時間：2023-06-29 09:32:19
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一、戰前的法國
根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）
從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家?！暗聡魳废萑肓艘环N不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。
20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董?！保╬15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。
二、戰后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的?！啊卤胛鞑活櫦白约旱穆曂?，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩?！保╬76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。
然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向?！巴吒窦{的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品?！保╬65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。
布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。
總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的?？傊?，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。
參考文獻
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發展進程中，占據著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時因為所處時代的不同，各自又具有著不同的音樂風格特征。
古典主義時期
西方音樂史學家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優秀的、第一流的、標準的、經典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風格，其代表性作品對當代或后代的音樂家都具有經典的意義。
十八世紀中葉，隨著工業革命、科學技術的發展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現出復雜的面貌。此時，音樂藝術的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風格不再能取悅人們的耳朵，巴洛克音樂的風格逐漸發生變化。這種變化表現在兩個方面：先是莊嚴宏偉的巴洛克音樂風格變為華麗纖巧的洛可可風格，然后是單一表情的巴洛克意識變為變化多端的動情風格，這些變化都為古典音樂的誕生準備了條件。
十八世紀的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發祥地。當海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經寫了不少初具規模的交響曲和協奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創作經驗，寫出了形式嚴謹、內容深刻，形式和內容高度統一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調體系得到了充分的發展。對于大、小調范圍內主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當豐富而又有變化。2、主調織體占據重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創作樂思基本上是主調和聲思維，應用功能和聲的原則，有時又廣泛地運用高度發展的復調對位技巧，將兩種技法結合起來。3、旋律結構不同于巴洛克時期的流動狀態，常常是方整的；節奏形成了周期性結構。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節、十六小節的樂句或樂段的對稱性的旋律與節奏結構，使樂曲的旋律與節奏具有清晰的對稱性、周期性，表現出古典音樂風格均衡，穩定的特點。4、主題擅于動機式發展，力度有了漸強、漸弱的細致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運動”精神，而不是理智地拘束于形式的規范化，將音樂表現冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構思，各種音樂主題動機發展手法的創立，嚴謹而靈活的形式結構的運用，都是為了深刻的表現豐富而多樣的感情內容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴謹而完美的形式結構，體現出具有經典意義的古典音樂風格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統而延續至今。
浪漫主義時期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。作為藝術流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現的一個名詞，十七世紀末運用于法國、德國。十八世紀，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現，才專指藝術與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀末和十九世紀初歐洲資產階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強調抒發個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進行文藝創作。音樂上的浪漫主義運動稍晚于文學，浪漫樂派音樂強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現個人的主觀情緒，興趣也轉向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調性音樂為主，由于半音和聲及遠關系轉調的頻繁運用，已有調含混之感。2、和聲是重要的表現手段，在功能和聲的基礎上加強了色彩變化。3、在音樂旋律的創作上強調其抒情性，樂句結構的伸縮性很大。4、配器手法迅速發展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側重于感情，理性屬于次要地位；側重于作曲家主觀的生活體驗，內在心靈世界的描繪，強調個性與個人情感的表現，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據主導地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構性的題材和音樂形象來體現作曲家的藝術理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創作特點；在作品中重視和反映民族的特點，強調在民間藝術中尋取創作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
小提琴是現代管弦樂團弦樂組中弓弦樂器的代表之一，往往能在樂曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經幾百年發展，始終保持著悠揚清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂表現力豐富等特點成為了富有個性化的現代弦樂器。小提琴練習曲是小提琴演奏必須重視的訓練資源。小提琴大量的學習、練習與演奏活動都需要小提琴練習曲的滲透，體現出適用性極強的應用價值。同時很多小提琴練習曲因創作者融入了對音樂藝術的理解和對演奏技巧的追求，總結了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風格樂曲的同時，全面展現了各種小提琴演奏的復雜手法，在小提琴音樂藝術創作史上具有十分重要的地位。通過探討不同時期的小提琴練習曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創作才華，同時不斷揣摩和理解到作曲家的創作意圖。本文將主要研究西方藝術的古典主義時期與浪漫主義時期兩個階段中小提琴練習曲的發展，不斷領悟練習曲的內涵與特點，掌握更多的信息，從而幫助練習者在實踐中樹立信心，真正發揮練習曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴練習曲概述
