時間：2023-06-18 09:56:34
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現當代文學思潮史的在敘述模式上，一直是先進行理論，后進行創作，該思維模式就是指，文學史家對某個時期的文學創作理論進行研究，掌握該時期文學創作的特點，在此情況下繼續文學史的闡述。另外，現當代文學史還有另一個思維模式，就是先思想后形成，說的就是文學史家在文學史敘述的過程中，覺得文學創作工作主要是由兩個方面的內容所構成，即文學形式、思想主體。因此，在現如今，現代文學史的敘述工作，該思維模式一直對現代文學史造成巨大的影響。為此，當文學史家進行文學創作時，存在固定的幾種思維，第一，社會背景與文學理論緊密相連，前者可決定后者;第二，文學理論、主張、創作在同一時間形成，第三，文學創造建立在文學理論的基層上，而文學創作的形式，完全取決于文學史家的思想。進行文學創作時，文學創作者，首先對作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再對其中的藝術價值進行分析。文學界在80年代得到人們的重視，并有重寫文學史的歷史事件，即便如此，其有價值的文學作品卻少之又好，導致這一現象的主要原因就是受到先理論后創作，先思想后形式這樣一個固定思維模式的影響，該思維模式忽略了文學作品本身的特殊性，文學作品已經轉變成為獨立存在的個體。
二、重構現當代文學思潮史的有效方法
1.認識到文學思潮史重構的必要性
我國現當代文學思潮史進行重構，首先要使人們對文學思潮史其有一定的認識度，掌握中國文學思潮史發展中存在的特點，并對認識到文學思潮史構建的必要性。在重構的過程中，分析古代文學思潮的發展歷程，并結合當代文學思潮的情況，進行重構，保證現當代文學思潮史重構工作順利開展，現代文學思潮史重構，建立在古代文學思潮史、當代文學思潮史的基礎之上，為現代文學重構工作提供重要的信息，使我國現代文學思潮史重構工作得到良好的發展。認識到現當代文學思潮史重構的意義，了解到文學思潮史在發展中其有長期性、整體性兩大特征，為此，在文學思發展中，要將文學思潮史質量放在第一位，對現代文學思潮史重構工作給子大力支持，鼓勵當代人積極參與到文學思潮史的重構工作當中。
2.進行文學思潮分類工作
文學思潮史在發展的過程中，受到社會背景的影響，每一個時期的文學思潮都其有該時期的特點。在傳統的文學思潮史研究中，通常是從時間的角度出發，對文學思潮史進行研究，理清文學思潮的脈絡。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時間出發進行研究，會受到歷史事件的影響，將文學思潮史與歷史事件聯系在一起，導致文學思潮史演變成為社會思潮史。在現當代文學思潮重構工作中，為了預防此類問題的出現，在文學研究上要做改變，不再采納以時間為線索的研究方式，應對文學思潮做分類，根據文學思潮本身的特點進行劃分，該分類是文學思潮本身的一種類別區分。此分類方法，可將文學作品的整體結構進行優化，將文學思潮按照專題分類，分類處理后，文學思潮內在邏輯更加清晰明了，有效預防社會思潮混人到文學思潮史當中。
3.文學思潮史重構符合發展規律
特約主持人：中南大學文學院二級教授、博士生導師歐陽友權
主持人簡介：歐陽友權，男，中南大學文學院二級教授、博士生導師。從事文藝理論、網絡文學、新媒體文化研究。國家級教學名師，全國模范教師，享受國務院政府特殊津貼。兼任湖南省作家協會副主席，國家社科基金項目學科評審組專家，全國網絡文學研究會會長，中國作協網絡文學研究基地主任、首席專家，第八屆、第九屆茅盾文學獎評委等。主持國家社科基金項目3項（其中重點1項），教育部等部級項目5項，湖南省重大、重點和一般社科項目15項。出版《文學創造本體論》、《網絡文學論綱》、《網絡文學本體論》、《網絡文學的學理形態》、《數字化語境中的文藝學》、《比特世界的詩學》等著作20余種，主編理論叢書5套。在《中國社會科學》、《文學評論》、《文藝研究》、《人民日報》、《光明日報》等多篇。獲第四屆魯迅文學獎?文學理論評論獎，全國寶鋼優秀教師獎，教育部人文社科優秀成果獎4次，中國文聯文藝評論一等獎1次，湖南省社科成果獎5次，被評為湖南省“德藝雙馨”文藝工作者和新世紀文化湘軍代表人物。
主持人話語：當體量巨大、傳播廣泛的網絡創作與風生水起、備受關注的網絡文學批評一道走進人們的視野，史學反思就成為網絡文學研究觀念蓄勢與學理生成不可或缺的思辨立場?；诖?，網絡文學批評能否入史、如何寫史，就不再是一個虛設命題，而是一個期待理論邏輯延伸的有效言說。本組的幾篇文章就是基于這樣的學術背景所做的初步探索。歐陽友權《網絡文學批評史的建構邏輯》一文認為，網絡文學批評能否“入史”要取決于其在這個時代文化語境中的功能作用、它自身的發展水平，以及對其史學依據合法性的觀念體認，以此確認建構網絡文學批評史的必要性與可能性。文章從觀念積淀、本體依據和史學價值上考辨了網絡文學批評史建構的持論基礎，以求“史觀”與“史論”的構建達成歷史邏輯與理論邏輯的統一。禹建湘《網絡文學批評標準的多維性》提出，網絡文學批評是嶄新的批評方式，在富有大眾化和傳媒化的批評語境中，評判網絡文學的標準顯現于對網絡作品的肯定與否定的評判中，爭議于創新與傳統的批評標準中，還與商業和技術形成合謀，而網絡文學批評標準應持有審美、技術、商業三個維度，正是在這樣的理論語境中，網絡文學的批評標準才能在多維的不同層面定位并逐步確立。歐陽婷《網絡文學批評的學術梳理》仔細梳理了我國網絡文學理論批評的成果積累，認為我國網絡批評主體陣營的三股合力共同鑄就了批評的開放式格局，批評成果的快速增長和多維傳播趨勢使網絡文學批評日漸成為一門“顯學”，而網絡評價體系探索和批評標準建設已成為網絡文學研究的學術熱點，以此構筑出網絡文學批評特有的學術生態，文章厘清了的學術資源，為網絡文學批評史的建構提供了基礎，也提振了信心。
中圖分類號：I206.09 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0107-16
一、中國現當代文學資源
中國現當代文學作為一種資源，主要體現在三個方面，其為新文學的發展立下了汗馬功勞。一是“五四”前后大量文學社團的成立，可以用雨后春筍來形容。“這些文學社團從來就不以歷史的弄潮者的姿態出現，不浮現在時代的潮頭充任推波助瀾的先鋒角色，而是在時代浪潮的推涌下自覺地做一個追隨者，一種創造精神的響應者，一種開拓意識的實踐者和幫襯者。” [1]也就是說，這些文學社團自覺承擔起人性覺醒和精神獨立的責任，為新文學的現代性訴求打下了堅實基礎，指明了正確的方向，許多作家紛紛加入文學社團，無形中擴大了新文學的力量。二是文學思潮和流派不斷興起和更迭。“五四”時期大量的西方文學思潮和流派相繼涌入中國，現實主義、浪漫主義、古典主義、現代主義、象征意義等主潮使得中國現當代文學真正具備了反封建的意義。在這樣的背景下，中國本土式的思潮與流派風起云涌，大大推進了新文學的進步與發展。例如上海的新感覺派為讀者帶來了具有極大沖擊力的文體實驗與革命，與80年代的先鋒小說相比也毫不遜色，施蜇存、劉吶鷗、穆時英、黑嬰和禾金等作家無疑是相當重要的文學資源。三是經典名家名著大批涌現，這是中國現當代文學成就其經典性的最為突出的表現。“魯郭茅，巴老曹”是對中國現代文學作家的最經典最著名的概述，然而實際上除了他們，還有不計其數的作家共同為新文學做出了添磚加瓦的貢獻，沈從文、林語堂、梁實秋、郁達夫、丁玲、路翎、張愛玲本文由收集整理、趙樹理、周立波等名家的地位有目共睹，《阿q正傳》、《駱駝祥子》、《金鎖記》、《邊城》、《小二黑結婚》、《暴風驟雨》等大量的經典作品也是他們留給后人的一筆珍貴文化財產。由此可見，中國現當代文學本身就是巨大的資源，它給了后人無數的影響，讀者從中體會到了前所未有的感受與愉悅。
