝術性，以便給觀眾帶來強烈的舞臺感覺和視覺沖擊，提高演員的表現能力，增加藝術感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關系，能夠有效提高戲曲的藝術感染力，使整個表演充滿藝術氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺的外部助推作用緊密結合在一起形成強大的藝術感染力，推動了秦腔花臉戲曲藝術的發展。
四、結語
戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術是其核心內容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺上的戲曲藝術。
參考文獻：
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在如今這樣一個信息化社會，傳遞信息的方式變得多樣，從信息生成、信息傳播、信息保存這樣的循環的過程中，語言是被利用次數最多的一個方式，信息需要“清晰”“獨創”“客觀或主觀”這樣的要素來推進信息在傳達中能表現出準確的含義。然而，語言這樣的隨處可得的元素在藝術設計中語言被藝術家廣泛的使用，藝術家使用語言的立場跟所使用的語言不一樣，越是鮮明的立場所使用的語言標簽性越強，亞洲文化中書面語言與視覺達到高度的融合。
一、語言中的口語在藝術中的表現形式
藝術作品可以是有聲、無聲、靜態、動態、平面、立體等這三對反義詞來表現，然而聲音是一種有聲的藝術作品，我們聽語言的方式也不一而足，有不一樣的媒介，比如人聲、電話、音響、耳機等等，有不一樣的聲音，比如優美的、低沉的、沙啞的、高亢的等等，也有不一樣的語言本身，比如漢語、英語、西班牙語、方言等等，這些都組成了聽覺語言的形式，當語言被人說出來的時候，通過這些因素來識別一個人的大體身份和立場。用聲音作為元素的藝術有很多，比如京劇、歌曲、配音等等，這些是語言用聲音的方式傳遞出來，將語言情感化、聲調化、虛擬化?！爸袊木﹦”硌莸乃姆N藝術手法：唱、念、做、打，四個基本要素，其中的唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”?！卑言局挥幸粽{的曲子跟詞語本身含義的搭配，使得表達的情緒更有力量傳遞的信息更深入。在中國傳統藝術中，有聲語言為基礎的藝術作品大量存在，而且是不可或缺的一部分。這樣的形式在不論是中國還是國外都非常多，國外的音樂劇也是以歌唱、對白、表演、舞蹈四大因素為基礎的藝術。安德魯勞埃德韋伯創作的音樂劇《ThePhantomOftheOpera》一些很經典的臺詞：“閉上你的雙眼，因為的眼睛只會告訴你事實，而事實卻不是你所想看見的，黑暗中，偽裝是多么的容易，真理成為了臆想?！闭麄€音樂劇中采用的是比較嚴肅的音樂語言，通過演員肢體語言、音樂語言和這樣的臺詞等因素交織在一起，這樣的形式算是綜合性非常強的一個藝術形式，有聲語言在這樣的藝術中起到一個最基本表達作用。有歌曲和對白的地方少不了語言，歌曲以唱的方式把語言輸出；對白以念的方式把語言輸出。聽到的不僅僅是語氣和情緒也是語言本身的含義，有聲語言可以作為藝術的一種最基礎的一種表現形式。
二、語言文字豐富藝術設計的視覺效果
書面語在藝術創作中具有豐富性和立場性，語言文字是書面語唯一的表達方式，語言文字的豐富性和立場性可以利用語言文字表現出來的國家性和民族性所形成的差異來表現?！懂敶囆g的主題》：“用墨汁所和毛筆寫文字的各種方法和風格被統稱為書法，中國書法藝術的發展歷經不同時期。書法作為一種視覺藝術形成仍然備受推崇，它給人提供了展示自己詩人氣質的機會，那細致入微的筆法和作品傳達出的思想無不體現了詩人般的敏感?！痹谥袊臅嬲Z里，文字這一形式的書面語承載的意義非常重大，是人類文明史的見證之一，從最早的甲骨文到大纂小纂再到現在簡體字一脈相承，文字的形式多樣。在中國很早語言不單單只是用于表達跟交流的作用，語言文字本身就已經變成了一個藝術作品——借助書法藝術獲得了文字實體這樣的一種藝術設計，并且我們將其作為實體性的化身而不是概念性的觀念或符號。