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表1是對中國國家圖書館收錄的生命美學主題專著進行的數字統計。統計顯示，1980年以來，國內出版的生命美學主題專著數目共計24本。②同期，收錄于中國知網期刊數據庫的生命美學主題論文共計600篇。兩項數據的搜集統計時間均為2014年6月8日。
據表1，1989年以前，國內的生命美學主題專著數量為0。見錄于國家圖書館的第一本生命美學主題論著是潘知常1993年出版的《生命的詩境一禪宗美學的現代詮釋》①，它在運思上呈現了用中國現代生命美學觀照中國傳統生命美學的理論自覺。而潘知常1991年出版的《生命美學》專著并未見錄于國家圖書館。
統計顯示，2000年前后是國內生命美學體系性理論建構的高峰期，除潘知常于2002年發表《生命美學論稿一在闡釋中理解當代生命美學》外，封孝倫《人類生命系統中的美學》（1999)、黎啟全《美是自由生命的表現》（1999)、楊藹琪《美是生命力》（2000)、雷體沛《存在與超越——生命美學導論》（2001)、范藻《叩問意義之門一生命美學論綱》（2002)等生命美學體系性理論專著的相繼問世充實了作為一個學派的生命美學理論陣營。其后，生命美學理論的體系性寫作呈穩定發展態勢，有周殿富《生命美學的訴說?(2004)、潘知常《我愛故我在一生命美學的視界》（2008)、潘知?！稕]有美萬萬不能一美學導論》(2011)、陳伯?！渡w驗與審美超越》（2012)。
除中國現代生命美學的體系性研究專著外，中國國家圖書館收錄的生命美學主題專著另有三類:中國傳統生命美學研究、西方生命哲學美學研究、部門美學研究。其中，中國傳統生命美學研究又可劃分為兩類：一是以中國現代生命美學的眼光來關照中國傳統美學資源，如潘知?！渡脑娋骋欢U宗美學的現代詮釋》（1993)、劉偉《生命美學視域下的唐代文學精神》（2012)、劉萱《自由生命的創化:宗白華美學思想研究》(2013);—是對中國傳統生命美學的闡釋性研究，如陳德禮《人生境界與生命美學：中國古代審美心理論綱》(1998)、袁濟喜《興：藝術生命的激活》（2009)。相較而言，西方生命哲學美學研究專著數量較小，且自2005年才出現，主要有王曉華《西方生命美學局限研究》（2005)、朱鵬飛《直覺生命的延續：柏格森生命哲學美學思想研究》（2007)。而與生命美學主題相關的部門美學研究專著在數量上較西方生命哲學美學研究專著為多，如楊光、鄧麗娟《生命審美教育：優化個體生命，享受美學神韻》（2004)、雷體沛《藝術與生命的審美關系》U006)、蔣繼華《媚：感性生命的欲望表達》U009)。
據表1、圖1，雖然本次統計的實際操作時間（2014年6月）不能充分反映中國國家圖書館收錄國內2014年出版生命美學主題專著情況（如生命美學代表理論家封孝倫教授2014年在商務印書館出版的專著《生命之思》尚未見收錄），但巳有的文獻資料顯示:中國現代生命美學理論體系性建構主要完成于20世紀末，并于21世紀持續修補、發展、深化。
表2、圖2是對1980年以來中國知網期刊數據庫收錄的生命美學主題論文數據進行的統計。
表220世紀80年代至今發表的生命美學研究論文數據表
為進一步用統計數據說明國內生命美學研究的具體趨向，根據國內生命美學主題專著自然呈現的分類主題，我們將中國知網期刊數據庫收錄的生命美學主題論文劃分為生命美學原理性研究(包含對生命美學原理性研究進行闡發、評論，以及展開批判的論文）、中國傳統生命美學研究、西方生命哲學美學研究、及其他(主要是生命美學原理的應用性研究以及相關的交叉型研究）四類，分時段進行統計，得到的結果如表3。
根據中國知網期刊數據庫顯示，1989年以前發表的生命美學主題相關論文共有3篇。分別是宋耀良《美，在于生命》（1988)、陳樂平《生命美學的困惑一與宋耀良同志商榷》（1989)、王一川《原型美學概覽一現代西方美學研究之一》（1989)由于期刊《美與時代人》未收錄于中國知網期刊數據庫，自然地，潘知常1985年發表的美學札記《美學何處去》亦未見錄于知網數據庫。
表3可見，1990-1994年期間，中國知網生命美學主題論文非常集中地呈現為兩個類型：一是潘知常本人及其他學者以潘知常生命美學理論為中心的研究與述評一潘知?！吨袊缹W的學科形態一中國美學的現代詮釋》（1991)、潘知?！督嫭F代形態的美學體系》（1992)、潘知?！稄淖匀坏娜说饺说淖匀灰恢袊缹W的現代詮釋》（1993)、吳風《生存與審美的合潘知?！瓷缹W〉述評》(1992)、張節末《體系與無體系之辯一讀潘知常近著〈生命美學〉》（1992)、晉仲《〈生命美學〉》（1993)、勞承萬《中國當代美學啟航的訊號一潘知常教授〈生命美學〉述評》（1994)等。另一類是對以《周易》、禪宗為代表的中國傳統生命美學的研究及評論。雖然其時生命美學與實踐美學的論爭巳經展開，但從鄒元江對劉綱紀先生在周易美學研究中提出的“生命即美”命題的闡發看，中國傳統美學的生命價值是為實踐美學所認可的。
在1995-1999年期間，生命美學主題研究有三個值得關注的趨勢：1.生命美學理論陣營的壯大。1995年，封孝倫在《貴州社會科學》第5期發表“從自由、和諧走向生命一中國當代美本質核心內容的嬗變'用歷史的辯證邏輯為中國現代生命美學聲援、辯護，并簡述了他的“三重生命”美學觀。封孝倫的聲援、辯護隨即為潘知常引用到了他與實踐美學的論辯中。2.學界開始普遍將以潘知常為代表的中國現代生命美學納入中國現代美學史的整體視野中進行評判。1995年，《學術月刊》第9期刊載《中國當代美學的前沿一關于實踐論美學爭鳴情況的述評》一文，將以潘知常為代表的中國現代生命美學明確納入后實踐美學體系中進行評價。1997年，閻國忠在《文藝研究》第1期發表“關于審美活動一評實踐美學與生命美學的論爭”一文，視生命美學與實踐美學的論爭為中國（現代）美學學科完全確立的標志。同年，周來祥先生撰文《我看今日美壇》，從學理角度肯定了生命美學的學術品性。楊恩寰則在《實踐論美學斷想錄》中針對“自由”“理想”概念對生命美學提出批判。3.生命美學應甩[生研究及交叉研究的發展，如韓森《建筑——向著人的生命意義開拓》（1998)等。