二、文學資源的經典性
著名學者朱棟霖和張福貴主編了一套教材，名字叫《中國現代文學經典1917-2000》，里面收錄了中國現當代文學史上的一些經典著作，那么這些作品為什么叫經典呢？黃曼君認為新文學經典地位與新系統確立一個表現是：“新文學經典及其闡釋的出現感召和催生了一大批新文學作品，而這些作品的創作和對這些作品的研究則進一步豐富了新經典、新系統，并從一個新的層面取代了舊經典、舊系統的地位。” [2]換句話說，所謂的經典作品應當是對后來者產生影響和借鑒的，并通過時間的洗刷淘汰了舊經典，這里有一個置換的問題，即是新文學代替了舊文學，但是更重要的是，我們要明確，這不是簡單的置換，而是一個系統轉入了另一個系統，我們一般認同這標志的誕生是現代性的展開，新的世界體系打開了大門，給人以新的視野和領域。中國現當代文學就是屬于這種性質，從誕生與發展來看，它永遠屹立于時代潮流，將人們帶入一個全新的開放的世界。
中國現當代文學資源的經典性表現在它作為一門嶄新的學科所體現出來的典范性和權威性，它一方面為后人留下了大量經久不衰的傳世之作，最完美的文學作品，代表了時代的良心和正義，另一方面，經典性還表現為經過時間的沖刷，它依舊作為歷史選擇出來的最有價值的作品，不會因為時間的流逝而失色。我們閱讀《阿q正傳》，仍然能夠照見今日國民身上無時無刻不投射出來的投機取巧和狡猾自私，現實社會和阿q本身以及它們彼此之間的關系上形成了某種對應，國民劣根性用阿q精神來概括，既形象又生動，這就是經典的偉大力量。我們讀《邊城》的心情也很復雜，但最終都會為那份久違的溫暖所感動，而這又與80年代的作品一脈相承，例如海子的詩歌《面朝大海，春暖花開》，人類追求幸福生活和美好愿望的信仰歸根到底是相通的。這一點也是中華民族的文化財富的最好見證。
三、學生寫作實踐的經典意識
中國現當代文學資源不管是作為學科背景，還是文化財富都無疑在豐富著我們的生活，不僅如此，它對于建構和諧社會也具有重要的指導意義。我們還記得，冰心筆下的《超人》何彬原來“是一個冷心腸的青年”，從來不相信這個世界有著美好的東西，直至有一天生病了，小朋友祿兒的一束花和一封信箋化解了他全部的愁結，終于放下身段愿意相信“世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友”。當然，文學作品并一定要求統統這樣寫，張愛玲的“蒼涼”筆法無疑也是優良的資源，但因為寫作的理念，尤其是對于人生的深刻思考，從而保證了作品的文學性與審美性。
主管單位：四川省作家協會
主辦單位：四川省作家協會
出版周期：雙月刊
出版地址：四川省成都市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1006-0820
國內刊號：51-1076/I
郵發代號：62-173
發行范圍：
創刊時間：1982
期刊收錄：
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
期刊榮譽：
［作者簡介］穆厚琴（1965- ），女，江蘇連云港人，連云港師范高等?？茖W校中文系，副教授，研究方向為現當代文學。（江蘇 連云港 222000）
［課題項目］本文系2011年江蘇省連云港市教育科學“十二五”規劃立項課題“殘雪創作研究”的研究成果之一。（項目編號：C/2011/11/577）
［中圖分類號］G642 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1004-3985（2013）06-0115-02
隨著90后學生走進高校的課堂以及專科學校注重培養技術型人才的教學特殊性，在現當代文學史先鋒文學的教學環節中出現學生參與課堂教學活動意識減弱、難以深度融入課堂的現象。重視教學中出現的問題，分析問題產生的原因，并且思考應對策略，對于提升教學質量、實現現當代文學的教學目標等，將會產生積極的影響。
一、當代先鋒小說課堂教學中出現的困境及原因
近年來，在現當代文學史課堂教學過程中，我發現進入到先鋒文學教學環節時，學生參與課堂教學互動的意識明顯減弱，導致教學達不到預期效果。相比較于過去70后學生對先鋒文學作品的熟悉、80后學生對先鋒文學作品中情節內容的驚奇，90后學生更多的是覺得先鋒文學作品索然無趣。文學課的成功與否建立在對作品廣泛閱讀的基礎上，而現在的學生對作品讀之甚少，使講臺成為教師上演獨角戲的舞臺，嚴重影響教學質量，無法實現教學目標。通過和學生認真交流和分析、思考，我歸納出以下幾個方面的原因。
1.學生缺乏現代主義文學思潮相關知識的儲備，造成閱讀和理解先鋒文學作品的困難。?？圃盒W生文化知識底子相對較薄，他們很少接觸中外文學理論書籍，也較少接觸中外現代派文學作家、作品，不了解現代各種文學流派興起的歷史背景和各種現代文學思潮流派。比如學生對現代派文學興起的歷史背景和現代主義文學思潮的復雜現象茫然不知，也不知道后現代主義思潮與現代主義思潮有什么不同；80年代中國文壇思潮更迭迅疾、出現的作家太多，在較短時間內學生分不清哪些作家寫作了哪些作品，等等。學生產生畏難心理，不主動要求自己掌握種種相關知識信息，這樣就造成閱讀和理解文學作品的障礙。此外，由于專科學校以培養技能型人才為教育目標的特殊性，在學制三年的情況下，作為基礎課的現當代文學史的課時被一再壓縮，專業技能訓練占用學生很多的課余時間，也使他們無暇耐心地閱讀需要深入思考才能理解作品內涵的先鋒文學作品。
2.時代的距離感、作品的疏離感、學習的困惑感阻礙學生閱讀和接受先鋒文學作品。90后學生對當代先鋒文學作品反映的那個特殊時代在認知和感情上有隔膜，使他們無法理解先鋒文學作品中所呈現的感情和主題，很難引起情感共鳴和獲得審美體驗。80年代先鋒文學作品大量描寫“”時代詭譎的政治風云，描繪丑惡的人性，作品中的人物和敘述者的“零度情感”，以及85年左右開始興起的各種“小說實驗”等，都讓現在這些從未經歷過任何、在父母過度關愛下長大和大量閱讀網絡小清新文學作品的90后學生產生巨大的距離感，滋生拒絕閱讀的心理，因此造成學生很少有興趣閱讀先鋒文學作品。比如，余華是先鋒文學作家中學生最熟悉的作家，學生只對其創作發生轉型之后90年代的作品《活著》最為熟悉和喜歡，因為他們能容易理解作品中所闡述的“活著”的意義，能被作品中作家所流露出的人性關懷的溫情打動。而余華在80年代的作品如《現實一種》《古典愛情》《在細雨中呼喊》等描寫人性的極度殘忍和社會極端陰暗，學生對這類內容的作品比較陌生。再比如，更走極端的殘雪等先鋒文學作家，他們用突破語言規范的語言寫作大部分讀者讀不懂的“靈魂小說”，直接把涉世未深的學生拒斥于作品之外。另外，在教學先鋒文學的過程中，教師和學生都會有同樣的困惑：以余華、殘雪等為代表的先鋒文學作家的作品中大量描寫血腥人性、陰暗社會的一面，從中傳遞出的疲憊、壓抑、絕望等的情緒，會給正準備踏入社會的大學生帶來什么樣的消極影響？他們所嘗試的文體實驗、語言實驗等，對于推動當代文學的發展有什么樣的積極意義？學生似乎看不到先鋒文學作品具有任何現實價值，這也是影響學生接受先鋒文學的重要原因，阻礙學生選擇閱讀更多的先鋒文學作品。
