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文藝復興掀起的人文主義思潮發源于意大利，文學上，意大利的彼特拉克創作了《歌集》，薄迦丘創作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚愛情、贊美人現世的幸福，首先把理性思維的發出者——人彰顯了出來?？隙ㄈ说那楦械恼斝?，肯定人的寶貴，這是同時期的文學作品都多少有的特點，也是貫穿文藝復興的一個主題。人們開始關注自身，關注自身的認知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現在人文主義文學當中，更使以理性為基礎的自然科學迅速發展，形成飛躍。這些都是理性的表現形式。
新古典主義繁榮時期，理性又著重表現為個人的對立面，成為捍衛榮譽、高貴的力量。這樣的思想和哲學家笛卡爾有一定關系，他認為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學基礎。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優秀的代表。高乃依創作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務和感情之間的矛盾。隨后創作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經不是文藝復興時期的理性，但是，理性在另一個側面得到了發揚。
啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。
由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點。分析他們之間的區別就非常必要。
二 理性基礎的區別
雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學的理性基礎還是有相當大的區別的。明確理性基礎的區別，是本文的重點。
文藝復興的理性基礎是神本主義的。這是需要論證的一個相當重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區別：教權和神權。由于中國文化自身具有相對獨立的系統，也由于歷史上對于“中世紀”和基督教的誤解，我們一直認為文藝復興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學家通過創作，使“人發現了人”，這是一場反對神權的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。
事實上，對于文藝復興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區別“教權”和“神權”是最基礎和最必要的一步?！吧駲唷狈从车氖且环N精神體系和思想體系，而“教權”反映的是一種社會體系。一個在神權之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權僅僅和個人的思考方式、精神狀態和生命體驗有關，一個生活在教權之外的人也可能生活在神權之下。而教權指的是教會作為一個社會團體和機構代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結構之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發現了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關系。
這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權”提出置疑，在思想領域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創作主要在文藝復興后期，他的創作既是文藝復興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發現神本主義基礎?！豆防滋亍分杏兄囊蓡枴吧孢€是死亡，這是個問題”。當時的哈姆雷特已經完成了思考的變遷，他的思維已經從宗法責任和社會責任轉移到了本原性的思考，復仇一再延宕，因為復仇相對于人性的脆弱和渺小實在是太不重要了。這是普遍達成共識的結論，但是，如果對這樣的發問的思想基礎進行追問，我們會發現，他疑問的基礎是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發，才能更好的理解當時的著作。
新古典主義時期，理性的基礎是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學直線發展的結果，當然，也不是其直接受挫的結果[3]。法國古典主義文學的理論家布瓦洛曾經明確的對文藝復興時期的文學提出了批評：
因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]
這一段敘述中肯定并且頌揚了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”?？梢姡鹿诺渲髁x文學倡導的理性已經不是文藝復興時期的人文主義者們倡導的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學已經不是一個簡單直線發展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復興時期的人文主義文學存在批判。當然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎發生了重大的變化。
我認為，文藝復興時期占主導地位的人文主義思潮質疑了教皇的權威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權作為基礎的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現在文學作品之中，就出現了個性解放和理想主義的特點，體現在宗教之中，就是宗教改革的出現和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權質疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復和上帝直接的關系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎上。這就為神權的松動提供了可能。而事實上，神權也確實縮小了其作用范圍。到了17世紀新古典主義盛行的時期，順應當時法國達到高峰的封建王權，文學也已經把關注點集中到宮廷、國王、英雄等特殊強勢群體的身上。沙龍文學盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當時基督教的神權基礎已經崩潰，取而代之的是另一種至高的權利：王權。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚。神本主義基礎被人本主義基礎取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發展，是人們開始把人文主義者堅持的神權從天上轉移到地下，成為古典主義者心中的王權。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復雜的“轉移性的連接”關系。
啟蒙主義時期的理性基礎是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學作品，但是，還是可以對他們的文學作品進行關注。孟德斯鳩創作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權進行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創作了關于費加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權、特權拉回到可以肆意挖苦的地位。當然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉移，由王權轉到人權。