如圖3所示，2000-2004年期間是20世紀80年代以來中國現代生命美學原理性研究的高峰期。2000年，《學術月刊》第11期發表了一組生命美學專題論文一潘知?！冻骺完P系與美學問題》、封孝倫《審美的根底在人的生命》、劉成紀《生命美學的超越之路》、顏翔林《思維與話語的雙重變革》、劉強《生命美學：闡釋框架的轉換與方法論的創新》。這是邁進21世紀的中國現代生命美學最重要的一組專題文章。這一時段，生命美學原理性研究大體上呈現了兩個方向：1.對實踐美學深化批判基礎上展開的生命美學理論升華，以潘知常生命美學研究為代表。其中，深化對實踐美學的批判文章有潘知?！渡缹W與超越必然的自由問題——四論生命美學與實踐美學的論爭》（2001)、《實踐美學的一個誤區：“還原預設”一生命美學與實踐美學的論爭》（2001)等。呈現生命美學研究自我修補、升華的研究論文主要有潘知常《為信仰而絕望，為愛而痛苦:美學新千年的追問》（2003)、《為美學補“神性”從王國維接著講一在闡釋中理解當代生命美學》（2003)等。潘知常在這一時期為生命美學的思考提出了“補‘神性’”“補信仰”的維度。2.對生命美學理論體系的述評與研究。其中，既有對生命美學整體理論面貌進行研究、評述的一如陶伯華《生命美學是世紀之交的美學新方向嗎？》（2001)、薛富興《生命美學的意義》（2002)等多篇論文;亦有針對學者個人生命美學理論進行研究、評述的。其中，針對封孝倫生命美學理論進行研究、評述的論文數量最多，如薛富興《生命美學：二十世紀中國美學的制高點一〈人類生命系統中的美學〉讀后》（2001)、黎啟全《建構生命美學理論體系的力作一評〈人類生命系統中的美學〉》（2002)等7篇。封孝倫三重生命美學理論被視為是繼潘知常生命美學理論之后最受學界重視的體系性生命美學理論。3.超越生命美學研究，如王建疆《超越“生命美學”和“生命美學史”》（2001)等。其間，劉成紀《從實踐、生命走向生態一新時期中國美學的理論進程》（2001)，提示出在與實踐美學論戰之后，生命美學與生態美學展開對話的理論視域。這一時期另有一值得關注的變化是西方生命哲學美學論文數量的明顯上升，主要成果是王曉華對西方生命美學的研究。
據表3、圖3，2005-2009年，生命美學原理性研究在數量上呈現出明顯回落趨勢，并且這一趨勢似乎一直延續至今。自2005年以來，在完成了《學術月刊》2005年第3期、叩問美學新千年的現代思路——潘知常教授訪談》之后，生命美學的首倡者潘知常再沒有在學術期刊上發表過探討、回應生命美學的文章，而是轉入了其他研究領域。因緣巧合，與潘知常生命美學研究轉向的時間軌跡相應，生命美學理論的另一代表理論家封孝倫同期亦沒有相關成果發表。這一時期，生命美學原理性研究主要呈現為對巳有的生命美學理論的重申、評價、反思、批判。但從中國知網期刊數據庫生命美學主題論文數量上看，國內生命美學仍呈現穩定發展的態勢。這一時期，中國傳統生命美學研究、生命美學應用性研究及交叉研究的論文數量相較前一時期幾乎同時翻了一倍。前者說明了國內學界對中國傳統生命美學資源重視、發掘的逐漸升溫；后者貝何支撐對生命美學在當代審美文化發展中闡釋價值的論證。
浙江工商大學文藝學學科組建于上世紀90年代中期?，F有教學與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學位者9人。經過10多年的發展，該學科已成為一個富有學術生氣且在某些研究方向上頗具特色的學科。2002年以來，學科成員在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《學術月刊》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》等報刊雜志上發表學術論文200余篇，出版學術專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學、西方文學理論與批評、中國文學與文化研究三個主要研究方向。
文藝美學研究方向以本?！爸袊幕碚搫撔卵芯恐行摹睘槠脚_，以哲學建設為基礎，打通美學、文藝學和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學說，已逐步建立起具有原創性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學批評實踐上產生了“理論與實踐統一”的廣泛而重要的影響。該學科學術帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學》《新時期文學熱點作品講演錄》《中國當代思想批判》《中國當代文學批判》《中國當代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當代思想》《穿越中國當代文學》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區別于西方、也區別于傳統的當代中國文史哲原創性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創性以及介入中國當代文學創作問題的有效性，引起學術界的較大反響和關注。其主編的《原創》《中國視角：穿越西方現代美學》叢書也獲得學界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學報刊復印資料》《中國社會科學文摘》轉載逾百篇。中國期刊網統計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學界越來越多的認同，而且也影響了越來越多的學者進行相關實踐。在其影響下，湯擁華博士以現象學美學為中心，對西方近現代美學的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學”的生成――對宗白華美學思想的批判性考察》，學術專著《西方現象學美學局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學與批評的兩極拉動來激發美學理論和文學理論的活力，從而有效地介入當代文化語境，受到學界的肯定性評價。
西方文學理論與批評研究方向側重于將西方生命哲學和生命美學的研究方法運用于西方文學的研究，即在形形的西方文學理論中，尋找生命美學和生命哲學理論方法的不同側重面并加以綜合運用，并從西方文學活動的各個方面來考察人的多層面的生命現象，從而尋求文學活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀90年代初期開始，該學科研究人員就對西方文學理論中的關于文學活動中的人的生命現象的研究投入了相當的時間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術――生命之光》《存在與起：生命美學的導論》《西方文學初步》《藝術與生命的審美關系》，發表有《尋找與追求――西方近代哲學美學中的生命本體論》《發現與尋找：西方現代哲學文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現實境遇看西方藝術的發展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術是時間的造物：淺析柏格森的“藝術時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規律”》《主旋律藝術與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學及藝術活動的各個側面，乃至中西方文學藝術現象中人的審美活動作了生命哲學和生命美學的研究，其視角獨特并有創見。本方向上的研究實力得到學界的認同，研究成果多被權威學術刊物轉摘或轉載，顯示出良好的發展態勢。較之西方的生命哲學和生命美學理論，其研究更注重于對西方文學及藝術活動中的人的狀態、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學給予了各個方位生命現象的解釋與揭示，致力于人的存在與發展意義的探索，即從生命與文學關系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現代人文學科在內的生命哲學與生命美學延伸到西方文學理論并運用于西方文學的研究領域，使西方文論在學術空間上更為廣闊和深入，也為我國文學理論的建設提供了一定程度的新的思考方式。
