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每逢春天，北京地壇書市都會如期而舉行，愛書的人像過節一樣，挑書、淘書、看書。從1990年開始，這個活動已經持續了22年。地壇書市伴隨著一代人長大、成熟，成為一代人的記憶。但是2013年的地壇書市暫時停辦，未來何時再啟動還是個未知數。為什么書市會突然停辦？北京青少年服務中心大型活動部活動一處處長李進考22年來一直參與書市的組織工作，他稱，書市的運營成本越來越高，已經從最初的十幾萬元上升到現在的三四百萬元，這可能是停辦的主要原因。
文化發展要算經濟效益，更要看社會效益。地壇書市滋養的是城市品位和市民精神，停辦確實可惜。
腰封“宣傳語”惹風波
2013年初，一本腰封上印著“迄今為止最優秀譯本”的《小王子》，制造了開年翻譯界乃至出版界爭議性最大的一場風波。由知名譯者李繼宏執筆翻譯的兒童文學名著《小王子》新譯本當時尚未正式發售，就因其打眼的腰封引起了人們的強烈不滿。該書腰封上的宣傳語除了用粗體字印著“迄今為止最優秀譯本”等字句外，還羅列出一大串數據：“糾正現存其他56個《小王子》譯本的200多處硬傷、錯誤……”
此腰封一出，就遭到豆瓣網友發起的“一星運動”抵制，之后該書的綜合評分從最初的9.3分一路狂跌到3.7分。抵制活動的發起人表示，該書的宣傳語完全無視林秀清、周克希等譯者的譯本，是“極其惡劣的不尊重行為”，更是一種“虛假”的宣傳方式。這場風波最大的好處是讓出版方充分認識到，牛皮吹破了天，后果也會很嚴重。
國內作家經紀人備受期待
2013年2月15日，沉默已久的諾貝爾文學獎得主莫言在微博上貼出一則告示：“本人自獲諾貝爾文學獎以來，承蒙社會各界厚愛，常有來電詢問版權和其他各種合作事宜者。鑒于本人事務繁忙，本人特委托女兒管笑笑對外代表本人洽商版權和其他各種合作事宜。其對外所作承諾和簽署的文件本人均予以認可。特此告示！”告示下方有莫言的署名。一時之間，外界紛紛為管笑笑貼上一個新的標簽――莫言的經紀人。消息一出，關于中國作家需不需要經紀人，由親屬擔當經紀人的利弊，中國作家到底需要怎樣的經紀人再度引起熱議，作家經紀人作為焦點重臨大家的視線。
縱觀國內文壇，選擇自己的親人作為經紀人，處理其版權等相關事務，莫言并不是第一人。長久以來這種做法，在娛樂圈和文化圈都很普遍。比如，作家池莉也將自己海外的版權事務交給女兒呂亦池和一家海外公司共同打理。由親屬擔當經紀人，符合中國人的辦事習慣，但從另一個方面來看，也暴露出國內專業作家經紀人的長期缺位。尤其是現在，中國作家開始越來越多地邁出國門，向國外市場輸出作品。與此同時，作家們開始面臨越來越多的棘手難題，版權經紀人的風潮也應運而生。從數年前開始，國內逐步興起針對涉外市場的版權經紀人培訓，中國本土作家經紀人何時能正式與國際接軌，則備受期待。
小作家分會不可搞成“形象工程”
全國文聯系統首個小作家分會――北京作協小作家分會于2013年3月17日成立。14名10歲至17歲的首批會員均來自北京市文聯正在開展的“東方少年?中國夢”新創意中小學生作文大賽的優秀作者。據悉，該分會成立后將開展文學輔導講座、走訪著名作家、開展文學夏令營、國際國內小作家交流等活動，引導更多孩子步入文學殿堂。
這些年，懷揣文學夢想的孩子越來越多，各地也常有“文學新星”冉冉升起，在當地的“文學星空”中熠熠生輝?！靶∽骷摇背霭妗按蟛款^”的風潮也方興未艾，且有年齡越來越小、篇幅越寫越長的趨勢，個別“小作家”還一本接一本地出書，比一些成人作家還要高產。因此，“小作家”們早就不該是一個被忽視的群體。
不過有評論指出，小作家分會切不可搞成“形象工程”，功利性出不了真正的文學。此前，一些“天才少年作家”在家長、書商和培訓機構的揠苗助長下，或驕傲自滿被俗世虛名所纏累，或因過早成人化而喪失了童真，演繹出一幕幕由“神童”到“泯然眾人”的悲喜故事。比如1998年推出的“新概念作文大賽”，不少獲獎者在書商的攛掇下一賽成名，被匆忙包裝成少年作家，僅過了10年，仍從事小說創作者卻已寥寥無幾。故如何呵護“小作家”們健康成長，避免其成“家”、長大后變得平庸，是家長、作協乃至全社會都應該思考的一個社會性問題。
“流行把經典擠到了一邊”令人吃驚
2013年5月7日，中國社會科學院了被稱為“文學藍皮書”的《中國文情報告（2012～2013）》。2012年，中國文學界最重要的事件，是莫言獲得諾貝爾文學獎，但與這個報告同時的2012年小說類圖書暢銷排行榜顯示，2012年的莫言熱并沒有改變文學作品銷售的格局。排在這個暢銷榜榜首的是郭敬明的《小時代3.0刺金時代》，排在排行榜第11和第16位置的則分別是莫言的《蛙》和《豐乳肥臀》。經典文學作品，只有《百年孤獨》和《圍城》進榜。傳統不敵流行已成為文學類圖書市場的常態。
該報告后，文藝評論家樊星評論說：“在圖書銷量上，莫言敵不過郭敬明，嚴肅作家敵不過流行作家，這不是中國獨有的現象。在西方，托爾斯泰、莎士比亞也賣不過斯蒂芬?金。大眾離經典確實是越來越遠了?！泵绹膶W校給學生列了30本必讀經典書目，但后來調查發現，學生們除了讀這30本經典書目以外，根本不愿意再去看別的經典文學作品。
無論是從今天是消費文化、娛樂文化流行的時代來看，還是從大眾讀者閱讀的趣味傾向與功利和實用的閱讀情況來看，抑或從今天網絡文學、暢銷文學成了年輕人閱讀的主要類型來看，得出“傳統不敵流行”“流行把經典擠到了一邊”這樣的結論，都不能不說是令人吃驚、出人意料的。
《咬文嚼字》以較真精神“咬嚼”名家作品
2013年5月9日，《咬文嚼字》執行主編黃安靖做客人民網強國論壇，與網友一起探討“咬嚼”經典文學作品的意義和影響。素有文壇“啄木鳥”之稱的《咬文嚼字》雜志，將目標鎖定為茅盾文學獎的12位文壇名家，不少茅盾文學獎作品被列入此次“咬嚼”范圍。被“咬”的作家們也紛紛表示歡迎，他們并不感到意外。
[中圖分類號]G642.3 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）01 — 0102 — 04
文學理論課程是漢語言文學專業的重要課程，承擔著將文學從現象上升為本質，培養學生文學鑒賞、批評、進行理論思考的任務，長期以來，文學理論課程陷入了教師難教、學生難學的困境。不少學者提出諸多對策：有從教材編寫角度進行反思①；有從中文學科角度指出“當前中國語言文學專業教學存在的問題，是過分注重‘概論’、‘通史’的教學，而不注重經典原著，特別是古代經典原著的閱讀與教學”〔1〕；還有從培養目標、教學目的和教學理念等方面進行探討②；與此同時本質與反本質主義論爭此起彼伏③，文學本質爭論卻未進入文學理論課程教學的探討中，形成文學理論界論爭如火如荼，課程探討置身事外的“奇觀”。筆者認為對文學理論課程的探討離不開對文學理論的反思，只有將相關爭論引入文學理論課程探討中，方能厘清和解決問題。
學科定位、教材編著、教學活動是文學理論課程的三個核心，是“三位一體”的，共同構成了文學理論課程的“阿基米德點”。學科定位直接決定、塑造著教材編著和教學活動的展開。學科定位是對自身特質的界定，只有確定了此才能展開教材編著，由此在教材基礎上進行相關的教學活動。學科定位是先在的，決定了該學科的知識核心，教材是圍繞此構建的知識譜系，教學活動則是該譜系的傳承與自我增值，三者缺一不可。應該看到，文學理論課程的困境是普遍而非偶然的，只有從現狀出發，反思舊“阿基米德點”，催生出新“阿基米德點”，方能脫文學理論之困。
一、舊的阿基米德點
1.窄化與散亂的學科定位：
文學理論又稱文藝學，1949年后從蘇聯傳入，是我們學習蘇聯的結果。就西方傳統而言，無中國意義上的文藝學或文學理論，只有如亞里士多德《詩學》所研究的廣義詩學，包括音樂、繪畫、雕塑、建筑、詩、演講術等即藝術，塔塔爾凱維奇指出：“在古代的希臘，‘藝術’一詞適用于每一件運用技巧完成的作品，也就是依照常規與法規所產生的作品?！薄?〕P82此概念到18世紀“巴多列出五種美術——繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈——并且還加上了兩種相關的藝術——建筑與雄辯。這個名單不久便獲得了公認，不僅是美術之概念被建立了起來，而且它們的名單也就是美術的系統，也被建立了起來”〔2〕P23，后世對藝術的看法在此基礎之上略有損益。相較而言，我國的文學理論在范圍上較窄，它不研究音樂、繪畫、雕刻、舞蹈等，只言“研究文學及其規律的學科統稱為文藝學”〔3〕P1，文學也只是指經典文學作品。本世紀初國內有學者提出文學理論邊界應該移動，卻只將文學從狹義拓為廣義，未從本質、種類上對研究范圍有所變更。
學科定位窄化切斷了文學與其他相關學科的血脈聯系，使原本活潑、新鮮的審美現象淪為僵死的教條，學科之間“雞犬之聲相聞，老死不相往來”成了應有之義，有學者指出：“漢語言文學專業各門各類課程的細分和自我封閉達到了令人觸目驚心的地步，往往是搞中國文學的不了解外國文學的發展和動態、搞古代文學的不了解現當代文學發展動態、搞文學的不了解文學理論的發展動態，反之亦然”?！?〕成因固然離不開教師的自身知識結構，卻也暴露出了文學理論課程定位的窄化，導致了自身知識的空疏。
學科定位窄化切斷了相關學科的血脈聯系，導致了文學理論課程在教學計劃中的散亂，不少高校將文學理論課程放在大學一年級。我國現行高考體制下，學生不可能廣泛閱讀大量文學作品，更無相關文學積淀。在這種條件下，將文學理論這樣要求有較深的文學積淀和理論思考的課程放在大學一年級，真是天方夜譚！有老師認為將文學理論課程放在大學一年級，有助于學生的學習，理由竟是：學會了理論，好讀作品。仿佛后面的閱讀都只為了印證先前的理論，所有作品都為理論而存在。這與學哲學記結論有何差別？學科定位的模糊使課程設置成了任人任意擺弄的“拼盤”，使學科間應有的邏輯勾連消失得無影無蹤。
2.封閉的教材：
教材是一門學科的基礎，傳授給初學者該課程最一般性知識，使初學者能快捷地知曉、掌握本門課程的基本問題和學術前沿，是該學科的知識譜系，是該學科最簡明、扼要的敘述。就國內使用的文學理論教材現狀而言，封閉性是其共同特征，主要突現為：
（1）絕對的真理觀：文學理論教材有著較強封閉性，陶東風先生曾言“當大學文藝教學中一元、絕對的真理觀與認識論得到了體制化的支持以后，就更加‘如虎添翼’，成為壓抑性、排他性的知識與話語霸權……本質主義的文藝學知識以及僵化的教學——評估——考試體制導致了文藝學的研究與教學人員思維方式的僵化?！薄?〕P18不少教材編著者認為文學理論教材本身提供的是一些最根本“真理”，殊不知其所持傳統之主觀與客觀相一致的真理觀早已被揚棄，正如劉象愚等先生所言：“所謂真實，其實只是人們對真實的看法，有什么樣的‘真實觀’，就會有什么樣的真實，所謂惟一的客觀的真實其實并不存在……人們不能將自己的真實觀當作唯一的真實，而將所有與自己的真實觀不吻合的文學全部當作‘虛假’而加以排斥或拒絕?！薄?〕P6
“真實”如此，真理更如此，當我們不斷沉迷于理論時，忘卻理論本身只是一種假設，一種達到本質的“腳手架”，誠如汪丁丁所言“黑格爾在《邏輯學》導言里指出：科學由以出發的那套公理體系，是科學無法證明的，故只好求助于人心的共識，即‘常識’?？墒牵ＷR無法提供‘真理’。后者是確定性的，前者則可對可錯。于是，科學因前提的不科學而成為不科學。對此，黑格爾提出的解決方案是建構一個從問題的核心出發加以循環論證的體系。如同一群盲人，既然他們當中的任何一個都無法確定地指出大象的樣子，那么，為什么不采取盲人之間廣泛對話的方式呢？圍繞‘大象’這一問題的核心，通過‘對話’—— 與‘辯證’分享同一個希臘詞根——循環往復并且不斷上升，從而可以趨近那個真實的‘象’?！薄?〕P54
人類知識如此，文學理論教材亦如此，我們在編著文學理論教程時，應將這種誠實傳授給學生，它是我們文學理論不斷自我更新的根源，認真考察國內文學理論教材時我們卻發現，眾多文學理論教材仍沉溺于提供絕對真理，忘記了真理只是我們對“真理”的“意見”。