啟蒙主義時期的這些作品都體現了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運動看作是反封建的運動，認為矛頭指向的是封建階級。但事實上，啟蒙主義體現和倡導的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經超越了啟蒙主義盛行的那個時代?？梢哉f，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區別
人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產生在文藝復興時期，所謂復興，就是人文主義文學掀起了希臘文學以后的一次文學。1453年，土耳其占領了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發現和重視。人文主義文學作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學和中世紀的文化形態形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強調人的力量，更注重人的生活記錄?？梢哉f，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。
新古典主義文學并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學脫不了關系，古典主義文學的作者們以希臘羅馬的文學為典范，這一定程度上是文藝復興的影響。只是，當時法國的王權達到頂峰，沙龍文學成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權的認同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強調與等級和民族國家發生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學的理性就發展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發展。
啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當時，天主教內部一場關于中國的禮儀之爭引起長達百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進入歐洲學者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現出很大的熱情。伏爾泰曾經說：“歐洲王公及商人們發現了東方，追求的只是財富，而哲學家在東方發現了一個新的精神和物質的世界?！睂W者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實際上與中國古代哲學關系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗和神奇的意味。雖然現在不少學者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。
注 釋：
[1]漢默頓《西方名著提要（哲學、社會科學部分）》394頁
[2]黑格爾《歷史哲學》701頁
中圖分類號：J647.11 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀西方新古典主義
二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。
薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。
除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。
除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。
（一）作品分析
第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。
同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。
另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。
五、總結
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。
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一、崇尚古典
19世紀的歐洲，無論是從理論上還是實踐上，甚至是對社會的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創作，創作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調性方面都是有著較為傳統的一面，如主部主題特點鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。
古典時期的音樂的特點在于樂句的規律性，結構勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節奏型，很偏愛切分音和附點音型，但是與他同時期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學習古典的同時他亦創立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結構的形式美，講究均衡的體現，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統的古典奏鳴曲式結構，呈示部-展開部-再現部這一結構體現的，在勃拉姆斯的《C大調鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結構模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節奏型。
勃拉姆斯的音樂嚴謹、理性，他的情感表現不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時期他是一個嚴謹的有思維的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨鐘的，他的音樂與他同時期的其他音樂有著不同的風格。勃拉姆斯創作了三首鋼琴奏鳴曲，創作于勃拉姆斯創作生涯的初期，是同一時期的作品，而就是這位在浪漫時代的作曲家創作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當時浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創作中繼承了古典風格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎上創作出有自己風格的作品，例如0P.5(《f小調鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時期的不同在于它是五個樂章的結構，調性也較復雜了些，聽上去內容較豐富，音響效果也龐大了許多。
勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯系，最重要的理由可以說是為了民族團結統一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當中，例如在他的《C大調鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調小提琴協奏曲》的最后一個樂章都出現了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統體裁，結構、織體的繼承傳揚，當時在浪漫時期盛行藝術的文學性和標題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現他的古典風格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創作形式，嚴謹的曲風。他的音樂有古典的優雅風韻，帶有強烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統手法來表現。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時期的最后一人”?！霸诓匪沟囊魳分?，自由即興的詩意因素和嚴整的思維、嚴格的發展邏輯結合在一起，這種發展邏輯就是運用古典主義結構規律性作為基礎的?！?/p>
二、追隨浪漫
浪漫主義的音樂同古典主義音樂區別在原有古典的基礎上創新出新的內容，浪漫時期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術形式和表現手法上都繼承了古典的形式，但實際在古典的基礎上有了很大的突破，內在有著很大的差別。
浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時期的嚴謹、優雅形成了對比，而和聲正是能夠表現浪漫主義音樂最具代表性的特點之一，例如，不協和音的使用，極大增強了浪漫時期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現作曲家的內心感受，自由抒感，這也是對浪漫時期抒情性的推動和發展。
勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個重要的引路人，他是19世紀德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識于1853年，當時是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識，并為舒曼演奏了他的作品《C大調鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽，評價勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習曲》的影響，在主題與變奏的關系上體現出了“舒曼追隨者”的態。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當時的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應，諷刺了黑暗的社會現實，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個看似表面熱情但是內心已經絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎上夾著浪漫的創作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養分，我想這是潛藏在內心深處的光環。
在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關，還與他所處的社會和生活有著很大的聯系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創作，也正是因為他把對古典、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術的不懈追求，用優秀的作品去表現內心的情感，用真誠把古典光彩重現在浪漫時期。
注釋：
1.徐琨、張小軍：《尋根?創新――勃拉姆斯音樂創作的藝術特色》.《大舞臺》2008年雙月號第二期.
2.[英]保羅?霍爾姆斯著，王婉蓉譯：《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社.1999年1月第1版.
3[德]羅伯特?舒曼著，[德]古?楊森編，陳登頤譯：《論音樂與音樂家》[論文選].音樂出版社1960年6月第一版.
一、三島文學的精神探索
（一）戰前的三島文學觀
早在中學時期，三島就已經接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術創作上唯美主義的強烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風格，而后者特別是戰時的浪漫派主張與現實保持距離，著意挖掘日本文化傳統文化的精華，執意追求日本古典美，務求在保持昔日天皇制這一傳統的民族感情中，尋找解救“混亂時代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學，文學最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復古、思想保守、反對創新、否定現實的特點，這些都與三島的文學特征十分貼合。
與此同時，《葉隱》這部宣揚封建傳統的忠君、武道文化的道德修養書從深度和廣度上都長期地浸潤到日本人及日本社會的意識形態里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統美意識中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續，是道德的自我完善。如果需要，隨時可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規范?！霸谌毡救说纳烙^中融入沉重的佛教禪學思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學創作和精神世界中所再現?！?/p>
（二）戰后的三島文學觀
三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象?！彼驮谶@兩種觀念交織下，摸索和再建構自己否定戰后時代的精神結構和文學結構?？梢哉f，他采取與戰后派作家完全不同的方式來接受日本戰敗的事實，要在否定戰后的精神結構內，再構建其與戰后派文學逆反方向的“美”。
以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗的契機，三島開始重新審視自身的文學觀，在對比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術，使得這些在他的內心出現了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對他者沖擊下的溝口自我意識困境，實際上正是作家在文化選擇和對比中的迷茫狀態，因為正如日本戰敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識，并已形成了他日本古典藝術與希臘古典藝術交融的審美結構。
以1960年的日本戰后史又一次轉折為契機，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強調自己“古典主義的極致的秘庫就是天皇”。三島后期的文學觀所追求的作為國家和民族統一的象征的精神權威，甚至作為自身美學追求的絕對概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度?！笆聦嵣?，三島的創作活動，已經從藝術上的唯美、浪漫、古典主義，轉向復古主義和國家主義，同時已經超越文學而及政治、社會、文化、歷史等領域?！?/p>
這些都使得三島的作品呈現出與戰后派在日本社會主體發生變革、美軍占領下的日本失去真正自由、人們在思想上開始對滋生在軍國主義的戰前日本傳統文化產生劇烈動搖這一共同社會背景下，卻又采取與戰后派完全不同的方式，以脫離現實的方式，創作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運用自己的氣質，來促進文體思想上結晶化?！?/p>