中國文學與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學思潮的基礎上，從文化學的角度考察文學的文化內涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學與傳統文化的關系層面上研究中國文學的文化承繼性及其價值，從文學發生學層面上拓展了文藝學的研究領域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術發展史以及文化現象的基礎上，探討中國文化的精神內涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀90年代以來，文化研究在文藝研究領域受到高度重視。本學科研究人員將中國文學研究同傳統文化研究結合起來，在中國文學與傳統文化、區域文化研究領域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權威刊物和核心刊物上發表學術論文40余篇外，還有學術專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀中國作家與荊楚文化》；學術論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內在精神的契合與同構》《論荊楚文化對郭沫若創作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現代化》《中國當代文藝思潮與當代政治關系研究之子項目〈中國現代作家的當代政治轉型〉》《20世紀中國文學與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學術論文《建安名士的人格關懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學界產生重大影響。博玫教授的近現代期刊與文學思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態及新時期保存與發展對策研究》等，體現出本研究方向的學術活力。通過中國文學與文化理論的研究，探析中國文學的文化內涵，一方面求證文學的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統的現代性價值和意義。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。
19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合?！蹦堑降滓魳窇摪l揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段?！?/p>
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
一.西美爾的現代性研究特色
西美爾在現代性研究方面的獨特之處或貢獻在于他研究方法和角度的獨領。首先，與傳統研究不同的是，如果說韋伯是從宏觀的角度展開現代性研究的進程，那么西美爾則是從審美的心理感受的角度即從現代都市生活體驗的微觀角度來界定現代性，以此凸顯現代個體的內在心靈。與韋伯致力于用理性來描述現代性不同的是，西美爾特意強調文化的感覺性，同時用個體的生活感受來建構社會整體。故而他的現代性理論研究不是采取歷史分析的方式，而是一種對現代性社會現實體驗方式的言說。西美爾經常聚焦于人的內在生活和現代性心理學，他將現代性界定為心理主義，并要求按照內在現實來體驗世界。因此，對于那些分析現代性體驗方式至關重要的心理過程，西美爾保持著高度的敏感性。正如劉小楓在《現代性社會理論緒論》中所說：“西美爾以一種審美（感覺）方式來確定現代經濟制度與現代社會文化制度的心性品質之內在關聯，以便更切近地把握現代人的生活感覺?！盵1]在《哲學文化》一文中，西美爾寫道：
現代性的本質是心理主義，……是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式不過是變動的形式而已。[2]
構成西美爾現代性洞識的社會經歷與他個人內在體驗相結合不是偶然的，這尤其適用于他對大都市生活和成熟貨幣經濟的異化關系所引發的內心緊張。我們可以很容易在他的作品中發現現代性的社會心理學痕跡。而且對個體內心生活的強調，與西美爾保護個體性的意圖以及后來重新構建個體性的意圖妙合無痕。因此，在西美爾那里，現代性是時下社會中一種特殊的人生體驗方式，也就是說現代性存在于一種體驗世界的特殊方式之中。它不僅被歸結為人們對于它的內在反應，同時還被歸納為人們內心生活對它的接受。
其次，從心理感覺經驗出發，西美爾并非是從社會總體上對現代性作高屋建瓴式的分析，而是從日常具體生活中“現實偶然性碎片”出發對后者進行研究。換言之，他的現代性分析不是去考察社會系統或社會制度，而是通過社會現實中“看不見的線索”、那些被看做永恒的現代社會生活中形形的“瞬間圖像”或“快照”去建構現代性理論，他走的是從碎片到整體的研究路徑――目的在于從生活的每一細微末節中發現其意義總體性的可能。正如陳伯清所說：“……西美爾好像一個能工巧匠，善于充分利用手邊現成的材料，甚至邊邊角角，補裰出一件件精致的作品出來?！盵3]從前面劉小楓和西美爾自己的論述中可以看出，因為現代生活的現實情況已經使總體化理想變得舉步維艱，后者關注的并非現代性產生及發展的歷史進程而是此過程中的碎片化體驗。西美爾研究的出發點是“那些看似最表面、最不實在的東西”，其整個研究的一致之處就是在每個生活細節中發現現代性意義的總體性。西美爾深信，生活的細節與表象乃是和它那最深奧、最本質的部分密不可分的。因此，他盡可能捕捉那些化約為個人內心體驗的生活細節，以林林總總的碎片而不是以社會制度或社會系統為切入點來闡釋碎片背后的內在實質和總體性存在?！八茉缇妥C明了自己是一個闡釋世界碎片意象的大師”（克拉考爾語），西美爾對現代性的研究是煞費苦心而且匠心獨具的。
從審美的維度出發，西美爾賦予一切看似平庸的生活碎片以審美特征。日常生活中的橋、門、首飾等社會碎片或時尚、、調情、冒險、旅游、、貨幣、陌生人等社會現象也因此具有了審美意義。也就是說西美爾想通過審美的方式來確定現代文化制度和經濟制度的內在聯系。在他那里，碎片化本身就是現代性的一個特征。借助審美轉換，我們可以通過碎片探尋到生活的終極本質。在《社會美學》中，西美爾這樣表達自己的見解：“對我們來說，從偶然生成的東西中可以發現規則，從表面和短暫的東西中可以發現事物的本質和意義?！盵4]
二.西美爾的國內外研究現狀
（一）國外研究現狀
如上所述，由于西美爾的學術價值長期以來未被足夠重視，導致了對他思想研究的嚴重滯后，這種現象不僅發生在世界其它各國，即便在德國亦是如此。
