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李煜(937-978),初名從嘉,字重光,號鐘隱。他工書,善畫,洞曉音律,具有多方面的文藝才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世稱“李后主”。他嗣位的時候,南唐已奉宋正朔,茍安于江南一隅。宋開寶七年(974年),宋太祖屢次遣人詔其北上,均辭不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封違命侯。太平興國三年(978)七夕是他四十二歲生日,宋太宗恨他有“故國不堪回首月明中”之詞,便命人在宴會上下牽機藥將他毒死。
可以說,李煜是一個不幸的君主,但卻是一個有幸的詞人?！澳岵芍^:‘一切文字,余愛以血書者?！笾髦~,真所謂以血書者也”。[1]正是有了這一段“國中之帝”的慘絕經歷,他才有可能成為風流一代的“詞中之帝”,才有可能給后代留下許多驚天地泣鬼神的千古傳頌不衰的血淚文字,繼而他短暫的一生也才有可能在藝術上取得成功。而這成功與失敗,顯然都與他當皇帝的命運息息相關,真是“成也皇帝,敗也皇帝”。
“作個才人真絕代,可憐薄命作君王!”這是清代文學家袁枚引《南唐雜詠》來形容南唐末代君主李后主的詩句,真可謂一語中的。他的詞以亡國為界分為前后兩期。李后主前期的詞,歌詠了他的富貴繁華,歌詠了真誠的親情、友情、愛情;可他后期的詞作發自內心,寫的是從未有人寫過的作為亡國之君的故國之思、亡國之痛,詞中流露的主要是追惜年華、感慨人遷無情、哀嘆命運、人生無常等容易引起普通人共鳴的審美情感。正如唐圭璋在《李后主評傳》中所說:“他身為國王,富貴繁華到了極點,而身經亡國,繁華消竭,不堪回首,悲哀也到了極點。正因為他一人經過這種極端的悲樂,遂使他在文學上的收成也格外光榮而偉大。在歡樂的詞里,我們看見一朵朵美麗之花;在悲哀的詞里,我們看見一縷縷的血痕淚痕。”[2]
而奠定李煜在詞壇上的地位的主要是他后期的詞作,從一國之君的尊榮華貴降為臣虜的卑賤屈辱,對于李后主是一種難堪的人生體驗;而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一種永遠無法彌補的心靈巨痛。正是由于品嘗了人生的巨大痛苦,他才能從一個全新的角度重新審視人生,用文學來表現對宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦鑄就了偉大的文學家,這也許就印證了“國家之不幸乃詩家之大幸”這句話。他是一個“薄命君主”,一個亡國的君主,一個失敗的政治家,但他卻是一個“絕代才人”,一個成就斐然的文學藝術家。由于生活經歷的巨變,李煜后期的詞,筆底流出的盡是痛入骨髓的家愁國恨的悲哀,這悲哀切實、深摯、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的詞能夠以獨有的、真實的自我情感體現一種帶著人類共有情感的風格,具有深邃的審美價值。試看李煜后期的幾首詞作:
《相見歡》其一:
林花謝了春紅,太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚,相留醉,幾時重。自是人生長恨水長東。
此詞將人生失意的無限悵恨寄寓在對暮春殘景的描繪中,是即景抒情的典范之作。起句“林花謝了春紅”,即托出作者的傷春惜花之情;而續以“太匆匆”,則使這種傷春惜花之情得以強化。狼藉殘紅,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下傷殘的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是為林花凋謝之速而發,但其中不也糅合了人生苦短、來日無多的喟嘆,包蘊了作者對生命流程的理性思考嗎?“無奈朝來寒雨晚來風”一句點出林花匆匆謝去的原因是風雨侵襲,而作者生命之春的早逝不也是因為過多地櫛風沐雨么?所以,此句同樣既是嘆花,亦是自嘆。“無奈”云云,充滿不甘聽憑外力摧殘而又自恨無力改變生態環境的感愴,同時也透露出對人（中國整理）生無可奈何的態度。換頭“胭脂淚”三句,轉以擬人化的筆墨,表現作者與林花之間的依依惜別之情,是面對現實思考之后的懷疑。這里,一邊是生逢末世、運交華蓋的失意人,一邊是盛時不再、紅消香斷的解語花,二者恍然相對,不勝繾綣。結句“自是人生長恨水長東”,是對人生歷程的總特點的認定,是對呈現這種特點的人生、對在這人生中輾轉的人的一種悲憫。所以“人生長恨”似乎不僅僅是抒寫一己的失意情懷,而是涵蓋了整個人類所共有的生命缺憾,是一種融匯和濃縮了無數痛苦的人生體驗的浩嘆。
《浪淘沙》:
簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨自莫憑欄,無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間!
這首詞體現了作者對故國、家園和往日美好生活的無限追思,真實反映出詞人從一國之君淪為階下之囚的凄涼心境。“簾外雨潺潺,春意闌珊”作者明明知道春天快要過去了,居然只能通過“簾外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,現在只能囚居一室,行動尚不能自由,這種巨大的落差,讓作者的心境難以平復。于是只能在夢里忘記現在的落魄,“夢里不知身是客,一晌貪歡”其實是一種無奈,只是誰解其中滋味?滿腹辛酸更與何人說?“獨自莫憑欄”是因為看見曾經屬于自己的故國江山會讓自己更加難過,徒增心中的傷感罷了?！皠e時容易見時難”,這里的“別”,不是暫時的別離,而是永久的離別,因而也是人世間最為痛苦的別離,這樣的別離,不就是對詞人的死刑宣判嗎?法國浪漫主義詩人繆塞在他的抒情詩《五月之夜》里曾說過:“最美的詩歌是最絕望的詩歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚。”因而詞的結尾便把這種以血淚寫成的絕望之情推向了極致:“流水落花春去也,天上人間。”“流水落花春去也,天上人間”就像水自長流、花自飄落,春天自要歸去,人生的春天也已完結。一“去”字包含了多少留戀、惋惜、哀痛和滄桑。昔日人上君的地位和今日階下囚的遭遇就像天上人間般判若云泥。我們品味這首詞,不一定要追究作者所描繪的生活場景的狀況,完全可以在作者構造的場景中馳騁情懷,流連往返,領悟到人生體驗的豐富畫卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何時了。往事知多少。小樓昨夜又東風。故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在。只是朱顏改。問君能有幾多愁。恰似一江春水向東流。