練習曲，主要指專門為某種樂器演奏提供技術訓練而產生的樂曲，這些樂曲往往帶有針對性的技術目的，如訓練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂藝術的發展，用于技術訓練的練習曲開始演變出新的形式，即音樂會練習曲，樂曲的演奏主要強調在音樂會 上的炫技性表現。小提琴練習曲，專為提高小提琴的演奏技術訓練而生，是小提琴演奏必不可少的內容。小提琴練習曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂曲演繹中，得到了小提琴愛好者的青睞。歷經百年傳承，其中不乏有大型復雜的練習作品問世，造就了小提琴欣欣向榮的發展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習曲創作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當時最有代表性的小提琴專業教學教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認此文獻所產生的影響力[1]?，F如今，很多探討小提琴演奏的學界研究還會參考這一文獻理論?！蛾P于小提琴演奏基本原理的論文》的出現，向后人證明小提琴練習曲確實興起于古典主義時期。小提琴練習曲起源于西方音樂史古典主義時期，在浪漫主義時期得到了蓬勃發展。經過兩個階段的發展，小提琴練習曲已經具有了相當完善的體系，并且涵蓋了小提琴學習與演奏所需要的全部技術訓練。體系中的經典曲目包括《霍曼小提琴基礎教程》《沃爾法恃小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習》《馬扎斯小提琴練習曲》《克萊采爾小提琴練習曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現代練習曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習曲已經成為代表小提琴音樂風格與技巧的經典作品。
二、古典主義時期的小提琴練習曲特征
（一）富有歌唱藝術感18世紀，小提琴演奏中的運弓手法具有十分顯著的特點，就是大量運用歌唱性的運弓藝術表達技巧。開局常以輕柔的啟音出現，隨后伴有輕微的逐強漸變，小提琴運弓結束區也會出現一系列輕微的減弱變化。這樣的運弓表現手法在現代音樂中已經變得不復存在。古典主義時期，小提琴長音演奏的力度處于持續動態變化當中，并沒有如現代交響樂的演奏一樣，保持長音在較統一的力度水平線上。古典主義時期，小提琴練習曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂音的演奏積極糅合運弓、揉弦技巧，從而產生出了近乎聲樂色彩的表現形式。那個時期，人們深受文藝復興時期人文主義思想的浸染，都覺得人的發聲是最理想、最美妙動聽的聲音，很多人都認為小提琴的產生，其中一個特點就是小提琴的發聲已經十分接近人的聲音。小提琴的高音表達，讓人們仿佛看見一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂審美思想，使得古典主義時期的小提琴作品創作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂審美思想對后世的影響重大，也成為現代社會衡量小提琴演奏水準的重要標準之一。（二）近似樂曲的完美旋律練習曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來供學習者練習，以提升他們的樂器演奏技術，增強在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現力，但在古典主義時期，小提琴練習曲的創作有很多都接近于完整的樂曲[3]。樂曲有別于練習曲，常需要有完整的主題思想，通常也會融入很多作曲者的創作意圖，表達出相對完整的故事或技巧創作。因此，練習曲的編創接近于樂曲，能夠讓練習者更好地體會到技巧的多變性和靈活性，同時也鍛煉練習者的音樂情感表達與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂曲，以獨到動聽的二重奏得到了人們的喜愛和追捧，并在古典時期的小提琴練習中始終保持著其不可或缺的地位。初學者在演奏二重奏中完成了對各種基本技巧的掌握，同時更融進了合奏，傾聽了樂曲中的故事與情感，培養了音樂興趣，避免了練習的枯燥，也提高了練習的效率與合奏意識，增強了學習效果。（三）演奏技法多元化發展18世紀開始，小提琴的演奏技術已經逐漸繁盛。古典主義時期產生了大量的小提琴練習曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時，小提琴家的演奏技術呈現繁榮發展，左右手的技巧都進一步加強，演奏的技法出現了多元化發展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達等獲得多樣性變化。在演奏技法發展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂家的探索中有了眾多的成果總結。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習曲中都相應地涉及密集指法和伸張指法的練習。當時，因為左手指法的探索發展，雙音應用取得巨大進展。十度指間距的運用也愈發頻繁，手指伸張成為了變幻莫測的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習曲》中，雙音被設計為八度、伸指八度、十度的練習。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習?？巳R采爾的“小提琴圣經”《42首練習曲》中，除了強化基本功練習，增加對聽力的考驗外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習，也有大量與雙音有關的練習，占有14首曲目之多。
三、浪漫主義時期的小提琴練習曲特征
（一）重視初學者的基礎練習浪漫主義時期，眾多小提琴練習曲的創作較之古典主義時期有了新的進展，特征性明確。浪漫主義時期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當然，并不是所有演奏者都能達到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時期的德國，霍曼、沃爾法特和開塞等音樂家本著德國人素有的音樂理性，堅持認為小提琴的演奏者應該認識到演奏基本功的重要性。他們所創作的《霍曼小提琴基礎教程》和《沃爾法特小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》練習教材，囊括了小提琴演奏初級階段的所有技術練習。統觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學者的生理、心理狀態，堅持從客觀事實出發遵循循序漸進的原則，由淺入深要求初學者打下堅實的音樂演奏基礎?！痘袈√崆倩A教程》整本教材的邏輯嚴密，其引導下的初學者演奏練習井井有條。首弦定調E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習后轉換基調重新開始。手型練習先從首把位E弦開始，先練習普通手型，即不區分升降號。然后逐漸增加升號，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習手型和指法。在調性學習方面，重視從C大調開始，無論是升號的練習，還是降號的練習，都按順序完成。把位的認識同樣按順序完成，便于練習者的學習和記憶。而《沃爾法特小提琴練習曲60首》和《開塞小提琴練習曲36首》，首先將左右手的技術訓練安排從一把位開始，基于簡單把位熟練技巧后，擴充至第三把位?？梢哉f，這樣的三部練習曲作為小提琴初學者的教學教材，發揮的作用無法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時期，文藝發展呈現出個性張揚的趨勢，小提琴音樂家個性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學派中，單純探索和追求歌唱性的藝術表達，已經無法滿足人們的審美趣味和藝術追求[6]。到19世紀后，更多的社會民眾愿意走進音樂廳觀看和欣賞音樂，因此音樂表演方面公眾對表演中的炫技成分的厚愛日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術美”的美感追求優良傳統，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術，從而將原本只有聽力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂炫技演唱引入到了器樂演奏思維當中，將小提琴的各種演奏技術提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術。他所創造的“炫技表演”對同時代的演奏家表演與音樂家創作都起到了直接的推動作用，可以說帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀的整個浪漫主義音樂思潮。帕格尼尼盡其所能，總結前人經驗充分發揮出以往小提琴演奏的技術運用，解放出演奏者的左右手，從而創新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨特的音樂演奏魅力，從而帶給人們視覺與聽覺的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會出帕格尼尼的創作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時代的最高典范?？傊√崆僮鳛闃O具代表性的樂器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進行大量的專項訓練。古典主義時期與浪漫主義時期，涌現出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優秀的練習教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學體系。文藝古典主義時期的小提琴練習曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時期的小提琴練習曲則講求個性與炫技創新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時期的音樂藝術風格，體會練習曲的創作特點和作者用意，能夠有效地啟發練習者掌握小提琴演奏技巧。
參考文獻：
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[3]黃瑩.不同歷史時期小提琴作品演奏特征的變化分析[J].科技創新導報，2015,（02）:224.