首先是同時代人對于西美爾的研究，他們的結論大多是流于對西美爾的思想的評價和并不深入地分析，且語焉不詳。如弗里塞森?科勒的《論西美爾》中從文化-社會角度出發，認為西美爾是“表現主義藝術的思想家”，后者那隨筆式的哲學是表現主義式的生命創造的嘗試。克拉考爾（西美爾的學生）則從他老師那獨特的思考風格出發，承認西美爾是一個哲學意圖超越經濟和歷史的觀察者。從后者那碎片化的研究范式出發，克拉考爾判定西美爾是把玩世界碎片的大師，并對那個時代的精神生活影響巨大。馬克思?韋伯則從社會學的角度來研究評價西美爾，他對西美爾社會學知識的本質和方法論予以批判。盧卡奇對西美爾的研究乃是從哲學社會學角度，研究了后者哲學思想的特點――多元性和不成體系，并將其稱為“印象主義哲學家”。從“印象主義”到“玩世主義”，盧卡奇對西美爾的評價是毀譽參半的。哈貝馬斯同樣從社會學的立場出發，斷定西美爾并非社會學的古典思想大師，而是帶有社會學科性質的推究哲理的時代診斷者。
西美爾研究中的主將并且頗有建樹的當推英國學者戴維?弗里斯比，其理論在學界影響甚大。他在第一屆西美爾國際研討會上的論文《西美爾的現代性理論》開啟了西美爾研究的主要思路。在此之前，弗里斯比還和另一位學者波多莫爾合譯了英文版的《貨幣哲學》，在《譯者導言》中他梳理了西美爾貨幣哲學和的關系，作出了《貨幣哲學》是從審美主義出發的論斷。上世紀八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美爾審美印象主義和現代性理論的佳作不斷問世，他和西美爾在德國的主要研究者奧特海因?拉姆施特德共同發起對西美爾現代性資源的勘探和挖掘。隨后出版的《現代性碎片》即主要討論齊美爾、克拉考爾和本雅明的現代性思想及其方法。作者辟專章研究西美爾后認為，西美爾的現代性研究是從破譯現代性碎片的奧秘入手的，后者對現代性的貨幣經濟和大都市的考察，集中在它們對個體的日常生活的現實體驗和內在精神生活的影響上，如精神衰弱、大都市生活體驗與商品和貨幣經濟等。該書可奉為西美爾研究成果中的經典之作。此外，弗里斯比還主編了三卷本的《喬治?西美爾：批判性的評論》，撰寫了著作《社會學的印象主義》和《現代生活的審美》等論文，這些著作與論文對西美爾的美學思想都有指涉。
與弗里斯比的研究類似，格羅瑙的《趣味社會學》從社會美學的維度對西美爾的思想進行了考察，該書集中探討了后者的“趣味”、“時尚”和“游戲”等概念。格羅瑙認為西美爾的時尚理論是解決現代性悖論（普遍性和個體性、主觀性和客觀性）最典型的社會結構之一。從時尚的社會游戲入手，著者把西美爾的社會學定義為“美學社會學”。還有戴維斯的《西美爾與社會現實的美學》、狄塞的《西美爾的藝術哲學》、勒曼的《烏托邦的美學》、胡布納?凡科的《社會認知的審美化構成》、華斯的《超越藝術：論西美爾的藝術哲學》等亦是從美學的角度進行研究。
還有研究西美爾的宗教社會學的，如格羅斯的《宗教社會學導言》、科瑞奇的《西美爾的宗教理論》、羅伯斯的《社會學視野中的宗教》、韓夢德的《西美爾論宗教文集（前言和導言）》等。有專門研究西美爾女性思想和文化的，如魏茵戈特納的《西美爾與女性的文化困境》、提森的《女性與客觀文化》、伊克哈德的《西美爾關于“女性問題”的闡釋》、克塞的《受忽視的西美爾對女性社會學的貢獻》等等。一般說來，對西美爾的研究主要集中在社會學和現代性方面，如貝勒的《反諷與現代性話語》、布羅迪的《西美爾作為都市文化的批評者》、達美的《西美爾的性別社會學》、雷威因的《西美爾論個體性和社會形式導言》、穆勒的《社會分化與個體性：西美爾的社會診斷和時代診斷》、絲柏科曼的《西美爾的社會理論》、斯卡夫的《韋伯、西美爾和文化社會學》
此外，拉爾夫?雷克的《西美爾與先鋒社會學：現代性的誕生》一書堪稱西美爾研究的新聲，它提出了許多關于西美爾研究的新觀點和新發現。雷克將西美爾塑造成先鋒的社會學家、哲學家和性別論者，使后者從哲學沉思者搖身一變為社會革命家。在書中，雷克還強調西美爾思想與社會主義的內在聯系，并認為西美爾思想是尼采和馬克思哲學的辯證結合，分析了西美爾對早期表現主義藝術運動以及對表現主義哲學的貢獻。
（二）國內研究現狀
國內對西美爾研究更是重視不夠。長期以來，學者們只是做些表面性工作，如翻譯和介紹西美爾的思想。目前被翻譯成中文的西美爾著作有：《社會是如何可能的》（林榮遠譯）、《貨幣哲學》（陳戎女等譯）、《金錢、性別和現代生活風格》（顧仁明譯）、《社會學》（林榮遠譯）、《宗教社會學》（曹衛東譯）、《生命直觀》（刁承俊譯、《叔本華與尼采》（朱雁冰譯）、《現代人與宗教》（曹衛東譯）等。
國內真正對西美爾進行研究并形成專著的人屈指可數，根據統計，僅有楊向榮、陳戎女、劉小楓、陳伯清等幾人而已。對他的時尚理論進行專門的研究更是鳳毛麟角。從研究的內容來看，陳伯清的《現代性診斷》主要是探討西美爾的生平、他的社會學和社會學的片段以及他的現代性的理論和他的歷史影響等，重點是研究西美爾的社會學和現代性思想。陳戎女的《西美爾與現代性》主要討論西美爾的文化哲學思想，嘗試整體性地把握他的思想脈絡，以專門的個案，從女性主義、貨幣文化、審美和宗教等方面具體解讀西美爾思想的不同層面，勾勒出其思想的基本輪廓。同時，又圍繞文化的現代性來展開西美爾思想不同層面的論述，凸現出西美爾文化-現代性思想的不一樣的現代性理論形態和理念旨趣。楊向榮的《現代性與距離》選取了西美爾思想中的三個關鍵詞：現代性、碎片和距離來對西美爾的美學思想展開研究，該書偏重于美學和文化社會學的探討，從美學的層面來討論作為社會學家的西美爾，審美現代性的視域和美學的維度是貫穿全書始終的主線。而最終目的也是以西美爾的現代性理論為背景，以“距離”為聚焦點，進而從文化社會學、美學、藝術以及現代日常生活的審美等層面窺探西美爾的文化、美學與藝術思想。研究西美爾現代性思想的還有劉小楓，他的《現代性社會理論緒論》對現代性的審美特性和西美爾的現代性體驗美學進行了初步探究。該著以現代性問題為焦點，審視百年來的歐美社會理論對現代性的觀察和把握，力求通過進入現代性問題的縱深來討論迄今的社會理論的問題性。在考察歐美社會理論、探析現代性問題的思路中，著意引入現代中國的基本問題。由于涉及西美爾的研究內容只是以章節形式出現，嚴格說來，它并非研究西美爾的專著。此外，順便需要提及一下的是蘇國勛的《西美爾》，也只是《現代西方著名哲學家評傳》（上卷）中的一個部分，在此也不計入專著之列。
在論文方面，從中國知網上搜索到的以西美爾為研究對象的學位論文（44篇）和學術論文（不足200篇）的研究內容主要集中在：西美爾的宗教理論和社會學思想、他的貨幣理論；西美爾的現代性理論、他的女性主義思想；現代性文化危機理論、有關時尚的理論（8篇）等方面。
從上述國內外對西美爾研究現狀的綜述中可以得出如下結論：迄今為止，人們對西美爾的研究主要集中在如下幾個領域：其一，從宗教、文化、藝術等方面來挖掘西美爾的社會學思想；其二，以文化、審美、心理等關照方式為依托，從他的社會學、貨幣哲學理論中發掘西美爾的現代性理論資源；其三，從文化、歷史和經濟等角度來闡釋其哲學思想。
參考文獻：
[1]劉小楓.現代性社會理論緒論[M].上海：三聯書店，1998：337.