此詞可以說是一曲生命的哀歌,作者通過對自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的對比,抒發了亡國后頓感生命落空的悲哀,語語嗚咽,令人不堪卒讀。春花浪漫,秋月高潔,本令人欣喜,但對階下之囚來說,卻已了無意趣了。多少往事隨夢而來,又隨夢而去,惟獨留下一些嘆息,劃過紙面?！昂螘r了”三字雖問得離奇,實含兩層意蘊:往昔歲月是何時了卻的?劫后之殘生又將何時了卻呢?這表明了他對生命的決絕心態。春花秋月無盡而人生有盡,這不僅是讓李煜感到悲哀的,也是人類之大悲哀。因此,俞平伯《讀詞偶得》評起句“奇語劈空而下”[3]?！靶亲蛞褂謻|風”更具體印證了春花秋月無法終了的事實。由小樓進而聯想到故國,這里“故國”的概念含義很豐富,就是漂流在外的游子,貶謫出京的官吏,他們由故國引起感動……他亡國后所寫的詞,大多不僅僅寫亡國之痛,而是已經超越了作者個人,具備了較強的概括力量。因此,他的詞好像不是寫他一個人的亡國之痛,是替天下人寫出了他們的無限悲痛,不論是亡國的,貶官的,離鄉的,和親人離別的[4]?！安豢盎厥住彼淖帜诵闹械窝Z。“月明中”既是呼應起句“春花秋月”之“月”,也是將小樓、故國、人生等等統統籠罩在永恒的月色中,則李煜個人之悲哀自然就直逼人類之大悲哀。換頭承故國明月,點出物是人非之意。全詞到此為止的六句,由問天到問人都是兩兩對照,寫出永恒與無常的巨大反差,表現作者對宇宙與人生關系的思索。但柔弱的李煜已經不可能由此激發出進取的激情,而只能在與生命決絕前,放縱一下悲哀的心情,任憑自己沉溺在這種無邊的生命悲歌中,靜靜地等候人生終曲的奏起。煞尾兩句自問自答,以具象的流水比喻抽象的愁懷,寫出愁思之無邊無際、無窮無盡、無休無止、無法遏制,綿綿無絕期。對任何一個作家的作品在進行解讀時,我們都要本著“知人論世”(孟子語)的原則,因為在作品中無一例外地蘊藉著作者自身的愛憎情感和思想觀念。并且,杰出的詩篇總是自我情感和人類共有情感的歷史統一,兩者互為包孕和超越。自我情感一定要上升到人類情感的美學高度,才能使自己的這種人生體驗激起廣大讀者心靈的共鳴、震蕩。李煜后期的詞作不僅僅以沉痛的心情抒發自己的悲慨,更難能可貴的是,他往往能夠透過一己之悲慨,進而上升為對人類共有情感本質的探索,從而使得其所抒發的情感具有深廣的涵蓋性和包容性。世上有幾人能像李煜那樣有由君王淪為臣虜的人生經歷?但這并不妨礙我們在他的詞中去體味生命的況味,因為李煜的詞作本身具有了社會性和典范性。西方接受美學的觀點認為文學作品的美學價值和社會作用只有在閱讀的過程中,在讀者接受的過程中才能得以實現。因此,當我們作為審美主體去解讀李煜的作品時,總是能從作品所表現的以一己之感囊括了整個宇宙、整個人類共有的情感信息中去擴充、填補、回味自己的人生體驗,使自己的情感得到回應,使自己的心靈得到凈化,從而得到高度的審美愉悅。
綜上所述,李煜能夠以藝術家深邃的靈魂去觀照人生,在生命之短暫無常與宇宙之永恒無限的矛盾中,以自己慘痛的遭際去體悟生命,洞幽燭微,用詞寫盡了人生種種的痛苦與無奈,深刻地表現了人類那細微幽深、柔軟敏感、難以言狀的內心世界,表現了一般人所無法表達的人類所共有情感的奧秘,使個體的生命具有了永恒的意義,這正是他后期詞作具有獨特的審美價值的關鍵。所以,李煜的一生像一首詩,這詩哀感頑艷;像一場夢,這夢帶豪華進入凄涼。
注釋:
[1]王振鐸:《王國維〈人間詞話與人間詞〉》,鄭州:河南人民出版社,1995年版。
造物起源與設計審美意識的萌動
造物是人類自覺意識啟蒙的結果，本杰明.福蘭克林（Benjamin Franklin）曾經這樣說：“人是創造工具的動物。”可以說人類的創造活動是從制造工具開始的，當早期原始人有目的、有意識的選擇第一件石器作為使用工具的那一刻起，人類便開始了自覺的創造性活動，其中就蘊含了設計意識的萌芽。設計是人類根據自身生活目的、需要進行預先籌劃的過程，是人心理底層結構的外在表現，因此可以定論所有器物的設計最初還是建立在實用功能的基礎之上，早期的原始人類制造各種工具首先是以有用性為前提的。
認識設計審美
1.設計審美的含義
闡述設計審美，有必要將設計與審美分而述之。因為，設計與藝術原有的淵源關系，使它本身具有了美學性質。而審美設計與設計審美既是客觀見諸主觀的感性活動，同時也是由感性到理性的創造性活動。它既包括了設計者、設計過程、設計物，也包括使用者、功能評價和社會效益。闡述設計問題必然要從器物入手，但是探討設計審美就不得不從其目的性和中心問題著手了。
設計審美理論是把美學原理運用到生產技術領域，使美學與技術達到和諧統一的一門應用美學。它主要研究物質生產和技術領域中所有有關生產和物質文化領域的審美關系；關注設計產品和器物文化領域中有關設計、生產和銷售對設計審美的影響；揭示技術因素對人的審美心理和情感世界的作用機制。因此，它既是橫跨自然科學、技術科學、社會科學、藝術等學科的新興邊緣學科，也是現代工業生產和科學技術高度發展的產物。
設計的目的就是要創造更適合人類發展的生活方式，設計的美學力量是令人驚訝的，當我們闡述設計美學時，無法回避這種力量的感染力。
2.設計美的本質特征
現代設計作為藝術設計審美研究的主要范疇，它概括了人類現代生產和日常生活中一種全新的造物過程，既有同藝術領域審美活動共同的本質特點，也有與藝術活動不同的表現特征。如果說藝術的審美是“無目的的合目的性”，那么，設計則是直接的合目的性，追求人的自由自覺活動同是和藝術美和設計美的本質的深刻根源。設計美是總結設計、改造人的生存品質的美學規律，其最終目的也是要在科技文明和現代工業生產的支撐下從生存的困擾、物質的重負下解放出來，不為外界環境所累，能自由地生產、生活、生存。設計美是一個有機的復合體。
審美活動是一種社會現象。一方面，“美”是物質的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相聯系；另一方面，“美”又有社會的意義與內容，與人的群體和理性相連。設計美是社會美的體現。社會美還包括自然美，因為有了人的存在，才能賦于山川河流美的本質。
設計審美的價值判斷原則
在某種意義上，藝術設計作品是設計師審美意識的集中體現。藝術設計師的審美水平、審美觀點以及審美趣味對他們的設計作品都有著十分重要的指導作用。但總體來說，對設計審美的判斷需要遵循以下三個原則。
1.社會性原則。社會性是設計審美的最基本原則，審美判斷要受審美主體個人的審美能力、審美趣味、審美情感等個性因素，以及時代、階級、民族等社會因素的制約。因此，設計審美判斷與邏輯判斷一樣，都要以社會實踐作為檢驗其真理性的標準，所以它必須具有社會的普遍性。
2.經濟性原則。經濟性是衡量設計審美的重要標準之一，它不僅要求設計產品符合時尚、簡潔、耐用的原則，符合人體工程學需要的同時，還要盡可能去避免一些沒有必要的浪費。設計審美的經濟性原則是經濟發展與人的全面發展相統一的必然要求，體現了真正的發展是主體與客體關系的發展。
3.美觀性原則。設計審美應該考量產品的品質和美觀性，不論是在外觀或細部設計，以及使用者在操作或使用上都應該要注重美感的呈現。在視覺享受或材質觸感等方面要能吸引使用者的眼球，要讓使用者產生擁有或購買的欲望。