當一件藝術作品中包含文字時，常會發現文字的格式有著特殊意義。書籍和字體設計都在文字本身上有藝術價值，這種藝術價值體現一個民族的細致、傳承和創新，這樣的形式有時會改變了或者掩蓋了語言文字的語法含義。書籍的基礎是文字，是通過形式上的創新與語言文字內容上的提煉高度融合跟和諧，這時語言文字變成了基礎不再是豐富的視覺效果了，但在設計師的主觀引導下設計出來的作品文字也在整個設計中豐富了視覺效果，比如將字體的大小、排版和色彩根據內容的不同有所變化。字體設計可大可小，在紙上的文字是小規模的文字；廣告牌上的文字是大規模的文字。
三、使用語言在藝術設計中的動機和意義
1.使用語言在藝術中的動機使用語言的動機之一是為了記錄事件或者藝術作品，用這樣的形式才能長期的保存被后人延續和傳遞。比如日本設計師原研哉為了拍到完整的地平線，他來到位于南美玻利維亞中部的鳥猶尼市，拍到的地平線拍攝下來以此作為設計的靈感跟出發點，利用影像語言記錄從而進行再設計。人們對于在藝術作品或者設計中使用語言的興趣日益高漲，還有一個很大的原因是語言文字給我們提供了認知的作用。語言傳達的效果直接、便捷、沒有局限，美國攝影家杜安邁克爾斯常常會給圖像配上標題來引導讀者的人關注點以及圖像想表達除了客觀內容以外的含義，杜安邁克爾斯說：“傳統攝影者沒有意識到他們生活在一個虛幻的世界里，他們假定嚴峻現實的表象是攝影文獻唯一可行的主題，語言可以作為一種暗示形式對圖像加以補充，讓我們了解二維空間難以發覺的東西?！绷硪粋€日本的當代非常著名的攝影師荒木經惟，他喜好的題材往往是記錄生活，他的每一張照片都是有故事的，是當下發生讓他頗有感慨而拍攝的，可是他利用語言文字將每一張照片的故事記錄下來。
廣東漢劇從聲腔層面講，屬于一種板腔體劇種，主要包括二黃和西皮兩種聲腔。廣東漢劇的一些曲目雖然短小精悍，但其蘊含著豐富的情感價值，這些曲目皆是生活縮影，體現了其生活化的一面。廣東漢劇表演藝術能夠展現出諸多形式美，而其中最為出彩的行當之一必是花旦，整個舞臺風韻都能在花旦的表演藝術中尋到。
一、廣東漢劇花旦特點闡述
廣東漢劇旦角包括青衣和花旦，兩者都是由女性扮演，但是兩者存在較大差異，青衣通常代表的是貞潔烈女或是賢妻良母類的女子形象，所以扮相都較為正派、嚴肅和端莊，而花旦一般代表性格開朗、活潑的女子，其扮相較為年輕，舞臺動作較為伶俐、敏捷。為了讓這些動作更為形象，花旦通常會穿簡潔輕便的服飾，例如短褂或是短袖等，為了凸顯角色的活潑、俏皮，花旦的服飾顏色較為鮮亮，觀眾可以從花旦的服飾類型、顏色和動作看出花旦的人物性格特點。廣東漢劇花旦也有諸多分類，例如潑辣旦、玩笑旦和閨門旦等，不同花旦類型代表的是不同性格的女子形象[1]。例如性格大方、舉止大膽、言語尖酸刻薄的青年女子角色屬于潑辣旦，而性格詼諧幽默、年齡稍長的角色屬于玩笑旦，大家閨秀則為閨門旦，為了讓觀眾對這些角色形象有一個更深入的了解，花旦通常會通過語言、動作等表演藝術來展示這些角色的形象美，讓觀眾通過聽和看來感受這些女性角色的韻味。
二、廣東漢劇花旦表演藝術的形式美剖析
廣東漢劇的表演藝術體現了一定的社會內容，其可以將生活中比較有代表性的事物借助舞臺，故事化地展示給觀眾，讓觀眾能夠通過舞臺故事感受生活。廣東漢劇表演藝術具有較強的社會化性質，其借助舞臺動作、唱詞或是念白來演繹舞臺故事。雖然每種事物的表現形式各不一樣，但是其都蘊含著一定的形式美，都可以帶給觀眾美的享受。廣東漢劇花旦表演藝術的形式美在一定意義上符合觀眾的審美需求，尤其是一些戲迷們更是沉迷其中，其形式美主要體現在以下幾點：