[2]轉引自弗里斯比.現代性的碎片（周憲、許均主編）[M].北京：商務印書館，2003：62.
從總體結構而言，王國維的接受具有明顯的單一性，而朱光潛則幾乎一開始就表現出折衷綜合的傾向。所謂單一性是指王國維對叔本華、康德及其他西方哲學家的接受中，沒有刻意融合不同的理論以形成自己的綜合性體系。而所謂綜合性，是指朱光潛在接受過程中有不完全自覺地融合各家美學觀念于一體的傾向。王國維的時代，西方哲學和美學的引介正處于初始階段，接受的方式比較簡單，一般都只是以西方某一家為介紹或評述對象，報紙雜志上頻繁出現的標題是“某某的學說”如《盧騷之學說》、《盧騷之政治學說》之類，即使是這樣簡單的標題下介紹的內容也往往是道聽途說，極不準確。王國維在對康德、叔本華、尼采等人的理解和研究上遠遠超出同時代人，但在接受方式上，仍然停留在單一性接受的水平，從他的各篇論文標題上即可看出，如《叔本華之哲學及其教育學說》、《書叔本華遺傳書后》、《汗德之哲學說》、《尼采氏之教育觀》等等。在進一步的具體運用中，他一般也只取叔本華一家之說，如《紅樓夢評論》、境界說，單純性特征非常明確?！妒灞救A和尼采》雖涉及叔、尼兩家，但他是在進行比較研究，并無意綜合兩家形成自己的理論，只有《古雅之在美學上之位置》在形式論上，略有貫穿幾家，自樹一幟的傾向，但這幾家具有明顯的內在一致性，所以并沒有顯出融合的傾向。事實上，王國維的美學思想主要來自叔本華，至于康德、尼采、席勒等，他所選擇的基本上是與叔本華一致的觀念。接受的單純性一方面固然是由于時代性的局限，但就接受過程而言，也自有其優勢，那就是更容易準確地把握接受對象，不致因為要融化各種觀念而產生牽強比附的缺失，而這種缺失是綜合性接受中經常出現的。
過程特征的差異
王國維接受叔本華美學和朱光潛接受克羅齊美學從內在邏輯來看，其接受過程頗為不同，這種不同很大程度取決于他們的性格、心智和學術追求。
王國維接受叔本華是帶著激情的，他初讀叔本華哲學的片斷文字，即為其傾倒，及直接讀到叔本華主要著作更是佩服得五體投地，叔本華的天才論和悲觀主義氣質引起他強烈的共鳴，其認識論尤使他心折，而“搜源去欲，傾海量仁”的同情倫理學，使他甚至想“奉以終身”。3這就簡直有點宗教的虔誠了。王國維最初接受叔本華哲學是全面的，甚至包括其教育學、遺傳學，他雖也注意卻并未注重其美學，即使文學評論如《紅樓夢評論》，主要的理論框架并非叔本華的美學，而是其倫理學，其悲觀主義的人生觀，美學是次要因素，當王國維在對叔本華進一步研究時，他覺察到叔氏本體論和倫理學的內在矛盾，這時他渴望能夠在哲學上有所創造，因為他自視極高，不愿只停留在對別人的研究上?？墒牵瑢ξ鞣秸軐W史的了解既激起他的雄心，又淹沒了他的信心，想在哲學上獨創一格談何容易，而人生的痛苦與其他感情需要發泄，他于是致力于詞創作，甚至還想搞曲創作。但要作詩人，他又自覺理性太強，美學既能充分運用其理性，而又直接與文學發生關系，于是他對叔本華的接受由面到點，叔本華哲學的矛盾得以消解，而尤可注意者，王國維以詞話的方式和捉摸不定的境界概念來表述叔本華美學的核心觀念——理念，使有可能針對叔氏美學提出的尖銳批評都找不到落腳點，境界也就和美本身一樣即迷人而又難以確切把握，恐怕正是這樣才如此符合中國人的思維方式，顯出長久的魅力。這樣王國維從全面接受叔氏哲學到集中接受其美學，最后把叔氏美學化入傳統背景和審美經驗，在接受上獲得了極大的成功——至少在已完成的文學批評史或美學史上是如此。
朱光潛接受克羅齊先以美學為主，實際上很大程度并非朱光潛與克羅齊有什么深刻的契合，而是因為克羅齊美學當時風靡歐洲，朱光潛多少有些被動地卷了進去。克羅齊美學與其哲學關系密切，他把精神當作一個整體，美學只是對精神活動的一種形式的研究，把握其哲學對理解其美學相當重要，所以當朱光潛發現自己沒能準確領會其美學時就轉向整個哲學，甚至克羅齊哲學的淵源，使接受達到一個新層次，最后又由對哲學的理解和批評轉向集中批判其美學，這樣走過了與王國維接受叔本華完全不同的歷程，朱光潛最初接受克羅齊時也非常佩服，但從來沒有達到充滿激情的程度，所以他既不象王國維那樣能馬上深入接受對象，也不象他那樣，激情一退，就轉向另外的方向。朱光潛的接受過程是韌性的持久過程，這對于他最后在整理西方美學史方面取得巨大的成就是必不可少的。學者各人稟賦不同，尋求最適于自己的學問方式對于最大限度地發揮自己的才能以取得成就至關重要。不過就接受克羅齊和其他西方美學家而言，朱光潛一直存在著純粹學術以外的動機，也就承受著不利于學術的壓力，這成為他取得更大成就的障礙。
接受中的轉化