從特征上來看，方東美把懷特海的機體主義世界觀與儒道的價值理想、體用不二的圓融思維做了較好的會通，價值統會觀正是這種會通的成果?？梢钥闯?，方東美定位審美價值的基本路線與王、蔡、梁、魯等人是完全不同的。他拋棄了王、蔡一路延續席勒在感性與理性二分法，康德在真善美三分法基礎上的以審美彌合價值分裂的審美救贖論和美感論走向，也放棄了梁、魯的審美工具論走向，而是從真善美的先驗統一性切入，把美的價值引向了人的生命結構以及以此結構為基礎的人類生命的自我超越。為了對治現代西方的價值分裂與中國青年中普遍存在的價值失落問題，方東美從生命的形上層面把真美善都確立為構成生命的基本要素，也就是說，他把求真、向善、愛美視為人生的本然行為，而非后天教育的結果。因為人生的實際就是真善美的價值統一體，后期教育的目標在于通過各種手段常葆或者恢復人生作為價值統一體的完美結構，并在實踐中落實各項價值，不斷拓展人生境界。因此，美善同源、同體、同構作為普遍生命本體的內在結構是方東美人生價值論的重要特點。從目的上來說，方東美提出美善同構的生命系統是為了給宇宙與人生的美善價值尋求一個穩固的存在基礎，以便凸顯傳統中國人美善相盈的生命觀、審美觀和道德觀，以化解現代西方社會的價值失落、工具理性主導下的現代性危機。方東美多次提出現代西方社會的各種異化現象，并把它稱之為“疏離”問題。1969年，在夏威夷大學舉辦的第五屆東西方哲學家會議上，方東美發表了題為《從宗教、哲學與哲學人性論看“人的疏離”》一文，深入討論了現代社會人的各種疏離問題，并把其根源歸結于西方近現代科學發展以來的宗教、哲學與人性論上的各種價值分裂。他認為:“近代西洋人，從科學立場上看，宇宙純是自然現象，轉運不已的歷程，無善惡美丑可言，假使提到價值觀念，便也要像宗教哲學家或藝術家，先超脫物質世界，再來說話?！保?］21相比之下，中國傳統的宇宙觀與人生觀則是物質與精神融會貫通、美善理想盡得流行的圓融之境?？梢钥闯?，方東美價值統會的美學理念，從一開始就具有強烈的現代意識，這種宏觀的視野和敏銳的價值危機感都使他的思想呈現整體性和前瞻性特點。從作用上來講，美善同源、同體、同構作為人類價值生命結構的先驗預設，解決了一個非常重要的理論問題，即人類諸項價值的內在統一問題。人類生命本身就是一個價值統會的“集團”，其中先在地內含真、善、美等各項價值。價值之間本是相互融通、相互包含、相互促發、相互提攜的關系，共同維護了生命的圓滿。因此，方東美很少單獨討論美或者善的價值，他總是美善并提，而他的形上美善統一論也使他在理論上成功地超越了孔子的善主美從和康德審美橋梁論，實現了真善美的真正統一。孔子雖然持美善統一論，美善的關系顯然是不對等的，善是目的、美是手段，善主美從?？档乱渤置郎平y一觀，但他的統一是在美善相分之后的統一。恰如破鏡難圓，盡管康德在劃定了認知理性、道德理性和審美感性各自的作用范圍之后試圖以美作為溝通真善的橋梁，然而審美的無功利性卻使它很難與帶有強烈目的性的認知理性與實踐理性取得真正的合一，這也是王國維、梁啟超以美育救民于水火難以實現的原因。方東美的真美善關系是同根同源、相互促進的，因為先驗地存在于人類生命，它們之間也就不存在孰輕孰重的問題，同時也為審美進駐人類的求知活動、道德實踐活動提供了先驗合法性，為解決西方的現代性危機提供理論基礎。
審美是生命的圓融之境
從形上價值統會的生命理想出發，方東美在考察審美的獨立價值時，也時刻注意審美對于還原生命的重要意義。就這一點而言，他與席勒、等人以審美維護整全生命的美育理念走向是一致的。但方東美撇開了對具體的感性審美經驗和藝術創作技巧的分析，而是從人生的內在超越的縱向維度闡發了審美獨立價值。在他的闡釋下，審美呈現為生命的圓融之境，真善美內在融通的理想生命以美以啟真、美以攜善、內在超越等方式完成。
(一)美以啟真方東美認為，中國傳統的思維方式整體上體現為一種詩性思想，這種詩性思維既是生命之美的自然展現，也是中國古人觀察世界、改造世界的前提。莊子曾說:“圣人者原天地之美而達萬物之理。”這句話被方東美視為中國古人審美認知方式的典型體現。他說:“所謂‘圣人者原天地之美而達萬物之理’，當莊子說這話時，可說充分展現了中國人的深邃靈性。中國人在成思想家之前必先是藝術家，我們對事情的觀察往往是先直透美的本質?！保?］125因此，在方東美看來，美具有通達真理的功能，中國人的認知方式是以審美的方式完成的，或者說審美先于認知，美的體悟是一切真理的入口，正是在這個意義上，中國人在成為思想家之前必須先成為藝術家。順著“原天地之美而達萬物之理”的思路，方東美還創造性地發展出了一套獨具特色的生命詩學解釋學。方東美所理解的“萬物之理”是指宇宙萬物所體現出來的真理，它一方面是指向人類理性所掌握的關于宇宙的規律、事理、科學真理，另一方面也指人類各種文化、宗教、藝術活動中所體現出來的生命之理，而這兩面歸根到底，都是人類生命精神在不同領域的體現。而“美”作為一個代名詞，在方東美那里是指包括詩歌、戲劇、寓言、神話故事、繪畫、音樂、建筑、雕塑等等在內的各類藝術形式。方東美經常借用這些藝術形式去解釋人類科學文化思想史中所蘊含的生命之理。那么“美”何以具有通過“理”的功能呢?因為“一切藝術都是從體貼生命的偉大處得來的”［5］55，藝術敞開了一個真實的生命世界。方東美不僅認為美和藝術可以解釋人類思想史，而且篤信美和藝術還可以解說科學。他把藝術與科學看成是人生的兩面，二者雖有在感性與理性上的不同偏重，但經常能夠獲得驚人的契合，為此他還嘗試性地用詩歌解釋了物理學中的時空觀念。徐復觀曾把孔子與莊子所開創的藝術精神稱為兩種不同類型的“為人生而藝術”，盡管儒家與道家“為人生而藝術”的展開方式不同，但不可否認，兩家都將藝術對于人生的作用定位于精神層面。方東美“美以啟真”卻提供了另一種思路，即審美對于人生的作用還可以體現在它對人類認知行為的引導乃至對人類知識體系的審美闡釋，可謂是第三種類型的“為人生而藝術”。這種美育觀打開了人類認識世界的另一扇窗口，使人們在與審美隔絕的知識體系或求知實踐中窺探到人類生命的真諦。如同牟宗三提出良知坎陷說以會通道德、科學與民主一樣，方東美的“美以啟真”同樣著眼于形上與形下、審美與科學的統一。盡管他們的會通受制于超越形上學而難以在形下層面起到實質作用，但這種圓融的思維仍然是生命理想的象征，特別是在價值分化嚴重的今天，它的意義更加凸顯。
(二)美以攜善美以攜善是自孔子以來儒家美學的一個重要特征，也是現代新儒家美學竭力論證的主要內容之一。徐復觀細致分析了孔子“興于詩，立于禮，成于樂”之說中詩歌、音樂對于道德的促發作用，認為在藝術的境界中，道德與生理的對抗性消失，仁對于個體而言成為“情緒中的享受”［9］，儒家的道德遂經由音樂的中和作用而成為一種生命的圓融境界。牟宗三也把“即真即善即美”視為人生的理想，認為審美可以通過主體的感性愉悅而將道德體驗帶入一種超越自我的普遍性體驗。方東美同樣認為審美具有護佑、提攜善的先天職責。所不同者在于，徐、牟等現代新儒家所強調的善多指向人類的道德理想與道德實踐，而方東美的善除了此層含義之外，還尤其強調盈蕩于宇宙間的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多層境界，其中《周易》所謂“乾元”是最高類型的善，“元者，善之長也”說明乾元是宇宙間一切價值的總樞紐，乾元的創生與坤元的廣生合在一起象征了宇宙廣大悉備的生生之德。而人類與此生生之德感應和順、參贊化育，遂形成各種道德理想和審美理想。在分析美對善的提攜作用時，方東美以宋代書畫藝術與理學精神相互促發來說明，他認為，宋代有第一流的書畫藝術家，“畫家，詞人，他們共同參贊化育，擔當改造世界的最大責任，他們也盡了他們最大的責任。然后在這個世界上面，‘美’已經變做‘Ethicalvalue’(倫理價值)?！保?0］79方東美把藝術家的藝術創造活動視為人類參贊化育的重要活動之一，而參贊化育本身即是人類對宇宙生生之德的價值承擔，是道德理想的實現過程，具有善的屬性，也就能夠進一步感發道德理想。因此，方東美認為宋學的興起與宋代藝術上的巨大成就有密切關系。由此可見，方東美的世界中并無純粹的“為藝術而藝術”的觀念，當美的造詣達到極高的境界時，美就變成了“Ethicalvalue”。這一點與牟宗三對審美之定位有所不同。牟宗三認為美與藝術雖有興發想象、調動情感的作用，但情感的自發性同時也帶有一定盲目性特征，需要以良知仁性作為內在支撐才能保證審美情感的普遍性和超越性。而方東美卻認為，審美中先驗地存有善的屬性，因此，審美情感本身即具有導向善的普遍性和超越性，善與美是內在融通，而非外在彌合。