3.網絡文學以風格多變和內容貼近當下生活搶奪了讀書市場。異軍突起的網絡文學以其與當下社會生活密切貼近和處處迎合90后學生的閱讀趣味而吸引他們的目光。網絡激發了中國民眾超強的文學熱情、文學想象力和文學創造力，一次又一次文學創新不斷引發一股股文學熱潮。從1998年痞子蔡在BBS上連載《第一次的親密接觸》使網絡文學開始受到注目，至2007年玄幻小說、歷史小說、盜墓小說和穿越小說接連引發四波網絡閱讀熱潮。90后學生是伴隨互聯網成長的一代，他們成為網絡文學的龐大讀者群。不少網絡文學作品充滿青春氣息和描寫愛戀的美好，能夠輕松走進年輕讀者的內心。比如，最近很受學生喜愛的網絡作家顧漫的小說《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》，寫男生、女生在打網游時建立起來愛情，情節內容非常貼近90后學生的生活，還滿足了90后學生對游戲、愛情、學業和事業的所有心理欲求。學生們覺得這類作品中的主人公是與他們一樣在現實掙扎中找到自己命運方向的人，很容易被這些網絡文學高手調動起代入感。相比較而言，閱讀令人感覺沉重和沉悶的先鋒文學作品，費力去猜測先鋒文學作家們拋下的一個個時代的謎團和寫作技巧的謎團，令他們缺少積極性。
4.教師知識信息陳舊、教學方法傳統，也難以激發學生的學習興趣。90年代以后整個現代文學研究出現停滯的現象，而當代文學批評涉及太多，當代文學作品背后缺少歷史觀支撐，雖然當代文學史教材被一再重寫，但依然讓人覺得對這段文學史的講述缺乏頭緒、缺少清晰脈絡。學生課后的反映是覺得這一文學時期作家太多、作品混亂、缺乏評價標準。究竟以什么樣的歷史觀來重現當代文學是學術界的一項重要任務。就現當代文學史課堂教學方法來看，有些教師受限制于學校教學硬件設施的條件或者自身沒有轉變傳統教學觀念，依然采用封閉式課堂教學模式，采用教師主講的單一的課堂教學組織形式。這種教學模式的特點是：教師滿堂灌，學生昏昏然，作業抄教材，考試背教材。在學生對先鋒文學缺少研究興趣和不做作品研讀的前提下，傳統的教學方法更難以取得良好的教學效果。
二、改變當代先鋒小說課堂教學現狀的方法
1.教師重視引導學生閱讀經典作品。中國現當代文學史就是在對于經典作家作品和重要文學現象的歷代不斷解讀、闡釋和各種不同觀點的論爭中層層積淀而形成的，文學史就是讀者解讀、闡釋和接受所積淀的思想與審美的歷史。所以，教師在先鋒文學教學過程中，一方面要給學生梳理當代文學發展的脈絡，另一方面要以經典作品為主導。解讀經典的目的在于發現文字所承載的文化底蘊和文化精神。講授80年代先鋒文學，教師首先應該在作品上下工夫，把所有先鋒文學作品全部閱讀一遍，經過作家作品之間的比較，才能甄別出這一文學時期的優秀作家及其經典之作。再把這些作品推薦給學生，在課堂上做重點解讀，讓學生既能了解那個時期作家所承擔的文學任務，又能發現其作品所承載的文化底蘊和文化精神，同時掌握辨別作品優劣的批評標準。以余華和殘雪兩位作家為例，他們依然保持旺盛的創作力，尚無法認定他們的哪部作品是其代表作，但是我們可以大致以他們在80年代到目前的30年創作中，比較出他們的優秀作品。余華的《細雨中呼喊》《活著》，殘雪的《五香街》可稱為是他們目前作品中最優秀的作品，師生可以通過細讀和討論的形式把握這類作品。這兩位作家的作品都呈現批判的主題，對黑暗政治、畸形人性持激烈否定的態度，以否定的方式呼喚現代文明的再建，而我們今天的文學正是誕生在80年代先鋒文學所開拓的文學土壤上。殘雪在21世紀將自己的小說稱為“新實驗”小說，我們如何看待殘雪固執的文學實驗？以寬容的心態來看，殘雪就像一個鉆井尋找新水源的人，她在尋找文學有沒有另外一種表達的可能，即她進行文學創作的價值在于試圖開拓一條文學新路。
2.教師轉變教學思維，調整教學模式。教師在教學過程中，要轉變以教師為中心的傳統教學觀念，打破以教師講解為主的傳統教學模式，由“講解者”轉換為學生學習的組織者和指導者，以自主學習、協作學習、研究式學習等多種教學方法建構新的開放式課堂教學模式。互聯網的發展有效地協助我們打破傳統的封閉式課堂教學模式。如今我們已經進入了“云計算”時代，它帶給我們這樣一種科技變革，就是用戶可以隨時隨地地獲取自己需要的資源和服務，并將控制權掌握在自己手里。在這樣的技術革命的時代，文學史課程的教學模式也應隨之發生變革。教師可以利用網絡教學平臺，將教學延伸到課堂之外。課堂實踐證明，90后學生對開放式課堂教學形式十分歡迎。只有學生深度融入課堂，融入課堂討論的問題之中，我們的課堂才能叫以學生為主體，以人為本。此外，必須要有開放的課程眼光，在課程視野中重新認識和定位我們的現當代文學史課，可以開設和這門基礎課教學緊密配合的選修課和講座，將學生在基礎課中感覺混亂的、產生學習畏難情緒的學習內容作為選修課和講座的研究專題，可以特別強化講授現代派文學的相關知識。
3.培養師生的創新思維?，F當代文學史課堂也要重視培養學生的創新性思維，使他們具備創新能力。教師首先培養學生養成自主學習的習慣，在此基礎上引導學生進行研究式學習。形成自主思考的能力是自主學習的重要收獲，這是培養創新思維的前提，而研究式學習是培養創新思維的主要途徑。在教學過程中，教師把自己讀書的過程和感悟拿出來與學生分享，把質疑拿出來與學生交流，把觀點拿出來與學生談論，教師和學生在了解現象的基礎上，通過批判性思考，達到對文化更為深入的批判與理解。這樣，在研究式學習的過程中培養學生的發散思維、靈感思維、創新思維，使學生享受到思想創新的樂趣和問題解決后的成就感，這將激發學生的自信和學習先鋒文學的興趣。以研究余華為例，教師合理選擇作品探究的切入點，巧妙設計討論題目，并根據學生討論情況，適當調整教學內容、方法與進度。為使學生對作品中所涉及的文化現象有更為深入的批判與思考，教師需要深刻地理解余華作品所涉及的文化現象，以便引導學生進行較為深入的文化探究與剖析。這種挑戰使教師不斷地深入探究各文化專題，同時也在學生的課堂討論和習作中汲取新的理解，拓展了文化視野，提高了文化批判理解能力，師生的創新思維能力得到了共同提高。
為使中國先鋒文學的課堂教學取得良好的效果，引導學生重視閱讀經典作品、改革課堂教學方法、培養學生研究性學習的興趣和創新思維，是走出教學困境的科學路徑。
楊洪承，安徽蕪湖人，1954年生，中國現當代文學國家重點學科負責人，南京師范大學文學院教授、博士生導師、博士后聯系導師、學位委員會委員、學報編委。社會兼職有：中國現代文學研究會理事、中國作家協會會員、江蘇省中國現代文學學會副會長、江蘇省魯迅研究會副會長、安徽師范大學文學院兼職教授等。