[4]張以一.浪漫主義時期小提琴學派的藝術特點分析[J].藝術教育,2013,（05）:80-81.
舒伯特生活在古典主義向浪漫主義過渡時期，他是兩種音樂思潮承上啟下的音樂家。他兼有古典與浪漫兩種音樂風格。這種風格也深深的影響了他的鋼琴音樂，他的鋼琴奏鳴曲具有明顯的浪漫主義創作特征，也繼承了古典樂派鋼琴音樂作品的風范和氣勢。舒伯特晚期的三首奏鳴曲已經顯示出把新的感情強度和精簡的形式結合在一起的表現能力。
（一）風格特征
1.古典風格因素
舒伯特與莫扎特都出生在奧地利，他們的身體里流淌著同一種族的精神血脈，傳承著德意志民族堅強不屈的民族氣概。莫扎特與舒伯特在音樂上的創作有相似之處，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。實際在音樂創作中，舒伯特沒有模仿過任何人，只能說，在創作的早期階段，他深入細致的研究和揣摩過莫扎特的音樂作品，莫扎特作品中的靈魂深深的觸動了舒伯特的心弦。
貝多芬的音樂創作也深深的影響著生活在同一個城市的舒伯特。唯一的一次見面，是在貝多芬最后一次的音樂會上。舒伯特目睹了心中偶像的風采，貝多芬賦予作品的靈動、大氣深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音樂創作受到貝多芬很大的影響。舒伯特鋼琴奏鳴曲第三樂章中所采用的諧謔曲形式最初就是由貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲時運用的。
莫扎特和貝多芬作為古典主義音樂的集大成者，對舒伯特一生的創作產生了深遠的影響。古典主義的傳統深深的影響著他的創作，他堅持遵循穩重、樸實、嚴格的古典形式。
2.浪漫風格因素
舒伯特是浪漫主義音樂的先驅。舒伯特的創作非常隨意隨性，一蹴而就，常常是有感而發或觸景生情，是一種隨意而來的真實情感的的釋意流淌。舒伯特對旋律、調式和聲與節奏節拍進行獨特處理，他的浪漫主義風格在作品中隨處可見。他的創作都是很自然的情感流露，流暢的傾瀉，創作的過程沒有阻礙，一氣呵成。他的靈感無準備、突然而至又瞬間即逝。舒伯特強調主觀情感，抒情性特征明顯。他對和聲語言不斷探索和突破。音樂形象鮮明、變幻無窮。
（二）創作手法
1.歌唱抒情的旋律
舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲旋律線條優美，節奏富于變化，強調內心世界的抒情與感懷。藝術歌曲中優美動聽的浪漫主義色彩滲透到了鋼琴奏鳴曲中，使他的鋼琴音樂歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出來。他的音樂用清新樸素的語言訴說著平凡普通的事物，而在敘述的同時又傳達了美妙的抒情性語境。綿密而愉悅，輕松而溫柔的沖擊著人們的內心深處。讓人感覺就像風和日麗的簡單的生活里充滿了“無與倫比的美麗”。
2.色彩豐富的和聲
舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲大膽的使用不協和音不穩定音、大小調的對比強調與突然的轉調離調等手法來加強音樂的和聲色彩。和聲具有激情或細膩的表現力，造成了音樂細微的變化。他所使用的和弦轉換常常出人意料，置古典主調和聲系統于度外。和聲被舒伯特用來表達特定的情境，是刻畫心理變化的手段；和聲成為純粹的表現因素，烘托舒伯特的內心感情，豐富音樂的內涵。舒伯特的音樂清新自然，沒有刻意的落筆，沒有虛偽的訴求，卻非常真誠和善良。沒有華麗，沒有艱深，看穿了輕薄的風景，安靜的回到自己的內心。讓人無法抗拒。
從古典主義到浪漫主義可以看做是從共性到個性，從保守到自由的轉化，舒伯特將自己自由浪漫的情感融合到了嚴謹的古典形式中，具有獨特的魅力。他在古典奏鳴曲基本格局的基礎上，注重旋律的表現力，加入擴大和聲語匯，擴展和聲進行，用色彩豐富的和聲來表現浪漫主義情感，形式與情感達到了和諧的統一。
參考文獻
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[2]約翰·里德.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》[J].王嵐譯、康榮校.《鋼琴藝術》，2001（3）
關鍵詞：藝術特色 藝術形象 演奏特征 演奏 鋼琴作品 聲音
精神分析學說誕生時是作為一種簡單的精神病學方法，其理論基礎極其薄弱，然而在20世紀頭十年里，精神分析就已確立了自己的一般心理學理論，這一理論重新闡述了人的精神生活的各個方面。如藝術、宗教、以及社會和政治生活的現象。所以，精神分析的這些般心理學和哲學的理論漸漸從這一學說的原始的，純精神病學的內核中擴展，逐漸形成了自己的文化哲學。
弗洛依德認為在人的心理過程中起決定作用的不是人的意識和理性，而是“無意識”，人的本能欲望受到壓抑，存在于心靈的最底層也即存在于無意識中。人的整個機體是一個能量系統，而在人的心理過程中起決定作用的是人的心理能量。它有時以社會所能認可和接受的形式顯示出來，使這種無意識發生轉移，而藝術創造和想象，對藝術的欣賞和體驗就正是這種轉移的結果和產物。本能中的無意識轉入到意識領域，人在這個過程中得到真正的愉悅和滿足。
弗洛依德的精神分析學說對現代派文藝產生了巨大的影響，在音樂領域也不例外。不少音樂理論家創造性地采用其中的無意識理論對一些音樂作品(尤其是浪漫主義以后的作品)進行了深入的分析其中以瑞士音樂學家恩斯特?庫爾特(Ernst Kurth，1886-1946)和奧地利藝術理論家安東?埃倫茨維希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人為代表。
以庫爾特為例，他認為，在包括音樂在內的藝術中，存在著無意識與意識之間(也即理性與非理性之間)的某種對立。這種對立，在不同的音樂思潮中情況是不同的。在古典主義音樂中，意識和理性占據主導地位，而在浪漫主義音樂中無意識和非理性則占了上風。