王國維和朱光潛的接受方式有一個相似的特征，那就是縮小了叔本華和克羅齊美學的范圍，并把抽象性轉化為具體性。中國傳統文化習慣于以具體的例證表達抽象的觀念。就傳統文論而言，除了《文心雕龍》以外，其他幾乎都是在對文學作品的具體鑒賞中表達文學觀念，詩話詞話這樣的體例就體現了中國文論的典型的文體方式；這是西方所沒有的。即使是《文心雕龍》，也多在對文學史和文學作品的論述中顯示作者的觀念，極少有人抽象地去探尋美的意義和本質，更不會把對美的探索當成哲學探討。叔本華和克羅齊美學都是在最廣義的范圍中探討美的本質的。叔本華的美在理念論是對于整個世界的認識，他的美學一直探討的不只是文藝形式，而是對一切認識主體和認識對象的哲學把握，文藝只是其中一個部分，而且理念這一概念并非為了美學而提出來的，而是為他的本體論提出來，構成意志本體和現象之間的中介，來解釋本體意志的單一性與現象世界的雜多性之間的矛盾。盡管這種解釋并不成功，4但足以說明他的理念論所覆蓋范圍之廣泛，而美學即對理念的研究也就幾乎無所不包了?？肆_齊的美學是對直覺的研究，直覺是認識的最基本方式，不限于對文藝作品的論述——不過克羅齊的藝術也和直覺等同，遠遠超出一般藝術的范圍——這樣，使他的美學實質上相當于一種哲學認識論，而且他確實是把美學當作對認識而不是對美的研究，尤其不是對普通意義上的文藝之美的研究。王國維除了對叔本華的純粹介紹外，他所接受的叔本華美學思想一般體現在具體的文學批評中，極少抽象地談論美，即使《古雅之在美學上之位置》帶有抽象性，他也是著眼于文藝，古雅之美的提出則完全在于對中國傳統文學藝術審美特征的總結，因此可以說他對叔氏美學的接受過程是一個具體化和集中化過程。朱光潛對美的抽象探討相對多一些，但他曾提出一個著名論點，那就是美學應該以研究文藝為主。事實上，除了對克羅齊的直接介紹和批評，即使在對美進行理論論述的時，也不斷地以文學和藝術為例證，并不象克羅齊那樣作哲學認識論探討。不過有段例外的時期，那是五十年代的美學論爭時期，美學作為哲學在爭論，他自己后來為此而看輕當時的論爭?？偟膩碚f，他的美學也落在文學藝術作品上，明顯地縮減了克羅齊美學所指的范圍。而朱光潛試圖以經驗心理學來闡釋克羅齊的思辯性美學，也可以看作接受中的具體化過程的另一種表現。
傳統的影響
中國近現代學術史研究，一個越來越引起注意的論題是現代學者在接受西方文化的過程中，對待傳統的態度，以及對學術傳統的具體繼承和突破。現代學者的成就一方面體現在以西方學術方式和具體觀念對文化材料進行整理和闡釋，另一方面也體現在自身對整個文化傳統的深厚素養。我們曾涉及王國維和朱光潛與傳統的關系，這里再從他們接受叔本華和克羅齊的方式上探討這一問題。
王國維和朱光潛在對待傳統價值觀的態度上，即使在最親近西方文化的時候，批評也是相當溫和的。他們在接觸西方文化前，都打下了較深厚的舊學功底，尤其倫理價值觀，他們在傳統的薰陶中幾已定型。盡管王國維在一些文章中曾發泄過“天才的憤懣”，顯示出對環境的強烈不滿，甚至在崇信叔本華時期還以西方價值標準對國民及傳統審美趣味進行了貶斥，但他從來沒有對作為理想的儒家價值觀這一文化核心進行過批評。朱光潛除了五十年代以后出于壓力批評過傳統價值觀——相對于同時代的其他人而言，仍非常溫和——以外，一直很少表現出對傳統的批評態度。但是在剛接觸西方學術的時候，他們都對傳統學術方式給予了相當低的評估。而且試圖以西方學術改造傳統。王國維《哲學辨惑》中認為西方學術優于中國傳統：“余非謂西洋哲學之必勝于中國，然吾國古書大率繁散而無紀，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學之系統燦然，步伐嚴整者，其形式上孰優孰劣，因不可掩也。……且欲通中國哲學，又非西洋之哲學不易明也?！惾詹笪釃逃兄軐W者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”5共2頁: 1
論文出處(作者): 他自己在對西方哲學史尤其是對康德、叔本華進行較系統的研究后，確實致力于以西方學術的眼光來整理評價中國哲學史，最著名的是他以性、理、命這三個哲學范疇為線索研究哲學史的《論性》、《釋理》、《原命》三文，他以叔本華、康德的哲學對幾個概念進行闡釋，再對中國哲學史上各家見解進行評價。從幾年前發掘的一些佚文看，王國維還用系統方法對從先秦諸子(老子、孔子開始)一直到清代的戴震、阮元的哲學進行了研究，這些論文大都概念清楚，條理分明，與傳統哲學大為不同。在接受叔本華時期，他還從學術心態和治學方式方面對傳統進行了否定?！墩撜軐W家與美術家之天職》(1905)認為中國“哲學美術不發達”，主要是因為傳統文化過于注重實用，而不重視純粹的真和美的研究，他在論及孔子這樣的哲學家，杜甫這樣的詩人都想當政治家，而國人的觀念也不允許獨立的哲學家和詩人存在后說：“夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學與政治哲學耳。至于周秦兩宋間形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也?！谡軐W則如彼，于美術則如此，豈獨世人不具眼之罪哉，抑亦哲學家美術家自忘其神圣之位置與獨立之價值，而葸然以聽命于眾故也?！?
王國維從思維方式上對傳統學術的批評無疑幾乎達到了全盤否定的程度，他認為中國學術尚未進入自覺階段：“而在中國則惠施，公孫龍等所謂名家者流，徒騁詭辯耳，其于辨(按：當為辯)論思想之法則，固彼等之所不論，而亦其所不欲論者也。故我中國有辯論而無名學，有文學而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人之所不長，而我國學術尚未達自覺(Selfconscious)之地位也?！?