20世紀80年代出版的專著《王統照評傳》是國內學界第一部現代著名作家王統照的學術傳記，被同行專家譽為開拓創新之作。2009年主編的《王統照全集》出版，中國作家協會和中國現代文學館等單位發起在北京舉辦了全集首發儀式和創作研討會，產生了較大學術反響。楊洪承教授對魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、沈從文、臧克家等十余位現代著名作家及作品均有專題研究。80年代中期，先后發表《文學的歷史與歷史的文學》、《由歷史主義走向歷史哲學》、《主體變動多樣世界眼光──關于中國現代文學史研究和編寫的思考》等系列中國現代文學史學研究論文，這一組文學史學的論文大部分篇什都被人大復印資料全文轉載。1993年出版了專著《文學史的沉思》被同行專家評論在將文學史視為一個多元決定的整體的動態系統，為文學史的描述和詮釋的框架、文學史編寫的個性化等方面提供了一個有效的框架或具有前沿學科的有效方法與觀念。
20世紀90年代以來，側重現代文學社團流派研究，多視角多維度尋找文學社團生成發展的歷史軌跡和社群內部人與事的復雜關系，突破了現有文學史教科書中對一些社團群體既成定論，產生了較好的學術影響。1998年出版專著《文學社群文化形態論》，建構了一種文學社團流派文化分析的研究范式，并以具體個案解剖實踐其理論方法。該著是第一次在中國現代文學研究領域提出文學社群文學史概念，把現代中國社團流派研究從方法論、本體論與操作實踐上提升到一個新層次，具有學術開創性和學術建構性。新世紀以來，在中國現代文學社團流派的整體文學史文化研究和典型社群個案解析上持續用力，先后發表了系列有影響的論文，主持國家社科規劃基金項目《中國現代文學社團和作家群體文化生態研究》，還在中國現代文學思潮、文學斷代史、文學現象，及作家作品研究等方面取得了一批新成果，如《近20年現代文學思潮研究的評述與思考》、《論五四現代小說結構與傳統的關系》等論文分別被人大復印資料、《中國社會科學文摘》全文轉載或《新華文摘》摘編，在同行學界產生了很大的學術影響。
楊洪承教授從上世紀90代中期開始指導研究生。畢業碩士生數十名，指導博士生和博士后三十多名，很多博士生畢業后成為教授、博士生導師、中國現當代文學研究界有影響的中青年學術骨干、學科帶頭人。有多位學生的學位論文獲得江蘇省優秀博士論文和全國優秀博士論文提名獎等。
楊洪承教授先后主持國家社科基金、江蘇省社科基金等項目多項。曾獲教育部國家教學成果二等獎、國家精品課程、江蘇省高等學校教學成果特等獎、江蘇省高等學校優秀課程群、江蘇省高等學校優秀研究生課程等。多次榮獲南京師范大學優秀研究生導師稱號。先后獲山東省教委社會科學優秀成果三等獎、江蘇省社會科學哲學優秀成果三等獎、山東省首屆劉勰文藝評論獎等。
浙江工商大學文藝學學科組建于上世紀90年代中期?，F有教學與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學位者9人。經過10多年的發展，該學科已成為一個富有學術生氣且在某些研究方向上頗具特色的學科。2002年以來，學科成員在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《學術月刊》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》等報刊雜志上發表學術論文200余篇，出版學術專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學、西方文學理論與批評、中國文學與文化研究三個主要研究方向。
文藝美學研究方向以本?！爸袊幕碚搫撔卵芯恐行摹睘槠脚_，以哲學建設為基礎，打通美學、文藝學和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學說，已逐步建立起具有原創性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學批評實踐上產生了“理論與實踐統一”的廣泛而重要的影響。該學科學術帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學》《新時期文學熱點作品講演錄》《中國當代思想批判》《中國當代文學批判》《中國當代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當代思想》《穿越中國當代文學》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區別于西方、也區別于傳統的當代中國文史哲原創性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創性以及介入中國當代文學創作問題的有效性，引起學術界的較大反響和關注。其主編的《原創》《中國視角：穿越西方現代美學》叢書也獲得學界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學報刊復印資料》《中國社會科學文摘》轉載逾百篇。中國期刊網統計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學界越來越多的認同，而且也影響了越來越多的學者進行相關實踐。在其影響下，湯擁華博士以現象學美學為中心，對西方近現代美學的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學”的生成――對宗白華美學思想的批判性考察》，學術專著《西方現象學美學局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學與批評的兩極拉動來激發美學理論和文學理論的活力，從而有效地介入當代文化語境，受到學界的肯定性評價。
西方文學理論與批評研究方向側重于將西方生命哲學和生命美學的研究方法運用于西方文學的研究，即在形形的西方文學理論中，尋找生命美學和生命哲學理論方法的不同側重面并加以綜合運用，并從西方文學活動的各個方面來考察人的多層面的生命現象，從而尋求文學活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀90年代初期開始，該學科研究人員就對西方文學理論中的關于文學活動中的人的生命現象的研究投入了相當的時間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術――生命之光》《存在與起：生命美學的導論》《西方文學初步》《藝術與生命的審美關系》，發表有《尋找與追求――西方近代哲學美學中的生命本體論》《發現與尋找：西方現代哲學文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現實境遇看西方藝術的發展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術是時間的造物：淺析柏格森的“藝術時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規律”》《主旋律藝術與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學及藝術活動的各個側面，乃至中西方文學藝術現象中人的審美活動作了生命哲學和生命美學的研究，其視角獨特并有創見。本方向上的研究實力得到學界的認同，研究成果多被權威學術刊物轉摘或轉載，顯示出良好的發展態勢。較之西方的生命哲學和生命美學理論，其研究更注重于對西方文學及藝術活動中的人的狀態、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學給予了各個方位生命現象的解釋與揭示，致力于人的存在與發展意義的探索，即從生命與文學關系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現代人文學科在內的生命哲學與生命美學延伸到西方文學理論并運用于西方文學的研究領域，使西方文論在學術空間上更為廣闊和深入，也為我國文學理論的建設提供了一定程度的新的思考方式。