二、三島的自我救贖行為
日本現代著名的文藝評論家松本鶴雄說，三島的文學是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對王朝文化的憧憬的結合，并轉化為‘天皇神格化’?！彼哉f，戰后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現出一種“非常討厭戰后的天皇觀”的情緒，當他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對自衛隊抱以幻想時，仍面對皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對社會現實，以死來捍衛其新的天皇觀。
三島去世后，關于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學教授福島章教授在《三島由紀夫的對抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態’和‘世界沒落體驗’。倘若確實如此，那么可以認為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動以防那種悲劇的到來?！鄙奖舅磩僬f，他希望弘揚三島“憂國憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現代日本開的良藥。
三、戰后日本文學的新展望
20世紀是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時期，日本文學在民族國家興起的同時，也浩浩蕩蕩的走過自身文學蛻變的完美過程，使得日本文學作為世界文學重要的部分存在。大江健三郎曾經把當代日本文學分為三條主線：其一，是以谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫等為代表的孤立于世界文學的集團；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內的、從世界文學中汲取養分來發展日本文學的集團；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內的年青一代屬于世界性文化系統的集團。
一個民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個民族的財富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔起把本國文化精神的碩果奉獻給世界的重任。日本已經制造了一種具有完美形態的文化，發展了一種視覺，從美中發現了真理，從真理中發現了美?！?只有挖掘和承接已經產生美的文化形態，并將其精髓展現給世界才是對世界文學的貢獻。
三島作為戰后派文學環境內異質作家，在自我文學觀念不斷融合過程中，呈現出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時所呈現的矛盾心理，在捍衛傳統美學過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區，但作為文化融合和接受，揚棄的過程，卻是三島個人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學世界正是三島戰后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時才能真正捍衛自我意識，捍衛住美的本質，同時得到重建后的戰后文化世界。
從作品中具有強烈性的主人公溝口出發到三島自我的殉美實踐，作家試圖用藝術和現實演繹自己“死亡之美”的哲學，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現實，也并非是輕蔑生命本身的行為，對于日本民族文化來說，是捍衛美和自我名譽的獨特出路，是三島在日本戰后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。
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英國文學從產生到發展經歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對于世界文學體系尤其是世界英語文學體系具有重大的影響作用。而從18世紀至今，英國當代文學的崛起十分符合社會歷史的發展規律，這不但代表了文學體系的變遷，也代表了整個社會的變化。當代英國文學在同時期具有不同特征，并且在自身的文學作品中具有不同的表現特征。英國文學在14世紀之后就開始繁榮發展，尤其在16世紀之后，英國自身的國力與經濟逐漸增強，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會文化也逐漸形成了文藝復興的繁榮局面。從18世紀開始，各界人士紛紛開展了文學活動，小說、詩歌等文學創作熱情空前高漲，這對英國文學發展起到了巨大的作用，并且當代英國文學也開始發展起來。在如今，英國文學已經成為了一種傳遞文化的工具，將社會變化與生活結合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當代文學的發展，以便更好地了解與認識英國文學的發展特征。
一 當代英國文學主要類別發展概述本文由收集整理
1 發展背景概述
在19世紀，英國社會從封建專制過渡到資本主義制度，這一時期的英國在文化意識上產生了深刻的變化。隨著社會經濟結構產生的巨大變化，英國文學藝術方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發展中汲取養料，作家們也在社會變革中尋找創作的突破點，而現實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產生的。這一時期的英國文學可以說已經被現實主義所涵蓋，人們要求文學作品需要關注社會與人生，對群眾個體產生的思想意識要多去關注。
2 當代文學發展概述
可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產生了深遠的影響作用，尤其是產生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發理性的情緒，并且對文學作品強調了道德教育的職能。他反對僵化的創作思路，這使得英國產生的新古典主義思潮并不會死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進了當代英國文學體系的發展。
在英國新古典主義思潮的作用下，當時的英國散文開始迅速發展起來，出現了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創作者，同時這一時期的雜志報刊的發展促進了英國當代散文的發展。許多當時的散文名家都曾經給報刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創的《旁觀者》報，對于后期的英國報刊文學發展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會文化藝術進行鑒賞，提倡人們提高個人修養等內容，能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中，艾迪生會用華麗優雅的筆法來描寫形形的人物關系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報紙在當時大受歡迎。
整體來說，這一時期的英國文學創作的主要潮流趨勢就是現實主義文學引領著當代英國文學的發展方向，并且英國現實主義文學的創作風格主要是用真實的視角來還原現實生活，對社會底層的小人物的生活狀況要認真關注，并且以小人物的視角來展現出社會的腐敗與黑暗，這就是現實主義文學創作的核心。