（一）舞臺體現出的形式美廣東漢劇舞臺會根據自己的曲目內容和角色特點來布局，為了讓角色的表演更為豐滿，其還會通過獨特的舞臺配樂來進行烘托，舞臺具有推動故事發展的作用，舞臺配樂和布局都能體現出花旦表演藝術的形式美。首先，舞臺配樂凸顯出的形式美。除了廣東漢劇以外的所有戲曲都注重舞臺配樂，這是因為配樂可以將觀眾內心的真實情感激發出來，讓其發生情感共鳴，情感共鳴才能讓觀眾更好地理解舞臺角色的形象和故事。二胡、琵琶、笙、頭弦、大蘇鑼、提胡等都是常用的配樂樂器，隨著曲目的不斷增多，配樂數量也更為多元化。配樂節奏的不同可以讓觀眾更容易窺得花旦角色的內心情感世界，也能夠更好低理解人物性格特點。其次，舞臺布局體現出的形式美。廣東漢劇延續了中國傳統戲曲的舞臺布局特點，整個舞臺看起來并不復雜，但是極為講究舞臺的對稱性[2]。廣東漢劇花旦表演舞臺也是如此，舞臺正中間通常擺放的是桌椅，這主要是為了帶給觀眾更好的視覺體驗。廣東漢劇這種舞臺布局讓花旦角色形象更為立體，促使觀眾對花旦角色產生更多代入感，讓觀眾通過視覺的全面刺激來感受廣東漢劇花旦角色表演藝術的形式美。
新造型主義以一種“理性的秩序”揭示出自然外表下的內在本質和“永恒真理”。“蒙德里安認為非具象藝術勝過具象藝術②”。蒙德里安的抽象幾何圖形，用最簡單的直線和紅、黃、藍三色分割和構建畫面，遵循著色彩的平衡和宇宙基本秩序法則。“從宇宙的基本色彩黃、藍和紅中看到了象征意義。黃是光線運動的象征，是放射的，藍是天穹的象征，是遠離的，紅是黃和藍晨曦時的細語交談，是浮動的”。③這也在很大程度上影響著現代主義的“自由抽象”的藝術思想。蒙德里安從黑格爾美學中得以啟示，認為藝術家應追求理性的“絕對精神”，自然秩序、推理邏輯乃新造型主義之基礎所在，希望通過理性秩序和事物內部基本結構來構建和諧畫面，用象征意義的紅黃藍顏色來揭示理性現實。“藝術的進化可以徹底脫離對神秘于靈界之夢所激發的這個經驗世界的描繪”④。蒙德里安認為藝術應脫離經驗與再現，不拘泥于事物本身的外在形式，而是注重理性的表現和“純粹抽象”。新造型主義藝術遵循自然物象的理性意識化的藝術思想，注重意識內核，從而以自然、舒適、理性、和諧形式法則構建更多外在表現，確立其形式規范，引領藝術和設計時尚。
二、理念之革新
新造型主義革新了現代主義抽象藝術的創作理論和藝術的思想。抽象繪畫自遠古時代就已出現，但在西方繪畫史中，抽象主義繪畫作為一種流派出現在歷史舞臺上是一次偉大的藝術思想革命，也引領者后來的現代主義各種繪畫、視覺及設計藝術。抽象主義繪畫的先覺畫派可以說是立體派和未來派，在回歸平面、媒介和形式語言的過程中，立體主義表現方式以一種非理性的傾向，趨向于羅曼蒂克的經驗世界，也導致了于未來派活潑有力線條的相接近。立體派一般把外部事物簡化和形式化，利用不規則式幾何分析的方法，以獨特的抽象形式表現主觀情感與理性，通過把客觀事物抽象、分割后融于創作之中。阿納森在抽象藝術的歷程中談到：“只要留下一點點樂意辨認的主題，那就不能算是名正言順的抽象；我們看到我的立體主義，大體上是走在抽象或半抽象的路上，本身不能算是完全的抽象”⑤。馬列維奇（Malevich）的立體主義風格的繪畫一開始就通過非具象的或幾何性質的圖形表現他的藝術思想，而羅貝爾·德勞奈（RobenDelaunay）還始終堅定著“光”和“影”的信念，在他的繪畫中可以看出，光是一切生命所需要的，這也代表著他的立體主義風格的價值取向。但他的《鐵塔》也利用了較多形式的幾何形式。“幾何造型把立體主義的形式訴求推到極致，其動機是在于走出立體主義有力社會現實之外的形式主義烏托邦，是對時代與社會新型美學需求的回應，一種卓有成效的改造社會和大眾精神的工具。蒙德里安的抽象藝術實踐是在烏托邦的社會和諧理想語境下提出來的”⑥。立體主義沒有把純粹抽象當做最終目標，蒙德里安卻把幾何形式的純粹“冷抽象”藝術作為其基本創作原則，他以高度理性、絕對單純精神化的純運動為美學標準，以和諧嚴謹純正的結構創造純粹的美的新造型主義對世界最本質精神的表現，賦予新造型主義新的藝術精神。
1919年，杜斯堡（Theovan Doesburg）在《新造型藝術原則》一文中指出：“真正繪畫手段的是色彩、形式、線條和平面。雖然我們沒法領會宇宙完美的和諧和絕對均衡，但是宇宙中的一切（每一個主題）仍然遵從這種和諧和均衡的法則。藝術家的任務就是發現事物中隱藏著的和諧于普遍的均衡，并為其賦彩，去展現它對自身法則的遵從”⑦。新造型主義從“內部邏輯世界”入手，通過“和諧、均衡的形式法則”使宇宙事物達到絕對的平衡，在這種藝術思維的引導下，他們不斷通過形狀和顏色來展現完整、和諧、平衡的純粹的“宇宙”基本關系。