中國文學與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學思潮的基礎上，從文化學的角度考察文學的文化內涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學與傳統文化的關系層面上研究中國文學的文化承繼性及其價值，從文學發生學層面上拓展了文藝學的研究領域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術發展史以及文化現象的基礎上，探討中國文化的精神內涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀90年代以來，文化研究在文藝研究領域受到高度重視。本學科研究人員將中國文學研究同傳統文化研究結合起來，在中國文學與傳統文化、區域文化研究領域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權威刊物和核心刊物上發表學術論文40余篇外，還有學術專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀中國作家與荊楚文化》；學術論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內在精神的契合與同構》《論荊楚文化對郭沫若創作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現代化》《中國當代文藝思潮與當代政治關系研究之子項目〈中國現代作家的當代政治轉型〉》《20世紀中國文學與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學術論文《建安名士的人格關懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學界產生重大影響。博玫教授的近現代期刊與文學思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態及新時期保存與發展對策研究》等，體現出本研究方向的學術活力。通過中國文學與文化理論的研究，探析中國文學的文化內涵，一方面求證文學的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統的現代性價值和意義。
2005年，當茅盾文學獎評出的時候，有人做了一次調查，問有多少人讀過這些獲獎作品（指《張居正》、《英雄時代》、《歷史的天空》等）。令調查者驚訝的是，許多人非但沒讀過這些作品，甚至連熊召正、柳建偉等作家的名字都沒聽過。于是，學者驚呼：當代文學離讀者愈遠了，亦或讀者愈加遠離了當代文學。果真如此，缺少了讀者的當代文學就該令文學家或批評家們憂心了。為了文學的未來，人們該去怎樣建設當代文學呢？回顧中國古代文學史，我們會發現各種文學形式都會經歷一個由興起到衰落的過程。有學者用中國“氣韻”理論，將這一文學形式的發展過程分為四個階段，即氣盛韻弱期、氣韻生動期、氣弱韻顯期和氣亂韻無期。那么，人們何以能用“氣韻”說來總結藝術的這種生命歷程，我們又如何用“氣韻”說來發展當代文學呢？本文擬從藝術的生命歷程、當代文學的發展要求兩個方面做一番探求。
一、藝術的生命歷程
要用氣韻理論來研究藝術演變的階段問題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點。
對于氣、韻，古人心中都有一個明確的評判尺度。孟子說：“我知言，我善養吾浩然之氣。敢問何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無是，餒也?！痹谶@里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯系起來了。漢魏時人對曹植、劉楨的評價是“骨氣奇高”、“仗氣愛奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯系起來了。無論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽剛的氣象。古人也常用韻來評價人物，如《晉書?曹毗傳》：“曾無玄韻淡泊，逸氣虛回?！薄端螘?謝方明傳》：“自然有雅韻?！边@里，韻體現為人的輕盈動態和神情的回環綿延，尤其體現在由玄學陶養出來的名士們的那種儒雅風姿神情。比起氣來，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔?，F在的人也會用韻來品評人物，比如說某人很有韻味、某人風韻猶存之類的。這些評語，給人一種陰柔之感，顯然是評說女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現的是一種向往擴散的張力，一種陽剛之態?！崉t體現為一種綿密、輕盈、輕柔之形態內容。”這就是說，無論古今，人們都認識到了氣有陽剛之美，韻有陰柔之美。
進一步探究，我們會發現，氣、韻是與乾、坤相對的一組概念。我國古代的《周易》一書對乾坤有過深入的闡發，通對《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：
乾―陽―男―剛―開―易―動―氣
坤―陰―女―柔―合―簡―靜―韻
從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個概念的內涵，可以試著總結出氣、韻的一些特點。
首先，氣有一種陽剛之美，它變動不拘，處于動的狀態。如果將它擴大，它也體現為一種變革，一種壯大。
其次，韻具有陰柔之美，它穩定難變，處于靜的狀態。如果將它擴大，它也體現為一種守成，一種內斂。