我們從分類上來歸納，這一時期的英國現實主義文學具有三種特征：第一是講究作品細節的真實性描寫，英國的現實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史，用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如，這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學作品來表現出英國婦女的權利，如簡·奧斯丁創作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產階級真實的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現象的本質，并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比，讓人物有了生動的性格，使故事不會再單一空洞，而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領悟到文學作品的內涵。
二 當代英國文學的發展現狀
英國文學受到文化力量的影響，而它最初發展的時候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現了發展，才開始被人們創作。當代英國文學遵循自身的發展規律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發展的文學體系。
1 戲劇文學創作的突破
這一時期的英國文學打破了原來的局面，讓長期難以得到發展的戲劇實現了長足的發展，并且巧妙地結合了歐洲傳統古典戲劇的形式，對當代社會問題進行了辯駁，給當代英國群眾帶來較高的藝術審美。而英國戲劇創作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現英國當時社會的生活情況，并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內涵。
2 小說創作的多元化發展
在世界大戰之后，產生了戰爭文學，雖然世界大戰之前產生了具有細微動機的當代作家，但是在戰爭之后的新現實主義小說卻更加受到人們的關注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰后產生的小說，具有強烈的語言攻擊力，在當代英國文學體系中占有重要的地位。
二戰后當代英國文學體系中產生了許多青年作家，他們并不是展現人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠將這些內容很好地表現出來。在這一階段也出現了許多憤怒的青年，他們多數出生在工黨領導的社會中，接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念，因此出現的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》，就是用隱喻的方式表現出社會底層青年對統治階級的不滿與憤怒。另外，這一時期也產生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業等問題，這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步，如女作家多麗斯·萊辛創作的《屋頂上的女人》等。
3 詩歌與戲劇創作為文學奠定了基礎
當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現西方當代文明，這一時期的詩歌對社會產生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當代文學的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰之后，英國詩人們的創作開始變得質樸，用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰結束之后，詩人們創作的詩句都呈現出樸素的特點，用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內心。
三 對當代英國文學的發展思考
當代英國文學經歷了不同時期的文學意識的沖擊，以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發展過程中，英國文學體現出一種堅強勇敢的態度，體現出自身的英倫特色與創作者的特征，尤其是新時期的英國文學，不只是歷史的傳承者，也能夠體現出國家的發展規律與文學藝術的魅力。一直到今天，英國文學依然對現代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統，而不同時期的作家也會不斷創新，保持著創作的特色。創新也增強了當代英國文學的內涵，并且極大地推動了這個文學傳統。它們不同于其他國家的文學作品，在歐洲乃至全世界都獨領。
隨著當代世界文學的不斷發展，各個國家的文學體系內容都有了或多或少的變動，而文學不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內涵。對于當代英國文學來說，戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統的文學形式與格局，而這種新的文學藝術手法與語言形式是符合現代社會旋律的，更加適應當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發展過程，文學形式在現實主義與現代主義之間不斷移動，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創作者的意識形態與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創作。與此同時，受到全球一體化的影響，傳統的各階段的英國文學效應已經被打破，所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現出當代英國的國情與社會現實。
一、自然簡約的新古典主義時期服飾風尚（18世紀末19世紀初）
由英國著名作家簡·奧斯汀創作的小說《理智與情感》，劇中人物的穿著打扮就是這個時期的典型代表。高腰設計，扁平的緊身胸衣，裙長及地，短袖，料子柔軟輕薄，色彩較為淡雅，很少有其它的裝扮都是這一時期的特點。女性的長裙自然下垂，并形成豐富的褶皺，男裝也更加簡潔、完美。這個時期的服飾特點主要是因為18世紀新古典主義復興，人們對希臘和羅馬的藝術，哲學，文化有了新的發現。還有一個重要原因是政治。
18世紀末，英國籠罩本文由收集整理在英法戰爭的陰影下，在血腥的政治沖突中，人們希望穿上代表自己政治派別的革命顏色的服裝，當時主要有紅，白，藍三種顏色。每個公民還必須佩戴這三種顏色的帽章或者緞帶花飾。比如說紅色，代表自由，是希臘羅馬時代畫作里革命主義者常戴的帽子。到了19世紀初，法蘭西第一帝國建立后，服飾的保守風格又開始流行起來，新宮廷要求服飾的風格更加高雅、端莊。因為第一帝國的皇帝正在用這種古羅馬時期的服飾風格來重塑古羅馬帝國的輝煌。攝政的王子為其無能的父親——喬治三世統治國家，而他周圍都是一切生活極其奢靡的貴族紈绔子弟，他們經常舉行各種交際娛樂活動，王富也裝飾的極其華麗，這些都為當時社會的流行風尚奠定了基礎。
1、新古典主義時期女子服飾的特點
最迅速也最為根本的時尚變化發生在1789年至1800年。最初那種質地輕薄，甚至有點兒透的白色布料成為新時尚，以白色為主色調，取代了希臘羅馬在漫長歲月中雕刻的五顏六色，白色成了新古典主義的服飾顏色。裙撐也發生了革命性變化，最時髦的女性側影是一個非常自然的圓柱形，因此需要裙撐變得很少甚至沒有。緊穿衣也不像之前和之后那樣束腰，因為一個曲線美的女性，最理想的是圓柱側影，而不是細腰寬臀。當時最為時尚的女性是連襯衣和襯裙也可以不穿的。因此這個時期的特點就是穿著薄，不用裙撐，這就形成了一個非常自然，而時尚的女性風采，據說她們還會穿上粉白的緊身褲（就像大腿暴露出來羞怯的變紅一樣），非常低的胸衣，此外還要配上后擺長的可以拖地的裙子，大號的帽子和野性蓬松發型。說到發型，當時人們常在前額和耳邊留大卷發，而后面的頭發則松松的挽一個小圓髻，或者把頭發盤在腦后效仿希臘羅馬的風格。18世紀初，頭發開始實行中分，一些大膽的女性甚至留起了短發，而在耳邊上束上緊緊地發圈也很流行。