(三)審美超越追求人生的不斷超越是生命的本然使命。方東美考察了中國傳統各家人生超越的基本模式，認為雖然人格超升是中國哲學的通性，但各家的超升之路卻不盡相同。儒家關注在時間之流中人生價值的積累，強調繼善成性、開拓進取，在總體上體現為道德人格的超升;而道家關注在空間之域中的人生境界的拓展，強調審美上的空靈意境，總體上體現為審美人格的超升。方東美把審美超越視為人生內在超越的主要途徑。通過對道家審美人格尤其是莊子人生境界的分析，方東美認為，美與藝術有一種神奇的力量，可以如莊子之大鵬鳥一樣，將人生提升至九萬里高空的自由之境。然而這種審美超越并非脫離現實，從中國歷代藝術精神的展現來看，美與藝術切實參與了中國社會的拯救和人格塑造工作。譬如五代十國時的藝術家們，“在他們的詩情畫意中，發自忠誠的，把整個丑陋的現實世界化成藝術上的純美的境界;再把這個純美的境界，以人格的感化力，使它變成了純正的道德世界。這是一個歷史的奇跡，把中國最墮落的黑暗世界，化而為完美的人格的光明世界”［10］68－69。方東美晚年傾其心血繪制了“人與世界在理想文化中的藍圖”，將生命境界分為依次遞升的物質世界、生命世界、心靈世界、藝術境界、道德境界、宗教境界等六個層次。前三種境界是人賴以存在的物質與生理基礎，屬形下世界，而藝術、道德、宗教是生命的拓展境界，屬形上世界。藝術境界亦即審美的境界，是進入形上層面的第一種境界，在這種境界中人以審美的眼光觀察世界，用美的語言、美的符號把世界美化，把宇宙與人生提升至自由無礙的空靈意境中。六層生命境界層層遞升，層層超越，但卻不是以拋棄下一層作為代價，而是在下一層基礎上的價值積累。正是在這個意義上，方東美認為中國人在成為思想家之前必須先成為藝術家，藝術或審美境界是融通物質與精神、窺探生命真諦的入口，是人生超越的重要階梯。
“靜默”手法給欣賞者帶來的藝術效果是極其豐富多樣的，也就是說它具有多方面的審美價值，可歸納為如下幾個層次：
有助于人物內心活動的描述和人物形象的塑造。在眾多的藝術門類中，人歷來都是被作為一個主體加以表現的，影視藝術更是如此。
人所共知，世間一切事物在其發展過程中都存在階段性，暫時的停頓和靜止，正是這種運動“階段性”的體現。作為這種運動“階段性”藝術表現形式的“靜默”手法，在細膩深刻地表現人物精神世界外觀、人物心靈方面具有其他藝術手法無法匹敵的藝術魅力，這也是被無數事實證明了的?！办o默”固然意味著“不說話”，但它并不排斥各種各樣的動作、表情，也不排斥自然音響。一個無聲的眼色能傳達無限的深情，無聲的人物特寫鏡頭反而更具表現力。正因為如此，編導常常在遇到劇中人物有某種微妙、復雜、難以言傳的感情時，便采用“舍聲去音，遺貌取神”的靜默藝術手法加以表現，把更多“意會”的東西留給欣賞者自己去思考回味。這便是靜默在展現人物心靈、塑造人物上具有獨特功能的充分體現。
在日常生活中，當一個人把全部注意力集中于做某件事時，出現“聽而不聞、視而不見”的現象，這是因為他的注意力在此時對聽覺產生了選擇和抑制的作用(這一現象也稱注意的“定向性”)。因此對外來音響忽隱忽現(或全部取消)的處理，就有助于揭示人物特定的心理狀態，較全面地描繪出人物心理活動的軌跡。
國產影片《老板哥與電妹子》中，當“老板哥”歷盡種種困難，終于使電磨取代石磨運轉起來時，曾百般阻撓兒子裝電磨的“磨老倌”也禁不住跟眾人前來觀望，當磨老倌被眾人擁進磨房時，畫面上隨著磨老倌面部特寫的出現，高速運轉的電磨的轟鳴聲逐漸弱化，直至全部消失，接著鏡頭由磨老倌既驚訝又慚愧的面部特寫推出高速運轉的電磨輪子的特寫，進而鏡頭又搖向堆放在屋角的石磨輪子，最后重又映現出磨老倌的面部特寫。這場戲中，眾人在不停地談笑、嬉戲，電磨在運轉，但自始至終畫面上沒有一點聲息，不過觀眾不但不覺得失實，反而更覺得真實可信，此情此景正準確巧妙地活化出磨老倌極度復雜的內心世界，其中既有初次接觸到新事物時所產生的那種特有的欣喜新鮮之感，又有在這種喜悅的心情中夾有看到自己半生以來賴以生存的工具(石磨)被現代化工具(電磨)所取代而產生的難言的悲哀之情，同時更含有因百般阻撓兒子而產生的無限悔疚之意。在此，編導及時而巧妙地以現實生活中注意的“定向性”為事實依據，通過對音響的靜處理，恰到好處地將磨老倌在這一特定環境中的極度復雜多樣的內心活動全面地展現了出來。
有助于拓展空間環境，擴大畫面的容量。人們是通過有限的畫面來欣賞影視的，這便使人們在欣賞過程中不可避免地受到畫面邊框的限制。電影藝術家們很早就意識到了電影本身存在的這一弱點，同時為了增強與隨它誕生的電視的競爭力，最終導致了20世紀50年代大銀幕和寬銀幕的誕生。這一變革確實使電影畫面的表現力有所增大，然而這畢竟不是增大畫面容量的根本性途徑。要想從根本上消除觀眾意識中存在的“有形的”邊框的限制，擴大畫面的實際容量，徹底克服畫面表現力方面存在的弱點，切實可行的辦法就是要在有限的畫面內，盡可能多地為觀眾提供再創造的材料(多義性信息)，使觀眾在欣賞過程中始終處于積極主動的思考狀態。這就為“靜默”手法提供了廣闊的用武之地。
電影《黃土地》中有一個極富說服力的例證，在翠巧成婚的晚上，她頭蓋紅紗巾，坐在床上，四周一片寂靜。突然從畫面左上角伸入一只烏黑粗糙的大手，揭去了翠巧頭上的紗巾，翠巧慢慢地抬起頭來，接著畫面上出現了翠巧驚恐的面孔，進而膽怯地向墻邊縮去，在這里，觀眾從畫面上的那只大手和翠巧的神情動作中，完全可以想象得到“畫面邊框之外”那不曾露面的新郎官的形象，顯而易見，此時一個畫面不再被視作一個畫面自身，這就從根本上克服了電影畫面1=1的現狀，從而達到了一種“美的飽和”，客觀存在的畫面框架在觀眾的意識中不復存在了。這就為觀眾的無限想象提供了空間和余地，使觀眾在參與了藝術創造之后獲得了一種藝術享受和心理滿足。
有助于藝術氣氛的烘托。我們說音樂具有烘托劇情氣氛的特殊作用，那么在劇情達到的情況下突然將音樂取消，也就是說在到來時對音樂(聲音)加以“靜處理”(即運用靜默的藝術手法)，是否會影響和破壞影片應有的藝術氣氛呢?
法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹在《電影語言》一書中指出：“當音樂在極度緊張的時刻突然中止，讓觀眾僅僅面對無聲的畫面，這種效果反而變得更加強烈。這是由于音樂已經在我們感覺中樞蓄積起感應的力量。雖然音樂在決定性的一刻來臨之前消失了，它的余暉仍照耀著無聲的?！倍指駛悇t在他的《論電影藝術》中直接提出了“最好的電影音樂是聽不見的”說法。事實究竟又是怎樣呢?