庫爾特是從世界觀的高度來闡釋古典主義音樂的，認為它是建立在意識清醒的理性主義的基礎之上的，“古典主義的藝術，在其世界觀中發現了一種使張力平靜下來的和諧……轉向光明和美感的強調。這種古典的宇宙觀誕生在意識力戰勝下意識力的完美的勝利感之中?！惫诺渲髁x音樂正是在對自身要求充實和完善中，在對英雄氣概的贊揚中表現了人類的尊嚴，偉大和自信。
隨著19世紀初葉歐洲社會情勢的變化人們逐漸失去了對清醒意識的信任，原有的理性主義世界觀同社會心理力量之間的平衡開始受到沖擊，直至被打破，這便構成了產生浪漫主義思潮的心理基礎。當古典主義發展到頂峰時，這種轉變不可避免，在過渡過程中，兩種藝術傾向不是相安無事，而是在較量中充滿了發自內心深處的騷動。作為這兩個潮流之間的偉大的過渡人物，貝多芬的功績便在于他把這兩種藝術潮流融為一體，將古典主義音樂推向頂峰，為新的浪漫主義音樂開創了先河。
浪漫主義音樂不同于古典主義音樂的一個重要標志在于心靈深處無意識領域的非理性心理內容侵入了音樂機體，并占據了這個樂派的主導地位。浪漫主義音樂在從無意識的內在心理能量向感官可以把握的外在音響形式轉化的過程中，對古典形式從內向外地進行瓦解，擴展，逐步與原來的舊的形式分離，使古典主義音樂理性化的、嚴格的形式受到沖擊，最終實現突破。浪漫主義精神也推動著自身同其他藝術門類，特別是詩歌的密切融合。這不僅導致了藝術歌曲的繁榮和標題響詩的出現而且最終導致全面顯露浪漫主義藝術特征的樂劇的誕生。
在對弗洛依德精神分析學說及一些受其影響的藝術理論家的研究中，我發現他們在一定程度上都建立了自己的一套較為完整的邏輯但是，這些理論也存在著不同程度的缺陷(如弗洛依德將人的心理過程和行為根源歸結到性本能的偏狹結論，弗洛依德追隨者對其理論應用的部分牽強之處等等)。誠然，從理性主義向非理性主義轉移是20世紀哲學思潮中最明顯的特點之一，這轉移應當說最清楚不過表現在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我個人認為，對其理論的應用應采取審慎的態度，不能因為弗氏理論影響的深遠就對其理論不加選擇地全盤采納。
19世紀晚期的作曲家們已經將優美旋律線條的藝術風格推向了浪漫主義的巔峰，在他們之后的音樂創作，新一代的作曲家只能另辟蹊徑，尋求更適合的音樂表達方式。他們采用了新的藝術手法，創造新音色、新音響，開發新的藝術風格。這些最終造就了浪漫主義、唯美印象主義以及其他流派的先后登場，此外還有一些作曲家則將民族主義音樂、古典主義音樂、傳統音樂以及前衛的先鋒音樂相繼融合。正如斯特拉文斯基早期就將傳統音樂、浪漫主義音樂及自己的創作相結合，其直到晚期仍徘徊于調性音樂，但這一切并不妨礙他大大拓展了音樂語言的表達方式。他使用更加自由的音樂語言表達方式極大延展了其創作的領域，并向傳統觀念發起了挑戰，事實證明他成功地叩啟了20世紀新音樂的大門。
“我思，故我在；我思，故我變”，斯特拉文斯基作為站在金字塔尖處的西方現代派音樂家，其存在的意義和成功的原因不僅僅在于其標新立異的“變”化，更重要的是斯特拉文斯基獨立“思”考能力和嚴謹的生活態度及一絲不茍的生活方式。斯特拉文斯基的音樂語言是非常強調“理性”和“秩序”，摒棄自我的表現和對“形式”的倚重，突出創作的“思想和精神”而不是靈感。
斯特拉文斯基這個波蘭血統的俄裔美籍人，他的音樂創作風格猶如他戲劇性的人生一般，在動蕩和沖擊下不斷提升，在流亡和批判中深思變換。命運的多舛與機遇的來臨使他有了新一輪的創作靈感，開創了他豐富多彩的作曲之路，也醞釀了他生生不息的創新的音樂語言。斯特拉文斯基早期的作品有著濃郁的俄羅斯民族風格，充分運用色彩鮮明的配器手法，豐富多彩的節奏模式；中期的作品結構嚴謹，形式簡潔，音響清晰而透明，屬于新古典主義時期特點；到了晚期作品的表現內容大多以宗教題材為主，創作手法也轉向運用十二音序列，其風格一直保持調性概念上的創作。
面對動亂的社會、不羈的藝術環境與激變的文化殖民和思潮的沖擊以及西方藝術家的思考、探索與追求無不深深地影響了他一生的創作活動、藝術觀念、音樂風格及音樂語言?？梢哉f 20 世紀是一個充滿了新奇養分的時代，是一個多元素交融的新紀元。隨著審美大眾審美趣味的多樣化，作曲家們新思潮自我意識的膨脹，新材料的廣泛應用，這種多元化的趨勢非但沒有降溫，反而愈演愈烈，不僅流派繁多，風格也大相徑庭。
斯特拉文斯基的音樂創作風格雖歷經多次改變，但其廣泛的取材以及偏重形式的特征都自始至終體現著新穎的作曲技法。在作曲家一生漫長的創作生涯中，其源頭連接著俄羅斯古典音樂，盡管后來在當時形形的西方藝術影響下不斷轉變，可他的藝術個性和藝術創作中那種深刻而堅實的俄羅斯情結隨著年深歲久而越發鮮明了。
“門德爾松一生也沒有寫過比給莎士比亞的《仲夏夜之夢》所寫的序曲再好的音樂了。在這部幸運的作品中流露出門德爾松的才華的一切最卓越珍貴的東西?！?/p>
——謝洛夫
一、藝術生平
門德爾松（1809—1847年）是19世紀前期德國著名的作曲家、鋼琴家和指揮家，是德國早期浪漫主義音樂的主要代表者之一。其出生地為漢堡，父親是一位精明強干的銀行家，母親的文化修養和嫻熟的鋼琴演奏水平受到當地人的贊譽。
家庭的熏陶和嚴格的音樂教育，促使門德爾松音樂意識早熟。他9歲登臺演奏，11歲即已寫出50多首作品，17歲在其家庭的“花園大廳”指揮樂隊演奏為莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》而配寫的音樂，使聽眾喜悅而癡狂，被人稱為“管弦樂精靈魔術”的大師。①
門德爾松從小就接受了啟蒙主義者的思想，在他的家里，經常聚集詩人海涅、哲學家黑格爾，以及音樂家韋伯、莫舍列基、洪美爾等知識界精英。他與歌德友誼頗深，對前輩音樂家巴赫、莫扎特、貝多芬等人的音樂崇拜有加，曾舉辦過多次音樂會，親自指揮并演奏他們的交響曲、清唱劇等。自1829年起，門德爾松赴意大利、蘇格蘭、英格蘭、法國等地游覽并演出。游覽中創作了許多膾炙人口的作品。1835年—1843年間，門德爾松擔任萊比錫布業會堂管弦樂團指揮，后該樂團以精湛的演奏水平而成為歐洲樂壇中首屈一指的交響樂隊。1843年，門德爾松在薩克森王的贊助下，創辦了德國第一所音樂院?！R比錫音樂學院。以他為代表的萊比錫樂派，曾為德國音樂的發展做出了積極貢獻。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使門德爾松的身體和精神受到極大的傷害，同年末，門德爾松與世長辭。