三、形式之變革 新造型主義引起了現代主義抽象藝術表現形式的重要變革。貢布里希曾談到風格派的表現形式時說：“荷蘭的皮特·蒙德里安，想使用最簡單的要素組成他的畫：直線和純色。他渴望一種具有清晰和規則性的藝術，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則”⑧。
為立體主義所激勵的蒙德里安，于1913年創作出了純粹幾何元素的作品——《有色塊的橢圓形構成》。（圖1）這幅繪畫成熟時期的作品其藝術形式可以完全體現出 他的“冷抽象”的藝術思想。繪畫中通過直線的分割保持相對的均衡，幾何化的形狀由水平線和垂直線形成一個個簡短方形，對中各類元素的概括，直接表現客觀世界及宇宙的均衡，創造出一個和諧的“平衡”的畫面形式，揭示事物本身結構真實的存在，體現出藝術家尋找內心平衡的愿望，這正是作品的生命體現。蒙德里安的作品所反映出的是純粹的理性思考，試圖通過橫向和縱向的骨架表達的自己的目標對象，挖掘自然存在的純粹的客觀，與以往輪廓抽象、概括抽象、結構抽象、表現抽象等等形成了鮮明的反差。
在作品《構成·棋盤·淺色（1919）》與《構成·棋盤·深色》里。蒙德里安在畫面中大量使用著兩個元素：直線和色彩，他在研究立體主義繪畫的基礎上得以啟示，以直線的分割和色彩的調和達到最大限度的形式均衡。通過冷暖對比和灰階調和平衡畫面。色彩對比強烈，但又有灰層次，在對比中尋求力所能及的和諧。他講到：“自然界中的顏色不可能重現在畫布上；我本能地感到，繪畫必須尋找新的方法來表現自然界中的美……”⑨。在這樣的探索過程中，其創作逐步脫離了寫實畫風，漸漸走上了新造型主義風格之路。
蒙德里安作品形式為了獲得更純凈的表達，他將線條和色彩當作繪畫手段來使用，在作品《盛大的構成（1919）》中體現這一藝術形式原則。德國理論家沃納·霍夫曼曾指出：“為了獲得的那些好為沉思默想的繪畫中純凈的表達，蒙德里安——與立體主義相反——已經將線條和平面從他們客觀的只能中解放出來。他將線條、直角和始初的色彩完全當做繪畫的手段來使用。達到這一步后，他再次將抽象的表現方式與外在于藝術的現實結合起來，恢復了它作為‘東西’的實用的、功能的特性”⑩。不同的顏色和簡單形狀所構成的視覺主題符合時展的需要，新造型主義宣布了新時性精神與目的性的客觀世界相結合，通過對形式元素的控制，使畫面達到最大的和諧，至此以后，新造型主義不斷影響著歐洲各國現代藝術的發展，也逐步影響到北美抽象藝術的發展。
四、結語
新造型主義影響了一大批從事抽象藝術的畫家，在新造型主義的影響下，美國抽象主義藝術不斷革新，從而也誕生了一批年輕的抽象藝術家，如紐曼、羅斯科、馬瑟韋爾、萊因哈德等，這些藝術家大多都受到新造型主義思想的影響，創造出新型的美國抽象藝術。他以超穩定的構成形式、賦有節奏的造型和純粹的圖式結構來表現著本人的藝術思想，不斷引導著現代主義繪畫用抽象形式表達其內在精神觀念及邏輯理性經驗的趨勢。
蒙德里安藝術創造在吸收早期抽象畫派的內涵的基礎上，以新造型主義抽象藝術美學理論為指導，在創作中強調形式構成法則與“永恒真理”。并通過構成要素“表現藝術的本質”。抽象主義自誕生之日起就注重主觀精神與客觀自然的和諧，注重形式與內容的統一，注重藝術的表現而并不一味的強調藝術的再現，這也給抽象主義賦予了更多的主觀色彩，也更加貼近藝術的本質。新造型主義以生活中的基本元素為基礎進行提取，凝練成最基本的符號化的幾何形式，表達著自身的內在觀念，這對現代主義抽象理論的形成和發展具有重要的影響。
新造型主義在發展過程中不斷吸取前期抽象主義的各類創作理念，影響其創作思想和創作藝術形式，為現代主義抽象藝術提供新的美學原則，對現代抽象藝術具有重要的促進作用。并影響著現代主義藝術及后現代主義藝術的發展，20世紀30年代以后，聲譽日盛的新造型主義對現代設計和建筑也產生了重要影響。
注釋：
①馬永建.現代主義藝術20講[M].上海：上海社會科學院出版社，2005.