在影片《一個和八個》中，壯漢犧牲的畫面，以炮彈的濃煙隱去了壯漢的身軀，濃煙隨之如龍卷風般向畫面的一角升騰，然后消逝在畫面的邊框中，此時此刻，激烈的槍炮聲、廝殺聲全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是這死一般的沉寂和空白卻驀地把觀眾帶進了一種壓抑蒼涼的藝術氣氛之中，并使之得到了一個綿長的聯想機會。
總之，“靜默”這種影視藝術中常用的藝術手法，除了上文中論述的幾個方面外，還具有設置懸念、推動劇情的發展等多方面的審美價值，為篇幅所限，在此就不贅言了。
【中圖分類號】G40【文獻標識碼】A【文章編號】2095-3089（2012）12-0188-01
隨著社會的發展，科學的進步，意在提高全民素質的教育改革，已成了時代的吶喊和教育的主旋律，如何使當代大學生成為活生生的、有智商、有情商。在大學書法教育的過程中，隨學生逐步提高鑒賞能力。從古今名家的作品中汲取美的精華和神韻，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在學生學習書法技法的同時，訓練心的智慧、眼的敏銳、手的靈巧，從而形成自己的審美體驗和審美觀念。
1大學書法教育是審美教育的最佳選擇
書法之美是建立在漢字之上，更是建立在中華文化五千年的演變之上的。“它是最古老的文字，也是最年輕的文字。“無色而具有圖畫的燦爛，無聲而具有音樂的和諧”有人比之為“紙上的舞蹈”、“凝固的音樂”等，令欣賞者產生種種意象，浮想連翩，從而構成美妙的意境。
11審美觀照：在老師的引導和誘發下，使學生在對古今佳作的靜觀中，捕捉審美意象，使理性與感性合一，對色彩、線條、構成、章法、比例等知識在感性空間建立起印象，感悟形式美法則，建立優秀的時空觀。
1.2心靈對照：隨著作者的情緒起伏而起伏，與作品交流，以“心齋”、“坐忘”的虛靜狀態，“瀟散懷抱，驅彌內障”，讓學生在手心配合，練習用毛筆的過程當中實現一種獨特的心性訓練，讓內心沉靜下來克服渙散習性。
1.3情感體驗：揮毫走筆，陰陽虛實，剛柔枯潤，莫不隨其性情，塑造意象，開拓意境，體會真、善之性，在教學中，很多學生是第一次使用毛筆，從教育心理學的角度激發學生的最初對學習對象的興趣和美感，感受到毛筆在運行中的速度，墨色的枯濕，感受腕力和運氣，在流動的情感歷程中，動情的投入使觀念性內容在形式中獲得感性的深切的感受，培養對現實功利的超越，培養審美的敏感能力和完形知覺能力。
1.4培養情趣：在觀賞和體驗中培養鑒賞力，創造力，實現自我的價值。以新、奇、特為特點的筆墨形象，在時間的沉淀中升華為理性的評判，通過接受者的想象、聯想去補充、完善原作品的形象，進行審美再創造，培養一種雅逸的情懷。
2大學書法教育有助于大學生之人格塑造
大學書法教育應是大學生全面提高素質的藝術教育，不僅僅是單一的技法訓練，也不僅僅是單一的審美教育。書法通過黑白線條和空間的運動產生出無窮的變化，酣暢淋漓地表現出書者的胸襟懷抱，表現生命的活力、意志以及無限的情愫。書寫時要心靜氣和，端正姿勢。如果沒有長期刻苦的磨煉，就難以敲開藝術之門。
參考文獻
其次，《快樂女聲》所代表的大眾審美文化價值選擇所奉行的那種“草根”意識、全民偶像意識、那種與精英的結構性對抗及對權威的反叛中的自大與偏狹，反映了實用主義的工具理性審美規則裹挾之下當下大眾審美文化領域內的人格分裂與價值混亂。這一方面反映出在社會主流文化話語缺席之下，知識精英所標舉的人文關懷與人生價值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經被日益背離。社會文化審美主體在個體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現實經驗在市場經濟之下的背離，導致了大眾價值訴求與評判的日益世俗化旨歸。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認為:“存在即是合理?！币虼?，審美主體的個體性利益考量，那種對本質主義的反撥反而使得觀照對象本身不再那么重要。關于這一點，我們可以從2011年《快樂女聲》的選手宣言中、從現場評委的相互背離中、從網絡評委的感性對立中、從大眾評委的好惡判斷以及選手們網絡粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見證—喜歡就是喜歡，“沒理由地”就是喜歡(當然，“沒理由地”背后的潛在規則，外界是永遠也無法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過程之中越發地感受和追求一種視覺的外在的與體驗，趨向于一種形而下的現狀的滿足。因此，實用主義的工具理性審美規則取代了傳統和精英主義的審美經驗與審美法則。它既反映了多元化社會語境中當代中國社會人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長足發展，又暴露了當下中國大眾審美文化價值判斷能力的不足與準則的缺失。
（一）歷史價值畫像磚興起于漢代，被稱為“漢畫”；這是介于繪畫與淺浮雕之間的一種藝術形式，是漢代美術的重要組成部分，更是中華文明的歷史體現。畫像磚被譽為“敦煌前的敦煌”，是我國古代繪畫藝術的璀璨明珠，其歷史價值、文化價值、藝術價值受到藝術界并學術界的廣泛贊譽。 雖然漢代盛行“厚人倫、美教化”以及“懲惡揚善”的儒家思想，但畫像磚的發展并沒有受到這種狹隘的儒家功利信條的束縛；與之相反，它極有氣勢地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的人類理想世界。這個理想的“神仙世界”不同于六朝時期的佛陀世界——這里的人們沒有苦難的，有的都是愉快的渴望，充滿著自信，人們沒有舍棄或否定現實人生的觀念，而是尋求人生能永恒延續。為此，畫像磚中的神仙觀念不同于遠古圖騰，也區別于青銅饕餮；其突出表現，在于運用現實主義與浪漫主義手法刻畫出大量藝術形象，以此構成了漢代藝術的恢宏氣勢與古拙風貌。簡析畫像磚的具象造型與意象造型從觀念到形式上的區別：如神話故事中的形象，不論透視方法還是雕刻技法，都模仿人類活動的歷程，不分地域和種族；雖造型方式和目的相同，但受其、思想觀念及風俗習慣制約，在造型文化的發展中產生了不同風格，再現了似與不似之間的以形寫意、立意成形、形超象外的意象造型（圖3）。如運用氣韻靈動的線刻，將客觀物象超脫于某種固有的物理形態之外，而置身于天圓地方的宇宙空間之中，以達到畫中形象的物我交融、神思飛揚（圖4）。這是創作者放棄被動的客觀視覺環境而選擇主動的主觀精神空間的重建——這樣的藝術風格與對自然物象的逼真描繪有顯著的區別。畫像磚的盛行時期，可上溯戰國后期，下迄東漢之末。作為秦漢時代的一種建筑裝飾構件，起初多用于裝飾宮殿官邸等地上建筑；到了西漢以后，畫像磚主要用于構筑墓室與裝飾墓室；至東漢，畫像磚發展到鼎盛時期。畫像磚上模印或捺印的圖像更加突出了人們的生活場景，可以說是形象的漢代社會歷史資料，發自中華民族本土文化的主脈。作為中華古代文明的載體，漢代畫像磚以無聲的藝術語言反映出漢代歷史的精神世界，彌足珍貴。漢代的畫像磚蘊含著豐富的歷史文化信息，故對于當代審美文化研究，亦具有重要的現實意義。進一步加強對其歷史價值進行系統的梳理和研究，是當代中國文化藝術建設中不可忽略的歷史任務。在此，當我們研究漢畫像磚時，既要關注該藝術作品本身所承載的歷史價值，也要重視該歷史文物所體現的題材、主題及表現手法等方面的審美價值。