我們在這里探討王國維與傳統的關系對接受叔本華的影響，卻論及他在接受叔本華后對傳統的評價，似乎有些離題了，實則不然，這種評價雖然形成于接觸叔本華以后，卻又反過來對接受方式產生影響，因為接受是一個過程，不是一個時間斷面。這種影響既表明也使他對西方的接受不是停留在觀念的層面上，而是著力于學術方式的接受，其中包括叔本華的論證方式和抽象分析的方式。盡管王國維疏離叔本華以后的史學、小學研究，很大程度得益于乾嘉學派的具體成果和治學方式，也得益于西方漢學家如伯希和、沙畹、斯坦因的研究成果，但如果注意他論證問題的思路和總體把握對象的能力，確非“乾嘉諸老所能范圍”，而“有得于西歐學術精湛綿密之助?！?因此可以說對傳統學術的深刻批判助成了對西方的深刻接受，最后成就了國故研究的功業。
如果說王國維的時代，接受叔本華多少要克服一些阻力，那么朱光潛的時代要想不接受西方文化，那得承受更大的沖擊力——這種沖擊力是引起的。事實上，王國維主動地投入西方學術和叔本華哲學的懷抱，而朱光潛是相當被動地接受了的洗禮的。他曾自述對待“”的認識問題。“那時我是處在怎樣一個局面呢？我是舊式教育培養起來的，腦里被舊教育所灌輸的那些固定觀念全是的攻擊目標?！阆胛倚姆恍姆坑绕涫俏难晕囊某砂自捨囊稽c于我更有切膚之痛。當時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過，我也跟著咒罵過?！缎虑嗄辍钒l表的吳敬齋(按：當為王敬軒)的那封信雖不是我寫的，卻大致能表現當時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學問。一點淺薄的科學訓練使我看出是必需的，經過一番劇烈的內心沖突，我終于受了它的洗禮。”9 王國維對叔本華的接受進入懷疑階段后，主要還在從事西方哲學、教育學和心理學的研究和翻譯，但從美學觀念上看，古雅說顯露出向傳統趣味靠近的趨勢。盡管我們已論述了境界說與叔本華美學的關系，但表現方式的改變確也顯示著接受中的變形與創造，既意味著與叔氏的疏遠，也意味著與傳統的親近?！端卧獞蚯肌繁旧硎墙邮苁灞救A的結果，因為叔本華看重敘事文學，王國維自承受其影響，而對悲劇的高度評價也要歸根于叔氏美學，但《宋元戲曲考》中對文學傳統的評價與深受叔氏影響的時候相比已發生極大改變。1906年的《文學小言》中說：“上之所論，皆就抒情的文學言之(《離騷》詩詞皆是也)，至敘事的文學(謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時代，……以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣?！?0而《宋元戲曲考》中卻截然不同：“(元曲)其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?11對戲曲價值評價的陡轉反映了文化心態的急變，后來更進一步，對西方文化在總體上予以了否定評價。其擬上退位的宣統帝《論政學疏》草稿云：“原西學之所以風靡一世者，以其國家之富強也。然自歐戰以后，歐洲諸強國情見勢絀，道德墮落，本業衰微，貨幣低降，物價騰涌，工資之爭斗日烈，危險之思想日多?！紘L求其故，蓋有二焉：西人以權利為天賦，以富強為國是，以競爭為當然，以進取為能事，是故挾其奇技巧以肆其豪強兼并，更無知止知足之心，浸成不奪不厭之勢。于是，國與國相爭，上與下相爭。貧與富相爭，凡昔之所以致富強者，今適為其自斃之具，此皆由貪之一字誤之。此西說之害于心術者一也?！加^西人處事皆欲以科學之法馭之。夫科學之所能馭者，空間也，時間也，物質也，人類與動植物之軀體也。然其結構愈復雜，則科學之律令愈不確實，至于人心之靈，及人類所構成之社會國家，則有民族之特性，數千年之歷史與其周圍之一切境遇，萬不能以科學之法治之。而西人往往見其一而忘其他，故其道方而不能圓，往而不知反。此西說之弊根于方法者二也?！?2
王國維對西學的最后評價既有其獨到的深刻之處，也顯示其根源于文化的偏頗，說明他于西方文化之精神了解并不透徹，更不用說徹底接受，也正說明王國維受傳統浸潤極深，他對傳統的疏遠只是出于青年時期的激情，而生活在痛苦的環境與時代，可望而不可及的傳統總給人以幻美——人們難以悟透這種虛妄，即使是王國維這樣相當深刻地理解了叔本華的人——不，或許最終王國維已經真正悟透了？只是悟透之后，仍然對這個世界無能為力？
注釋：
1．蔣紅等編《中國現代美學論著譯著提要》，復旦大學出版社，1987.10版。 3．《王國維哲學美學論文輯佚》，華東師范大學出版社，1993.12版，172頁。
4．參看韋勒克《近代文學批評史》(2)，上海譯文出版社，1989.10版，378頁。 6．《王國維遺書•靜庵文集•論哲學家與美術家之天職》，102頁。
7．《靜庵文集•論近年之學術界》，98頁。
8．《王國維遺書•王靜安先生遺書序三》
9．《朱光潛全集》，第3卷，444頁。 11．《王國維遺書•宋元戲曲考》，73－74頁。
在中國似乎任何一個學科都沒有象音樂美學這門學科一樣，從誕生之日起到現在一百多年的時間里，一直都為學科的名稱和他的定義爭論不休。在各種教材和專家的論文中，音樂美學和音樂哲學的名稱都頻繁的出現，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個“不同之處”卻從來都沒有一個確定的答案。在本文中分兩個部分來論述，一個是關于學科的哲學基礎，另一個是學科的應用與發展。
學科的哲學基礎
現在所討論的這一學科的名稱不管是音樂美學還是叫做音樂哲學，經過這么多年的討論，在學科的哲學基礎上基本是達成了一致的。但也正因為如此才導致名稱的爭論，在此筆者先明確幾個概念：
1.“大”哲學還是“小”哲學
哲學是什么？可能很難給一個標準答案。通用的說法是：哲學是研究世界的普遍本質和規律的學科，是世界觀、認識論、方法論。所以在西方早期社會，哲學似乎是一個高高在上的、凌駕于其他學科之上的一個“萬能”學科。但在現代，哲學已不占據全部學科的統治地位，哲學和其他學科一樣都是一門相對獨立的學科，最主要的研究事物的本質屬性。至此，問題出現：音樂哲學中的哲學是涵蓋所研究對象的所有方面（即所謂大哲學）還是只研究對象的本質規律（即小哲學），如果有人說，研究對象的本質規律就包括了對象的所有方面，這其實是“哲學萬能”的另一種表現而已。
于潤洋先生在《當代西方音樂哲學導論》的后記中有一段話：
筆者之所以在本書中采用“音樂哲學”的這個術語，是基于以下的認識：音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象主要是探討“音樂美”的問題；而音樂哲學的這個名稱的外延較寬，他既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的設計音樂藝術本質的問題。①
在這段話中，于先生認為音樂哲學的外延比音樂美學的外延更寬，或者說音樂哲學包括音樂美學。但是在書中涉及的內容幾乎都是哲學視野下的音樂本質等問題，對音樂美這一美學中的重要問題卻提及很少，也就是局限于上文所說的“小哲學”，而名稱卻是“大哲學”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。
2.理性的還是感性的，理論的還是實踐的，
哲學和美學都有自己的理論體系，也都是在實踐基礎上形成的，但對于實踐的反作用卻并不完全相同。哲學需要尋找對象的共性，在實踐之中形成理論體系之后，可以在理論內部進行單純性思辨的活動來發展，以認識論和方法論的形式再對實踐起指導作用。而美學則要把更多的目光注視在藝術對象的特點上來，對于音樂美學，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音——這個感性材料創造藝術的過程之上。美學要更多的依賴實踐，依賴具體的音響作品。音樂美學的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂的外圍談論音樂。