②陳池瑜.現代藝術學導論[M].北京：清華大學出版社，2005.
音樂創作全過程包括音樂作品創作、音樂表演、音樂接受三個環節。創作是基礎，接受是目的，而音樂表現則是聯結這兩個點的中介，它使原創作品獲得鮮活的藝術生命。聲樂表演藝術中，表演者如何在表演中使自己感情與作品的情感融合表現出來，是筆者需要探討的主要問題。
一、聲樂表演藝術特性
（一）聲樂表演中的模仿性
模仿性是聲樂表演藝術的重要特性之一，所謂的模仿性主要指的是針對某一固定的對象，所開展的關于語言、音色、表情等方面的類似行為演示。模仿是每一個聲樂表演者在學習的初級階段必須要經歷的階段，模仿者通過對于先進表演經驗的學習以及演示，為自己的表演模式開辟道路，積累經驗，進而為自身在聲樂表演中的進一步發展創造必要的條件。在實際的聲樂表演教學中，關于模仿有著極為嚴格的規定，包括作品背景、聲樂品位以及音樂風格、語言表現等多個環節進行理解，在理解的基礎上再進行模仿。在先期模仿階段，模仿者需要從表現、吐字、聲音運用等多個方面進行開展，尤其是要將大部分的精力放在語言表現上。聲樂表演模仿中，模仿者必須要做到語言正確、悅耳動人、吐字清晰，這是模仿的最基本素質。我國很多聲樂大師都在聲樂教學中注重語言的作用，舉例來講，已故大師沈湘先生要求聲樂表演者必須要在語言上多下功夫，先從語調、語氣、色彩以及韻味人手，最后才可以進入到歌唱環節。通過以上我們可以看出發聲、語言等表演都是聲樂表演的重要因素，發聲、語言都是建立在模仿的基礎上的。因此，發聲、語言的模仿性是聲樂表演藝術的重要特性之一。
（二）聲樂表演中的特殊性與創造性
聲樂表演中的特殊性主要指的是表演者在實際的表演過程中，所表現出來的表演個性特色，它不同于模仿性，是表演者自身所具備的特殊潛能以及特有風格。對于表演者在聲樂表演中的特殊性，是受到多種因素，例如音樂類型、腔體構造以及個性嗓音等因素的制約。另外，聲樂表演中的創造性，則是表演者發揮自己的主觀能動性，對于聲樂表演所進行的創造性表演與表達。聲樂表演不僅僅是一度創作的過程，而是經過一度創作出現二度、三度創作的過程，但是二度、三度創作同樣需要建立在一度創作的基礎之上，其實質就是一種對于原創作的創造性表達以及再現。因此，對于聲樂表演者來講，在一度創作的基礎上進行創造性表達，這是聲樂表演的最終目的。聲樂表演者對于任何一個聲樂作品，都是一個由模仿性到創造性的過度過程，唯有創造性才是對于原創作品的超越，也是聲樂表演的最大訴求。在實際的聲樂表演中，聲樂表演者需要最大限度的發揮個人潛能，挖掘自己的表演風格，從而實現聲樂表演藝術的創造性發揮。
二、聲樂表演情感表現方式
（一）深刻體會音樂作品的情感意蘊
首先，深刻理解音樂作品。每一首音樂作品都是有著內涵情感以及內容的，只有對音樂作品有著較為深入的了解，包括詞義、曲情、時代背景等，才可以更加完美的用歌唱來表現，進而更加深入的了解作品的風格以及作曲家的創作個性。舉例來講，對于音樂作品中的歌詞，歌唱者必須要對于歌詞進行認真的分析與研究，甚至可以說是要做到逐字酌句的研究，只有這樣才可以更加深入的了解歌詞的內容，從而使得歌唱者更加有感而唱，達到以情動人的目的。再舉例來講，音樂作品的曲風，每一首音樂作品的曲風是不一樣的，曲風與作者的個性特征、生活態度以及生活經歷密切相關，只有對于音樂作品的曲風有著深入的體會，才可以更好的使得歌唱者表達出歌曲情感。其次，構建作品必須深入作品。音樂作品中的情感才是音樂作品的靈魂與生命，對于再創作來講，只有將再創作提高到超越原創的高度，才可以將音樂作品中的情感表現出來。演唱者對于歌曲愛的越深，歌唱過程中也就表現的越純真、越完美。