（二）文化價值漢代的畫像磚體現了我國勞動人民的文化精神。這種文化精神不是抽象的概念，而是中華文明在時展中的具體過程；是人類時刻觀照自己、觀照社會、觀照審美的精神寄托，更是人類以社會生活為內容的一種將主觀認識與自身情感高度統一的審美。通過對傳統圖案的繼承和發展，創作者們借助自然界的物象，不僅真實地、形象地在畫像磚上記錄了漢代社會生活的生動畫面，更以其自身獨具個性的藝術形式，去繁雜，取大勢，顯生動，概整體，努力在具象的生活場景中尋求抽象的精神內質，以此寄托了人的思想觀念，抒發了人的精神情感，使以形傳神、以神樹形、形神兼備的藝術手法在創造中得以充分體現（圖5）。漢代的畫像磚不僅代表了漢代文化的主流精神與美學思想，也代表了漢代文化在沒有外來文化影響的環境中所形成的獨具本土審美意味的文化高峰，具有深邃的精神內涵。作為研究者，我們關注漢代畫像磚的藝術本質*，勝于關注其創作語言的形式與風格；我們關注畫像磚的人文精神，勝于關注其創作程式的技術與技巧；我們關注畫像磚在漢代的藝術態勢，勝于關注其創作時空的風尚與民俗；我們真正關注的還有藝術家對漢代社會其文化精神的深刻感受以及他們在作品中所寄托的對美好未來的向往！文化價值，是指藝術作品中所體現的文化立場與文化精神，以及文化演進過程中的變化，還有作者寄予其中的文化情懷與藝術追求。漢代畫像磚是是西方世界所沒有的，是中國歷史上獨具文化價值的精神體系；堪稱中國歷史文化寶庫，彰顯出中華民族的文化自信。畫像磚是漢代時代精神的載體。這些歷史文物不僅在制作工藝上傳承了歷史，而且在表達形式上也具有自身獨特的藝術語言。作為藝術作品，畫像磚不僅為我們帶來審美價值，而且因真實記錄歷史還為我們提供了文獻價值。雖然這些畫像磚距今已有2000多年歷史，但這一民族文化的珍貴遺產，其藝術光輝不會隨著時間流逝而退色，而是仍然以其獨有的特色顯示著不朽的魅力。今天，我們由畫像磚的藝術樣式而與其結識，重新認知漢代畫像磚的文化背景，進而了解其豐富內容，就是為了從理論高度上來進一步認識畫像磚的審美價值，繼承歷史傳統，弘揚本土文化，并通過當代人文精神及語言形式，再次迎接藝術創造的新時代，為當代中國文化建設做出貢獻。
（三）藝術價值藝術價值，泛指藝術作品滿足社會人群審美需要的自然屬性。漢畫像磚是漢代藝術輝煌成就的標志之一，以其恢宏的氣勢、豐富的內涵、生動的形象、精湛的技藝成為中國古代藝術的精彩內容并以其特有的藝術魅力而稱著于世。在中國，漢畫學是敦煌學以外的一大藝術學科門類?！皾h畫”的概念，是具有深刻內涵的一種藝術形式。漢代的畫像磚（包括畫像石）是雕刻藝術品；這種文物在漢代，其出土數量、大小形制、構圖設計、題材內容及表現手法等方面，均勝于其他時代。由于受戰國時期與秦代磚瓦裝飾的示范和啟迪，漢代的畫像磚必然受到商周以來青銅器等工藝品紋飾的遺風影響，尤其是當時制作畫像磚的地區很多、范圍又廣，如多分布于河南、四川兩?。涣碓陉兾?、山東、安徽、江蘇、浙江等地也有發現。因出土的畫像磚擁有大批作者并作品眾多 ,且有多種藝術包括文學與其浸潤交融，故使各地的畫像磚各具特色，或古樸厚重，或豪邁粗獷，或靈透活脫，或嚴謹端莊。畫像磚所涉及的題材豐富多彩：既有變幻莫測的神話世界，又有古老悲壯的歷史傳奇，更有熱鬧非凡的現實生活；其神仙妖怪、圣祖先賢、孝悌貞烈、車馬儀仗、庖廚盛筵、舞樂百戲、豐收納租等內容無不一一顯現——人們瀏覽著一塊塊畫像磚，如同置身于瑰麗的歷史畫廊，其神話—歷史—現實的圖景交相輝映，鋪陳出一個時空穿越的斑斕世界。從藝術創作角度而論，學術界把畫像磚作為漢畫的主要樣式，認為畫像磚造型洗練，形象傳神（圖6），其創作手法屬現實主義與浪漫主義相結合的成功運用；畫面中的人和動物無不給人以飄逸灑脫之感，洋溢著漢文化獨有的大氣之美，不愧是漢代社會生活和文化精神的珍貴史料，具有極高的藝術價值。
二、畫像磚的內涵
400余年的兩漢王朝，其政治統治與文化發展以宏大氣勢威震寰宇。盡管“無為而治”[1]、“獨尊儒術”[2]學說盛行一時，但漢代人創造的畫像磚藝術卻很少受其束縛，這一古老藝術形式以獨具的風采向后世的人們展示著博大雄渾的《大風歌》精神：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”[3]。漢代是個承前啟后、蓬勃向上的時代，更是擁有文化自信并敢于張揚精神的時代。其文化理念及藝術創造在粗獷和質樸中洋溢著勃勃生機與滿滿自信；這一點，充分揭示了漢人的民族文化所蘊藏的生活意韻與精神追求：一位大臣形象洗練、線條概括，神態自若（圖7）；再如一個具有鮮明個性的弓弩手形象，大膽夸張的特征，突出了人物造型的形式美與生動感（圖8）,彰顯出中華民族的文化自信。如果說，漢代的畫像磚描繪出那個時代的作者對自然的熱愛、對生命的尊重、對人生的感悟；可以說，畫像磚藝術創造的是漢代文化的高度自信并給予充分體現，堪稱大漢王朝文化自信的標志。一個國家、一個民族，只有對自身文化價值充分肯定，只有對自身文化其生命力堅定信念，才能擁有從容不迫的氣度，煥發敢于標新立異的創造活力。漢代人看待社會、看待人生，有自己獨特的文化體系，這是中國人獨特而悠久的精神世界。中華民族素有強烈的民族自信心和自豪感，正因如此，我們才能在漫長的歷史長河中堅守自我、容納外來，形成了獨具特色并且輝煌燦爛的中華文明。
中國造型藝術傳統源遠流長，蔚為壯觀，是中國哲學思想的體現。在中國美術中，非常強調對線的運用。中國藝術提倡“逸”，因此不追求再現自然之美，而是用某種風格樣式來書寫心情，追求“象外之致” 、“韻外之味” ，客觀現實已不是藝術表現的目的。而在線的運用中，又更一步強調剛柔虛實、明暗枯潤、色墨方圓、向背濃淡……其中滲透著玄學的“陰陽”觀念。唐宋以后，繪畫更以書法之學為前提，書法技巧從此成為中國畫的重要法門。因此，講究線的哲理與禪趣成為書與畫共同的美學原理。
由于“書畫同源”的淵源歷史，古代漢字書法能夠以極簡練的線條組合，把繁復自然萬物概括成抽象的圖案形象，賦予線條以更深的哲理內涵和象征寓意。中國書法藝術在某種程度上來說，就是線的藝術，書法家在揮毫作書時一氣哈成，天衣無縫，其流動的筆鋒，走勢成龍，仿佛在紙上跳舞，它的運動，就是符合美的規律的。做為姊妹藝術的中國繪畫的線條演變，決定著中國傳統線描由具象再現創抽象表現的發展方向。因此，我們對線的感受、領會、認識就帶有很多想象和理解的成分，線的審美價值在于不僅恰當的表現出客觀對象本質特征，同時也真實地表達出作者的思想感情，這樣的線，早已成為“有意味的、有內涵的形式”。
無聲的音樂
線的藝術之所以在中國繪畫中有著如此悠久的歷史和蓬勃的生命力，這與繪畫工具的使用有著一定的原因。中國畫使用的是特制的毛筆，它尖中有圓，柔中有剛，可以通過指腕的提按、轉換、頓、戳、揉，行筆中的輕重、疾、徐，使線條具有粗細、強弱、飄逸、枯澀等不同變化，再加上筆墨的干、濕、濃、淡、焦，造成用線的形式變化無窮，從而具有極強和較為豐富的表現力。畫家不僅用線去畫輪廓，也用它去表現質感、明暗、情調，以及畫家的個性與情思，進一步體現了中國畫的線條具有相對獨立的美學價值。從敦煌壁畫、永樂宮壁畫和《八十七神仙畫卷》等線描藝術杰作中，我們看到畫中用于勾勒衣紋、發髻等線條，已經具有圖案化的優美結構，單看起來，畫中的每一線條都經過精心的錘煉、推敲；若從整體看去，滿壁線條穿插交織，疏密有致，此伏彼起，你呼我應，有如交響樂的和聲效果，蔚為壯觀。唐代著名畫家吳道子筆下的人物衣帶飄揚，如有風動，為后人所稱道。其傳世的《天王送子圖》所采用的線不太繁復，輕重頓挫，好象有韻律的線條，有粗細鋼柔、長短虛實的特點，由于用線有組織規律，表現出衣紋的高、側、深、斜、卷、折、飄舉的復雜變化，收到飄逸、柔軟的效果，得到了“吳帶當風”的美談。宋代畫家李公磷最著稱的畫法是一種“掃去粉黛、淡毫輕墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩動人。他所畫的人物，往往只憑幾條起伏而有韻律的墨線來完成，達到對復雜形狀與特征的概括。元代畫家倪瓚作為一個典型文人畫家，對線的手法應用也是獨具匠心的。他的畫往往是“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”。這種線條毋庸說是藝術家的主觀情感的真摯抒發，更象是一首抒情的音樂和贊美是詩章。
線條的審美
作為中國畫特定的繪畫語言，線具有獨特的象征意義和獨立的審美價值。中國畫用線講究雕刻感、金石感，要像“折釵股”那樣包含力度，要像“屋漏痕”那樣沉著穩定，要像“吳帶當風”那樣飄逸瀟灑。中國畫用線的藝術，凝結著無數藝術家的心血，那些閃耀光輝的大師們傾畢生精力，孜孜以求地探討線的運用，從而形成了名目標新、迥然相異的藝術風格。他們的用線或覺雄偉勁健，或纖秀柔美，或凝重古拙，或圓潤流暢，各具特色，終于成為獨具我國民族風格的一枝奇葩，屹立在世界藝術之林。長期以來，“線”積淀為更深刻的社會內容和人們的審美情結，都是歷代藝術家的實踐、認識、再實踐的結果。