（2）封閉的知識結構：卡西爾曾指出“我們的確一方面看到近世自然科學不斷從簡單的元素或質點開始去追問事物的‘理由’或‘原因’，而卻對只談形式結構的理論表示高度懷疑。另一方面人文科學在沉吟于系統性的形式結構的對比之余，卻對其系統的起源問題諱莫如深。”〔8〕P20—21文學理論教材亦如此，當我們沉溺于各種體系理論的建構，表述各種相關理論知識時，忘卻對來源進行探究。教科書中不乏文學發生、文學本質等章節，卻缺乏對文學來源追根溯源式的探問，結果是我們的文學理論只會就事論事、隨波逐流，向上不能達到對文學規律的把握，向下不能解釋具體的文學作品和文學現象，只淪為僵死的教條。
封閉知識結構還表現在對知識等級性的遺忘上，必須明確一點，人類知識的產生本身具有等級性，體現為下一學科的合法性由上一級學科保證，即“不同學科的真理有高下之分，低級學科的真理缺乏充分的根據，它只能借助高級學科的真理來確定自身的真理。而最高學科的真理則一方面能確定其他學科的真理地位，另一方面又不需要任何其他學科的真理來確定自己的真理地位，換而言之，它或是自明的，或是可以自證為真的，或是根本無需證明?！薄?〕真理等級觀歷史上有不同建構核心，這種等級制度始終存在，雖在現代主義哲學中遭遇困境，作為歷史性先在，人類知識曾經被這樣規劃，無論合理與否，必須將其作為先在結構加以接受，這是理解的前提。
文學理論學科也存在著這種真理等級觀，從文學始呈現為：文學——文學理論——美學——哲學——第一哲學（形而上學）結構，可稱之為知識之樹。這種真實存在的學科層級在現代經歷了尼采所言的“拉平”，它使各門學科之間原先的高下、隸屬關系變為平行、獨立。這必然斬斷了其“源頭活水”，從內在方面造成了文學理論的封閉性。上文從學科定位角度指出了這種封閉性，此處則從根源上予以深化。
3.僵化與流俗的教學活動：
教學活動是教師——教材——學生三位一體的互動，是整個知識傳授中最重要的環節。就現狀而言，文學概論教學活動日益陷入僵化與流俗之中。它不僅僅包含教材編著的封閉性、知識僵化上，還表現在教師在教學活動中不對相關學科知識窮根溯源，只滿足于照本宣科；不是培養學生對本門課程的探究興趣，而是扼殺學生的求知欲。在教學活動中，由于教師視域、學養的不足，使得教學活動中片面地、盲目地迷信教材，致使教材中的錯誤得不到有效批判，更談不上培養和鍛煉學生的批判性思維。
以往，在教學活動中我們偏重知識傳授，忽略了對學生情感、心靈的塑造；偏重于建構體系，忽略了對體系本身的質疑，結果是學生得到的是大而無當、充滿了宏大敘述的“知識”，扼殺學生的靈性，無怪乎李澤厚先生指出現在文藝理論“摧殘人才，很多有天分的人，被磨得沒了”?！?0〕P44
文學理論教學如不以文學作品為根基，不致力于文本的細讀，從中升華出文學理論，再用經典作品來檢驗、完善，只能產生大而無當的概論和僵死的教條。更可慮的是，大多數學生不可能終生從事文學理論的研究，他們對文學理論的認知，必以大學課堂上的印象為主，如果我們教授的是上述僵死的文學概論，必然導致其對文學理論的輕蔑。假以時日，這種輕蔑會導致文學理論的社會影響力不斷萎縮，文學理論為了抵抗這種趨勢，必然會將自身邊界擴大，即“今天占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美泛藝術門類的活動。如廣告、流行歌曲、MTV、KTV、電視連續劇、網上游戲乃至時裝、健美等?！薄?1〕
筆者認為，這種擴容實質在于文學理論的自身危機，正如西蒙指出垃圾文化即大眾文化“無一不是古典文化在當代新現實中的翻版。”〔12〕P2通俗或大眾文化本身只是變了形或被降解的精英文化或對文學經典的降格與戲仿。如果我們能夠將文學經典研究通徹，大眾文化的研究自可舉一反三，畢竟文學經典中審美經驗的沉淀和表達最為充分。
要克服上述弊端就有必要重塑新阿基米德點——對學科定位、教材編著、教學活動進行重新思考，以新“阿基米德點”代替舊“阿基米德點”。
二、新的阿基米德點
1.學科定位的廣義詩學化
文學理論課程定位上，不要求在學科定位上做全面調整，而應有廣義詩學眼光和背景，注重學科間的勾連，從更廣的審美現象出發，對其進行概括和歸納，克服課程設計上各自為政、凌亂散化狀態，從廣義詩學角度整合相關課程。具而言之，文學概論課程應成為文學課程和文學批評課程的總結和集大成，以中國現當代文學、中國古代文學、外國文學等課程為根基，溝通中西文論，勾勒出文學的脈落史，培養對具體文本的細讀能力，使之成為上述課程的邏輯匯合點，整合其他相關課程，給學生提供一個完整、自洽的知識體系。
2.溯源、開放性文學理論教材的編著：
文學理論教材封閉性主要肇始于：絕對真理觀和封閉性知識結構。20世紀西方文論與19世紀及以前的文論截然不同，如用地震震級表示則它屬于“推倒了我們的信仰和觀念中最穩固和最堅實的東西，把屬于過去的廣大地域夷為廢墟。它懷疑整個文明或文化，并瘋狂地另起爐灶，這就是第三級地震。”〔6〕P25
20世紀西方文論屬于顛覆一切的震級，與過去截然不同，我們編著教材應考慮這一根本性轉變?？疾靽鴥认嚓P文學理論編著后，會發現大多數教材觀點仍停留在19世紀及以前，少數教材力圖反映20世紀西方文論，卻對19世紀及以前的文學理論不屑一顧。目前，國內教材的編著，要么執舊即偏向于19世紀及以前的文學理論，要么趨新即沉迷于現代主義和后現代主義文論，忘記了二者相互內在的邏輯勾連，呈現出斷裂趨勢。20世紀西方文論全面顛覆了19世紀及以前的文論傳統，卻仍以其為參照系，沒有對19世紀及以前文論的研究，要全面、完全理解20世紀文論是困難的。筆者認為文學理論教材應該反映和兼容20世紀文論，詳參筆者的《斷裂與融合》一文，其結果必然打破絕對真理觀在教材中的統治，使教材呈現溯源和開放態勢。
打破知識封閉性必須有以下兩個基點：一是重新認識理論，教學中理論往往被神圣化，被視為真理。這不符合理論本身的特性，理論從其本質上而言是人對事物的一種設想，是人類認識世界的工具，理論有潛在公設和應用范圍，如果對其公設進行不同思考，必產生不同理論，可以說理論就是用來回答這門學科根本問題的，它將這些思考回答通過一條列的方式整理成系統，通過系統本身來保證其真值，一旦對其根本問題產生不同的回答，則原本建構的知識大廈有顛覆危險。
就人文學科而言，最根本的問題雖經過幾百乃至上千年研究，仍處于曖昧不明中，比如哲學是什么，人是什么，文學是什么？皆是人類永恒的問題，不同的回答必然會產生不同的知識核心，其通過一系列結構方式形成成體系的知識，有學者指出“文學研究的模式大致可以分為規范型、描述型和反思型三種?！薄?3〕他是以研究方法為核心建構出不同知識類型，是對文學研究的再研究，本質上并未回答文學是什么的問題，這種趨勢在國內文學理論界有不少認同者，有論者直言“暫且把‘文學是什么’這一問題擱置一旁，存而不論，轉而考察‘文學活動’，也即把‘文學活動’作為文學理論最基本的研究對象，把關于‘文學活動’的追問作為文學理論最根本的問題。”〔14〕
這樣只能使原來活潑、開放的文學理論陷入封閉和僵化，將文學確定為一種活動，只是一種嘗試，并非對文學是什么的最終回答，視為思維方式轉變未嘗不可，用此置換文學根本問題則不足取，遺憾的是我們常將這種嘗試視為理論探索的最終答案，將其作為真理來傳授，導致了對文學理論根本問題的遺忘，封閉了由“文學是什么”這一根本問題帶來的開放性思考，更可怕的是一旦確定某一核心，就會以其為中心，建構起相關的知識體系后，理論就會進行不斷地自我增值，將根本問題遺忘或遮蔽。
筆者認為文學理論根本問題是“文學是什么？”我們可以說文學是人學，緊接著就會回答“人是什么？”這一問題，筆者贊同馬丁？路德金的看法“‘人是什么？’這個問題，是任何一個時代所面對的最重要的問題之一。一個社會的整體政治、社會和經濟架構，在很大程度上亦決定于他對這個問題的答案?！薄?5〕P41文學理論不能回避這個問題，不同的文學理論是對此問題的不同回答，由此亦可標出19世紀及以前與20世紀文學理論的差異。19世紀及以前認為人是有理性的動物，能夠通過現象把握本質，20世紀則宣告這種理想的覆滅，高揚了人非理性的一面。應看到現實主義、浪漫主義、自然主義，還是象征主義、荒誕主義、虛無主義等文論差異皆是有對文學是什么的不同回答，背后正是對人的本質即人是什么的重新界定。
因此，筆者認為我們文學理論著作的編著，有必要重新回到文學理論根本問題，從嘗試回答這一問題為中心，對文學理論進行細致地梳理，才能使得文學理論教材從封閉走向開放，方能激發和培養學生的興趣和創造能力。
其二、明確理論限度：文學理論在以文學是什么這一根本問題為核心，梳理不同的理論和知識時，必須標出各種理論和知識的界限，知識的產生就其方法而言“主要是對一類對象中的大量個別事物進行觀察實驗研究，以此得出這類對象的一般性結論，從而形成從個別到一般的認識，即達到規律性的認識?！薄?6〕P122這是一種科學的研究方法，是對大量個別事物的歸納，由于種種限制和歸納的有限性必然決定了所產生的理論不可能涵蓋所有事物，波普就指出“在任何特定數量的證據下，所有理論，無論是科學的理論還是偽科學的理論，其數學概率都等于零?！薄?7〕P4就有必要對理論的適用范圍進行限制。同時，由于人認識能力的局限和理論須接受實踐檢驗，必然決定了任何理論都是未完成的，都是開放的。
因此，我們文學理論教材在編著時應從根本問題出發，對各種理論標識出理論范圍和限度，尤其重要的是要注意經典文本的細讀，因為缺少了文本的介入，我們的文學理論一方面失去了產生的源頭，另一方面失去了完善自身的可能。
3.以心靈為對象的活性教學
文學理論是人文學科，是以人為對象的學科，注重對學生健全人格、高尚情操的培養，由于現代自然科學和社會科學的勃興，人文科學生存空間日益狹窄，人文科學對心靈的陶冶功能日益置換為單純地傳授知識，遺忘了文學經典著作具有的對人性的凈化、陶冶。我們文學理論教學中經常出現了“空對空”的情況：脫離作品空談理論，有了理論卻不能在實踐中將以運用。我們須高度重視對文學經典的閱讀，它們不僅僅是理論基礎和實踐對象，更在于“偉大作品給出了關于什么是美好生活、什么是美好德行等緊要問題的深刻思考與解答?！薄?8〕P5通過閱讀文學經典作品，學生收獲的不僅僅是悟性的培養，想象力的豐富，更在于心靈的陶冶，在用理論解讀文學經典，用文學經典檢驗、發展文學理論的過程中，我們收獲了鮮活的理論和對人生命運的思考。
課堂是學生接受知識的場所，是心靈與心靈碰撞交流的地方，通過閱讀文學經典，解析文學經典，古人今人之間時空距離消失了，有的只是心靈與心靈的對話，這種對話基于對文學作品細讀的基礎之上，通過互相之間的對話而達成，正如海德格爾對logos的解釋一樣“是讓看某種東西，讓人看話語所談及的東西，而這個看是對言談者（中間人）來說的，也是對相互交談的人們來說的。話語‘讓人’〔從〕某某方面‘來看’，讓人從語題所及的東西本身方面來看。只要是話語是真切的，那么，在話語中，話語之所談就當取自話語之所涉；只有這樣，話語這種傳達才能借助所談的東西把所涉的東西公開出來，從而使他人也能夠通達所涉的東西?！薄?9〕P38這種對話將有效地啟蒙學生的心靈，同時也使文學理論課程的教學告別獨白式的“一言堂”，也將有效地打破學科—教材—教學活動的局限導致的封閉性。。
筆者認為文學理論課程有學科定位—教材編著—教學活動構成的阿基米德點有必要從封閉、僵化中走出，重新厘定自身，使自身呈現出開放、活潑的特性，只有從舊的阿基米德點中走出，才能迎得新的阿基米德點，才能有效地走出文學理論課程自身面臨的困境與危機。
〔參 考 文 獻〕
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〔16〕王路.邏輯的觀念〔M〕.北京：商務印書館，2000.