2、新古典主義時期男子的裝飾特征
我們可以想象這樣一個畫面，男子的領巾束的極高，而且一直垂到腰部，翻領也很寬大，頭發蓬亂，馬褲緊緊地裹在腿上，這就是當時時尚男子的標志。
自法國大革命開始，男子的服飾變得越來越單調，沉穩，成熟。去除了在此之前的豪華明艷的顏色，蕾絲，刺繡和過度的裝飾，可以說男裝的變化速度遠遠落后與女裝。布料的使用也越來越節省實用，很多男士名品，也因簡潔實用而聲名顯赫，倫敦也開始取代巴黎成為男裝的時尚代言者。
從19世紀以來，男子的服飾不再有顯著的變化，一如既往地大衣、馬甲、襯衫、褲子、領結，但是他們穿衣的方式卻發生了改變。即18世紀90年代中期的“紈绔子弟的時尚風格”，這種風格的特點是整個人的形象，干凈整潔，佩戴完美的領結和穿著精美的亞
麻交領襯衫，最后再加上剪裁絕佳的，極為精致的黑色外套，這與18世紀早期，紈绔子弟的穿著截然不同。男士更注重整潔，襯衫和領巾燙得十分平整，每天至少一次澡，當然這是給自己不斷更換襯衣的機會，是自己的形象更加完美，他們著裝精致，談吐優雅機智，最主要的工作就是追求時尚。
二、絢麗奔放的浪漫主義時期服飾（1825-1850）
大文豪狄更斯的小說《尼古拉斯·尼克貝》展現了這一時期的服飾風格。細腰豐臀，注重整體線條的動感表現，服裝輕快飄逸，大而多裝飾的帽子，少了幾分簡樸和理性，多了幾分熱情和感性。
這一時期對時尚界的最主要影響還是來自文藝復興時期，哥特式風格的復興是人們對文藝復興時期的風格再次充滿興趣。比如，垂落的袖子，緊身的胸衣和襯衫以及泡泡袖等等服飾細節開始再度流行。這段時期的顏色也分為男用色和女用色。比如男用色有黑色、藍色、栗色、棕灰色、倫敦灰、棕色、橄欖綠等、褲子多用淺色。女用色包括：玫瑰色、紫灰色、天藍色、乳白色、淺黃色、淡綠色等。
1、浪漫主義時期女性裝束特點
1831年9月出版的《皇家女子雜志》展現了這一時期女子裝束的特點：
——小而緊的束身胸衣的掐腰處在自然腰線以上幾英寸處
——半羊腿形袖，苯袖和瑪麗袖（肩部到肘部飽滿且呈氣球狀）
——女性側影的上部較寬較厚重
——袖子在肩部以下，領口很大
——裙褶的寬度逐漸增加，以圓錐形裙子最流行。
2、浪漫主義時期時尚男子裝束特點：
當時的上流社會，一個講究外表，追求時間的男子一天可能要換三到四次衣服，而這些衣服也分為不同的場合和時間來穿著，可以說男子對時裝的苛求不亞于當時的女性。即使是便裝，也很有講究，通常是由長袍和拖鞋組成，頭上佩戴著絨線帽，看似隨意，卻也是費了不少心思的裝束，這樣的裝束一般適用于早晚放松時候。而在臨近中午時，男士門會換上白天穿的衣服，通常包括襯衫，領巾、馬甲、馬褲、大衣、夾克、和帽子。除了大衣和褲子以后，其他的裝束布料通常是協調統一的，白色的馬甲和黑色或白色領飾是最為正式的搭配。
關鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術；風格特征
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語系中的羅曼語（Roman）寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。浪漫主義在藝術上的興起，首先出現于18世紀的文學中。受到文學的影響，18世紀“古典”作曲家們就已經顯示出了某些“浪漫”的氣質，但只有到了19世紀，浪漫主義本身才達到了全盛。
其實在貝多芬的晚期作品中，已經流露出浪漫主義音樂的風格，他開創了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經過門德爾松、舒曼、肖邦的進一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達到了巔峰。
弗朗茲?舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主義音樂真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩人的氣質。據史料記載貝多芬在創作時不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質，并且更甚于貝多芬，他對于大自然的感情表現得更寬廣，更細膩。
舒伯特最主要的創作就是藝術歌曲和鋼琴小品。藝術歌曲在他創作中起著主導作用，他的器樂曲也深受其影響。舒伯特的器樂曲突出了歌曲性的主導地位，用歌唱性的旋律表現音樂形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現標題性的音樂內容。
舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達個人內心感情的樂器，創作了很多鋼琴小品。每一首都樸實而有特點，是真摯動人的心靈詩歌。
德沃夏克對他的音樂成就作了很高的評價，說：“他的名聲與日俱增，到了下個世紀還要更勝于今天?！辈⑶乙枚砹_斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說一次，再說一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂的頂峰。”這充分表明了舒伯特的崇高地位。
費里克斯?門德爾松?巴托爾蒂（1809―1847）
門德爾松是19世紀前期德國重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個職業生涯無比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻就是恢復巴赫的聲譽，使人們重新認識了巴赫的價值。
門德爾松把浪漫主義與古典主義的特點交織在一起，音樂既含有古典主義色調，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂旋律優美有一種無拘無束的自由；他不追求炫技，很質樸。門德爾松在生前受到人們的崇拜，但是現在有人卻認為他的一些作品沒有價值。這樣我們就應該對他有個客觀的評價：他無疑在“模仿”上很隨意；偏愛于表達一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認他的作品優美而動人；他那新穎獨創的色調氣氛可以說是一流的。
羅伯特?舒曼（1810―1856）
舒曼是門德爾松同時代的杰出的德國作曲家和音樂評論家。在德國音樂文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國浪漫主義音樂的主流。
鋼琴音樂是舒曼前半生唯一重要的創作。在他前半生的歲月里，三個因素滲透到他的鋼琴創作中去：一、是與克拉拉的戀愛；二、是通過《新音樂雜志》和他想象中的“大衛同盟”向當時音樂界保守、庸俗的風氣展開斗爭；三、是舒曼本人的雙重性格。
舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂中，人聲與樂器一對一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在標題性的套曲形式上也有較大的創造，他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體――套曲。
弗雷德里克?肖邦（1810―1849）
肖邦的創作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術史上是獨一無二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發揮鋼琴的表現潛能。不僅僅是用鋼琴來模仿而是充分利用鋼琴本身的特點來創作。
肖邦是歷史上最有創造力的作曲家。他的旋律非常個性，氣息寬廣，優美，但又是器樂化的。肖邦作品節奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴展達到了前所未有的領域。這為后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音樂既有濃郁的波蘭民族風格，又有高貴的詩人氣質，是歷史上最有獨創性的音樂家之一。