二、創作特征
門德爾松生活在19世紀初至中葉的歐洲社會極度動蕩的年代。風起云涌的資產階級革命與封建的復辟勢力進行著殊死的搏斗。處在這樣一個偉大的變革時代，作為生活在優越的家庭環境及從未遇到過挫折，且在藝術上一帆風順的門德爾松，對此則置身度外，反應冷漠。加之所受到的嚴格學院派教育這諸多因素，都深刻地影響著他的藝術理念、美學追求和音樂風格，從而形成了與同時代作曲家所不同的創作特征。
（一）崇尚古典主義藝術
門德爾松很小時父親為他請的音樂理論啟蒙老師，就是一位古典主義和貝多芬的崇拜者。15歲時，他的老師采爾特曾鄭重地對他說：“親愛的孩子，從今天起，你不再是我的學生了，而是我的同事。我以老巴赫、海頓和莫扎特的聲譽，授予你同事的稱號?！雹谠谒慕虒?，門德爾松對巴赫的音樂產生了濃厚的興趣，并逐漸養成了壓抑創作激情和音樂構思追求均衡的習慣。1829年由他發掘并指揮的巴赫杰作《馬太受難曲》在柏林歌唱學院演出，致使這部塵封近80年的作品重現，使巴赫恢復了其在音樂史中的重要地位，觸發了大眾對巴赫音樂的新興趣。由此門德爾松聲名大噪，據當時人說：“除巴赫之外別無上帝。門德爾松是他的預言家?！遍T德爾松對古典主義音樂推崇與尊重，而對像柏遼茲、肖邦、舒曼那樣革新家的音樂，門德爾松并不買賬，也不能完全理解。而表現在教育上，他主持的萊比錫音樂學院，則貫徹了一種以古典主義音樂占主導的教育體系。誠然，該體系對學生音樂基礎知識的掌握和訓練至關重要，但由于缺乏對學生音樂革新發展的教育，遂使該學院在以后的音樂改革浪潮中成為音樂保守思想的溫床。
對古典藝術的崇拜與喜尚，反映在音樂創作上則表現為觀念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，結構上講究勻稱、嚴謹，旋律上追求和諧、統一，等等。雖然體現了浪漫主義音樂的一些特征，如抒情、對大自然的感受和對奇幻藝術的追求等，但缺乏浪漫主義作曲家那種激情和情感表現的夸張和戲劇性。體現的是一種古典主義美學觀念和柔美、明朗、平靜、高尚和典雅的音樂格調。
（二）追求幻想和抒情
幻想和抒情，是門德爾松音樂創作的主要特征之一。1821年，韋伯的歌劇《自由射手》初次在柏林上演，這位年方21歲的青年在看了該劇后，留下了深刻印象，并接受了這種“對于富于幻想的浪漫主義的嗜好”。在門德爾松的作品里，這種幻想，往往是和民間的神話、傳說故事密切聯系在一起的。音樂中所塑造的仙女、山神、巫師等幻覺形象反復出現，體現了一種幻想與現實世界、與內心的愉悅融為一體的情思。但這種音樂中的幻想，沒有陰晦、邪惡的色彩。而抒情，則是一種有節制的情感抒發。如其《b小調無言歌》，全曲感情雖興奮而熱烈，但速度維持不慢不快的狀態；引子部雖情調歡快、活潑，但其后卻未展開；在尾聲部，雖已呈現出音樂戲劇性發展，但并未出現，而后逐漸減弱并隨之消失。又如《仲夏夜之夢》，作曲家突出表現了對民間神話的幻想，采用的是一些童話般的怪誕形象，完全是古典主義式的描繪歡樂的手法。就連孩童聽后也不會驚怕，從中看出，其音樂與莫扎特的音樂頗有相似之處。
（三）鐘情大自然
門德爾松的許多作品，充滿著大自然的詩情畫意。如《g小調威尼斯船歌》《赫布利底群島》序曲、《平靜的海洋和幸福的航程》《格蘭交響曲》《仲夏夜之夢》等均是其對大自然描繪如畫的音樂典范。③
《仲夏夜之夢》是門德爾松的名作，是其古典的理念與浪漫的意境相結合的一個重要體現。其對大自然的細膩感受和深刻理解令人驚嘆。而富于仙境及大自然美妙絕倫色彩的音樂畫面，給人以飄逸和令人神往的感覺，是作曲家幸福生活和開朗心境的真實寫照。柴可夫斯基曾評價：“這部美妙作品的藝術命運是多么奇怪??！它出自一個17歲的學生之手，這位學生后來獲得了全世界聲望?！庇秩纭逗詹祭兹簫u》序曲（原稱《荒涼島序曲》），是作者1829年游覽蘇格蘭時所作。在去該島的船上，門德爾松雖暈船嚴重，但完全被芬格爾壯麗的山洞所傾倒和陶醉。當時他立即寫了一段旋律，“這便是被后人稱為‘大自然音樂’發展里程碑的《赫布利底群島》的前八小節”。而這種對海洋景色的描繪，以及心理感受，卻用傳統的奏鳴曲形式來表現，令一些理念更為張揚、激奮的作曲家所不解。④
三、鋼琴小品無言歌
無言歌（又稱無詞歌）是門德爾松首創的一種鋼琴器樂小品，在其鋼琴作品中，占有重要地位。是作曲家真實感情和內心世界的抒發，很像是他的“音樂日記”或“音樂素描”；有的則認為這是反映了由作者剪裁而成的寫幸福生活的片斷。其結構短小，形象單一，抒情性強，且具浪漫色彩。集中反映了他的創作個性和追求器樂聲樂化的傾向。曾被俄羅斯作曲家安東·魯賓斯坦譽為“抒情作品和鋼琴妙品的寶物”。
無言歌計8卷，由48首小曲組成。音樂形象集中、凝練、富于詩意，感情表達細膩、熱情、溫馨和高雅。除《春》《紡車》《威尼斯船歌》《獵歌》《送葬進行曲》等少數作品外，大部分作品的標題是后人根據作者反映的形象特征而加的。
在眾多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是門德爾松最為出名的一首，曾被改編為管弦樂和輕音樂。全曲共分三段：第一段為全曲的主題，旋律及伴奏織體充滿活力，其悅耳、優美動聽的和聲，向我們展示出春天那動人的盎然畫卷；第二段為起伏跌宕的旋律、大跳的音程及豐富多彩的伴奏，使音樂進入了對春天的贊美之中；第三段再現第一段的音樂主題。旋律清淡、素雅的色調，從遠處向我們展示春天的壯麗和如詩如畫般的美麗景色。隨后旋律、音量、力度逐漸伸展、加大和增強，將全曲推向。⑤
結語