（二）充分表現表演主體的內心情感
藝術創作是一種形象思維的過程，它首先以感性形象的方式來把握世界，與客觀自然和人類發生關系；也就是說，藝術作品帶有感性直觀的特征。
工藝美術的審美功能也具有這種審美直覺性的特點。工藝美術作為一種感知審美對象，對人們審美感覺的形成和發展起到了一定的作用，這不僅在人們創造和欣賞藝術品的過程中，從感官到全身體會到一種審美愉悅感，而且使人的審美感覺變得豐富敏銳。工藝美術的形式特征既是這種感性直觀的特征的表現，也是實現審美愉悅感的反映。固然，工藝美術的形式特征不是純粹形式主義的，它服從于特定的審美趣味和審美理想，但它仍然體現了民眾對審美感知的關注。
一架普通的民間紡車，結構的對比均衡與和諧，具有強烈的形式美感；苗族的竹編背簍，造型或飽滿有力，或纖巧優雅，而且還編織出各種美麗的圖案；南北方不同民居的屋檐，除了適應不同的環境、氣候，屋檐畫出的線條或舒暢瀟灑，或敦實嚴整，頗具美感，更不消說附著其上具有寓意象征的脊獸；而至于剪紙、年畫、皮影、玩具等則更是以悅目的視覺美感形式幻化出一個審美的世界；供奉的紙扎、面塑、神像畫雖然意在表達人們祭祀祈禳的心理，卻仍然以繽紛絢麗的藝術形式，傳達了賞心悅目的審美感受。
民間各種技藝口訣，除了人們對選材、加工技藝等的總結，以審美為內容的記錄也是人們對視覺形式規律的感性把握?！拔娜艘桓?，武夫勢如弓”；丫環則“眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬢整衣”；貴婦人則“眼正神怡，氣靜眉舒。行止徐緩，坐如山立”。
這是塑造人物的規則。設色規律則稱，“紅間黃，喜煞娘”，“黑靠紫，臭狗屎”，“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”。這些視覺形式規律都表達了人們對審美愉悅感的追求。
工藝美術具有教育性意義
藝術對人類的意志、價值觀、思想傾向以及行為方式等也都會產生各種影響，從而具有某種教育意義。這種教育意義與法律道德的政治教育方式是不同的，它以藝術形象的形式訴諸人的感性知覺、情感理智，將社會性的理性的內容傾注于藝術作品中，使欣賞主體在藝術欣賞中以平和的心態主動地接納其中的某些內容，并自然而然地影響自己的價值觀和行為導向。工藝美術所具有的這種藝術的教化作用有著更為坦率的表現，特別是表現在年畫、剪紙、皮影、刺繡以及許多游藝和祭祀供奉活動中，內容多種多樣。
有歷史人物故事、神話傳說、戲曲小說、時事內容等，形式也不拘一格。如年畫中的《二十四孝圖》《謊言無益》《孟母三遷》《男女平等》《日德青島交戰圖》《齊桓公舉火爵寧戚》《水滸故事》《三國演義》等；剪紙中的《老鼠嫁女》《岳母刺字》《掛角苦讀》《秉燭夜讀》《張良納履》等都以此來勸誡教育世人祛惡向善、尊老愛幼、知書達理、發憤圖強、維新自救等。當然，其中也有某些封建倫理思想和舊觀念，但這種“成教化，助人倫”，“明勸戒、著升沉”的教化作用較之其他形式卻是最直觀、簡易、形象的手段?？箲饡r期，解放區新題材年畫運動的興起也是這種宣教作用的充分體現。
隨著工業社會的不斷發展，我國建筑潮流也發生了很大變化，尤其是建筑裝飾已經進入到了“裝飾主義”的階段。通過建筑裝飾能夠有效營造出比較既定的視覺效果，并且能夠為環境營造氣氛。建筑裝飾主義并不是簡單地對色彩做出處理，當前我國建筑裝飾已經遠遠突破了當前現代主義飾面裝飾工程所包含的范疇，逐漸形成多層次以及多元化建筑裝飾發展趨勢。所以不管是從內容還是從表現手法方面來看，當前的建筑裝飾風格都和先前的有很大差別。同時，隨著人們對于建筑裝飾文化的認識不斷深入，人們對于建筑裝飾環境也有了更加深刻的認識，對于建筑裝飾也賦予了不同的定義。