中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1003―0751（2013）05―0161―07
場域理論是法國著名社會學家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。正是這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據是這些位置在不同類型的權力（或資本）的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關系（支配關系、屈從關系、結構上的對應關系，等等）?！雹佟爱斮Y源成為斗爭的對象并發揮‘社會權力關系’作用的時候，它就變成了一種資本的形式。場域的斗爭圍繞著對于特定形式的資本的爭奪，如經濟資本、文化資本、科學資本或宗教資本?！薄皥鲇蚴菭帄Z合法性的斗爭領域，用布爾迪厄的話說，即爭奪實施‘符號暴力’的壟斷性權力的領域?！雹谝蚨瑘鲇蚶碚摷缺苊饬宋膶W研究的庸俗社會學的誤導，也克服了純粹形式主義的傾向，對于研究真實的文學創作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對迅速發展和變化著的文學生態來說，有著重要的實踐價值。
當今中國已然進入了圖像時代，社會現實和文學環境都發生了和正在發生著諸多變化，面對電影、電視、網絡等視覺媒介的沖擊，作家的創作和生存也發生著劇烈的變化，當下的文學場域已然呈現出與以往不同的新特征。本文正是通過對圖像時代文學的生產場域和文學權力場域的研究，試圖探討文學場域對當今作家群的影響，進而揭示當下文學現象、文學事件中所體現出的場域邏輯。
一、圖像時代文學場的生產邏輯
圖像時代的中國，文學生產場域的生產主體是作家，報紙、雜志、出版機構等紙質媒介的影響日漸式微，電影、電視、網絡等視覺傳媒成為文學生產場域新的物質基礎，并且成為決定性力量，對每一位作家都構成了影響和制約。作家們可以借助外部場域資源（如視覺媒體）達到其在場域內升遷的目的，甚至獲得主導地位。
20世紀八九十年代的先鋒作家們在嶄露頭腳之時，曾經高舉起反傳統的大旗，以反主流的姿態重釋歷史，關注個體命運，進而在小說創作技巧上進行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態體現出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產次場域中的一個核心問題是（它以排他性的方式為生產者而生產，只承認特定的、正當的標準），一些確信會得到同行認可的生產者，反對那些未能達到特定標準卻得到同樣認可的生產者。同行認可的根據是一直被認可的標準（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當性的方式，或是以回到舊有的正當原則的名義，來對頗受尊敬的先鋒派提出異議?！雹?/p>
如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場是其進入當代中國文學場的一種有效策略的話，那么他們陸續放棄先鋒創作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們在圖像時代所采取的新的場域策略，即通過電影、電視的影響力和號召力為自己增添經濟資本。影視改編勢必為他們帶來豐厚的商業利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經濟資本的獲取為他們帶來了文學創作上內心的余裕。同時，借助于場域外的市場影響和大眾知名度，他們在文學場內的象征資本也逐日提升。
先鋒文學的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學知名度。因為小說《活著》使余華深受編導們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國內外多項大獎，莫言一時名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結緣⑦。他還曾專門為張藝謀創作過一個影視劇本《紅樹林》。據莫言講：“當時寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個劇本，然而再根據劇本改寫成小說。后來事實證明，這部作品是失敗的?！雹噙@個電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時代的創作心態。作家潘軍在20世紀90年代也開始主動轉向影視。繼他的小說《海口日記》、《對門?對面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對話》、《好好活著》、《最危險的時候》、《五號特工組》等影視劇的編劇或導演工作，甚至還在《五號特工組》中飾演特務頭子戴笠。潘軍對于自己投身影視的經歷歸結為兩個動機：第一，就是掙錢，“把自己養得從容一些”；第二，過一把影視癮，“我對影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時期的8部優秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當年連保底的3000冊都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣?！边@樣的想法也具有較強的代表性。可見，面對圖像時代的轉型，先鋒作家們也在轉換著自己的創作策略。雖然他們曾經歷了20世紀80年代文學的黃金期，但在圖像時代到來之時，他們或半推半就，或主動投入。總之，利用視覺媒介增加自身的經濟資本乃至象征資本，他們是不會拒絕的。
比之先鋒作家，20世紀90年代末才逐漸成長起來的新生代作家們則遠沒有那么幸運。他們創作起步之時，正是紙質媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴張，而文學期刊不斷衰退，文學的黃金期已然逝去。因此，絕大多數的新生代作家都會積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對影視改編時所說的那樣：“就我來講因為影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術種類提供幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認為這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導演，我不會拒絕?！彼?，他的小說深受導演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學場內的地位打下堅實的基礎。畢飛宇順利當選為江蘇省作家協會副主席，并且還兼任南京大學教授，成功地躋身于當代文學場。“而大多數新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學創作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個職業的編劇，即便仍然堅持編劇和創作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當中已經成為知名的成功人士?！?/p>
作家述平本來就是一個影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購買導演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對電影的興趣超過了文學。述平在小說《晚報新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結識了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評。作家李馮則相繼擔任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領》和動畫片《孔子》等的編劇，成為當今影視領域的金牌編劇，這也使他擁有“國內累計票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經擔任張藝謀電影《幸福時光》和成龍電影《寶貝計劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據說一是因為題材敏感，二是因為他在處理故事和人物上還沒有找到一個滿意的表現方式。作家東西則主動參與了每一部由自己小說改編的影視作品。
可以看出，在面對圖像時代影視的召喚時，新生代作家們表現出完全不同的文化姿態，沒有猶豫，不再清高。正如東西對那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會認為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧?！庇谑?，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實現了從作家向編劇的完美轉型。這種轉型雖然也會招致文學場內一些批評和非議，但對于他們在文學場內的地位不會構成任何威脅，自然也就無關痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠遠超過文學稿酬的經濟資本，同時由于影視劇的轟動和熱映，往往使他們聲名遠播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應著時代的發展，已然成為圖像時代的一個個成功人士。
二、圖像時代文學場域斗爭的新特征
在圖像時代的文學權力場域，即文學場域內部的沖突與斗爭，也呈現出不同于紙媒時代的新的場域特征。
首先，圖像時代文學場的入場方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時代，作家是一個極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個極為艱辛的過程。大量的文學青年投身寫作，孜孜以求，文學刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發表者少之又少。大多數人的創作都石沉大海，杳無音信，這些文學青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學青年的典型代表嗎？他們的寫作之路往往無法為周圍的人所理解，他們獨自品嘗著孤獨，渴望被發現，希望自己的文學才華得到證明，但大多數人終其一生也無法走上寫作之路，作家之路是獨木橋中的獨木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發表的機會，這也未必意味著作家身份的獲得。因為作家身份的取得需要文學場內權威專家的認定，從中央到地方的各級作家協會就具有體制內對作家身份的決定權。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學場域內的競爭主要體現為話語權利的爭奪和壟斷?！拔膶W（等）競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，尤其是權威話語權利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產者或產品的許可權的壟斷?！薄白骷遥ǖ龋┑淖顕栏窈拖拗谱疃嗟亩x，是一連串長長的排除和驅逐的產物，為的是以名符其實的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存?！庇谑?，紙媒時代由于文學場的壟斷性使作家帶有著超脫于世俗之外的光暈，寫作與作家身份本身并不具有必然的對應關系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學創作的專業性和精英性自然與大多數人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學才能之外，各種機遇的獲得也必不可少。
圖像時代，文學場的入場方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個籍籍無名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語權。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因為電影《失戀33天》在2011年光棍節推出，市場大賣，創造了近2.9億元的票房奇跡。同時，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。此后，她又與導演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團》，并且還成為一些報紙的專欄作家，年紀輕輕即成功地進入了文學場。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實現作家夢想，張翎準備了30年，為創作需要，張翎甚至去讀英國文學和聽力康復學這兩個毫不相干學科的碩士學位。為了搜集小說素材，她跑遍美國的華人遺址，大海撈針似地采訪知情者。但是盡管如此，在小說《余震》發表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認：“馮導的電影為我的小說作了廣告”，“如果勉強說我‘成功’了，我想那必定不是因為我的才華，而是因為我的定力和耐心”。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進入海外著名華人作家的行列。
在圖像時代，媒介的多元化趨向，尤其是網絡的普及使文學獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時代文學場的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業。隨便在網絡上發表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當別論。網絡上一度引起熱議的“美女作家”現象就很能說明問題。如號稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過平面模特、主持人，更有“中國第一足球寶貝”之稱。2011年5月，她的第一部長篇小說《變男》由武漢大學出版社出版，并于年底成為湖北省作家協會的會員，成功轉型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛視節目《一站到底》時，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識性的文學錯誤后，她還振振有詞，甚至在網上大爆粗口。這一事件說明在當今圖像時代作家隊伍的魚龍混雜，正如湖北省作協主席方方所說的那樣：“作協不可能對每個會員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會員，但是會員不一定就是真正意義上的作家?！薄懊琅骷摇币膊贿^是圖像時代的一種特殊產物罷了，歸根到底她們不過是迎合市場獲取自身利益的需要而已。當然，網絡寫作的普遍性和全民性大大降低了發表的門檻，寫作者無需苦等傳統文學刊物的認可，他們直接接受的是網絡讀者的檢閱，點擊量成為生命線。所以，網絡給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺，但是這也帶來了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優秀的作品必然是要經過時間的沉淀和歷史的檢驗的。
其次，圖像時代的作家們已經不滿足于紙媒時代的書齋生活和閉關創作，他們往往會利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創作所獲取的人氣得到豐厚的商業回報。莫言就是一個最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學獎之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業驅動，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時代追捧的對象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過去需要借助“名人效應”的商業廣告代言多集中在娛樂、體育領域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權，擁有幾個甚至幾十個廣告代言，每年的代言費用多達千萬甚至上億。而作家這一過去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時代的場域里走到了前臺，走到了聚光燈下，這一在場方式的改變無疑體現出圖像時代的文化特征和市場邏輯。
此外，眾多的作家乃至學者也紛紛走入電視。廣受關注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學者包裝成了圖像時代的學術明星，如作家劉心武解《紅樓夢》，易中天講《三國》，于丹說《論語》，等等。他們的相關研究未必代表學術研究上的最高水平，甚至有的還錯誤頻出，被專家所批評，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過與電視等視覺媒介的巧妙結合，過去曾經青燈苦讀的學術研究在圖像時代也幻化為一場場視覺饕餮，而這些學者們也實現了新的身份轉換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節目主持人的行列，游刃有余地活躍在當下的圖像世界里。
可見，一個專業場中的文化生產者在面對外部力量時，他們表現出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發現，他們遵循的是“伊達諾瓦法則”，即“一個文化生產者越自主，專業資本越雄厚，只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產品投向大生產的市場（如隨筆作家、作家記者、循規蹈矩的小說家等），就越傾向于與外部權力，如國家、教會、黨派和今天的新聞業和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時代作家和學者們的轉型發展恰恰證明了這一點。
最后，圖像時代，由于受到影視和網絡等傳媒的沖擊和影響，市場化的轉型日益深入，建國以來曾經緊緊依附于政治場的文學場發生了巨大的變化。文學場日益遠離政治場，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學體制不斷松動，其中近年來作家紛紛退出作協的現象就很能說明問題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協，首開作家主動退出作協的先河。同年，詩人陳傻子退出江蘇省作協。他的理由是：“一、長期以來真正優秀的先鋒詩人沒有得到應有的尊重；二、濫竽充數加入協會以獲取作家頭銜的人越來越多，使我對這個團體失去信任?！倍虾！靶律弊骷蚁纳桃蚕蛏虾Ｊ凶鲄f遞交了一份700字的《退會聲明》，并宣稱：“本人對自己系上海市作家協會會員的榮譽感已完全喪失?！贝送?，山西作家李銳和張石山也因對作協內部換屆選舉的不滿，宣布退出中國作協，并辭去山西省作協副主席職務，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽市作協副主席的洪峰因生存問題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發表聲明，退出作協。2008年，因不滿山東省作協副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國作協，并獲批準。在他看來，“作協已經成為足協那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。