在浪漫主義作曲家群體中，依據藝術觀念和創作特征來劃分，如果說柏遼茲、肖邦、舒曼、李斯特等為激進樂派的話，那么，門德爾松、勃拉姆斯亦可稱為穩健樂派。換言之，前者為浪漫的古典主義者，他們都追隨巴赫、莫扎特和貝多芬，后者則是古典的浪漫主義者。二者互相聯系、不可分割，構成了浪漫主義音樂的有機整體。探討門德爾松鋼琴音樂的藝術特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我們更全面而深入地認識浪漫主義音樂。誠然，門德爾松的鋼琴音樂風格為他贏得了贊譽，也引起圈內同行的非議。但他對古典主義音樂遺產的尊重，以及高尚的人道主義情操和對德國音樂發展所做的歷史性貢獻，則是舉世公認的。
注釋：
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一、古典主義時期的歌劇概述
古典主義時期的歌劇音樂，不僅體現了意大利的優美舒展和德國的嚴格莊重，也展示了法國歌劇中宏偉瑰麗的特點。這一時期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長，竭力創造不分國別的公認的歌劇形態。他在1776年創作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時代的海頓以交響樂、四重奏、清唱劇創作見長，也寫過20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現僅存《費列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內容表現人類遨游宇宙空間的遐想而令現代人感到興趣并付諸舞臺演出。
二、古典主義時期音樂的藝術風格
18世紀后半葉，西方音樂漸漸轉向了古典時期，從鋼琴創作和演奏風格上來看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂基地。古典時期音樂著重形式美、穩重、有秩序、合乎邏輯，同時又有大膽發揮、創造性、幻想的情感，在風格上是嚴謹而優雅、簡樸莊嚴、準確。
在節奏上，連奏作為音樂整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來處理。古典主義時期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認為旋律是古典和浪漫主義時期音樂的“靈魂”。旋律追求優美動人的氣質，傾向于整齊對稱的方整性樂句結構，與民間音調或民間舞蹈的節奏聯系更緊密了。
在速度上，古典主義時期的演奏速度比巴洛克時期有很大提高，速度往兩頭擴張，貝多芬的快板樂音比海頓、莫扎特又快得多，而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂是一種美，旋律的美都體現在力度的變化。古典時期由于“槌子琴”的出現，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現力比巴洛克時期更為豐富，如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發展，力度明顯增大。
三、古典主義時期的歌劇伴奏創作
（一）歌劇創作
歌劇是莫扎特音樂創作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時就開始寫歌劇，一生創作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌?。ā犊死锾赝跻炼嗝兰~》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌?。ā堕_羅的鵝》《受騙的丈夫》《費加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌?。ā栋退沟侔埠桶退沟侔材取贰逗髮m誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優美輕快、音樂形象豐富多樣，同時富有民族性及藝術性，正是這些音樂特點才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂，下面對他歌劇的音樂風格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時以法國盧梭的《鄉村仆者》為藍本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對話到音樂全都具有德國民族特點，歌劇的旋律、調式、曲體結構及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優美、輕快的特點
莫扎特在歌劇創作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個角色獨特的個性，使作品散發出瑰麗的藝術風采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現出晶亮透明、圓潤優美，節奏上強調均勻生動活潑。這些都充分的體現了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場唐璜的詠嘆調“請你來到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節奏活潑歡快，旋律優美動聽，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達了出來。
四、古典主義時期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現在大多數人腦海意識當中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉變），漸強與漸弱的力度改變，表現出令人震驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調。
【參考文獻】