線，在一幅繪畫作品中是依附著形象而存在的，正如人云：“形之不存，線將焉附?！钡斘覀儼丫€條作為一種獨立存在的繪畫因素從作品中提取出來進行單獨研究時，就會發現，線又具有單獨的審美價值。現代畫家李可染先生的作品用線如犁耕田，沉著入紙，每一根線從頭到尾，力量貫穿，給人一種深厚有力的感覺；而方增先、程十發先生的用線又讓人感到清新淡雅，飄逸輕松和柔美。這些畫的風格與畫家的用線有很大的關系。當這些線不是完全地直接反映客觀對象的外在形態，而是間接反映其內部的某種規律時，它因此可以會有更大的寓意和象征，也更能夠啟發人們對它作出種種抽象的聯想。直線，使人想到平靜、耿直、鋼硬、力量、規矩、莊重；垂直線，使人想到下落、上升、端莊、肅穆、想到檐下壁立的廊柱；水平線使人想到海面、天平、靜寂。通過繪畫的實踐又告訴我們，線的魅力并不全在于單個線條本身，而更在于線與線之間的不同組合。如直與曲、粗與細、長與短、急與緩、疏與密、濃與淡等不同的組合變化。粗線顯剛，曲線見柔，轉折表示銳利，波彎顯示綿軟，不同的組合和表現方式會產生動靜、悲喜等不同的感覺，正是這種不同的線條運用成就了中國畫“線”的象征意義和審美價值。
心靈的印記
“心”在中國古代哲學中指相對于物質世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、氣質、意志、品德、情感等等。每個人的精神世界是不同的，所以書畫才有不同的流派、體式、和風格。一幅成功的中國畫作品是畫家高尚的品德、情感、性格和筆墨技巧的物化。中國畫線形結構還具有一定的“寫意”性，線的起筆、落筆、韻律、提按轉折、抑揚頓挫、虛實輕重無不體現出畫家的心性和氣質。俗語說，畫如其人，就說明了這個道理。許多大師都有這樣的體會，不同的對象須用不同的線條去表現，不同的心情須用不同的線條去抒發。古時有南北分宗，現代也有“南北兩派”之說，都是說明了兩種不同情趣和風格，而線的運用在其中是有著重要作用的。這就是人們常說的“讀萬卷書，行萬里路”的道理。由此可見，線的生命只能存在于主觀(作者)與客觀（對象）的相互默契、融會貫通之中，缺乏真情實感的線條則會感到空洞、浮滑、僵硬。在長期的藝術創作和實踐中，線做為中國畫的基本造型要素之一，它不單純是一般的線條，它已升華為作者的思想和感情，富有著“生命的暗示和表現力量的美”。由開始的寫形，發展到寫意、寫神，直抒作者的胸襟，線的流動具有感發人心的作用，具有很高的審美價值。
綜上所述中國畫“線”的特質與內涵，證明“線”在中國畫表現過程中有著相當重要的審美價值，并早已為人們所重視。隨著藝術潮流的發展和藝術家們孜孜不倦的追求，線的內涵會更豐富，更具有魅力，以線組合的空間感會向更深的心理空間發展，真可謂撲朔迷離、氣象萬千，在“線”的世界中遨游其樂無窮。
參考文獻
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0035-01
點、線、面是構成一切事物形體的基礎，積點成線，積線成面，積面成體。在幾何中，線是面與面相交的邊緣，是點的運動在時間中留下的軌跡。在藝術活動中，線是人類觀察世界、力圖嘗試表現世界的直覺符號，是藝術最基礎的語言和構成形式；線從來就不是客觀的真實存在，而是主觀視覺對客觀事物的抽象，線條帶有極大的主觀隨意性和濃重的感彩及個人審美意識。因此，在藝術上它包含著豐富的審美內涵。
線條的粗細、長短、方圓、縱橫、斜正、虛實、疏密、聚散等變化與組合傳達著不同的審美特征與情感。古今中外對線的運用與審美追求構筑了豐富的人類藝術長河。下面我們通過中西方不同藝術形式對線條的運用闡述線條的藝術審美價值。
一、線在中國藝術中的運用
對于中國審美藝術而言，線是中國畫的基本元素、靈魂，它是人的主觀創造，線是人類“觀物以取象”漸漸演化成的一種符號，線本身就是藝術。
（一）從外在形式來講，線條作為一種語言在中國藝術史上集中體現了中國傳統藝術特殊的觀察方法，并有著其他藝術形式無法替代的藝術魅力。
中國畫的線條極富表現力，陽剛之美、陰柔之美、古樸之美、淡雅之美等都可以通過線條來表達。
千百年來，中國藝術家對線的運用進行著不懈的探索和研究，創造出了獨具中國審美特征的十八描；如琴弦描、鐵線描、高古游絲描、行云流水描、釘頭鼠尾描、戰筆水紋描、蘭葉描、減筆描、混描等。
除了用線括定形狀外，中國藝術家還將線看作是一個“宇宙”， 強調的是線的內部運動規律及豐富的運動形式。如“屋漏痕”、“錐畫沙”、“綿里針”、“折釵股”等， 講究的是線的力度、內涵、韻律等審美潛質。
除了繪畫藝術外，作為中國特有的藝術形式書法，更是用線演繹的藝術，更具有線的形式美感。
中國書法是抽象的線條藝術。書法線條的形式美主要從對比與統一、節奏與韻律兩個最主要的形式規律中體現出來的。
1、對比與統一
書法線條的對比與統一法則主要體現在書法結體和章法上。書法的結體形式就是字的結體法則，有避就、穿插、偏側、相讓、補空、朝揖、管領等結字法，書法力求追求風格多樣，也促使了書法線條自身形態的變化。線條會隨著結字的需要，書寫工具的不同，書寫情境的不同，變化著自身的形態?？砷L可短，可濃可淡，可虛可實，可粗可細，可方可圓，這樣也促成了書法形體的變化。
2、節奏與韻律
線條是書法藝術語言構成的最基本元素之一。線條具有長短、粗細、濃淡、潤枯、方圓等藝術表現因素。
（二）線條具有人文精神內涵，中國藝術的線條不僅僅是表現物象的輪廓、結構，同時還以不同的書寫形式表現不同的生命感覺，傳達藝術家的主觀情感狀態和意趣精神。
1、中國藝術中的線具有情感性特征。歷代的中國藝術家由于其自己的情感經歷、氣質修養等因素，賦予“線”以人的情感性格。形成了中國傳統藝術中“線”的獨特藝術風格。線條的情感性主要通過以下幾個方面體現出來：
線的質地，中國書畫線條傳達出的剛柔、迅疾、轉折、提按以及墨色變化等豐富信息體現了線條本身的特殊質感。如書法線條講求的“折釵股”，“屋漏痕”，“錐劃沙”等等。中國書畫藝術講求線條的曲直，方圓，剛柔，澀潤，頓挫。蔡邕《筆論》中寫道：“為書之體，須人其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢， 若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！?/p>
線的力度，衛夫人《筆陣圖》中道： “多力豐筋者圣，無力無筋者病。”更有橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象，努如百鈞弩發，豎如萬歲枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如勁弩筋節。”
線的韻味，蘊涵在線條中的藝術家的獨特審美趣味賦予他筆下的線條不同于其他任何人的獨特氣質，這就是線條體現的韻味，也體現了線條所具有的情感特質。清代沈宗騫《芥舟學畫編》中說道：“觀古人所作人物，但落落數筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風韻，或以雄杰，或以雋永，神情意態之間，斷非尋常世人所易得，茍以庸俗之筆仿而為之，則依然庸俗之狀而已，則甚矣用筆之足尚也。”藝術家對于物象造型的理解、以及他運用怎樣的線條去建構物象、表達情緒、藝術家本身對于線條的駕馭能力、自身的學養審美，都不可避免的滲透于線條之中，左右著線條的韻致。
2、中國藝術中的線具有思想性特征。中國畫線條和書法線條的“藏露”之說體現了儒家哲學的 “中庸”之道，同樣，講究“內美”，要求“不激不勵”、“藏而不露”、“內斂”、“含蓄”、“藏鋒入筆”等也是老莊道家思想和佛家思想的體現。這與中國人的“天人合一”、 “回歸自然”的生存理念是一致的。線條不再是單一、機械的線，而是活潑潑的線，它包含了諸多的信息，它充滿玄機、充滿哲理、博大精深。
二、線在西方藝術中的運用
線條在西方藝術中也具有非凡的意義。無論是希臘瓶畫， 埃及墓室壁畫， 還是波提切利、荷爾拜因、安格爾的作品，線條都是重要的形式語言。在20世紀初的西方繪畫視覺革命中，線條更是被關注的熱點，這一時期的繪畫更是充分發揮線條魅力的時代。不論是抽象藝術還是具象藝術，甚至在現代的大眾和廣告藝術中， 線條的運用都更加靈活、豐富多樣和具有表現力。線條不再隱藏在色與色、光與影的邊緣，它獨立地跳上了這個時代的繪畫舞臺， 扮演著一個新的重要的角色。
隨著繪畫藝術從原始的記錄事件到再現物象、表現物象，再到完全抽象地表現物象，線具有了運動感、方向感、節奏感等表現情感特征的傾向。線也從單純的物象輪廓線的作用走向了更獨立復雜地表現物象形體及畫家情感的作用中來。線條演進到抽象繪畫時，其表現力從塑形構物的功能中完全解放出來，其構成性因素與表現性因素急劇增強，成為“有意味的、有內涵的形式”。這種有意味的線在現代繪畫作品中更充分直接地傳達了畫家豐富而又多變的情感世界，從而徹底獨立地表現出情感特質。如西方的抽象繪畫大師蒙德里安、康定斯基、克利等，他們都很善于用線。