如此大規模作家退會的現象，一方面說明了舊有的官方文學體制已經無法適應新的圖像時代的變化，這種國家“圈養”和規訓的方式已經無法激勵真正的文學創作，反而滋生出一系列的問題，其中官僚化和行政化不過是其凸顯的問題罷了。“布爾迪厄曾經談到了三種不同的場域策略類型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進入場域的支配地位的準入權，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對著舊有的文學體制，不同作家也就采取了不同的場域策略。退會行為不過是作家對舊有文學場悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說明了文學場在擺脫了意識形態高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對文化市場和傳播媒介的迅猛發展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對自由的創作和生存。新的文學場已經開始逐漸成為多種力量角逐的場域，在這里，官方的文學體制雖然表面上欣欣向榮，但已無法繼續發出獨白的聲音，而市場和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學場。
于是，在新的場域邏輯面前，體制外的作家往往以奪人的氣勢挑戰體制內的作家。其中韓寒等人對于整個中國作協的挑戰就尤為突出。2008年由起點中文網主辦的“30省市作協主席小說巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態：“我如果當作協主席，下一秒就解散中國作協”，進而引發了幾位作協主席與韓寒之間的罵戰，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對方的“豢養身份”，無疑擊中了其要害，這場口水仗終以作協主席們的噤聲而告終。面對這樣的論戰，我們不必過分執著于是非對錯，但它卻讓人們看到了當代文學場重構的可能性。這種文學場域內部的斗爭也反映出，在新的時代面前文學場評價標準的變遷。
在文學場日益遠離了政治場之后，市場邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來，當代文學場呈現出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規則和再生產游戲及其利害關鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過參與游戲來增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號標志的數量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規則?！k法可以是運用各種策略，以極力貶低作為他們對手力量所在的那種資本形式的價值，而努力維持他們自己優先擁有的資本種類。”不管是韓白之爭，還是韓寒對整個作家協會的挑戰，歸根結底都以韓寒獲得話語權，而論戰的對方收聲退出而告終。因為韓寒不斷強調的是自己的納稅人身份和自由的創作立場，而這些恰恰是體制內作家所缺失的。這也從另一側面說明，作為圖像時代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭奪中所占據的優勢地位，傳統的憑借紙媒體系而獲得文學場地位的作家和學者們，在面對網絡話語權的爭奪中無疑紛紛敗下陣來。
三、圖像時代文學場內資本的矛盾
圖像時代，文學場內文化資本與經濟資本的矛盾，往往體現于作家在小說創作和劇本創作之間的矛盾。這正如布爾迪厄所言：“文學秩序及相關現象是對一切形式的經濟至上主義的真正挑戰。它們在漫長而緩慢的自律化過程中逐漸形成，其經濟運作是一個顛倒的世界：進入其中的人對功利毫無興趣。它宛如一種預言，尤其是韋伯所說的那種名副其實的厄運預言，即對得不到任何報償這一事實的預言，對同行藝術傳統的反叛最能體現極為明顯的‘無功利性’。”
經歷過圖像時代洗禮的一些作家，也逐漸認識到擺脫視覺媒介糾纏的重要性。因為有思想的作家還是認清了這個“贏者為輸”的道理。邱華棟在一次訪談中就認為：“中國的影視主要是娛樂功能，很多都是些‘弱智產品’，題材管制得很嚴，很多有價值的文學作品都無法改編成影視作品，有些作品被改編或者被拍攝了，又不允許公開上映。同樣的道理，由那些‘弱智產品’改編而成的文學作品，當然也不會好到哪里去，價值一樣不大。”因此，他進一步提出：“文學最好離影視遠一些。好作家最好不要什么‘華麗轉身’。中國現在的影視作品大都娛樂化了，是沒有腦子的東西，有的變得齷齪不堪，成為資本和權力的幫兇，作家本應該是社會的良心和啄木鳥，而不要變成文字的‘打工仔’?！薄拔矣X得，不考慮市場和什么影視版權的寫作，那才是具有真正的價值?！痹诮洑v了《紅樹林》的失敗后，莫言更加深刻地體會到了這一點：“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規律去寫，就像我新寫的小說《生死疲勞》，我完全沒有考慮能不能被改編成電影或者電視劇。如果構思小說的出發點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的。”即便像劉恒、北村、潘軍這樣徹底轉到影視編劇或涉足影視較深的作家，也仍然對小說創作保持著一定的理想，仍然希望堅守文學的信念及其獨立的藝術價值。潘軍曾說：“一個純粹的小說家從來就不會因為自己的作品被改編成其他形式而感到驕傲。”“小說被改編，從某種意義上來講，就意味著小說本身不夠純粹。”
近幾年，海外著名作家嚴歌苓參與編劇和改編了不少電影作品，如《金陵十三釵》、《梅蘭芳》、《幸福來敲門》、《小姨多鶴》等，均引起較大反響。但她卻認為自己的影視創作才華遠遠不及小說創作才華：“我對它的重視也遠不如我對小說的重視。小說是我的信仰和激情所在，賺不賺錢都無所謂；至于影視作品，你們一定要我寫，給我高報酬，我只好寫了?！眹栏柢叻Q以后不打算再創作劇本了，“除了我已經簽約的作品，就算別人再求我，我也不寫了。我覺得弄影視非常疲憊，讓我沒有時間寫那些想寫的小說，憋在那里很著急，激情過去了，可能這輩子就錯過了”。嚴歌苓還說，她并不希望把小說改成影視：“我一直希望影視和文學是分開的，把我看成影視的供應者，是把我貶低了。如果文學向影視掛靠，那么文學就是在邊緣化。”嚴歌苓說，《陸犯焉識》還未出版時，就有影視公司找她商量改編意向，“我幸運的是每個作品出來后，很快就有好幾家公司找上門，但我的不幸也在這兒，有很多作品被買去之后就會擱置好多年，或是拍完之后我根本不認識它了，讓人哭笑不得”。
當然，在經歷過頻頻“觸電”的洗禮之后，有些新生代作家也表示不再涉足影視編劇這一行當，要將精力放在小說創作上，邱華棟就是一個很好的例子?！八环裾J自己曾為了個人的經濟利益寫過一些劇本，而有些劇本是媚俗的……但是現在，他堅決不會去寫了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫自己想寫的東西，不媚俗，不出賣文字?！惫碜右苍谛≌f《一根水做的繩子》賣出電影改編權后表示，雖然影視公司希望他來當編劇，但是他現在已經不想再做影視了，“因為我前些年在影視圈里面晃蕩了一些時間，我覺得這耗費了我大量的時間。我現在從這部小說開始，將回歸到寫小說中去”。
這些作家們的諸多矛盾和兩難處境，進一步體現出了圖像時代社會處于變革中的不穩定狀態，面對生存與自由、藝術與商業、迎合與創新等諸多本源性問題時，作家們難免陷入經濟資本與文化資本的矛盾中去。但是這種紛紛擾擾的矛盾糾葛未必一定是壞事。正如有學者分析的那樣：“許多很有前途的年輕小說家似乎放棄了自己對完美藝術的追求，轉而進入更有經濟效益的商業領域，如電視劇本寫作，等等。在我看來，這實際上反而會有益于中國純文學的發展，因為實際上這是一個大浪淘沙的過程，它可以讓最投入、最有才能的作家留下來，并推動他們進一步完善自己的技藝，盡管他們面對的是較少的但要求更高的國內和國外受眾?！?/p>
而在新的文學場中如何定位自己，也是每個作家依然要直面的問題。因為真正的文學終歸要直面自己的內心，直面社會真實。當生存越來越不是問題的時候，如何擺脫各種場域的干擾和限制，創作出真正有價值的、流傳后世的作品才是作家們更應該面對的問題，否則作品終歸像網絡中迅速呈現而又迅速消逝的文字那樣，被時代的浪潮所迅速淹沒。
注釋
①[24][法]皮埃爾?布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思――反思社會學導論》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第133、137頁。
②[23][美]戴維?斯沃茨：《文化與權力――布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社，2006年，第142、145頁。
③[18][25][法]皮埃爾?布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第270、271、264頁。
④1991年他將自己的小說《拉薩的小男人》改編成了電視劇。此后，馬原投身電視制作，拍攝了一系列專題片。他曾帶著只有一個攝像師的攝制組，行程兩萬多公里，歷時兩年，采訪了120多位文學家，拍攝成4000多分鐘的素材帶，剪輯成720分鐘，分為24集的電視節目《中國作家夢――許多種聲音》。2005年，馬原身兼編劇、導演和演員三職，將自己的小說《游神》和《死亡的詩意》改編為電影《死亡的詩意》，此外還拍攝了電視劇《玉央》。
⑤1991年張藝謀的《大紅燈籠高高掛》改編自小說《妻妾成群》；1994年李少紅的《紅粉》改編自同名小說；1995年黃建中的《大鴻米店》改編自小說《米》；2004年侯詠的《茉莉花開》改編自小說《婦女生活》；2008年曹琳琳的《小火車》改編自小說《小偷》。⑥1994年張藝謀將《活著》改編為同名電影；2006年，朱正則將其改編為電視劇《福貴》。
⑦2000年，小說《師傅越來越幽默》被張藝謀改編為電影《幸福時光》；2003年，小說《白狗秋千架》被霍建起改編為電影《暖》。
⑧陳熙涵：《莫言：小說影視莫捆綁》，《文匯報》2005年12月20日。
⑨[29]包斌：《對門?對面――作家潘軍談文學和影視》，《中國文藝家》2003年第8期。
⑩陳飛：《先鋒作家北村：文學已成棄婦》，《長沙晚報》2008年12月14日。
[11]雷丹：《周漁的火車拍電視劇版，北村親自操刀改編計劃》，《青島早報》2005年7月7日。
[12]董彥：《劉震云莫言王朔蘇童北村：讓電影給我打工》，《華商報》2004年4月19日。
[13]肖爆：《畢飛宇：小說改編成影視劇很正?！罚堆嘹w都市報》2005年12月2日。
[14]早在1995年，畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》；2000年，根據小說《青衣》改編而成的同名電視劇熱播，使畢飛宇獲得了大眾的認可和較高的人氣；隨后，畢飛宇獲首屆“魯迅文學獎”的短篇小說《哺乳期的女人》被導演楊亞洲看中；2004年，著名導演葉大鷹則拍攝了根據短篇小說《地球上的王家莊》改編的同名電影；在文壇引起巨大轟動的中篇小說《玉米》也同時受到數位影視界重量級人士的青睞。
[15]周根紅：《新生代作家的影視生存與文化立場》，《東方論壇》2010年第3期。
[16]石宇：《愛上“瞌睡女孩”，暫不“夢游桃源”，陳凱歌找新震撼》，《每日新報》2002年4月1日。
[17]曹雪萍：《著名作家東西：我就喜歡新奇的野路子》，《新京報》2005年1月14日。
[19]豐紹棠：《張翎的固執》，《人民日報?海外版》2011年1月7日。
[20]謝方、張瑜琨：《美女作家劉聞雯犯常識性錯誤，被指“名不副實”》，《長江商報》2012年5月12日。
[21]作家韓寒也是中國最杰出的賽車手之一，是中國職業賽車史上唯一獲得場地和拉力的雙料年度總冠軍。他曾簽約駱駝戶外運動品牌并且成為其形象代言人。2010年7月凡客誠品（VANCL）也邀請韓寒出任形象代言人。2012年斯巴魯公司特別邀請了韓寒擔任SUBARU XV車型的代言人。同是80后作家的張一一也與武漢送子鳥醫院正式簽署代言協議，成為該院繼主持人倪萍之后的第二位形象代言人。
[22][法]皮埃爾?布爾迪厄：《關于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000年，第73頁。
[26][27]王海、羅長青：《全媒時代作家何為――邱華棟訪談錄》，《創作與評論》2011年第5期。
[30]呂莉紅：《嚴歌苓稱不再創作劇本，不理解電影人奧斯卡情節》，《京華時報》2012年8月1日。
[31]秦華：《嚴歌苓：把我看成影視的供應者，是貶低我》，《鄭州日報》2012年2月27日。
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從國外企業看國內煙草企業的品牌營銷
從國外企業看國內煙草企業的品牌營銷
作者：佚名資料來源：網絡點擊數：427更新時間：2006-9-33:28:09
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我國是目前世界上最大的煙草生產國和消費國，烤煙種植面積、卷煙產銷量、卷煙增長速度、吸煙人數等4項指標雄居世界第一。與這些數字形成鮮明對比的是我國煙草企業在企業規模、經濟效益尤其是在品牌營銷方面與西方發達國家的煙草企業存在著巨大差距。就美國的菲利浦.莫里斯公司（“萬寶路”品牌的擁有者）的資產總額、營業收入以及營業利潤等方面都超過了我國所有煙草企業這些指標的總和。中國的產銷量是世界上最大的，但為什么在一些“核心”指標上要遠遠落后呢？思潮公司認為：除生產技術外，我國煙草企業在品牌營銷上的策略是一個重要的原因。
隨著商品競爭激烈程度的增加，品牌營銷在煙草產業中的重要作用不言而喻。我國的企業在品牌營銷方面有哪些不足呢？我們將以西方發達國家煙草企業為參照，探討我國企業在品牌營銷方面應該注意的一些問題。
1香煙的品牌建設收到區域的限制
煙草行業的地方保護主義由來已久（主要因為地方政府為了通過高額的煙草稅收來追求當地的經濟效益最大化）,這也是限制中國煙草企業品牌營銷發展的最大問題。盡管國家煙草專賣局已經三令五申地指示不允許地方保護，但是這個趨勢沒有絲毫停止的意思,這樣使外地卷煙進入當地市場非常困難。上海思潮市場咨詢公司在進行一項調查時發現,一些消費者非常熟悉香煙在登上外地市場貨架的難度相當大，甚至在有些店鋪里，只能把這些香煙存在倉庫里。短期來看，地方的煙草公司的利益確實得到保障，但這無疑損害了那些以全國市場為目標的大型煙草企業的利益，更加抑制了中國煙草行業的發展。
然而，短期之內消除這種情況不太可能。思潮公司建議煙草企業在推廣品牌時首先要考慮本地市場及周邊地區，然后進入壁壘較低的市場。
2中國煙草品牌過多，且以低檔煙為主
我國煙草市場卷煙品種過多，每個品牌的市場占有率比較低、知名度也不高。據統計,我國煙草市場上生產卷煙的企業有幾百家，現有品牌2000多個。這與西方發達國家的煙草市場有很大的不同。美國的菲利浦•莫里斯公司（PhilipMorris）在美國市場上占有率超過40%，“萬寶路”品牌人人皆知；而日本日本煙草公司（唯一一家政府授權的煙葉買主和卷煙生產者）在日本市場的占有率高達80%，主力品牌MILDSEVEN在全球內幾乎家喻戶曉。
在我國的2000多個品牌中，低檔產品占絕大多數的比例，且供過于求，而中高檔產品的供應量不足。隨著人民生活水平的提高,消費者對中高檔產品的需求必然會增加,可以說現在正是塑造中高檔品牌的良好時機。同時,這對提升企業的知名度也有相當的幫助。我們發現，國外煙草企業的主力產品都是以中高檔產品為主。中國企業在這一點上路任重而道遠!
3讓煙民多一點“上帝”的待遇
品牌是由消費者建立的?！跋M者就是上帝”這一真理在煙草行業同樣適用，這也是日本和歐美企業長盛不衰的秘訣之一。企業要樹立起品牌形象，必須清楚消費者的需求與感受。感受消費者的感受，擔心消費者的擔心。一些國外煙草企業率先在開發產品時降低了香煙中焦油的含量,加入其他替代成分，以減少對消費者健康的危害。國內企業和西方企業在這一方面上的差距是相當大的。我們不要老是把精力放在改變香煙的口味或是包裝上，更要提倡“服務興煙”,多從消費者的角度想想，讓他們真正作一回“上帝”!
4廣告宣傳需要另辟途徑，出奇制勝
由于煙草對健康的危害性，國家出臺了相應的法規禁止煙草利用廣播、電影、電視、報紙、期刊廣告。同時也禁止在各類等候室、影劇院、會議廳堂、體育比賽場館等公共場所設置廣告。那么我們企業有什么樣的方式既對品牌進行了宣傳,又給人們留下深刻的印象呢？英國著名的英美煙草BAT的經驗值得借鑒。早在1912年，英美煙草就出巨資在英國圣安德魯斯設立了一年一度的“登喜路”杯國際高爾夫公開賽，經過幾十年的孕育，“登喜路”杯已經成為了國際著名的高爾夫賽事，同時，“登喜路”香煙也借此成為了國際知名的品牌。
同樣,為了讓長大之后可能成為煙民的年輕人能夠了解和記住包括萬寶路在內的香煙品牌，莫里斯公司曾經別出心裁地印制數千萬個精美的書皮免費贈給全美的許多中小學。并在書皮上加上附注的“請三思”、“不要吸煙”等暗示性字樣，既讓反煙人士抓不到把柄，又著著實實地給莫里斯公司的萬寶路等香煙品牌做了間接營銷傳播。這一舉措在當時不僅取得了良好的宣傳效果，而且展示了莫里斯公司在公眾面前的健康形象。我國企業從上面的兩個例子中不難得到一些啟示。
5品牌宣傳要考慮“品牌內涵”與“本土化”兩方面的影響
中國煙草企業在進行品牌營銷的同時應當注意宣傳媒介與品牌內涵的一致性，選擇符合品牌特點的宣傳手段?！叭f寶路”品牌長期以來一直給人以粗獷豪放的形象，根據這一特點莫里斯公司所選擇的宣傳手段之一是贊助F1的法拉利車隊，他們所看中的就是法拉利車隊的奔放、狂野的品牌個性與“萬寶路”的特點非常吻合?！叭f寶路”讓消費者聯想到一個瀟灑、豪邁的成功男士形象。
品牌營銷的“本土化”也是必須要考慮的一個因素。70年代香港市場“萬寶路”香煙的廣告宣傳充分證明了“本土化”的重要性。萬寶路的牛仔形象在香港播出時，香港人雖然欣賞它的畫面和音樂，卻對終日騎馬游牧的牛仔卻沒有好感。因為在香港人的心目中，牛仔是低下勞工，這在感情上是格格不入的。針對這種狀況，萬寶路迅速對宣傳策略作了調整。于是，在香港電視上出現的不再是美國西部牛仔，而是年輕灑脫、事業有成的牧場主。經過這一改變之后，萬寶路香煙在香港迅速打開市場，銷售量直線上升。
6企業品牌的多元化發展
一、中學階段“國學”教育的現狀及改善目標
國學教育是個系統工程，需要學校教育、家庭教育和社會教育協同配合，但目前國學教育的核心陣地還在學校。然而，當前國內學校教育中的國學教育情勢并不樂觀，主要表現為：“國學教育”與“應試教育”的不對接（包括國學師資力量的薄弱，合適教材、教學大綱的缺乏等），大、中、小三級教育階段的國學教育分工不明，此外還有具體教學過程中重形式輕內涵、重目的輕過程、重道德教化輕學術傳承等一系列問題。我們認為，這些問題產生的根源除了長期以來形成的“應試教育”慣性之外，還與我們對國學內涵及國學教育目的的定位不當有關。就“應試教育”與“國學教育”無法對接的問題來說，矛盾的根源是現行教學大綱及考試制度對“國學”的無視，同時還有一段時期以來重科學實業輕人文精神的社會價值取向的影響。改變這種狀況，需要政府在相關制度、政策及法律法規方面予以關注，但就我國當前經濟形勢、人口壓力及其它社會問題來看，短期內應試教育與國學教育的對接問題還無法解決。