弗朗茲?李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時代最偉大的鋼琴家，被譽為“大師中的大師”。
李斯特在鋼琴演奏風格上繼承并發展了克萊門蒂和貝多芬的風格。他極大地影響了整個歐洲鋼琴界的演奏風格。他將鋼琴看作是萬能的，把大量的交響樂作品改編成鋼琴曲來演奏，擴大了鋼琴的適用范圍和技術表現。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎上又向前邁進了一步，他不僅使用大量的半音音階還運用全音音階，為印象主義開辟道路。
鋼琴家兼學者阿爾弗雷德•布倫德爾稱李斯特是音樂史上最不可思議的革命者。他認為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
約翰內斯?勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要創作的體裁但卻是他創作的起點。
勃拉姆斯對歐洲音樂文化的發展有著深遠的影響。勛伯格稱他為“進步作曲家”，評價他的作品具有革新的意義。
從這些音樂家的創作風格上我們不難看出整個浪漫主義時期是有共同特征的：自由、奔放、個性張揚，突出表現個人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創新；民族性很強，反對壓迫，分裂，愛國情結很深，在創作中汲取民族民間音樂的精華；大多數作品都非常抒情，旋律線條很悠揚，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來最后用音樂語言去表現。
而作曲家們又因為所處的時代，生活的環境，個人經歷的不同每個人形成的風格也不同，都有自己的特點，有自己擅長的體裁，每個人對社會的貢獻也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但出現了很多偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，是人類藝術史上的一大寶庫。
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【2】保•朗多米爾.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，
1989.朱少坤，佘熙等譯
(一)《魯賓遜漂流記》《魯濱遜漂流記》是英國著名小說家丹尼爾笛福創作的日記式小說，故事主要講述英國人魯濱遜因為一次海難流落荒島，但他依靠大自然的力量頑強地活了下來，并收留了一個野人星期五，最后他跟他的朋友兼仆人回到英國。在這部小說中，主人公魯濱遜那種樂觀向上的精神和堅持不懈的毅力給人們留下了深刻印象。魯濱遜在島上生活了 28 年，與世隔絕的 28 年。沒有任何文明的 28 年，這讓當時的資產階級人士深深向往。盡管這部小說并不現實，但卻讓人覺得它具有真實性，這與當時人們既向往冒險卻又不敢冒險的心理符合。
(二)《老人與海》《老人與?！肥怯擅绹≌f家海明威創作的，主要講述老漁夫多次捕魚不成，卻遇上了一條兇猛的大馬林魚，再與馬林魚搏斗之后并戰勝了它，之后老人又勇敢地與鯊魚搏斗的故事。這部小說同樣引起了巨大轟動，并獲得文學界最高的兩個獎項美國普利策獎和諾貝爾文學獎。《老人與?！返闹鹘鞘且晃贿t暮老人，在人們看來，他本身屬于弱勢群體，但就是這樣一位老人，向人們展示出了他的錚錚鐵骨。小說里，波濤洶涌的大海，破壞力極大的暴風雨，無一不給人帶來生存絕境般的感受。而漁夫為了生存，卻不得不向海洋深處進發，這部小說就是描寫以漁夫為代表的勇者們抵抗困境、不屈不撓的精神，及追求自由的精神。
(三)兩部小說的文化背景英國文學源遠流長，在長期發展演變過程中，其不但形成了獨特的文學本體，還與文學之外的政治、歷史、宗教等體系相融合。從其發展過程來看，可以分為文藝復興、古典主義、新古典主義、浪漫主義、現代與后現代主義等幾個發展階段?！遏斮e遜漂流記》正是寫于由新古典主義到浪漫主義的過渡時期，其主題自然是圍繞當時的社會焦點資產階級展開。細讀這部作品，可以看出其中包含著作者鮮明的價值取向，及對社會現實的深刻反思。書中對魯濱遜的個性作了詳細的刻畫，豐富地表現了人性的真善美。這種創作觀念一直影響著后來的文學創作者。美國文學起步較晚，是世界上最年輕的文學之一。
總的來說，美國文學可以分為 50 代新舊交替時期、60 年代實驗主義時期、70 年代多元化發展時期這三個階段。在這短暫的歷史發展過程中，美國文學作品一開始帶有強烈的英國文學氣息，但在之后的發展中，漸漸形成了獨特的文學特色。海明威的《老人與?！氛Q生于這個新舊交替的時期，它以美國人為中心，帶有濃厚的本土色彩和批判現實主義的精神。
二、《魯濱遜漂流記》和《老人與?！返奈幕庀驅Ρ?/p>
(一)主人公形象刻畫手法對比《魯濱遜漂流記》與《老人與?！范贾v了硬漢的故事，但這兩個硬漢卻完全不同?！遏敒I遜漂流記》描寫的是當時資產階級面臨的矛盾。魯濱遜作為資產階級的形象代表，其碰到的難題十分艱難，但為了生存，他不得不逐一解決其衣食住行等各項問題。這里，主人公表現出了他最本質的特點，資本主義遺留的消極、懶散的情緒消失殆盡，取而代之的是作為人的堅強毅力和百折不撓的決心。而在《老人與?！分?，海明威則有意將本身孱弱的老漁夫置于絕境中。盡管老人已經 84 天沒有捕到魚，但他并不氣餒，而是向著更大的困難邁進，并通過自己豐富的經驗與不屈的精神，克服了種種困難。通過海明威的描寫，一個永不言敗的硬漢形象清晰地浮現在讀者眼前。
(二)英美海洋文學的意蘊對比《魯濱遜漂流記》與《老人與?！范家院Ｑ鬄橹黝}，描述主人公與大海的抗爭，但其中的文學底蘊卻不相同。在《魯濱遜漂流記》中，魯濱遜流落孤島，但他不畏艱難，在 28 年的生活中，通過開始的恐懼到后來勇敢地與大自然搏斗，鮮明地表現了人類在困難面前不低頭，勇往直前的精神。魯濱遜最終取得勝利，建造了屬于自己的家園。在《老人與海》中，老漁夫完全處于劣勢。他處于暮年，又孤身一人，且沒有多余的工具，只能依靠手中的那支魚槍與大自然一次次地搏斗。盡管他戰勝了強大的馬林魚，卻又遭到更強大的鯊魚的攻擊，并將他的戰斗成果瓜分一空。雖然老人失敗了，但在人格上，他還是那位堅強、有毅力的硬漢。
高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學方法的創新思考
（一）教師主導型
我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征：
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。
（二）師生互動型
互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。
（三）學生自主型
現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
中圖分類號：J832 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世紀的中后期，雖然民族已經得到解放，但是封建勢力并未得到徹底根除，大眾人民仍然受到封建統治的剝削，特別是社會底層生小人物生活仍然十分艱難。在此動蕩不安的社會背景下，出現了一種全新的思潮――“真實主義”，是一種完全不同于浪漫時期的文化思潮。真實主義歌劇具有源遠流長的文化背景，作為特定時期的文化產物其產生與文化思潮具有緊密聯系。在“真實主義”的影響下，二十世紀初作曲家在歌劇作品的創作中融入真實主義思潮，將社會底層小人物和社會狀況真實再現作為歌劇創作的主流。真實主義歌劇的創作目的在于將社會黑暗層面進行揭示。雖然真實主義思潮對局部細節過分渲染，社會含義不夠深刻和廣闊，與文學相比思想深度不足，但是在歐洲音樂歷史上具有不可忽略的地位。因此，對真實主義歌劇藝術特征進行研究具有重要現實意義。
一、真實主義歌劇的產生