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中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0055-01
門德爾松1847出生于德國漢堡，家境富裕，因此從小就受到良好的教育和各門藝術的熏陶。他4歲隨母親學習鋼琴，為以后的鋼琴創作打下了良好的基礎。門德爾松是19世紀最幸運的音樂家。他具有優秀的遺傳基因、全面的高水準的早期教育、富足的家庭生活、重要的游歷經歷、與生俱來的天賦以及大量的作品和音樂實踐，使他在世的時候就被推崇為音樂大師。
在門德爾松的作品中，《無詞歌》是他首創的鋼琴小品體裁，共8卷48首，都有標題，如《春之歌》、《獵歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》等。《無詞歌》為鋼琴小品的寫作開辟了新的道路。除《無詞歌》之外，門德爾松還寫了幾首大型作品，①如2首《協奏曲》、3首《鋼琴奏鳴曲》、5首《鋼琴幻想曲》、《莊嚴的變奏曲》等。
門德爾松的鋼琴音樂雖然沒有巴赫的音樂那么精致而富有哲理，也沒有貝多芬的音樂那么輝煌大氣，但卻有著獨特的門德爾松風格。
首先，體裁與題材的多樣性。
在體裁方面。富有創新精神是浪漫主義時期作曲家的一大特點，因此，體裁不但沒有束縛他們的創作，反而成為他們發揮創造性，大膽創新的主要陣地。門德爾松鋼琴作品的體裁也同樣具有豐富的多樣性，他的鋼琴作品中包含了無詞歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲與賦格、協奏曲、變奏曲等多種體裁。在鋼琴體裁的選擇上，門德爾松顯得較為隨心，他認為，需要表達什么樣的情感，就選擇相對應的鋼琴體裁，充分體現了他作為浪漫主義大師所具有的獨特氣質。
在題材方面。門德爾松所生活的時代相對較為和平和寧靜，而且他出身于名門，家境殷實，沒有經歷過貝多芬似的苦難，也沒有體會過舒柏特般的貧困與無助。因此，他作品的題材大多顯得比較輕松和貼近自然，主要可以歸納為四種類型：其一是對大自然景物的描繪。如《A大調無詞歌“春之歌”》用優美的旋律描繪了春天的景色，從音樂中能夠深切感受到作者對春天到來的無限欣喜；其二是對情感的寫照，如描寫家人的關愛和朋友間的友善等。如門德爾松為慶祝姐姐生日而創作《降B大調無詞歌》，曲調中充滿了濃濃的親情；其三是日常生活中的一些所見所聞。門德爾松還特別注重藝術與生活之間的關系，因此他的藝術作品中生活氣息濃郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中顯得有些可怕和猙獰的精靈與神怪在門德爾松的筆下都變得可愛而充滿溫情。
其次，音樂語言的明確性。
門德爾松排斥復雜難懂的音樂作品，推崇明亮清新、質樸簡潔的音樂風格。因此他在音樂創作中遵循的一個重要原則就是明確性。他認為音樂要比語言更能清楚而準確的表達思想感情。探究這種明確性，可以從以下幾點出發：
其一是鮮明性的音樂層次。門德爾松將音樂比作一幢建筑，需要分明的層次感。在創作種應該和建筑一樣，先勾勒出框架，然后根據需要進行填充和裝飾，按這種思路創作出來的作品會顯得既規范有序又錯落有致。如他獻給愛人的《降A大調無詞歌“二重唱”》，雖然樂曲的結構較為復雜，但經過門德爾松的精心處理后顯得主次分明，錯落有致；其二，明晰的旋律線條。門德爾松不喜歡古典主義作曲家那種精確到每個音符的旋律發展方式，也不使用浪漫主義作曲家所擅長的規模宏大的冗長樂句。他作品中的旋律線條都是一種簡潔明快的風格，充滿了溫情和愉快的氣息。如《升F小調無詞歌“威尼斯船歌”》中為了使旋律持續連貫，他使用了大量的六連音，展現出一幅“剛朵拉”在波光粼粼的水面上蕩漾的美景；其三，明朗溫暖的音樂色彩。門德爾松生活環境的富足，造就了他樂觀的生活情趣，因此他的音樂作品中大多充滿了明朗溫暖的色彩。如《A大調無詞歌“春之歌”》，和聲以大調色彩為主，曲中使用了大量分解和弦的裝飾音作為伴奏織體，讓旋律顯得輕巧而清新，并且與主旋律形成鮮明的呼應。
再次，音樂風格的融合性。
門德爾松的鋼琴作品從風格上來說，應該屬于浪漫主義與古典主義的一種融合。這種融合性出現在門德爾松的作品中不是巧合，而是一種必然。這種必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活環境與教育背景的影響。門德爾松幼年接受的一直都是傳統的古典主義音樂教育，古典主義的音樂風格讓他耳濡目染。同時他還受到了歌德的影響，熱愛古典主義文學；其次是生活狀況的影響。門德爾松家境富裕，一生都不曾為貧困、疾病等生活問題所拖累，這客觀上造成了他創作中的情感抒發都以平淡溫和為主。他善于用緩和的語調和理性的方式去抒發一種睿智和高雅的情趣。
總的來說，門德爾松的音樂創作是在古典主義的框架之中融入了浪漫主義的抒彩，是“古典主義的舊瓶裝浪漫主義新酒”。門德爾松接過了古典主義的旗幟，他的鋼琴音樂開創了嶄新的時代，對后世的作曲家們產生了深遠的影響。
注釋：
一、浪漫主義音樂的歷史分期
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。
二、浪漫主義音樂產生的歷史根源
浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征?！雹谖膶W最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術創作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現，以此來模擬現實生活?！八鼤r而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩?！雹圻@正與浪漫主義的精神實質相吻合——“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄?！雹?/p>
轉貼于