2、我國建筑裝飾藝術地域文化價值
不同的地域文化自身包含的內容范圍是非常廣泛的，但是建筑藝術通過其建筑裝飾藝術所呈現在不同的地域文化背景之下，將會形成不一樣的地域情感價值。在社會人文環境的相關影響之下，不同地區所傳遞出來的建筑裝飾藝術地域情感都有所不同。這其中不僅保有民間藝術的不同融合和保留，而且也充分地體現出歷史的悠久，這是歷史的積淀和當代建筑裝飾藝術進行融合的過程，能夠有效表現出當代建筑的裝飾藝術風格。所以說，任何建筑所體現出來的地域情感價值都和當地的人文特性有著很大的關系，這是一種文化和歷史的傳承。例如浙江一帶的建筑很多都是以黑瓦白墻為主要建筑顏色的，而且整體所呈現出來的特色都是非常古樸的，尤其是建筑中的很多石塊都能夠折射出當地人們的地域情感以及人們的生活面貌，還有思想風貌等等。
二、南北地區建筑裝飾藝術的異同
通常情況下北方的建筑裝飾藝術主要體現在整體的大氣磅礴上，所以的建筑裝飾風格都體現出了一種“高端、大氣、奢華”的感覺，能夠讓人從整體上感覺到北方建筑裝飾藝術的莊重感。尤其是一些比較具有地域特色和地域文化的建筑物，更加能夠看出建筑裝飾藝術風格。相對而言，南方建筑裝飾藝術注重體現出格調，并且是使用色彩方面也是偏向于使用黑色以及灰色等稍微偏暗的顏色，南方建筑裝飾藝術從整體上看就像一幅山水畫，沒有北方建筑裝飾那么多的條條框框，并且也能夠從整體上看出南方建筑裝飾藝術比較注重個性化的體現。另外，不同的地域對于建筑裝飾紋樣方面的設計也是不同的，比如說北方地區大部分的建筑裝飾紋路主要是以某種特定的物體或者是動物，大多以龍或者是蛇，又或者是海豚等動物圖案的紋路進行裝飾。但是相對于南方而言，大部分的建筑裝飾紋樣設計比較偏向個性化，并沒有一套既定的模式，也沒有那么多的條條框框。所呈現出來的建筑裝飾紋樣都是審美主體依據自己的審美習慣進行創作的，所以從整體上看，能夠看到更多意識流的建筑裝飾紋樣創作樣式。
三、探究兩類具有地域性的建筑裝飾藝術風格與特征
1、北京皇家園林建筑裝飾藝術
北京皇家園林作為在特定條件下形成的特殊產物，在建筑裝飾方面受限制較少，其將中國傳統建筑的裝飾風格融會貫通，卻又獨樹一幟。在皇家園林中，建筑與山石、花木巧妙的結合，形成了一個個相對完整的庭院空間，而這一個個獨立的庭院又因為裝飾風格的相互交融而形成一個整體的園林格局。北京皇家園林內建筑物大多氣勢磅礴，建筑宏偉，以彰顯帝王權利的至高無上。也正是因為如此，建造者在造園時也更加用心謹慎，也就造就了北京皇家園林中的建筑有著景觀和觀景之說。皇家園林內建筑種類眾多，每一個獨立的建筑裝飾風格都有與其相稱的景觀呼應。其與南方園林有著很大的區別，雖然吸收了很多江南園林的裝飾手法，但整體的建筑風格依然保留了很多北方的豪邁，相比之下顏色更加的強烈大膽，明暗的對比也更加明顯。并且建造者追求無論從任何一個角度上，游園者眼前呈現的都是一副美麗的畫面。它是主觀情感與客觀環境的結合，是以每個游園者的感受各不同。人工的建造與自然合而為一，達到了“雖由人作，宛自天開”的境界。
2、當代嶺南建筑裝飾藝術
嶺南建筑裝飾藝術主要的特點就是能夠完美的將實用功能性以及裝飾性做好結合，所有的裝飾構件都能夠發揮出其功能性的一方面，保證所有裝飾構建的基本結構以及布局。并且在這一基礎之上，建筑裝飾設計師們再根據建筑主體的具體結構部位以及材料方面的不同進行裝飾建造，能夠有效表達出建筑美學趣味以及價值觀念。由于嶺南地區比較多雨，因此對于房屋的整體布局以及防漏方面的要求也非常高，所以建筑屋脊通常情況下都是設計地比較粗大，以此來展示建筑裝飾工藝中的美學。