真實主義歌劇作為十九世紀意大利歌劇發展史上的重要轉折點，以其自身時代性格、風格特征和清晰藝術訴求，成為繼古典主義和浪漫主義之后，意大利和西方歌劇史的重要組成部分。真實主義歌劇的產生受到多方面因素的影響：其一，時代背景影響。真實主義歌劇的出現是社會發展的必然產物并不是偶然出現的，與當時的社會經濟、社會文化和社會政治具有緊密聯系。意大利民族復興運動雖然在十九世紀后半葉獲得成功，促進了君主立憲制王國的建立，但是革命的不徹底性造成了地域間的經濟政治差異，致使社會矛盾不斷加劇。特別是第二次工業革命對意大利生產力、文化藝術和社會關系的影響不可避免，對文化藝術產生了宏觀影響；其二，文藝思潮帶來的影響。首先是寫實主義藝術的出現，對真實歌劇的走向產生影響，對浪漫主義產生沖擊，促進了歌劇創作者由浪漫主義轉向真實主義。其次是自然主義文學的影響，自然主義文學的創作方式和創作動機對傳統浪漫主義的窠臼產生了前所未有的挑戰，為真實主義文學的誕生奠定了堅實的思想基礎，并且誕生了許多著名的真實主義文學家，為真實主義歌劇提供了堅實創作基礎和文學素材。
二、真實主義歌劇藝術特征分析
（一）戲劇特征分析
真實主義歌劇戲劇特征主要體現在題材的轉變上，由核心價值轉向底層人民的生活，將描寫社會小人物命運作為己任，目的在于將小人物的悲歡離合和貧困生活真實反映出來，進而準確揭示社會黑暗面。真實主義歌劇戲劇特征題材選取特點主要體現在以下幾方面：其一，在空間范圍的選擇上以貧困地區為代表，將底層人民的真實生活作為真實主義歌劇的主要內容；其二，在情節設計上充分挖掘題材的層次性，實現藝術表現空間的拓展。比如真實主義歌劇《鄉村騎士》的主線是以感情糾葛為主，將母子關系、朋友關系和情敵關系融合到情人關系中；其三，在矛盾沖突的選擇上以愛情沖突為主，通過在歌劇中引入錯綜復雜的情感矛盾和接連出現的人物角色，實現歌劇情節的復雜變化，在引發觀眾好奇心的同時讓觀眾對歌劇中展現的社會問題進行理性思考。
（二）音樂特征分析
第一，詠嘆調特征，與古典主義音樂和浪漫主義音樂相比真實主義歌劇在詠嘆調使用上出現較大變化。在浪漫主義歌劇中詠嘆調主要是為了配合抒情，而真實主義歌劇對詠嘆調的運用顯得更加自然；第二，重唱的使用上凸顯的音樂特征，主要表現在以下幾方面：其一，將重唱的比重和難度提高。其二，增加穿插變化的內容。真實主義歌劇重唱的重要特征表現在多種多樣的變化和穿插變換，比如在《藝術家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接著加入魯道夫三重唱，緊接著又加入畫家馬爾切洛、穆塞塔和魯道夫的三重唱。其三，增強歌劇的技巧性，實現音域跨度的增加，對歌劇演唱家的演唱技巧提出了較高要求；第三，合唱上多運用多聲部下的變奏，一方面表現生活畫面和風俗場景，起到烘托和陪襯作用，比如《丑角》中的“鐘聲合唱”就是運用節日氣氛音樂凸顯歌劇的悲劇性，另一方面與合唱曲的戲劇情節緊密聯系。第四，運用明朗的場景風格。場景音樂對真實主義歌劇是不可或缺的，正是場景音樂的運用才將社會底層人民的生活真實的再現出來。對于崇尚自然的真實主義歌劇更加熱衷于使用明朗的場景音樂風格。
三、結語
“后現代”是一個新潮的概念，也是一個十分復雜的概念，在我們常見的“后現代社會”、“后現代哲學”、“后現代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側重。但是，概而言之，“后現代”是對西方社會20世紀60年代以后出現的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時期把“和諧”作為最高的美學追求、現代主義時期以審丑為突出的美學特征，那么，后現代主義美學的典型形態則是荒誕?；恼Q是一種無意義感，它既不像古典美學那樣一本正經地去建構意義，也不像現代美學那樣去痛苦地質疑意義，而是調侃、戲謔意義本身。從這個意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現代主義美學特征。對此，我們可以從以下五個方面來分析。
1、“碎片化”的結構
情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節不再是一個“有機統一”的整體，而是由許許多多小故事串聯而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立，不存在對之前情節的依賴關系，打破了古典主義創作在美學上的“整體性”特征，呈現出后現代主義美學的“碎片化”特征。
這種“碎片化”的結構是符合電視劇受眾的觀看需要的，因為，人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的?？措娪皶r，觀眾放下一切別的活動，帶著特定的心理期待主動走進電影院，在100分鐘左右的時間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結構上的碎片化也不無關系。
《武林外傳》就典型地體現出這種碎片化的特點，它借鑒了中國古典小說章回體的結構安排，但其實它的上下集之間的聯系要遠為松散，除了人物性格和語言風格一以貫之外，每一集的情節都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進入劇情。
2、“雜糅”的語體風格
《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設計也充滿了后現代色彩，主要表現為語言的雜糅。雜糅是后現代主義文化和美學的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現代語言、觀念的結合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。
首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現。方言在影視劇，甚至在文學作品里都并不鮮見，但以往創作中大都只出現一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時共現，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。
其次，現代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現代人才有的詞匯.
最后是不同語體風格的雜糅，比如，文學語言與日?？谡Z是兩種完全不同的語體，具有不同的風格，但是，《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”
3、“消解”性的主題
后現代主義在思想上的特點是顛覆和消解，它總是在已經被人們習慣接受的觀念中發現權力運作的痕跡，并致力于拆解這些權力關系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權威和中心。
武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現時就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經典文學和經典文化。但是，隨著武俠文學的社會影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學儼然也具有了“經典”的地位.后現代主義文化不容許一切權威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰?？梢哉f，《武林外傳》把經典武林世界的價值結構來了個徹底的顛倒。
4、“荒誕”的人物語言
如前所述，荒誕是后現代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產生自情節的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經典語言，它們在不同場合多次重復出現，形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會產生荒誕的藝術效果，但是，當他們多次重復出現時，就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。
5、“隨意”的表演風格