既然無法從上而下進行改革，我們就需要探索自下而上的技術手段，力求在現行政策內革新教育理念、教學方法。我們認為，要改變國學教育中大、中、小三級教育中國學教育分工不明、重形式輕內涵、重目的輕過程、重道德教化輕學術傳承這幾個問題，首先要明確國學的基本內涵和國學教育的目標任務。我們要認識到國學不僅是歷史文獻、國故經典和道德精神，同時也是國家學術和文化的傳承。國學教育不能僅僅局限在通過經典誦讀、儀式復原最終達到精神陶冶或者道德約束力的提升上，還需要將這些有意味的形式融匯到“文化精義”的傳承創新上。明確了這兩個基本問題之后，我們還需要界定大、中、小三級學校教育在國學教育中承擔的任務。我們認為，小學階段應著意于國學啟蒙，可通過經典誦讀、國學文獻（包括紙質文獻和器物）認知來培養學生的國學興趣，引導學生樹立民族文化自豪感；中學階段則應當著意于國學意識的培養，即在興趣的基礎上有意識地發現語言、文學、哲學、歷史等人文學科中存在的問題，養成問題意識，并逐步形成以文獻詮釋歷史及社會生活的思維習慣；高等教育階段則應將國學意識變成專業的國學實踐能力。即能用有效的學術方法、廣博的學術視野對國學“辯章學術，考鏡源流”，最終實現國學精義的傳承創新。從上面的分析我們可以看出，中學階段上承小學的國學啟蒙，下啟高等教育階段的專業學術教育，是國學教育的基礎與關鍵。
我們認為，中學階段的“國學意識”培養，主要是對國學的“文獻關注意識”、“問題詮釋意識”以及“文化傳承意識”的培養。在這個過程中，我們可以從國學研究的“文獻意識”著手。所謂“文獻意識”，是人們對文獻或文獻資源的敏感、重視、獲取、利用并加以妥善保存的自覺意識。在國學教育活動中，它要求師生雙方自覺建構“辯章學術，考鏡源流”的文獻精神，養成在國學文獻的閱讀、研習中自覺運用文獻學的方法理論發現問題的習慣。這一特點表明，“文獻意識”與“國學意識”在本質上是相通的。
當下，國學熱正在興起，無論國內國外，中華文化的吸引力越來越大，作為國學教育中的關鍵環節，中學國學教學要積極探索合適路徑，切實提升學生的文獻意識，為高等教育階段的專業化國學教育打下堅實的基礎。
二、“文獻意識”的基本內涵
從文獻學視角來看，中學階段的文獻意識培養可從目錄意識、版本意識、辨偽意識、訓詁意識、輯佚集異意識以及文化貫通意識六個基本方面展開。
1.目錄意識
這是一種場域意識，是從目錄學角度生發出來的，是國學治學的根基。目錄意識強調學習范圍的圈定，目的是實現學習過程的層次性、選擇性，從而達到事半功倍的學習效果。國學典籍卷疊浩繁，在信息時代，要想窮盡經史子集是絕無可能的，因此圈定學習或者教學范圍就很關鍵，如何圈定，目錄就是依據。以“詩學”學習來說，《紅樓夢》第四十八回里黛玉與香菱有一段相關對話，也很能說明目錄意識在學習中的重要性：
香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然后再把陶淵明、應，謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”
黛玉的讀詩之法就是典型的目錄學意識，循序漸進、由淺入深地選擇性學習，是學問的基本路徑?？傊?，目錄意識就是有效地選擇學習范圍，在經史子集中層遞性地擇優學習，一方面了解它的目錄歸屬，厘定價值取向，另一方面為研究學習提供信息檢索的線索，便于文獻傳承。
從這個意義上說，目錄意識是國學的根基，在國學教學的可能性和方向性上為我們提供了重要依托。
2.版本意識
這是一種選擇比較意識，其目的就是“擇其善者而從之”。古代典籍歷經變遷，轉述甚多，版本各異，但經典和真理只有一個，為了實現目錄和史源意識的目標，我們必須要有版本意識，將善本作為學習的底本，惟其如此，才不會南轅北轍。
以李白《靜夜思》為例，最早得見的是宋本：“床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉?！敝撩鞔?，這首詩又變成了“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉?！睂Χ鄶等藖碚f，也許從未關注過這樣的變化，我們總是想當然地認為事實就是它現在的樣子，至于它形成、流變的過程我們很少關注。但問題是，國學不是一種固定的形態，而是在不斷變化中顯現出來的。從這首《靜夜思》來看，宋本盡管最貼近李白生活的時代，但李白的文采詩風及“仙氣”在“看”、“山月”之中被消解殆盡了。另外，從音韻學的角度來說，這兩個用詞也明顯音韻不諧。對國學學習來說，我們不僅僅要誦讀它，還需要了解它由宋到明的版本變化，要了解變化出于何種考量，要了解變化之后的好與壞。一定意義上說，“變化”才是國學的實質。因為國學不是死寂的典籍和文字，而是我們創造這些典籍的過程。
總體上說，版本意識就是要求我們盡可能地搜集文獻的相關版本，并通過比較探索這些版本變化的軌跡，了解變化的原因并最終確定最初和最合理的版本，只有這樣，才能抓住國學的精義。
3.辨偽意識
這是一種“疑古”意識，即在文獻典籍的學習中樹立一種“懷疑”精神，不輕易地認同文獻記錄，而是通過目錄及版本的梳理，最終在足夠的文獻獲取的前提下對魚龍混雜的文獻去偽存真，最終獲取最符合史實信息的一種自覺意識。
在古代典籍中，偽作極多，且作偽形式多樣。梁啟超《中國近三百年學術史》中關于中國古代偽書的舉例，列出確定全部偽作的18種，其它各種形式的偽作50余種。可以說中國古代典籍中不僅偽作多，而且作偽意圖多樣。以中學生比較感興趣的古典小說為例，“作者之偽”是較為常見的。因為小說“叢殘小語”，“君子弗為”的先天地位，古典小說多數署名不詳或者署名訛誤。譬如《西游記》，它作者問題就很復雜：自上個世紀20世紀20年代以來，經由魯迅等人的考證，吳承恩被確認為西游記的作者，依據是明代天啟年間的《淮安府志》有吳承恩作《西游記》的記載，且《千頃堂書目》卷八有“吳承恩作《西游記》”的說法，凡此種種就使得吳承恩就成為了《西游記》的作者。但今天我們考查天啟《淮安府志》與《千頃堂書目》可知，它兩種都不收錄通俗小說。并且《千頃堂書目》還把《西游記》放到了“地理類”的分目中，這與神魔小說《西游記》應無相關之處。同時，我們考查《吳承恩文集》，也沒有關于《西游記》的記載。據此，我們認為，《西游記》的作者確定為吳承恩大概還是為時過早的。
通過這個列子，我們認為增強學生的辨偽意識很重要。我們不能讓學生形成理所當然的文獻認知習慣，要讓他們知道，文獻中魚龍混雜，需要他們找到足夠的證據來排除這些錯誤信息；同時糾錯與辨偽意識還可以增強學生的學習積極性、增強學習的趣味性，是一舉兩得的。
4.訓詁意識
這是一種解釋意識。所謂“訓詁”，有“訓”和“詁”兩個方面的意思。所謂“訓”，《說文解字》講：“訓，說教也”。清段玉裁將“說教”解釋為“說釋而教之”，并引申為“順其理”，并且“凡順皆訓”。所謂“詁”，《說文解字》說：“詁，訓故言也”?？追f達疏曰：“詁者，古也，古今異言，通之使人知也?！焙掀饋碚f“訓詁”就是對文獻典籍的解釋，訓詁意識也就是一種解釋意識，即是要求我們在面對文獻的時候有一種“無一字無來處”的問題意識。以此種意識去學習國學，便能真正地洞悉國學的點滴并精義。反之，想當然地按照現有的接受習慣和知識儲備去接受既成的文獻，只能掛一漏萬了。
以《水滸傳》為例，許多讀者大概是把它作為通俗讀物來讀的，但《水滸傳》卻不止于“通俗讀物”。金圣嘆在評點《水滸傳》時認為它更像是一部“知識分子建構政治理想的”隱書。在《金批水滸》中，故事的發生地不是隨意的設定，人物的姓名不是簡單的捏造，它們都有文化的訴求在隱。譬如故事中的“王進”、“史進”這兩個姓名便有許多學問。金圣嘆在水滸第一回總評中說：“史之為言史也，固也。進之為言何也？曰：彼固自許，雖稗史，然已進于史也。史進之為言進于史，固也。王進之為言何也？曰：必如此人，庶幾圣人在上，可教而進之于王道也?！盵3]在這段文字中，王進、史進成為了“王道”、“歷史”的代名詞。當然，金圣嘆的評點也不見得符合事實，但他如何做出這樣評點的文化背景卻需要我們去考查，當我們弄清了金圣嘆的“圣王之道”的理想信念之后，我們也就不難理解他對《水滸傳》的腰斬及解讀了，而這一解讀的依托語境，正是國學的重要內涵。
可以說，國學經典作為古人智慧的結晶，每一處文字、每一個意向都有著豐富的寄托，即使是《水滸傳》這樣的小說，我們也不能簡單地當做娛樂閑書去讀。許多問題看似無關緊要，但不加訓詁，就只能知其皮毛而掩其真意，不利于國學的傳承。所以，我們在中學階段國學的教學中，必須引導學生樹立訓詁意識，惟其如此，才能發現問題，才能在點滴中開掘文獻典籍的內涵。
5.輯佚集異意識
這是一種信息處理意識。輯佚就是搜集匯集散佚的文獻資料，集異就是搜集整理與常識或者傳世文獻不一樣的文獻資料，因此輯佚集異意識就是在國學教育中漸漸地養成一種搜集整理新鮮的、罕見的、有別于傳世文獻的信息的意識。這種意識是一種典型的增值意識，只有在這一意識的引領下，我們的文獻才能得以豐富，得以發展。
中國古代文獻典籍因為政治、兵燹等各種原因散佚得非常厲害，但這些散佚的文獻或許恰恰正是某一關鍵問題的核心確證，這就要求我們在生活中、閱讀中要切實增強輯佚意識。甲骨文的發現就是這種意識作用的典范。對許多人來說，“龍骨”作為一味中藥，被吃下去的可能比現在留存的要多很多，那些比現在更能回溯歷史的文獻可能就在剛剛吃下的那一塊里。也就是說我們在國學的傳承中，常常因為缺乏這種信息意識而成為文獻的毀滅者。因此為了國學教育的開展，為了中國文化的保護與弘揚，我們要增強這種意識，要做在生活的邊角料里發現甲骨文的王懿榮，而不做對歷史文化熟視無睹的文化看客。
6.文化貫通意識
國學從內涵來說是文化的精義，從外延來說又是各種不同形態的文化總括，它包括哲學、文學、藝術、歷史、算學等諸多內容，并且這些學科之間又彼此相通，這就要求我們在國學文獻的處理當中要具有相當的文化貫通意識。
魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》講稿，是典型的文化貫通力的作品。他講的是魏晉時期的社會文化，其中既有文學、哲學，還有服飾、藥和酒及行為方式的問題。這幾類事物對不了解中國文化的人來說，或是風馬牛不相及的，但若是知曉中國文化的貫通性，便頓覺它的切中肯綮了。魯迅說到的藥不是治病的藥，而是“五石散”，類似今天的，能讓人麻醉甚至癡狂。它與怡情縱性之酒和而飲之，放浪形骸的魏晉風度就形成了，“事出于沉思，義歸于翰藻”的文風也就有了合理的解釋。能有這樣的認知能力，首先就要有文化貫通的意識。它要求我們自覺打通不同學科領域的界限，多角度、寬領域地看待我們的文化問題。在國學教育過程中，文化貫通意識有重要意義：它的形成不僅能有效拓展學術眼界和思路，推動國學研究的進一步深入，還能切實增強國學教育的趣味性，使學習不止停留在抽象的文化概念之中，還能具象到現實的物象之上，是國學教育活動中國學意識培養的重要內涵。
總之，文獻意識是一種文化修養和文化自覺。在中學階段的國學教育中應該大力培養這種意識，要讓國學教育的主體和客體都自覺地形成這種認知，養成這種意識，惟其如此，我們的國學才有復興的希望。
三、文獻意識的培養
中學階段文獻意識的培養比較困難，一方面中學生心智并未完全成熟，容易偏激和感情用事，難以抵御社會上的各種聲惑，無法進入國學意識培養所必須的“虛靜”狀態，難以養成積極的“文獻意識”。同時，國學教育與國民教育體系的不對接，導致學校和家長對國學教育的重視程度不夠，繼而對文獻意識的重視也不足；第二，國學內涵、文獻知識的繁雜給人們帶來了巨大的心理壓力，使人面對國學和文獻無所適從；第三，國學與文獻在現代社會中直接參與社會生產的渠道極為狹窄，人們無法在生活中找到直接的國學或文獻與現實利益的結合點，導致人們對國學和文獻的興致不高。但這些問題對于國學教育和文獻意識培養來說，既是挑戰，也是機遇。我們要樹立堅定的文化自信和國學自豪感，通過國學教育師資的強化、國學實踐環節的拓展在教學中努力培養學生的文獻自覺意識，推進國學教育的發展。
1.師資力量的強化
國學教育的開展，師資是關鍵。我們知道，國學涵蓋了我國傳統文化的全部，因此能夠擔當國學教師的人必是經過相當嚴格的專業學術訓練。當前，中學國學師資的強化可以從兩個方面展開工作：
一方面，選任經過系統國學教育的高等專業人才，并在人事、職稱等政策方面加以支持；另一方面，根據國學內涵的廣博性特征，采用開放式國學教育師資，即在國學教學中，按階段、按專業聘請相關方面的專家學者參與教學。相比較專門國學教師的培養來說，這是一條更為切實可行，也最能解決燃眉之急的最好路徑。當然，對于這些專門的開放式國學教師，我們也需要制定相關的準入、管理、績效考核機制。在師資加強的前提下，中學國學教育一定會有新的突破。
2.專業知識的錘煉
文獻自覺是在文獻學專業框架內建構起來的文獻意識和文獻能力的概括，因此，文獻專業知識的錘煉就成為文獻自覺的基礎。
目前，文獻專業知識的錘煉主要是通過專業的學校教育來展開的。但就國內文獻專業教育來看，一般是從研究生階段開始設立的，這相較于文獻自覺的培養來說，開設得有些晚。從當前的國學教育形勢來看，我們應該將文獻學的相關知識前置到中學階段中去，這一點從我國古代的教育歷史來看，也是完全合適的。我國古代的教育是從蒙學開始的，所謂蒙學就是“童蒙養正”的意思，就是在道德文章方面打下根基的時候。我們可以將文獻專業知識中的句讀、訓詁及《四書》等文獻知識和文化典籍等作為國學內容來傳授，這樣就可以從小在學生的心中樹立一種國學認同和國學精神，讓他對這種文化有一種親近感、使命感，同時也養成了他們的文獻學基礎，便于后續文獻專業的知識儲備和能力提升。
3.實踐平臺的建構與拓展
文獻意識的形成除了靠專業知識的學習，還需要有實踐環節的訓練。文獻意識的對象是內容龐雜的國學，它不僅包括紙質文獻的內容，還有以各種形式存在的文化符號，這要求我們必須在專業的學術錘煉的同時加強文獻能力實踐的鍛煉。
文獻意識的實踐平臺有兩個層面的內容。一是文獻知識在學術領域的積極參與，譬如類書、目錄、叢書的參與編訂，古籍文獻的整理?？保鐾廖墨I的考訂辨偽等等。這個實踐主體主要是專業文獻工作者，對于中學生來說，“創意文化產業園區”是他們最合適的實踐平臺。在當前文化產業大發展的黃金時期，我們可以引導學生通過文化產業園的參觀學習或者工作參與，在適合他們年齡、興趣的動漫產業、文化創意、文化產品等項目的設計、開發等方面培養他們的文獻意識。當然，文獻參與實踐一方面能夠促進文獻意識的形成，同時也可能使文獻意識走上功利化的道路，這需要師生在實踐中不斷加以修正，保證國學教育的良好發展態勢。
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參考文獻
[1] 周勛初.李白詩原貌之考索.文學遺產，2007（1）.
Abstract: The paper differentiates two approaches to translation studies， the empirical and the transcendental， and argues for the latter as the way to theorizing translation. Theory involves four necessary conditions. The author pides these conditions into two main groups – linguistic and extra-linguistic – and argues that the linguistic conditions are logically prior to the extra-linguistic conditions. In the light of modern linguistics， the linguistic condition or the structure is a priori and refers to the paradigmatic relations of linguistic signs. The possibility/impossibility of the transformation of one linguistic paradigm into another shapes the problematic of translatability/untranslatability. A case study of the poem “Jing Ye Si” reinforces the theoretical argument with untranslatability as its focus.
Key words: untranslatability; transcendental; necessary condition; paradigmatic relations; syntagmatic relations
1.
理論反思
1.1 先驗與經驗
面對翻譯研究，我們可以提出兩類性質不同的問題，從而導致兩種不同的方法，最后又將呈現出兩種雖可互補但性質迥異的成果。
問題之一：如何在句段層面盡善盡美地完成兩種語言之間的話語轉換？問題之二：一切翻譯如何是可能的或者不可能的？第一個問題關注翻譯行為本身 (translation performance)。此“行為”與索緒爾的“言語”(laparole)或一般所謂的“言語行為”(speech act)相對應。這是一個經驗性(empirical)問題：一旦跨越了經驗之界，就是非法的。第二個問題不關心“如何將一段話語翻譯得更好”等技術性問題，而是要追問：使一切翻譯成為可能/不可能的必要條件是什么？它與經驗相關，但不等于經驗。其性質是認識論意義上的先驗 (transcendental)。
第一個問題和涉及的方法，與常識相通，而且實用價值顯著。正因為此，這種淡化了認識論維度的翻譯研究，如同缺乏科學性的傳統語法一樣，仍然充當著課堂教學的主角。通過翻譯的成果，也可以從翻譯行為中抽象出幾條乃至幾十條訓律，當做“理論”來講授。其合理性，主要體現在它對技能訓練的關注。但是，技能訓練與理論思考畢竟是兩回事。一旦混淆，此進路的弊端就會暴露出來。此弊端可稱之為“從經驗到超驗的飛躍”：一方面，每一次翻譯行為，都是一次語用事件，既不可重復又不具備普遍有效性；另一方面，對盡善盡美的追求，又往往驅使經驗行為膨脹成對超驗的追求 (transcendent inquiry)。熟知的案例是所謂“信達雅”三字經。這個念了近百年的經，隱含了一個不合法的哲學認識論假定：我們可以超越自身的經驗界線，在語言和語境兩個方面同時進入他者的世界。其政治和倫理學蘊含是將異質歸約為同一(reduction of the Other to the Same)。這種“從經驗到超驗的飛躍”，既是對意識形態嬗變的回應，也是烏托邦社會工程在翻譯研究中的折射。從唐代佛經翻譯到如今，一千三百余年了，漢民族的翻譯研究一直執著不懈且洋洋得意地在“經驗 —— 超驗”這個怪圈中徘徊。①就研究的主體而言，文學翻譯家和翻譯理論家之間幾乎沒有區別，審美和認知混為一談。這種嚴重匱乏先驗意識的智性傳統，正是近代科學認識論未能在漢語文化圈中生成的根本原因。在長達一個世紀的西學東漸過程中，我們往往用經驗來理解先驗，然后通過各種渠道直奔超驗。文學/文化批評如此，翻譯研究亦然。經驗當然要研究。但是，無先驗則無理論。
第二種性質的問題和理路，要探索那些邏輯地先在于一切翻譯行為同時又是任何一種翻譯行為都無法擺脫的基本要素。它感興趣的是“科學”，不是立竿見影的“技術”。在生命科學領域，科學家最關心的不是如何描述和說明某一個家族的某一種遺傳現象，而是要探討一切遺傳現象如何是可能的這個先驗問題。他們為這個邏輯地先在于一切遺傳現象的必要條件取了一個名字“基因”，然后再通過可控制的實驗去證明它的存在 —— 從先驗假設返回經驗證明。同樣道理，翻譯理論不是教會學生如何去從事具體的翻譯活動并獲得優質的譯文，而是要解釋翻譯本身如何是可能或不可能的。在這個先驗的問題框架內，不容許出現任何超驗的問題，如“上帝存在”、“終及關懷”、“信達雅”等等。
立于認識論和現代語言學基礎之上的翻譯理論，只涉及 “臨在性”(immanent)領域。②它要探討這些臨在性領域，如何影響和決定了翻譯的行為。對其中任何一個臨在性領域的全面關注，都可衍生出一套相對獨立的翻譯理論；但是，沒有哪一種理論可以涵蓋其它臨在性領域內的所有問題。這些臨在性的、邏輯先在的必要條件，大致區分如下：
A.