嶺南建筑這種建筑裝飾不僅僅能夠發揮出防火的功效，并且還能夠起到遮陽的效果，大大豐富了整個房屋建筑的側立面。這類建筑物不僅有著極強的視覺審美，并且也有著很強的功能性作用。另外，嶺南建筑在色彩以及主調方面呈現出來的主要裝飾色彩是黑色和白色，這和北方建筑有著很大的不同。北方建筑講究上下重彩，要求整體呈現出金碧輝煌的樣式，并且還要顯現出雍容華貴的感覺。但是嶺南的建筑風格往往是黑白分明的，能夠深刻地表現出山水畫的情調。嶺南建筑整體在色彩上都是表現出主要以黑灰色為主要顏色的特征，灰色通常被用來表現出質樸以及高雅的情調，尤其是嶺南地區使用的很多的建筑材料大部分都是使用原色。嶺南建筑使用這種顏色進行裝飾，能夠表現出不同的建筑風格，比如陶塑的色彩，還有灰塑的多彩表現等等，這些都和建筑物的整體色彩協調在一起，能夠使得整個建筑表現出不一樣的活潑的一面。
（一）突出主題性、戲劇性。在戲劇化服裝表演中，舞臺造型、音樂、編排、服裝、模特的肢體動作，以及模特的化妝造型等都突出其主題性和戲劇性，這類表演生動有趣、整體營造氣氛，同時運用高科技手段，在燈光的作用下打造特定的環境，超現實主義、虛擬的舞臺設計效果。例如，2016 Chanel春夏航空的舞臺秀場設計，演出場地變身機場，觀眾們手持登機牌式的邀請函需要經過安檢，才能來到會的“候機室”看秀。整場表演就是圍繞一個機場的主題，突出模特穿著休閑裝的風格，圍繞主題，插入戲劇性的秀場表演。
（二）豐富觀眾的感知系統。戲劇化服裝表演加入情境再現的舞臺設計，突出其生動活潑、整體性、故事性等的演出規律，豐富了觀眾的感知系統，帶來聽覺和視覺上的沖擊，給觀眾留下深刻的印象。2015Chanel秋冬女裝時裝周秀場中，巴黎大皇宮變成一家地道的法式高級餐廳，場地里老式的吧臺，空氣中飄著咖啡的香味，在吃吃喝喝中走完整場大秀，給觀眾留下難以忘?訓撓∠蟆?
（三）情節化的編排創意。戲劇化的服裝表演在整場演出的編排中，要體現戲劇化服裝表演的特征，有別于程式化等其他表演形式，掌握好整體演出的關鍵，理解和把握本場演出的主線，詮釋給觀眾整體性的戲劇化服裝表演，不能讓觀眾的視線脫離服裝，減弱對服裝的印象，因此對編導的要求就會比較高，要體現戲劇化服裝表演的藝術特征。戲劇化服裝表演的編排創意無限，不能太平淡無奇，也不可以太夸張，影響觀眾對服裝的印象，所以在戲劇化服裝表演中，編排創意也是非常重要的，具有較高的情節化的編排要求，才能達到完美和諧的統一。
二、戲劇化服裝表演藝術形式的創新表達
（一）戲劇化服裝表演形式中的編排。戲劇化服裝表演中編排更是追求創意，將戲劇化形式合理編排在一場服裝表演中，突出故事性的情節發展規律，給觀眾留下深刻的印象。創意的編排容易引起觀眾的共鳴，更形象直觀表達作者所要表達的情感態度，或是表達人生，或是表達愛情等，每個故事都有其情感抒發，在編排中加入模特戲劇化形式的表演，配合舞臺的戲劇化效果，兩者合理結合，達到和諧演出效果。
（二）戲劇化服裝表演中的音樂。音樂是服裝表演中的靈魂。音樂對模特的表現有直接的影響，包括對現場氣氛的烘托，戲劇化的服裝表演更是需要音樂的襯托，突出其活潑、生動等特點，達到音樂、服裝、情感、人物的和諧統一。音樂與舞臺設備相互作用，達到戲劇化的整體表演效果。歌劇或戲曲是音樂表演的一種戲劇化形式，在戲劇化服裝表演中，利用歌劇或戲曲的某一種音樂表演形式，與現場音樂表演的形式相結合，傳遞音樂豐富飽滿的質感。
（三）戲劇化服裝表演中的舞臺造型。舞臺造型是一場服裝表演的重要組成部分，必須達到“人、物、景”的和諧統一，“人”泛指現場的模特與觀眾，達到一種互動的效果；“景”指現場的戲劇性場面，戲劇性的舞臺效果；“物”是指現場的道具，以及模特拿的道具等。