認識了氣、韻的這些特點，我們再來思考氣韻是怎樣概括藝術的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發展變化的，都要經歷一個產生、發展、消亡的過程，每個過程都能表現出事物應有的特點。比如，人要經歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時血氣方剛，易沖動；壯年時不可謂血氣不盛，但要內斂一些；中年時事業有成，變得內斂而近于保守；老年時難于接受新事物，多只會在回憶中體會生活?；仡欀袊鴼v史，各個朝代也都經歷了一個建立、興盛、固守、衰亡的過程。王朝初建，統治者能勵精圖治，勇于開拓，體現出王者之氣。經過努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時間的繁榮，使統治者滿足于眼前，不思進取。再過一段時間，各種矛盾爆發，統治者便對王朝的崩潰無能為力了。
與此相應，藝術的生命歷程也會經歷這種類似的過程。對于藝術的生命歷程，國內學者一般習慣借鑒西方的分法，認為藝術經歷了一個由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實上，用我國的氣韻說來分析，可能會使這種解釋更本土化。一種藝術的初創，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時，這種藝術顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢之恢廓”，而這時正值賦的早期。這種藝術發展鼎盛，既有陽剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優美，此期我們稱之為氣韻雙高。經歷這一階段后，它便進入保守期，此時該藝術只是承前一階段之勢發展，但缺少創新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時已缺少了向前發展的活力，而繼續固守前一階段的藝術成就，又顯然不能使自己繼續存在。于是，人們嘗試各種形式來挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說的審丑，我們用氣亂韻無來概括這一階段的藝術。比如，戲劇創作進入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠離了觀眾，而傳奇、雜劇的創作也因此進入了最后階段。
二、當代文學的發展要求
以上我們用“氣韻”說概括了藝術生命的歷程，總結了藝術在不同階段的特點。當我們試圖依此理論來關照當代文學的建設時，要先弄清一個問題：在古今文學的演變歷程中，當代文學是什么現狀？
讓我們試以詩歌發展歷程為例來說明。世所公認，唐代是中國詩歌的黃金時期。聲色與性情的統一，造就了一種“神來、氣來、情來”的詩歌。它骨氣端詳，空靈蘊藉，不可湊泊，是一個不可再造的詩歌盛世。這一時期，無疑是詩歌史上氣韻雙高的時代。唐詩之前，詩歌也經歷了變化發展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩經》古樸，魏晉風骨激揚人生。而宋詩以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，開創了一個與唐詩不同的新局面，但發展勢頭已趨緩。明清之詩多模擬，再無新變，典型的氣弱韻顯。近代以來，西學東漸，詩壇掀起改革之風。但無數人對詩歌的探索，都沒能給當代人樹立一個標準，當代人仍在一種迷茫中探索著詩歌創作?？磥?，近代以來，詩歌就處在這樣一種氣亂韻無的階段。
詩歌如此，整個當代文學也是如此。不少評論家認為，我國當代文學中彌漫著頹廢之情。我國文壇現代主義流行過程中頹廢氣息的蔓延，是在當代中國的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進的號角”（語）的精神相去甚遠。這種頹廢，體現為審美理想的衰頹。
荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫荒誕不能表現出積極的社會、人生的哲學思考，以驚起改造社會、人生的意識與情感，只是把荒誕不經的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個世界上苦難，就是參加狂熱的“解構”合唱，把親情、愛情、愛國之情、神圣事業、美好理想……全都淹沒在荒唐大澤里。同時，作家寫荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個嚴肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現為對生存的逃避和對人生價值的否定，甚至被表現為與此相關聯的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無可無不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當成永劫不復的放逐。總之，那種把死的意義的問題當成生的意義的問題，把死亡當成對生的價值的追求和對神圣事業的堅強承諾的這種一些積極的死亡意識，是不能從這類作品中看到的。
總之，這類作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識欲傳播向接受者，進而也使公眾消極。用氣韻說來分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問題，就是要給當代文學輸入一些“氣”，即一些陽剛、活力的元素。只有當氣韻雙高時，我們的文學才最有生命力，才最有光彩。一部中國文學史告訴我們，韻太盛的文學，是一種纖弱的文學，它太過內斂，就會變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩歌，簡直就是一部日落西山、萬象皆悲的圖景。
當代的一些評論家也認識到這個問題，認為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國文學思潮通論》中說：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術就理所當然地要屈從于病態的生活，也對真正的崇高來一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術的墮落。在張揚雄強的改革精神的時代，在多樣化健康美好的美學風格受到尊重的同時，人們有理由要求‘崇高歸來’?！?/p>
三、結語
在氣、韻發展的歷程中，氣開始被作為一種哲學上的“本根”，然后慢慢發展到對人的精神品質的規定。而韻是一個比氣晚出的概念，它后來與氣一樣，成為品評人物的一個概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫品錄》提出“氣韻生動”的命題，氣韻就在審美藝術領域被廣泛應用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯命題系起來，擴大氣韻的內涵，卻是很少見。而用氣韻來概括藝術生命的歷程，則更鮮見。然而，這一概括，卻與西方文藝理論有著極為相通的地方。本文用氣韻理論來關照當代文學的建設，是一種將古代與現代、傳統與當前相結合解決問題的嘗試。筆者認為，中國當代文學固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝理論來解決中國當代文學問題，顯然不能使我們的文學及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個中國的傳統，而且也與國外理論有著相通之處。用它來分析、解決中國當代文學的問題，會更有針對性。并且，隨著這個理論被不斷地應用，它也將不斷地得到完善和發展。有理由相信，氣韻理論將是中國對世界文藝理論發展和建設的一個重大的貢獻。