原文語言(source language)和譯文語言(target language)的結構，即：符號與符號結合并構成系統的特定方式。
B.
使原文和譯文能被各自社會接受的寫作成規和閱讀成規。成規是多價性的；認知、倫理、審美都包括在內。
C.
寫作/翻譯發生時的社會文化上下文。它指向特定的意識形態動因。此動因必然影響創作和作為再創作的翻譯行為并在原文/譯文中再顯。
D.
原文產生時那種特殊的個人化的情景，即：一種絕對不可重復的語用事件，其中包括了創作者個人才智的閃耀和對社會文化上下文的獨特回應。此語用事件，又必須通過譯者在另一社會文化上下文中的想象來重構，從而導致了另一個語用事件。重構的可能性，是建立在頭一個語用事件的不可重復/必須重復這個悖論之上的。
顯而易見，上述四類必要條件全部都邏輯地先在于一切經驗性翻譯行為，同時又對后者施加決定性影響。先驗進路，必須分門別類地瞄準上述不同的臨在性領域，提出各自的理論框架。另外，按分析法而不是綜合法，③上述四種必要條件的先驗程度也不一樣。從第四往第一倒數，邏輯的先在性不斷增強，其理論的涵蓋面也不斷拓寬。最具先在性的，便是語言的結構問題。追到底，可譯性和不可譯性將取決于這么一個問題：在什么意義上，兩種語言之間的結構性轉換是可能的？在什么意義上，則是不可能的？通過翻譯行為而出現的理解/誤解之共生現象告訴我們，可能/不可能同時存在。研究不可譯性，出于方法論和主題的需要，當然會懸置可譯性，但不等于否定后者。無論側重可譯性還是不可譯性，最基始的翻譯理論仍然是研究結構轉換問題的理論。這也是本文反思和個案分析的焦點。
1.2 區分兩類必要條件
上述第一種必要條件即語言結構，為語言共同體全部成員分享。作為結構，它是一種抽象的形式，沒有具體的內容，卻為所有的內容（包括敵對的內容）提供了邏輯先在的運作機制。此條件，可稱為語言的必要條件(linguistic necessary condition)。后三種必要條件涉及具體內容，與特定意識形態發生關系。它們不是“語言性”的——非語言結構的，卻又與語言性糾纏在一起。三者可并稱為非語言的必要條件(extra-linguistic necessary conditions)。
在研究語言翻譯問題時，一定要區分語言的必要條件即語言結構(la langue)和那種包含形形非語言要素同時又“寄生”于語言結構的所謂“語言”(le langage)。后者就是常識所指的“語言”，它總是與非語言的必要條件糾纏在一起，使“語言”這個概念處于一種“未經審視”(unexamined) 的狀態。符號學的實際創始人葉爾姆斯列夫指出：一定要先弄清語言結構及其運作方式，然后再進入涉及哲學、文學、社會、邏輯、心理學等眾多學科內的各種語言問題(Hjelmslev， 1963: 5-8)。70-80年代的語用學轉向，將研究的重心投向各種非語言的必要條件。但是，不能為了語用而懸擱結構，更不宜拋棄“語言結構”(la langue)而返回“語言”(le langage)。因為這無異于重拾19世紀的語言觀。文化人類學內的結構主義神話批評和后現代的社會語用學就是這樣做的。④順索緒爾/葉爾姆斯列夫開辟的共時語言學理路，我們甚至可以追問：英美語言哲學所言的“語言”，是指la langue還是指le langage？（英語中無langue和langage之分，只有一個詞language。）我以為是指后者。那么，這種“集物理、生理、心理、邏輯、社會學等等為一體”的“語言”(Hjelmslev， 1963: 5-6)，又如何能將意義、指涉、真理等問題分析得一清二楚呢？同樣道理，忽略了語言結構的先在性和結構轉換的可能性/不可能性，一切翻譯理論都會有違初衷地被政治學、社會學、倫理學等非語言學問題沖淡乃至消解自身的理論目標，從而失去作為一門相對獨立學科的必要條件。
當然，語言的必要條件和非語言的必要條件，不能絕對分立。但是，兩者之間的范式性區別和語言的必要條件之先在性必須堅持。綜合了兩類必要條件的翻譯理論，至今尚未出現。筆者以為不可能，并視之為詩學烏托邦終極關系之非法套用。所謂“全面地整體地看問題”，并不等于將問題的全景都能同時納入視域，而是要求我們清醒地認識到自己所持視角的局限性，明白其邊界線大致在何處。各種翻譯理論之間的互補，有助于克服單一理論的局限性。但是，互補不等于否定各種理論之間存在的邏輯先在性強弱之別。研究語言翻譯，首先要研究語言的結構。語言結構的轉換，是一切翻譯理論無法回避的基始問題。
1.3 警惕翻譯理論的誤區
假“翻譯”之名的言說數不勝數，卻不一定與翻譯理論相關。語言哲學家奎因在《詞與物》一書中提出“翻譯的不確定性”問題(Quine， 1998， Chapter Ⅱ)。有論者視之為對翻譯理論的重大貢獻(郭建中，1999；冼景炬，1993；方萬全，1993)。其實，奎因要探討的是內涵或意義的不確定性和外延或指稱的不確定性(陳波，1998：120)。從表面看，他編的那個故事（假設），似乎涉及了語用事件的不可重復/必須重復之悖論，于是進入了上述四種必要條件中的一種，因而有助于某一種翻譯理論的確立。但是，我們必須明白：四種必要條件，對翻譯行為來講都是必要的，缺一不可。這與分門別類的研究并不矛盾。從其中一個必要條件抽象出來的理論，要靠另外三個來為它設限劃界。反觀奎因的翻譯觀，其出發點是譯者對原文語言一無所知，而只能在各種不同的語境或情景中去猜測“Gavagai”這個詞，結果引出了“翻譯的不確定性”之說。排除了最基始的必要條件，哪里還有什么翻譯理論可言！奎因要打掉“意義的心靈論”，同時又要證明在言語行為中指涉對象的不確定性。其貢獻，與翻譯理論所言的兩種已知語言之間的關系并沒有什么必然的聯系。硬扯進來，只能增添莫須有的混亂。
翻譯理論的另一誤區是玩“提喻”(synecdoche)的游戲，即：以部分代全體。典型案例是解構主義對翻譯“再創造性”的極度張揚。有論者尊之為一種新的翻譯理論（陳德鴻、張南峰，2000）。解構策略的線索并非“不確定”，而是非常清楚：在質疑“我注六經”之可能性的同時——即推翻“信”的原則，將 “六經注我”的不可避免性推向極端，以“再創造”來消解不可重復/必須重復的悖論。此悖論，其實是一種“二律背反”(antinomy)，因此不可以通過等級二元的重建來消解。換言之，即便在語用事件之“重構”這個問題框架內，解構主義翻譯觀的合法性就已經頗成問題了。然而，此翻譯“理論”并沒有到此就收手。它的最終目標是以“再創造”或“六經注我”為武器，去顛覆先在的語言結構，瓦解先在的寫作/閱讀成規，批判先在的社會文化上下文。這實際上是以“再創造”的名義來替代實乃消解其它翻譯理論的可能性：“提喻”游戲的活用典范。頗具反諷意味的是：正是后結構主義/解構主義為我們揭示了“提喻”的政治含義和權力意志。不過，解構主義又認為“提喻”雖有暗渡陳倉之虞，但在話語實踐中卻無法清除。先指出某種“過失”及其不可避免，然后又憑此“過失”去橫掃一切，其雄辯之力有如“我是流氓我怕誰！”這種翻譯研究中出現的虛無主義反烏托邦傾向，與追求完美秩序的“信達雅”烏托邦追求一樣，都是反認識論的。在哲理層面，兩者均涉及本體和終極關懷問題，在特定的社會政治生活中也可以承擔積極的先鋒批判的使命，但無法替代認識論探索和翻譯理論之建構。德里達和奎因之言可以啟發思考；就翻譯理論而言卻不足為據。中國學界對此不可掉以輕心，因為從烏托邦轉到反烏托邦只有一步之遙。它對“經驗——超驗”的民族文化心態有先天的吸引力。
1.4 作為語言結構的聚合關系(paradigmatic relations)
何謂語言結構？國內文學/文化批評界熱衷的話題是能指和所指的關系。這是通過誤讀后結構主義而造成的常識性錯誤。符號無法單獨存在；單個“符號”肯定不是符號。結構即系統。在索緒爾那里，語言結構是指水平的組合關系和垂直的聚合關系之間的互動(Saussure， 1960: 128-129)?！耙庵富顒印?signification)就在此互動中發生。它僅僅承擔了結構所具有的必要條件，從而在方法論上可以合理地懸置經驗性言者/寫者和各種非語言的必要條件。如言及“溝通(communication)或翻譯的全部問題，則一定要考慮被懸置的其它要素。敝于此，就會視語言結構這個必要條件為充分條件乃至充分且必要條件，從而導致不合法的語言（結構）決定論。
在索緒爾之后，我們還要進一步追問：組合和聚合，哪一個是邏輯先在的呢？索緒爾語焉不詳。在北美，堅持笛卡兒“普遍心智”(the universal mind)的喬姆斯基一直盯住句法問題即組合段。另外，從洪堡特(Humboldt)，中經波爾斯(Boas)，薩丕爾(Sapir)，一直到沃爾夫 (Whorf)，幾代語言學家們共同建構了一套“語言相對性”理論(linguistic relativity)，已成為文化相對主義的語言學支柱。他們的分析，也是集中在句段即組合段(Gumperz & Levinson， 1996)。
索緒爾的直接繼承人和語符學創始人葉爾姆斯列夫卻將上述顯性的組合段重述為“語言的過程”(process)，而邏輯上先在于此“過程”且使后者成為可能的隱性的聚合關系，則稱之為“語言的系統”(system)(1963:9，39)。分析法的貫徹，使葉爾姆斯列夫發現：語言結構或曰“系統”是指聚合關系；組合/聚合的互動，實際上是聚合關系隱性選擇在顯性的組合層面之“現實化”(realization)。他指出：“沒有一個系統支撐的過程，是不可想象的。然而，沒有過程的系統，卻不是不可想象的。系統的存在，沒有預設一個過程的存在。系統的出現，不必依靠過程的發現。” (1963:39)當今著名符號學家艾科(Umberto Eco)也持相同立場(1979:9)。當然，葉爾姆斯列夫并非斷言在言語活動中，系統可以獨立存在。他是通過分析法找出了邏輯上最具先在性的關系結構，以便揭示出語言深層的運作機制。
偏重組合關系或句段，是因為在各種歐洲語言之間，聚合關系的相似性遠遠大于其差異性。它們有共同的形態學 (morphology)和音位學(phonemics)就是相似性的證據。這也是印歐語言家族得以成立的根據之一。一旦進入東西方之間的語言對比研究，麻煩就大了。我們知道，本世紀之前的漢語研究并沒有如今的“語法”一說。文言文書面語連標點符號都不需要?！恶R氏文通》之后，中國人參照外來的模式建構了一套描述漢語組合關系的句法規則。此詮釋性的抽象，反過來又成了規范現代漢語“過程”的依據。這種相當西化的句法，與古漢語/文言文的句法形成鮮明的反差，再加上詞義的變遷，結果古漢語似乎成了另一種“語言”。說它是另一種“語言”，是基于以下表面的觀察：如果僅僅就組合段和語義而言——這正是當今西方 “語言相對性”理論的關注點，其“語言能力”（喬姆斯基）是絕大多數當代漢族人所不具有的，反倒是一些漢語講得結結巴巴的少數西方漢學家能進入其中且如魚得水。另外，簡體字和繁體字之別，使海峽兩岸的青年一代在讀起對方的文字表述時總會有不順暢之感。那么，又如何解釋漢語是世界上唯一尚存的古代語言呢？幾千年不散的漢語共同體之根基何在呢？一旦按葉爾姆斯列夫的理路，視聚合關系為真正的語言深層結構，一切問題便迎刃而解。無論是古漢語，還是現代漢語，文言文還是白話文，繁體字還是簡化字，都是同一個聚合關系在不同歷史時期的“現實化”而已。幾千年的歷時態演變在組合段上留下了明顯的痕跡，而聚合段卻依然如故。這在世界語言史上是罕見的奇跡。鑒于此，在漢語和西方語言的對比研究中就不應將注意力集中到句法。否則，就會落入西方語言/文化“帝國主義”的套路。遺憾的是，我們的漢語語法教科書大多重句法，輕形態學。原因很簡單：漢語沒有歐洲語言意義上的形態學特征(如：前后綴等)。殊不知形態不僅指視覺/聽覺可察的形態，更指抽象的形式，即亞里士多德所言的“形成力”(a shaping force)。沒有訴諸視聽的形態變化，這本身就是一種形態。另一方面，少數語言學家在句法的框架內走極端，鼓動向古漢語的句法回歸，將語言學家置于語言立法者的地位。西化的漢語句法，也是漢語的句法。語言歷時性演變的結果，不應成為“民族主義”情緒宣泄的對象，更不能將人文性終級關懷和本體論引入漢語語言學，偷販不合法的超驗問題。⑤究其學術視域之弊，是沒有認識到什么才是漢語的結構問題。
1.5 漢語的聚合關系
漢語的區分性特征，語言學界已有共識：調位的(tonemic)、單音節的(mono-syllabic)、表意的(ideographic)。它們涉及音、形、義；兼顧了聲音語言和文字語言；涵蓋了古漢語和現代漢語。從這三個概念入手，也可以進入漢語的結構問題（王賓，1997）。就翻譯理論和結構的轉換而言，有些可能的含混需要澄清。
首先，三個概念的提出，完全是以歐洲語言為參照，分別對應于音位、多單節和拼音。這條思路不僅包含了原型/變體或中心/邊緣等級二元先入之見，而且在實際操作時也有諸多不便。譬如，單音節詞（語素）雖是漢語的最小表意單位，但現代漢語中也出現了大量的雙音節和三音節詞，而西語中也不是沒有單音節詞。重疊之處，并不等于語言結構的相似，因為結構問題與每一個詞內的音節多少沒有必然的聯系。不重疊之處，又何以能說明結構的差異呢？不同語言之間的對比研究，要盡量避免使用暗含了原型/變體等級二元式概念。只有同時平等地適用于不同語言系統的范疇或曰“元語言”，才能幫助我們找到問題的關鍵。組合和聚合才是中西共用的“元語言”概念。
其次，音位是區分意義的最小單位，調位不是。為什么？因為漢語普通話四聲中的每一聲往往都包括了幾個尚未區分開來的單音節詞（語素）。這個由不懂漢語的英國語言學家瓊斯(Daniel Jones)提出的概念雖被中國語言學界認可，卻問題多多（克拉姆斯基，1993）。要想檢驗很容易：將一段漢文用第一聲從頭念到尾，看看漢族人能否聽懂。調位和音位都屬于聚合段，但是調位的獨特作用不在于區分意義。全為一個“形成力”，調位不僅決定了漢語平仄和韻律，而且使幾乎每一個漢字（語素）都成為一個同音異義詞(homophone)。各種歇后語，還有相聲藝術，均可從同音異義詞中找到自身存在的必要條件。這在印歐語言中是罕見的現象。不可譯性，在此處幾乎是絕對的。唐詩的格律和“和尚打傘——無法無天”如何能轉譯成西語呢？
最后，“表意”是指方塊字不直接表示語音，僅用來記錄一個詞從而使它代表獨立的意義。這與方塊字的外形特征無關。國內批評界有人接過“語言學轉向”的口號，侈談方塊字外形如何高明，將其與某種抽象藝術的關系當成語言學的結構來發揮，犯了常識性錯誤。⑥漢文字作為一個整體，不是全部方塊字的整體，而是由方塊字之間的關系構成的整體?？勺g性和不可譯性，與方塊字的字形本身無關。
調位帶來的不可譯性毋庸贅述。下文的個案分析將集中在表意文字的形態學特征——不是漢字的外形，而是基于漢字之間結合方式的結構問題。此特征并不玄妙。它是指：漢語的字詞（語素）本身無人稱、時態、語態、語氣、性、數等變化；它沒有冠詞，也缺少西方語言意義上的情態動詞；沒有前綴和后綴從外形上來顯示詞性和詞義的變化；等等。正是這種“不在場”(absent)形態學特征，產生了一種任何西方語言都沒有的特殊的形態學建構力。以英語 love為例，此動詞性詞位(lexeme)在其聚合段內包括了love/loves/loved/loving以及相應的助動詞／情態動詞搭配。通過社會約定俗成的法則之挑選，其中一個語素(morpheme，被視為詞位的變項)進入組合段，與其它一些通過法則從各自聚合段中挑選出來的語素在水平方向上結合，便有了短語，句子和語篇。反觀漢語的“愛”，由于沒有上述英語的形態學之分，從聲音到外形都是“愛”，即：擔當了詞位（一般）／語素（特殊）的雙重功能。其后果之一，是每一個詞（語素）在組合段的詞性／詞義，不像英語那樣受到來自聚合段的較嚴格的邏輯約束，常常可以在不變詞序的前提下，改變詞性／詞義，從而讀出不同的句段含義來。文言文可以無標點符號和斷句的多種可能，原因就在于此。不變詞序的反面是隨意改變詞序，其極端的案例是漢語的回文詩。⑦標點符號的引入和句法理論的西化，掩蓋了上述漢語的形態學特征。揭示這些熟視無睹現象的重大意義，就論證了漢語/西語之間結構轉換的不可能性。
2.