蒙德里安使用最簡單的要素組成他的畫：直線和純色?！八释环N具有清楚性和規則性的藝術，能以某種方式反映出宇宙和客觀法則?！睘榱吮憩F靜靜的冷抽象，他甚至平靜地選擇直尺來勾畫線條?？刀ㄋ够?，他的全部努力在于建立繪畫元素和情感之間的聯系。線條作為一種重要的繪畫元素當然不會例外。他的作品《即興二十八號》，猶如一臺強勁的鋼琴曲，節奏鏗鏘，線條密集有力，充滿了生氣。
線條的審美價值是伴隨著視覺審美藝術的發展而發展的， 無論是以這樣或那樣的面貌出現，是隱藏還是顯現，它一直伴隨著我們所熱愛的視覺藝術，使我們對線條充滿了熱情和關注。這種關注和熱情又促使我們對它有更多更新的認識， 以便能在今后的藝術實踐中帶給我們更多地裨益。
參考文獻：
[1]宗白華.美學散步.上海：上海人民出版社，2006年版，第17版.
抽象表現性油畫筆觸的肌理美感,是畫家長期積累各方面的感覺經驗和繪畫實踐凝聚而成的,是畫家思想、情感與審美的集中體現。傳統寫實油畫中通過肌理來實現對質感的再現是一種非常被動的行為,而抽象表現性油畫的筆觸肌理效果往往能在觀者心中喚起一種“張力”與“動感”,從而引發不同的審美情緒。抽象表現性筆觸肌理如同油畫的顏色、線條一樣是包含著特殊力量的鮮活的生命。對于畫面的內容和形式來講它們是“表現力”,對于藝術家和觀者來講它們是“印象力”,抽象表現性油畫的筆觸肌理超越了對質感的表達而將精神融入畫面,從而成為抽離于具象的色層美,在這個意義上講它是抽象的。筆觸在印象主義畫派中是明確的用來表現畫家意圖的,把作畫時具有速寫之美的筆觸留下來可以使畫面顯得更生動,并能更好地表達藝術家作畫時的心情。因此,印象派畫家們不斷使用具有獨特魅力的筆觸來創造出特別的畫面效果。后印象派畫家凡•高用極具運動感的條狀筆觸、曲線的肌理來表達內心的激動和火一樣的熱情,他使用濃烈的色彩來展示對世界的認知和熱愛,他把描繪的對象當作表達主觀情感和獨特藝術手法的媒介,他完成了畫面肌理構造的絕唱,開拓了屬于凡•高特有的繪畫肌理形式美法則,同時開創了表現主義的先河。雷諾阿則用水彩一般平薄且柔和、透明的筆觸營造出作品中寧靜、溫馨的情調?？死锬诽氐淖髌防镞\用了從東方藝術里汲取的裝飾紋樣和充滿了幾何形肌理的對比效果,使他的人物流露出傷感的情緒和宗教般的神秘感。弗洛伊德的運筆好似一股強烈的力量驅使著油畫筆,以環狀的、工字形的或者拱形的筆觸敲打出粗暴的肌理效果。
材料質地之美
(一)具象寫實油畫的材料肌理
藝術材料自身的發展影響著畫家的藝術觀念和創作技術的不斷發展,同時也推動了油畫的演變與發展。西方傳統繪畫藝術向現當代藝術的發展是“間接”藝術材料向“直接”藝術材料的演變。尼德蘭的凡•愛克兄弟改進的坦培拉材料技法被時間證明是最堅實的繪畫技術之一,這一技法使油畫作品歷經五百年大都完美如初。凡•愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》作品中,畫面肌理平整光滑、精微細膩,這是與當時所使的工具、材料的特性和傳統坦培拉古典透明繪畫技法是分不開的。到16世紀后期隨著藝術材料不斷發展變化,使油性坦培拉成為繪畫的主流技術,油畫肌理也開始出現了凹凸不平、高低起伏的外貌。材料是抽象的也可以是具象的,具象油畫作品中所表現的客觀世界中的萬般物象,都有其自身的組織形式和材質肌理,具象油畫藝術運用材料來塑造形象所遺留下的肌理痕跡,使油畫作品具有完全意義上的審美價值。具象寫實油畫運用材料來表達肌理狀物的表現領域也很廣泛,比如制作斑駁的肌理用于表現剝落的墻體、蒼老的樹皮等,用混雜交錯的色彩和邊界分明的刮痕來表現堅硬的巖石等,這些奇異特殊的肌理效果在油畫表現中顯示出了無窮的發揮空間和重要的藝術地位。
(二)抽象表現性油畫的材料肌理
抽象表現性油畫更加注重肌理形態在材料質地美方面的表達,此時的肌理的材料質地美得到了升華。20世紀科技的發展和審美觀念的多元化,畫家們在長期的創作中逐漸認識到材料本身的審美價值及其文化內涵和精神意義,隨著立體主義、超現實主義、抽象主義、抽象表現主義等各種流派的紛紛出現,形成了流派林立、百家爭鳴的態勢,油畫的表面肌理制作進入了空前的自由時期,各種工具、材料、手法都被應用其中。抽象表現主義畫家們所使用的工具和手段也由單一的畫筆發展到更多的使用油畫刀和非傳統工具上,出現了將油彩與其它媒材混合,在畫布上拼貼各種材料,如紙張、金屬、物體碎片、印刷品等等形式,甚至也有用潑濺、滴灑、身體印痕等直接讓材料自身說話的形式,這使得油畫材質的肌理語言發揮到了極致,也給現代油畫肌理帶來了重大變革。材料的肌理美感可以超越質感而將韻律和情感貫穿于整體之中,增進畫面的精神高度和語言深度。波普風格畫家約翰斯•賈帕斯在《國旗》中將蠟彩的朦朧透明、柔軟親切與象征國家、權利、秩序的美國國旗結合在一起便形成了材料語言與符號語言的沖突感和陌生感。畫家布拉姆•伯加爾特在顏料中加入特殊的膨脹劑,使色彩在短時間里迅速增大數十倍的體積,形成大大小小的“色團”狀的厚厚肌理效果。畫家將油畫顏料的物質感推向了極致,人們不會追問作品的內容,“厚”就是它的內容與意義。他將美術史中關于架上繪畫的色彩筆觸“厚”推到了前所未有的極致,這一點使材料技法在畫面中的作用變得更加主動了。#p#分頁標題#e#
【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式
民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。
一
誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。
所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”[1](P243)
由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。
點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建
關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據?！秳⑷恪犯鶕皠⑷恪眰髡f改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。
點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。
點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫·貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有?！被趯σ曈X藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情?！洞蠹t燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更
反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。
如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望?！盵5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。
二
實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。
影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素?！饵S土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。
民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持?！盵8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子?！蹲８！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受?！盵9](P258)對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。
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