參考文獻：
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同樣基于存在主義的文學批評立場，楊經建對于人們所熟知的王國維的“三重境界說”也提出了讓人耳目一新的論斷。他認為，王國維身處在生存論的精神困境中，因而借助詩學的方式傳達著一種人生態度和生活方式，即“人生困境與終極憂患與其說是在有我之境中的種種人生的苦惱與選擇，不如說是人處于有我之境中卻要去追求與實現無我之境的困惑”。于是，王國維的三重境界在存在主義視野下得到了重新理解:“其中的第一境乃俗境，人在俗境中卻想超越此俗境去追求理想之真境，故有‘望盡天涯路’之嘆;第二境乃處于真境中的人，然而因為他太不食人間煙火了未免過于寂寞凄涼，所以只能是‘為伊消得人憔悴’;到了第三境，人終于豁然大悟:真正的勝境并非要完全脫離俗諦，原來在俗諦中也能實現真諦，這就是‘那人卻在燈火闌珊處’。以前之所以沒有發現俗諦中也能實現真諦是因為沒有真諦照耀之光，只有真諦之光的燭照才能使人擺脫異化現實的束縛進入自由的理想境界。如果轉用存在主義的話語表述則是，通過現象學的還原使作為‘此在’的人進入本真生存的狀態，人脫去生存的蔽障從‘此在’入手探詢生命的本源，從而進入藝術的極度陶醉的境界———澄明之境?！?/p>
同時，在談到傳統社會與現代社會的藝術審美偏向時，楊經建發現了一個饒有意味的現象:“步入現代性進程的20世紀中國文學卻延續了傳統社會中藝術審美偏向于維系社會協調、團結的理而喪失了現代文學自由的品格和突破現實局限的非理，尤其是，當‘現代性’的理性精神逐漸被置于中國式政治革命運動所導致的單一狹窄的工具理性、實用理性運行軌跡后。”這樣切中肯啟糸的凝練表述，在楊經建的文學批評中并不鮮見，讀來饒有趣味，這與他對于存在主義哲學著作的喜愛、對于存在主義文學作品的熟讀以及在現實生活中積累的豐富閱歷、人生經驗密不可分。
楊經建的學術批評智慧和發現還遠不止于此。他對于哲學、社會學、人類學、文化學以及中西文學保持著長期的廣泛涉獵和研究，因而在分析中國當代文學與文化現象時常常能夠發人所未發。從過去一直到現在，很多研究者尤其是同屬于文學學科內的研究者，都認為中國現當代文學的研究只停留在概括和分析的層次，沒有掌握綜合批評或跨學科研究的能力，因而缺乏學理內涵。而楊經建既對西方文化與文學保持著濃厚的興趣，又廣泛涉獵古今中外的其它學科的知識，并且能夠很好地綜合、化用，因而在解決文學與文化現象時能夠獨具匠心。
只有以敏銳的目光定位好用力的方位，以長期的才學沉淀與縝密思維、生命意識相結合，批評家才有可能發現他人所不能發現的真知。中國的女性主義文學自20世紀80年代后期出現，到20世紀90年代無疑已經發展為一個影響范圍相當廣泛的文學思潮和現象，充盈的女性意識和女性話語日益成為眾多女性作家的基本“話份”和權利。楊經建先生在書中巧妙地運用了“女性主義文學”概念，從而避免了“女性文學”與“女權主義文學”這些概念的無謂糾纏，認為女性主義文學“主要是以女性主體意識為本位的，以文學為切入點的藝術審美建構現象”，并且業已轉入到自律性存在的狀態和階段。他從“五四”時期冰心、蕭紅、丁玲等女作家的創作一直聯系到80年代以來的張潔、鐵凝、殘雪，勾勒出女性主義文學所經歷的對自我、自我價值的認識過程以及商業文化進程中造成的女性文學發展存在著的“新的裂隙、誘惑與可能”。
楊經建先生關注著女性文學產生、發展的宏觀語境，并真正觸及到了真正意義上的女性解放的內涵———“除了政治、經濟等等的社會民權運動外，必須伴之以意識和文化的變革”;在對“私語性”寫作的分析中，論者深入到女性作家的精神成長履跡中，由“房間”意象指涉到女性作家對私人經驗、隱秘心理的大膽揭示與解構男性話語霸權的微妙關系，思考著當代中國女性在市場經濟并非完全“自由競爭”態勢下再次滑向社會邊緣的危險性和窘迫性，面對著她們可能存在著的寫作經驗的復制與話語空間日益狹窄的缺陷，論者也就如何避免女性主義文學重新陷入到被傳統男性社會“窺視”陷阱中去提出了自己的新見。楊經建的學術視野開闊，又不失對于文學細節的感悟，這是他在長期的文學閱讀和理論研究基礎上形成的根底。沒有長期積累的學術觀察力、豐厚的學養、跨越的思維、活躍的生命感知力，是難于達到的如此警覺、睿智的批評深度的。楊經建的文學批評深入中國當代文學的發生現場，既有對文學現象條分縷析的解讀，又有對文學思潮及其產生根源的透徹剖析，通過對宏大歷史文化語境的分析來考察當代文學的發生、發展特質。他以簡明扼要的方式，將創作風格各異、流派紛呈的作家進行了精神上的整體歸類，直接觸及當代文學所承載的時代精神與文化品味，在一種整體的觀照中梳理出當代文學的內在脈絡。
楊經建非常擅長把握行進中的文學現象和思想命脈，對于當前的都市文化和城市文明特質也有著正確的理解。在他看來，目前一個新的城市文化語境和社會文化背景已經形成，都市文化和城市文明逐漸地改變著過去以農業文明為核心的中國社會軸心。楊經建從中國古代不能產生真正意義上的城市文學入手，對城市以經濟交往為中心的性質進行了分析，廓清了城市文學概念的基本要素。因此，他將王朔視為20世紀90年代城市小說的第一人，究其原因則是王朔的小說符合了城市化時代的商業性文化要素的需要。楊經建十分贊同用“bus”這個比喻來喻指城市小說的精神要旨與世俗準則，認為判別一種文化具有生命力與否的標志就在于它對人的同化能力的強弱。同時，在對“城市民謠”體小說的審視中，楊經建將自己的思維觸角延伸到了城鎮民間社會、淳樸真摯的小城故事中去，展現了這類小說對自然審美理想的追求和知足常樂的生存方式;論及市情商態小說時，作者以都市商業文明景觀下的生存境況為基本考察點，將張欣、王剛、邱華棟、何頓以及賈平凹等作家統統歸于此類;在談到賈平凹引起巨大爭議的《廢都》時，論者獨具匠心地分析了小說中“四大閑人”的城市中產階級身份和精神追求，凸現了由政治中心向市場中心轉變過程中傳統文人的無奈，并對中產階級的心理狀態、人生態度和生存方式、價值追求進行了精辟的論述，從另外的一個側面揭示了某類可能的真實存在。
80年代中后期的先鋒小說思潮是中國當代文學歷史變革過程中的一個重要階段，由于這一思潮與當時的歷史語境有著錯綜復雜的關聯，是80年代諸種創作現象與流動中不可忽視的文學發展過程，也是80年代求新求變的文化訴求最典型的體現，因此對先鋒小說思潮進行認真地梳理、分析與評判是不無意義的。
一、先鋒文學之源起