個案分析
2.1 作為共時性文本的《靜夜思》⑧
漢語文本數不勝數，為什么挑選《靜夜思》？確定典型個案的標準是什么？在什么意義上《靜夜思》是一個典型的個案文本？
在語言問題的框架內，典型性就是共時性。共時/歷時的劃分不是以時間的跨度為參數，而是以研究的性質為依據。可將三千年作共時處理，從中抽象出基本穩定的共同要素；也可將三個月作歷時處理，詳細描述其間的細微變化。同為共時性進路，時間跨度不同，抽象的廣度和深度也不同。從先秦到當代，漢語共時性的最基始成分是由調位性和表意語素形態學特征共同組成的聚合關系。內化為語言共同體的行為自覺，就叫做漢語的“語言能力”。當然，先秦以降的歷時態演變，雖然沒有觸動聚合關系，卻在句法、詞義、詞形等方面留下了永久的印跡。因此，先秦漢語的共時性和現代漢語的共時性不可等量齊觀，可以分開來做語言學的“知識考古”或者“譜系分析”。但是，不存在?？扑缘摹皵嗔选?，因為聚合關系即語言結構未變。另外，語言學的共時性，不僅指文字語言，也指聲音語言。不考慮聲音語言的共時研究，不被語言學認可。最后，對共時要素的抽象或描述，要返回言語實踐中受到檢驗，而唯一的檢驗權威就是語言共同體的每一個成員。說到底，語言學是一門經驗科學，不是形而上哲學或文學創作；任何先驗假設，都要返回經驗實踐去取得合法性。共時性的上述方方面面，就是挑選個案文本的標準。
《靜夜思》的句段和語義對當代讀者不構成任何理解上的困難。這就意味著：除了穩定的聚合關系之外，它的組合段以及語義都經受住了從唐代至今的種種歷時性嬗變的考驗，至少可視為一個時間跨度達千年之久的漢語共時性文本。其次，一個文盲或學齡前兒童在聽到朗誦此詩時，可憑其語言能力當下把握它的意義。這就在相當大程度上兼顧了聲音語言和文字語言。第三，由于上述兩個事實，對《靜夜思》的結構分析——這是不可譯性的根據，可由漢語共同體內任何一個成員按照其語言能力來檢驗。語言共同體不同于文學或其它學科的共同體。后者由精英組成，前者無精英/大眾之分。筆者的結構分析，如果與讀者的語言能力相悖，錯在筆者。由此又得出《靜夜思》的第四個典型特征：它是一個非常寬泛的語言/文化文本而不是一個狹小的文學精英文本。語言是大家共有的，語言翻譯研究不能以文學翻譯為主導。
為論證不可譯性，先陳列《靜夜思》原文和一種大致符合英語寫作/閱讀成規的英譯文：
靜夜思
Thoughts on a Silent Night⑨
床前明月光
Before my bed is a pool of light;
疑是地上霜
Can it be frost upon the ground?
舉頭望明月
Eyes raised， I see the moon so bright;
低頭思故鄉
Head bent， in homesickness I’m drowned.
2.2 “靜夜思”句段的不可譯性
如前所述，一個句段中每一個詞（語素）都隱含著一個垂直的“未出場”的聚合關系。每一個聚合關系，都涉及一連串的詞（語素）。在言語活動中，各聚合段遵循社會約定俗成的法則，各自篩選出一個詞（語素）“出場”，在水平面組成句段。與“靜”相關的英語詞silence/silent/silently屬同一聚合段。在該聚合段內，三者的區別清清楚楚。當其中一個按語言法則進入句段后(如：英譯文中的silent)，另外兩個便處于隱性狀態，即“不在場”。漢語句段中的“靜”同樣隱含著一個垂直的聚合關系，其中就包括了“靜”的名詞、形容詞和副詞。可是，即使在該聚合段內，三者從語音到形態都完全一樣。這一形態學特征，是所有漢字共有的。英語形態學規則，使我們不可能在一個合乎英語語法的句段中將名詞silence讀成副詞silently。錯讀將破壞語言的法則。如硬將silence改為silently同時又不違背語言法則，那就要調整詞序，重組一個句段。重組就意味著對各個聚合段“出場者”的再挑選和再組合。易一字而動全句，其實是指聚合段之間關系的調整及其在水平句段的投射。與之相反，由于漢字（詞）沒有歐洲語言的形態區分，所以當名詞“靜”被讀成副詞 “靜”時，句段中的其它字（詞）就有可能與各自所屬的聚合段內的“不在場”者調整關系，重派“出場者”卻又不改變原句段的詞序。通俗講就是重新“斷句”。當然，這種不改變詞序的“斷句”自由并不是無限的，仍然受制于漢語約定俗成的法則。但是，其自由度卻是歐洲語言無法企及的。鑒于此，“靜夜思”句段的不可譯性就凸顯出來了。
“靜夜思”可視為一個無標點的“文言”句段，有五種可能的“斷句”。它們是“靜”、“夜”和“思”所屬的三個聚合段在水平的句段層面的五種可能的關系組合。五種可能如下：
1） 視“靜”為形容詞，“夜”則為名詞；兩者構成一個形容詞組，作定語來修飾名詞“思”。結果：靜夜（形）+思（名）。
2） 將“思”讀成動詞，定語“靜夜”旋即改變性質，成為副詞性狀語。結果：靜夜（副）+思（動）。
3） 視“靜”和“夜”為兩個副詞，修飾動詞“思”；全句段為“靜思”和“夜思”之合并。結果：靜思+夜思。
4） 將“夜思”讀成一個名詞性詞組，“靜”則為形容詞。結果：靜（形）+夜思（名）。
5） 將三個字全讀成名詞，即“靜·夜·思”。結果；靜（名）+夜（名）+思（名）。
五種可能的“斷句”表達了五種句段的含義(sense)。無論取哪一種，都不會與全詩的內容沖突。五種可能嚴格局限在結構分析的框架內，因此超越了與時空上下文相聯的一切非語言的必要條件，其性質內在于漢語結構之中。其不可譯性可從兩方面展示。
首先，五種水平的組合關系及其生成的含義(sense)，在英語中必須由五個分立的句段來表達。在翻譯過程中，取其中一個可能的“斷句”，就是對其它四個的否定，同時也被后者否定。換言之，A與非A之分，已滲透到英語的結構中，前文轉引的英譯《靜夜思》無論怎么修改也無法將五個句段壓縮成一個。
另一方面，在包含了五種可能的“靜夜思”句段中，形/副/名詞的自由轉換和彼此間關系的重組，實際上使得事物的狀態（名）、性質（形）和活動方式（副）處于互動互換的過程中。在歐洲語言內，狀態/性質/方式屬不同的范疇，雖然彼此間形成關系，但各自的屬性一定要區分。一旦像“靜夜思”那樣彼此替代，就會呈現出不同意象(images)的混雜交織，從而使每一個意象既“在場”又“不在場”，或曰“有無相生”，“陰中有陽，陽中有陰”。這種審美和哲理的效果，能通過翻譯再現嗎？
解構主義或許會以此為據來證明解構式的“意義的不確定性”和“分延”說(difference)。我以為不可。作為一種閱讀策略的解構主義，要解構內在于歐洲語言的邏輯成規，⑩然后從中讀出“意義的不確定性”。“靜夜思”的非邏輯性是由漢語的結構決定的，不是解構出來的。意義的確定和不確定，首先是由語言系統決定的。對于漢語讀者來講，“靜夜思”句段根本不存在“意義的不確定性”問題。另外，“靜夜思”句段的五種可能“斷句”以及由此帶來的不可譯性，可以接受語言成規的檢驗。解構的結果剛好相反——徹底冒犯了語言成規。最后，解構要將語言共同體熟悉的東西徹底地“陌生化” (defamiliarization)。筆者對“靜夜思”不可譯性的分析，則要將我們視之為當然的東西條理化，明晰化。
2.3 主/客關系的不可譯性
與寫作/閱讀一樣，翻譯一定會涉及行為的主體、客體以及他們所處的時空上下文。這也是哲學和中西比較哲學的熱門話題。存在于語言之中且依靠語言來表述的哲理，要返回語言本身來接受審視。比較哲學提示的差異，往往可從語言的不可譯性中找到根據。鑒于此，筆者應順語言學理路，視“主體”(subject)或 “自我”(self)為時空中的“指示語”(deixis)。涉及主體和時空的指示語很多，最基始的是人稱代詞和作為時間/地點的副詞“此時”(now) /“彼時”(then)，“這兒”(here)/“那兒”(there) (Lyons， 1977:275-276)。于是，哲學形而上學問題就轉化為人稱代詞在時空中的關系問題。提問的方式也就改變為：在何種程度上，我們可以擺脫“我”、 “他”等人稱代詞的限定約束？在什么意義上，我們可以超越那些已經范疇化即語法概念化了的時空關系（時態等）所劃定的界線？這可不是本質主義哲學的化簡歸約，而是分析法的追問。本節只討論主/客關系的不可譯，時間問題待下一節處理。
《靜夜思》無人稱代詞“我”。主語人稱代詞之“缺席”，是古漢語中常見的敘事模式。這一模式已沉淀在現代漢語的“語言能力”之中。否則，此詩會冒犯當代漢語閱讀成規而令人不堪卒讀。“缺席”的合法性從哪里來？它來自人稱代詞聚合段所具有的靈活性(即：可以“在場”，亦可以“不在場”）以及此聚合段與其它聚合段在水平組合層面的運動。它對意指活動 (signification)的影響是雙重的。
首先，作為觀念的“我”，在詩歌創作過程中無須進入思維的領域。浪漫主義運動的“自我”和哲學意義的“主體”從意識中淡出。后結構主義或許會稱之為“非中心化的主體”(a decentered subject)。不過，漢語的閱讀成規不會從《靜夜思》中讀出“作者之死”（羅蘭·巴特）。李白的主體性，已通過心理/形體動作而彌漫在主體與他物的關系之中。這個未出場的“我”，絕對不是“文本”中的一個既無神性又無人性的功能性紐節，而是所有關系的匯聚點。孟子“天下皆備于我”在漢語和儒家學統內其實是指“天下關系皆備于我”?！拔摇闭?，“不在場”的中心也。這與德里達批判的那種身處結構之外又要控制結構運作的“先驗所指”(Derrida， 1978)，完全是兩碼子事。德里達筆下的“不在場的中心”，是本質主義哲學觀的“中心”，它預設了一個獨立于外部世界的自在自為的“主體”。西語人稱代詞“我”與“他”之分，則是主/客之分最基始的語言前提；“提示語”概念的提出，也只不過將此二分置于時空上下文之中。反觀《靜夜思》，主語人稱代詞的 “缺席”，排除了獨立存在之“主體”的可能，讀者只能從主/客關系中體察到作者的存在。這種主/客在認知或審美心理過程中的合一，則由漢語的結構提供了最基始的必要條件。包括塞爾(Searle)在內的一批著名的語言學家認為：語言模式會直接影響甚至決定了該語言共同體的非語言行為，包括視覺藝術 (Gumperz & Levinson，1996:32)?！皼Q定”一詞也許有語言決定論之嫌，但“影響”是肯定的：漢語的審美成規，使我們從一幅無人在場或者人形極不惹眼的傳統山水畫中讀出人之精神的“在場”。詩畫一體的藝術形式一直延續到20世紀方才日漸式微。
另一方面，當《靜夜思》進入漢語讀者視域時，決定其接受方式的各項要素中，最穩定亦最基始的仍然是寫/讀共有的語言結構。與作為客體的詩相遇的另一個“我”（讀者），在閱讀過程中也不會出場?！拔摇迸c“他” 是相輔相成的，無此即無彼。既然在閱讀的當下把握中，不會有“誰在思”或“誰思鄉”之類的問題出現，讀者之“我”也就無須登場?！拔摇?“他”同時排除的直接后果是李白與無數讀者之間實際存在的時空距離在閱讀中消失。這種主/客合一的經驗性心態，是心理學問題，也是形而上哲學問題，但首先是語言結構問題。論證“人/天合一”漢語文化傳統的人生追求，不宜從哲學概念和命題中去找根據，而必須返回精英/大眾所共有的語言。當然，當我們企圖從李白的傳記資料中去尋找解釋的“權威性”，當我們按泊來的理論去思考《靜夜思》如何“反映”或“再現”了客觀世界，這時，“他”就出現了，“我”也同時登場。主/客在時空中的二元對立在意識中升起。
《靜夜思》文本中的主/客關系如何傳譯？英語的結構和意義的生成方式，能允許譯文中主語人稱代詞“I”不在場嗎？更麻煩的是：哪一個詞（語素）可以從特定句段中退出（省略），不是由該句段本身來決定，而是取決于該句段中每一個在場的詞（語素）所從屬的眾聚合段之間的關系。因此，即使費盡腦汁重構一個“I”不在場的英譯，也還要面對動詞的形態問題。人稱和動詞形態是綁在一起的。（在有“性別”區分的法語、德語等歐洲語言中，人稱之分幾乎與所有其它詞的形態綁在一起。）動詞單數第三人稱形式預設了“他”；英譯文中的動詞形式預設了作為行動主體的“我”。在漢語閱讀過程中，《靜夜思》內五個動詞的形態特征不預設“我”/“他”之分。一旦從閱讀轉入翻譯，與人稱和主/客相關的問題統統返回意識領域。翻譯，就是改變原文中的主/客關系。
2.4 時間意識的不可譯性
如果說主語人稱代詞的缺席在漢語敘事中是相對的，那么動詞時態無形態學區分則是絕對的。沉淀在《靜夜思》字里行間的漢語時間意識由此而生。
何謂“時間意識”追問“何時”(when)。“何時”要凸顯一個語用事件的時間上下文。在時間之中來追問一個語用事件在“何時”發生，又構成另一個語用事件。嚴格講，我們只可以談過去和未來，因為“此刻”瞬息即逝。英語動詞時態的形態學區分，再現了英語共同體的時間意識。這是語言結構本身對“何時”的追問和回答。使用語言的人，即使在具體的言語行為中沒有直接提出“何時”的問題，語言結構已經將問題和答案置于言者的意識或下意識之中。不同的語言系統，呈現出不同的時間意識。