2．濃郁的自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把它當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現手法
為了更好地實現自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創新，在古典主義音樂發展的基礎上，在音樂的表現手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領域，擴大了和聲范圍和表現功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展?！雹菰谶@些表現手法的基礎上，浪漫主義音樂家又創造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當時乃至現代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務于浪漫主義整體的美學思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學與音樂所表現出來的綜合性、聲樂與器樂結合的二重性及有節制的感性等均構成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋 ：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優秀的”、“經典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。
在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調音樂取代了復調音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調性關系體系構成了音樂結構的骨架。和聲語匯增多，借助于離調的手法以及轉調的手法，旋律更加具有表現力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內容，開始展現以“人”為中心的人文主義內容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。第四，音樂結構形式發生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。
二 從鋼琴發展史探究西方古典音樂
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據現有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調節的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現力。后來，鋼琴又經歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經歷的三個時代，來具體探究其變化。
1 西方古典音樂之巴洛克時期
巴洛克時代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調音樂在樂曲中占據著主要的地位，同時，節奏的思想，即在樂曲之中加入的小節線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變為了奏鳴曲、協奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現了強烈的秩序之美，強烈的節奏以及復調式的和聲，都是和諧、規范、重復旋律的最好體現。
2 西方古典音樂之古典主義時期
維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發人們去擺脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代――古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟。總體來說，主要有以下幾個特征：
第一，主調音樂取代復調音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質樸、自然的狀態。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調織體，也轉變為以主要的旋律線為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調織體。因此，這種主調音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進一步的發展，這一時期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當的對話，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。
第四，音樂的結構形式也產生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規范，同時處于自然平衡原則以及適當的比率指導下的對比原則，也使得音樂的主次體現更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音樂之浪漫主義時期
隨后，音樂的發展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準確的表達出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協調的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調整，最終確定了自身的技巧。