在80年代初期，作家們被政治意識形態所推動和主張的現實主義文學規范壓抑得太久，對現有文學陳規的突破與反叛顯得更加迫切，西方現代主義的引進帶給作家們全新的藝術感受與體驗，也為其尋求藝術創新提供了豐富且有益的經驗；另一方面，西方現代主義文學中表現人們內心深處的痛苦與失落的思想主題與剛剛經歷的中國當代作家的內心經驗不謀而合，進而向西方現代主義文學靠攏?，F代派和尋根派是最早對西方現代主義進行有限借鑒的藝術探索，并且企圖有所反思和超越的現代主義創作，然而這種努力都是通過表現社會現實氛圍來實現的，仍然沒有擺脫過去的模式，在藝術形式的創新上并無太大的進步與突破。從文學內部的發展機制來說，文學的創新僅僅體現在意識形態上是不夠的，更重要的是文學本身，即藝術形式的創新。因此，不管是整體的創作實踐，還是創作個體的發展需求，都要求文學在藝術形式上有突破和創新，這是現代性整體框架賦予當代文學的歷史使命。在這樣的情況下，先鋒文學思潮的出現就成為文學現代性反思的必然結果。
二、拓寬中國文學的真實觀
80年代經典現實主義仍然占據著中國當代文學的權威地位，它所主張的精神實質和創作方法仍然影響著新時期以來的文學。小說中往往出現“現實”與“文學”之間的二元對立模式，即文學從現實經驗中獲取創作素材，并且將這些素材加以整合、提純，在藝術化的過程中，文學承擔了發現現實問題并提出解決方法或思想導向的責任，而復雜的現實問題似乎只有通過文學的表現才得以理清和解決。在這個二元對立模式中，文學體現出對現實強大的介入作用，而現實反過來支撐文學中的思想內涵的真實性和權威性，這種典型的現實主義文學的二元對立模式導致了文學“真實性”單一化和絕對化。
1986年魯樞元發表的《論新時期文學的“向內轉”》指出當代文學在80年代后期更加關注人的情感、心理以及創作主體個人的經驗與記憶。西方現代主義對人的價值、本質的思考以及對內心情感的關注，為80年代的創作思想變革提供了延伸的可能性。受此影響，先鋒小說更加強調敘事主體的個體性，他們認為“真實”是個體心靈所感受到的現實，是一種精神的真實。在先鋒小說家看來，只有內心所感受到的現實才是真實的，只有這種真實才能夠成為一個作家創作之本。不同的創作主體所感受到的真實各有不同，這種“真實”來源于不同的心靈和感受經驗，它包涵了作家看待世界的方式以及作家內心產生的意義。
殘雪的《山上的小屋》描寫日常生活中潛在的精神乖戾的現象，展現了人與人之間敵視、冷漠、猜疑等種種非正常關系，創造了一個超離現實的幻想世界。這種對世界冷峻怪異地描畫來源于殘雪本人的內心真實，這種真實是創作主體與世界或現實生活接觸時所發生的隱秘的情感體驗，通過荒誕化的手法再現出來。余華的《十八歲出門遠行》以少年的視角展現生存環境的扭曲與世事的荒誕不經以及少年由此產生的怪異迷惑的心理意識，其背后隱含著余華對于生存環境與現實生活的獨特感受和理解，是余華內心真實的體現。先鋒小說拒絕再現具體卻又混雜的生活經驗，而是通過個體的心理機制將創作主體所體驗到的、具有差異性的心靈真實進行提純與哲理化，以此消解經典現實主義中確立的二元對立模式。先鋒小說家以其獨特的、前衛的創作實踐拓寬并且深化了以往我們對于文學真實的認識與理解。先鋒小說以其奇詭的想象力與獨特的語言形式豐富了小說的創作內容，為當代小說創作提供了新的創作觀念和美學范式，孵化出現實的多種可能性，顯示出先鋒小說獨特深刻的文學史意義。
三、推進文學的自律化
基于文學內部的發展機制，文學本身就有一種藝術形式創新的要求與變革的動力，這是規律發展的必然要求也是必然結果?！?0年代前期，關于‘文學’獨立內涵的建構始終處在文學與政治的二元結構之中，‘文學性’始終是以‘反政治’或‘非政治’性作為其內涵的，文學的內涵由其所抗衡的政治主題的反面而決定。”80年代中后期“現代派”和“尋根派”已經顯示出對政治意識形態反叛意識和創作思想上的現代性，這種現代性和反叛性的延續與深化需要更加明確、新穎的載體。1984年翻譯出版的韋勒克、沃倫合著的《文學理論》使得當代文學創作實踐開始重視文學形式以及現代語言學方法的運用等觀點和方法。基于諸種復雜的原因和歷史語境，先鋒小說思潮因其內在的現代性沖動出現在文學史上，轉向“文學自身”、以大膽前衛的文體形式實驗對政治意識形態之于文學的控制進行拆解和反叛，成為先鋒者們的最佳選擇和必然趨勢。
馬原的“敘述圈套”被視為早期最具代表性的文體形式實驗，《虛構》中人物、敘述者以及現實中的作者被混為一談，將虛構與真實的界限進行模糊化處理，以此體現小說的故事性和虛構性，對一直閱讀經典現實主義作品的讀者們所形成的閱讀思維慣式進行沖擊，使其獲得全新的審美體驗。孫甘露的《信使之函》沒有人物，也不交代時間、地點、故事情節，只是將日常行為與作者極具超越性的、形而上的思想意趣進行融合，因而建立起一種新的美學范式。小說的文本形式在先鋒作家那里似乎成了一個可以隨意蹂躪變形的面團，作家們根據自己對于現實世界獨特的理解和感悟來塑造作品，內容與形式也融合為一、不可分割。
先鋒小說思潮的極端形式實驗與八十年代的思想解放運動和求新求變的文化訴求在內在本質上擁有一致性。對文學主體性的復歸使得先鋒作家們獲得了精神寫作的空前自由，文學不再是教育和宣傳的工具，而是一個包含創作主體的美學實踐與藝術接受者的美學體驗的自足體。先鋒作家們帶著自己“純文學”的理想與追求，將對文學主體性的強調付諸于形式實驗的創作實踐，擴展文本的詩性空間的，創作主體也因此擺脫了以往文學規范的制約。因此先鋒小說思潮最大的文學史意義在于將文學視為一種純粹的審美本體，以其形式技巧、哲理思考和詩性氛圍對以往的文學藝術進行了全面的審美突圍，進一步推進了文學的自律化進程。
四、先鋒小說落潮之思
有些研究者以“失敗”一詞評價先鋒小說思潮，分析原因時通常都指出其形式試驗由于抽去了現實世界的意義，轉向主體內在世界的情感與想象，最終走向對形式創新的刻意追求而變成毫無實際意義的文字游戲。更有學者從文化的角度指出，先鋒小說是對西方現代主義及西方文化的“移植”，認為先鋒小說表現的不是中國人的生活理念和生活實況，而是“一種文化幻想”。筆者認為，“思潮”是一個歷史性的時間概念，任何思潮都只能興起、發展、產生影響，卻不可能永遠不走向衰落。要反思先鋒小說的落潮，理解先鋒小說的內在精神以及“先鋒”的具體內涵尤為重要。先鋒是根植在人們心靈深處的一種先鋒意識和先鋒精神，它意味著創新與突變。“先鋒”不可能永遠先鋒，當它所取得的突破與成就逐漸被人們所接受并加以利用時，它就不再被稱之為先鋒了。從這個意義上說，先鋒小說思潮的意義就是打破文學陳規，建立新的美學范式，當這個任務完成之后，這一思潮的衰落就成為必然。衰落是歷史的必然趨勢，但這并不意味著失敗。先鋒小說以其華美的語言表達和繁復的形式主義策略，給中國當代文學注入一股新鮮的活力，將渴望已久的藝術創新推到了一個新的高度，并且影響到后來的文學創作。
參考文獻：
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新?！都t粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的?！盵2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
[參考文獻]
[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國社會科學出版社，1988:103.
[2] [英]馬克柯里.后現代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學出版社，2003:4.