漢語動詞無形態學區分，邏輯先在地排除了語言結構本身在句段層面對“何時”的西語式追問和回答。漢語共同體的成員在閱讀《靜夜思》時，不僅“誰在思”？而且“何時在思”的問題也不會進入思維和審美過程。在漢語結構中生成的時間意識，已將“過去”和“將來”凝縮在此刻當下的閱讀活動之中；通過一代又一代人的閱讀，又將“此刻當下”撒播到“過去”和“將來”。在一千多年的時間跨度內，數不盡的讀者帶著漢語特有的時間意識，在《靜夜思》這個小小空間內來來往往，各自的身份又因主/客分野之淡出而無須界定。此現象大致可描述為：無限的時間在有限的空間內展示，有限的空間又在時間中擴張，從而為每一位讀者提供了他/她身在其中的“無限的時刻”(a timeless moment)。這正是語言結構的張力和魅力之所在。表面看，此現象類似后現代文化批評所言的“時間的空間化”(the spacialization of time)或“超空間”(hyperspace)：過去/未來化為特定空間的一剎那。其實不然。造成西方后現代社會“時間空間化”的原因，是認知的“零碎化”(fragmentation)，“時間的斷裂”(temporal disconnection)，“神經質的崇高”(hysterical sublime)，乃至“精神分裂或式的語言”(schizophrenic or drug language) (Jameson，1995; Kellner，1989)。透過上述撲朔迷離的后現代言說方式，可依稀窺見西方先鋒派文人在試圖破壞語言和文化成規的過程中如何同時又承受了破壞帶來的陣痛痙攣?！鹅o夜思》“時間空間化”和“空間時間化”同時進行，不是對語言成規的破壞，而是由語言結構提供了可能。這里只有在自然語言之中的整體性，連續性和美學的崇高。此外，西方后現代批評家杰姆遜(Jameson)對“時間的空間化”批判，恐怕與英語的時間意識以及他本人的黑格爾歷史觀有“剪不斷、理還亂”的內在關聯。
如果以上分析言之有據——語言之據而非哲學思辯和詩歌的想象，那么誰又能反駁《靜夜思》時間意識的不可譯性呢？
2.5 “思”的心/腦關系不可譯
在“思” 的聚合關系中，不僅有名詞“思”和動詞“思”，不僅有動詞“思”的各種可能——過去、現在或將來的“思”，而且還有與“思”的語義相近或相異從而可在句段層面取代“思”的其它表示動作/性質/狀態的詞（語素）。前者在聚合段內沒有語音和詞形的區分；后者（如：“想”、“忘”等）則因語義和詞形的區分而減弱了翻譯的難度?？墒?，一旦對“思”作一番語義學考察，并與英語中可能的對應詞（語素）加以對比，就會發現問題并非那么簡單。
《靜夜思》英譯的 “思”取名詞“thought”，懸擱了動詞的“思”。這已經是對不可譯性的遮蔽。再往深追探，英語的“思”在其聚合段內包含了一個表示情感的詞（語素）。在此聚合段內，think/thought與feel/feeling之間的形態學區分是清清楚楚的。
漢語“思”是這樣嗎？“思”是理智行為還是感情活動？“心思”能作理智/情感二分嗎？漢字“思”由“田”和“心”兩個字合成。詞源學研究或許會從中引出心/腦合一的假設。共時性研究當然不能以此為據，而是要考察詞源學/發生學揭示的現象在經過數千年歷時演變之后是否仍然存在。我以為仍然存在?，F代漢語的常用表達方式“我心里想”便是有力的佐證。此句直譯成英語“I think in my heart”就莫名其妙了。轉換為結構分析，可以認為：漢語“思”在其所屬的聚合段內，或強或弱地將英文的think/thought和 feel/feeling凝縮為一個詞（語素）。于是，區分心/腦、理智/情感的兩種詞（語素），在聚合段內失去了形態學的區分。語義學只告訴我們“一詞多義”；語形學即結構分析則告訴我們“一詞多義”如何是可能的，盡管后者要通過語義分析的渠道才能進入結構。將《靜夜思》譯成任何一種歐洲語言時，我們無法避開漢語“思”的形態學特征帶來的問題。
德國漢學家顧彬(Wulfgang Kubin)在《關于“異”的研究》一書中辟出專門一章來討論《靜夜思》與德國詩人艾興多夫《月夜》的區別。他先將“靜”鎖定為形容詞，然后將全詩的基調理解為“冷靜的陳述”。這也就為“思”定了性：與腦與理智相關的語言符號。然后，他又以準數學公式為工具，來證明《靜夜思》的審美意蘊如何不同于歐洲浪漫主義傳統（顧彬，1997）。如果按此基調將《靜夜思》譯成德文，恐怕會將英譯本中尚可找到的情感成分滌洗得一干二凈。與之相反，英譯本添加了一些漢語原文中沒有的飽含情感的表述：“多么明媚”(so bright)，“一池月光”(a pool of light)，“為鄉情所淹沒”(in homesickness I’m drowned)。這些由譯者編造的意象，是為了滿足接受美學所言的英語讀者的“期待視域”。對一個漢語讀者來講，“思”既沒有華茲華斯 (Wordsworth)所要求的“強烈情感的自發漫溢”，也不講究18世紀新古典主義推崇的“巧智”(wit)。原文中只有傳統水墨畫似的“虛”（地霜）和“實”（月光）的對襯。在西方智性傳統中代表了思想和理智的“頭”，曾兩次按西方哲學家/思想家的行為模式運動（“舉頭望”和“低頭思”），似乎為 “冷靜的陳述”提供了根據。其實，在虛/實的畫面中，“頭”的兩次運動只不過完成了從語言符號到文化符號的過渡：明月（實）暗喻合家團圓，地霜（虛）暗喻清冷孤寂。心/腦或理智/情感在虛實對襯的畫面中陰陽互動，使“思”的清醒（理）和沖動（情）不顯痕跡地揉合在一起。這個由語言結構提供了必要條件并獲得文化符號學支撐的意境，又如何能轉換成歐洲語言呢？
3. 小結
本文沒有建構任何可具體操作的翻譯理論，而只是通過“不可譯性”的論證來確定翻譯理論的性質和邊界?？茖W認識論的宗旨是為人類認知能力設限劃界；翻譯理論亦然。
本文首先區分了翻譯研究中經驗和先驗兩種進路，認定只有后一種進路才能通向翻譯理論。本文又區分了先驗進路涉及的四種必要條件，并進一步區分了語言的必要條件和非語言的必要條件，認定前者為最基始最具先在性的條件。筆者順應現代語言學理路，認為語言的必要條件即結構指向了語言符號的聚合關系?！鹅o夜思》個案分析表明聚合關系轉換的不可能性從而論證了不可譯性。
在哲理層面，不可譯性與康德意義的“自在之物”相關。烏托邦翻譯觀要進入“自在之物”并認識和把握“自在之物”。反烏托邦的翻譯觀則不承認“自在之物”，只有現象界內的不斷地“再創造”。從詮釋學角度審視，烏托邦和反烏托邦均屬“過度詮釋”。 11 任何一種翻譯理論的建構，只有恪守認識論立場，才能避免烏托邦和反烏托邦兩種極端。在文化批評實踐中，不可譯性與“他者”或“另類”(the other)相關。將“他者”歸約為“同一”(the Same)，遂有文化帝國主義；極端文化多元論則將異類文化的“他者”視為“我”的不斷創造。一元論和多元論的共同點是：以規則的含義——普遍規則或獨特規則，來宰制作為經驗個體的“他者”。文化多元論既可以抵制文化帝國主義入侵，又可以為本土的專制主義辯護，其秘密就在于此。本文未加闡述的第四個必要條件涉及到語用事件的不可重復和不可譯，對文化和意識形態批判有重大意義：每一個人及其經歷的每一個語用事件，都是一個“他者”，要承認和尊重其不可譯性。語言結構和個人化語境，在四個必要條件中分屬最穩定和最不穩定兩端，不可譯性則是它們的公分母。
注釋
1 羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務印書館，1984.
在此之后約十年內公開發表的重要論文，可參見《翻譯新論》，楊自儉等主編，湖北教育出版社，1996年。新論所收的論文大多注重翻譯行為，先驗意識尚弱，盡管烏托邦色彩已淡出。
2 “臨在性”乃海外新譯。中國大陸通常譯為“內在性”，易引起誤解?！皟仍凇迸c“外在”相對；“臨在”與“超驗”相對?！芭R在”的通俗解釋是：無時不在，無處不在，即存在于時間和空間的每一處；因此，它與經驗相關，但又不等于每一次經驗。老子的“常道”，就是一個臨在性概念?！俺灐敝赋搅藭r間和空間上下文。傳統基督教神學的一個基本信條是：上帝既是超驗的又是臨在的。笛卡兒之后，超驗維度不斷被削弱。認識論和語言學只涉及臨在性問題，不討論超驗問題。終極關懷或烏托邦，因處于人類經驗之外，是理性為滿足自身需要而提出的問題，已超出了人的認識能力，所以也歸于超驗?？档碌摹拔镒泽w”（“自在之物”）屬超驗范疇。黑格爾之后的本體論打掉了“物自體”，為偷販超驗開了方便之門。
3 分析命題和綜合命題的含義是清楚的。分析法則不然。近代認識論之后的“分析法”，康德有一個界定：“分析法和分析命題完全不同。分析法的意思僅僅是說：我們追求一個東西，把這個東西當成是既定的，由此上升到使這個東西得以成為可能的唯一條件。在這種方法里，我們經常只用綜合命題?！蝗绨逊治龇ń凶龅雇朔ǜ眯?，這樣它就同綜合法或前進法有所區別。”倒退法又稱“回溯法”?？档掠梅治龇ㄗ烦觥跋闰灧懂牎?；索緒爾用分析法追出“語言”（la langue）。尋找必要條件的先驗進路，采納的是分析法。參見康德的《任何一種能夠作為科學出現的未來形而上學導論》，中譯文，p.33，商務印書館， 1997年。
4 列維·斯特勞斯(Levi-Strauss)認為：神話(myths)同時兼有“語言”(langue)和“言語”(parole)、“非歷史性” (ahistorical)和“歷史性”(historical)等雙重性質，從而在第三個層面自成一體。這就引入了非結構性問題，返回到集歷時和共時為一體的lelangage，而他的神話分析卻又集中在結構(LeviStrauss， 1955)。如果說作為一個結構主義文化人類學家，列維·斯特勞斯在運用結構主義語言學原則時出了偏差而受到責難(Culler，1975:40- 45)，那么，利奧塔(Lyotard)的后現代社會語用學則公開拋棄了“語言結構(la langue)，理直氣壯地返回“語言”(le langage) (Lyotard，1980)。
5 申小龍.當代中國語法學[M].廣東教育出版社，1995.
6 鄭敏.語言觀念必須革新[J].文學評論，1996，（4）.
王樹仁.喻柏林.傳統智慧再發現（上卷）[M].北京：作家出版社，1996.7、25、28、29.
7 劉逸生.詩的七巧板結構[N].羊城晚報，1997-12-14（17）.所舉之例可歸于“部分改變詞序”，其中涉及杜甫的《日暮》，常建的《落第長安》，李商隱的《錦瑟》和《無題》，柳宗元的《漁翁》，杜牧的《清明》等。葉維廉在《中國詩學》[p.15， p.27-p.28，三聯出版社，1992年中引用了近人周策縱的舊詩，則是“徹底改變詞序”的“字字回文詩”.五言四行共20個字，排成一個圓圈；從其中任何一個字讀起，順不同方向，按五言四行斷句，獲40首格律詩。任何句法理論都無法解釋回文詩之所以可能的必要條件?；匚脑姷撵`活性來自漢語聚合關系結構的獨特運作方式。
8 在《漢語思維/審美問題的語言學探究》和《重返結構》兩篇文章中，我都引用過《靜夜思》。本文再次引用該詩作個案分析，修改了自己過去的觀點。前兩篇文章從句段展開再涉及聚合關系，沒有突出聚合段的先在性。另外，《重返結構》多次與后結構主義/解構主義“調情”，對結構問題的正面闡述未能理直氣壯。本文對當代批評理論反認識論情結的再批評，也是對前兩篇文章的反省。
9 轉引自許淵沖.Song of the Immortals [M].北京：新世界出版社，1994.
10 德里達在“Letter to a Japanese Friend”中明白無誤地表明了此立場：“All sentences in the type ’deconstruction is X’ or ‘deconstruction is not X’， a priori， miss the point， which is to say that they are at least false. As you know， one of the principal things at stake in what is called in my text ‘deconstruction’， is precisely the delimiting of ontology and above all of the third-person present indicative: S is P.”轉引自Christopher Norris. Derrida [M]. Fontana press， 1989. 20-21
11 艾科(Umberto Eco)對“過度詮釋”的批評，實際上預設了作為“自在之物”的文本之存在。卡勒(Jonathan Culler)為過度詮釋的“辯護”，也沒有否定“自在之物”。艾科的符號學理論和卡勒的文學批語理論，都采用了認識論先驗進路，有別于烏托邦/反烏托邦的“過度詮釋”。參看Stefan Collini主編的《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，三聯出版社，1997年。
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