哲學和美學在這幾個特征上是有區別的。在韓種恩《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構》②一文中在例舉了18世紀鮑姆嘉通、19世紀《新亞美利加百科全書》以及20世紀《簡明不列顛百科全書》對“美學”的定義后，總結說“以上諸解……有所不同，但……都強調了‘美學’與人的‘感性’和‘經驗’的關系”，在第四屆全國音樂美學會議上的發言也說出“音樂美學是人用理論的方式去研究人把握（以經驗的方式）音樂世界的實踐現象，而音樂哲學則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現象”。隴菲老師在《有關“音樂哲學”》③一文中也引用了這段話，但他認為：“‘區分’混淆了問題的實質”，因為他認為所謂“音樂哲學”主要意指有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思。而有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，都既涉及“音樂世界的實踐現象”，也涉及“音樂世界的理論現象”。而我認為隴菲老師與韓種恩老師的劃分標準是不一樣的，即他們所認為哲學的外延是不同的，也即上文中所說的“大哲學”（隴菲）和“小哲學”（韓種恩）。
學科的應用及發展
1.學科的應用
早在1982年求真同志就對音樂美學學科發出疑問：
我不明白……研究音樂的美的學問是那么的枯燥無味，所用的語言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費解的“哲學語言”，好像這個領域只能為少數理論專家們服務的，不是為了廣大的音樂工作者服務的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現實群眾音樂生活中所提出的、跟大多數音樂工作者的工作和音樂愛好者所迫切關心的問題的討論和分析。④
而現在幾十年過去之后這個問題解決了嗎？沒有！音樂美學仍然只是少數音樂理論研究者的專利。不要說業余的音樂愛好者，就連專業音樂院校的學生也對音樂美學這個學科知之甚少。難道音樂美學只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂美學是研究音樂作品美的產生和規律的，能感受到音樂美的人和想了解音樂美的人簡直太多了，可是有多少人對哲學、尤其是對近現代哲學非常了解的，恐怕為數不多。
隴菲老師對音樂美學在中國的發展現狀頗為擔憂，認為已經偏離了西方的哲學傳統。從辯證的角度看，不見得是一件很壞的事情。首先，國內外的教學體制并不相同。國外的音樂美學專業大多設在文學院或者哲學系，而中國幾乎都設在專業的音樂院校里，學術的背景就有很大的差別，研究的側重點自然也有區別。其次，注重美感和審美，可以說是現在中國音樂美學的特點之一，這樣的結果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂美學這一學科，應用面自然也就可以更加廣闊。再次，現在學科之間的交融性越來越強，尤其是在音樂學科內部，美學已經漸漸成為其他學科借鑒研究的學科，如演奏美學、表演美學等等。如果單純的強調美學的哲學性質，就音樂哲學的這個名字，就可以嚇跑很多人。因為音樂本身就是一個極其感性的東西，而哲學太過理性化，美學剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。
2.學科的發展
一個學科沒有受眾，就很難得到很大的發展，而學科發展方向的思維模式是發展的首要問題。
在何乾三老師的第四屆全國音樂美學學術討論會的總結發言⑤中提到了對音樂美學研究對象的爭論，她大體上分了三類：第一類，強調音樂美學的哲學性質；第二類，強調音樂美學的審美心理性質；第三類，強調音樂美學的文化人類學性質。
其實這三個性質都可以說是音樂美學的性質特點，至于應該強調哪一方面，我認為應根據各個研究者的不同特點去決定。因為不管事那一方面都與美學有深刻的聯系，但是如果每個研究者都要面面俱到，那簡直就是一件不太可能的事情，每一個方面要學習的東西都能成為一個深奧的學科 。也許有人會問，那音樂美學學科到底應該是什么樣的呢？有沒有相對確定的答案？筆者認為這正是這個學科的魅力所在。從這個意義上說，美學也應該與哲學一樣是一個開放的、不斷充實發展的學科，在學科內部也應該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學意義上的美學，但更多的人應該盡可能的開拓音樂美學的視野。
在學科的研究方法上，也應該使用多種方法——哲學的、心理學的、社會學的、人文學的等等。這樣音樂美學的發展就可以不局限于少數的音樂學家，而是可以惠及到更多的喜愛音樂的人。
綜合上述，筆者認為：音樂美學有自己相對的學科獨立性，它并不是依附哲學存在，在以后的發展道路上也有可能突破現在已有的模式。總之，音樂美學的叫法比音樂哲學更具準確性和科學性。
注釋：
①于潤洋.《現代西方音樂哲學導論》后記.湖南教育出版社，2000版
②韓種恩.《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構》，載《音樂學習與研究》1990年第四期
“就英語與漢語而言，也許在語言學上最重要的一個區別在于形合與意合的差異。論文大全，翻譯策略。”(Eugene. A. Nida 1982: 16) “就句子的結構而言，西洋語言是法治的。中國語言是人治的。”（王力，1954）“法治”和“人治”的區別，就是形合和意合的區別。（申小龍，1996）
一、國內外對形合意合的研究
早在1936 年王力發表的《中國文法學初探》就談到了英漢的形合和意合的現象，這是形合、意合首次的提出；隨后他又解釋了形合、意合，比如：“你死了，我做和尚。”（《紅樓夢》）“在西洋語里是一種變態，在中國語里卻是一種常態。咱們不能說‘你死了’是‘如果你死了’的省略，因為在平常的語言里不用連詞的時候比用連詞的時候更多。”但是在書中王力從來沒有一個明確的定式，他只是指出形合和意合復雜的句子之間的條文語義關系的翻譯途徑。
19 世紀做出卓越貢獻的德國語言學家威廉·宏包特，對漢語有過深入的研究。他沒有用意合這個詞語，但他研究指出:“任何語言的語法，總是一部分是明示的，借助于標記和語法規則顯示出來的，另一部分是隱藏著的，是假定不借助標記和語法規則可以設想的”，而“在漢語里，跟隱藏的語法相比，明示的語法所占的比例是極小的”。
二、形合意合的哲學文化差異
英美民族的祖先生活在氣候相對惡劣的海洋環境中，這使得英美民族有很強的戰勝欲和征服欲。因此，他們把宇宙分成兩個截然不同的世界，認為世界上萬物都是對立的。論文大全，翻譯策略。英國等西方國家的傳統哲學，主張把物質與精神、社會與自然、本質與現象對立起來。16世紀理性主義在歐洲盛行，它強調科學的實驗，注重形式論證，同時主張客體分明，因此西方民族在思維形式上具有重個體、重理性、重分析、重形式的鮮明特征。英美民族思維模式的特點表現在語言上，就是重形合、講形式、求結構上的嚴謹。一般認為，西方的哲學思維總體而言是分析性的，他們習慣于把考察的對象從其所在系統中分離出來，實質原因在于西方哲學沒有嚴格意義上的系統論傳統，它著力探究的是名與實、形式與物質之間形而上的區別，以及由此而形成的各類概念之間形式邏輯的推理。邏輯范疇觀使語句中各成分依約定形態按邏輯等級各處其所，進而要求每一成分自身須具有顯著外在特征以昭示它與其他成分的位次關系，從而使英語等西方語言呈現出形合的外在特征。
中國地處較為封閉的大陸型自然地理環境，較少受到來自外部大自然的壓力，因此人們習慣于把世界看成是一個緊密聯系的、不可分割的有機體，這就促成了中國古代哲學“天人合一”的思想。漢民族的哲學思維總體而言是綜合的，它與中國古典哲學上的“天上、物我皆可合而為一”的整體觀相伴而生。中國哲學注重整體觀，體現的實質在于對事物進行系統評價和綜合把握，使漢民族在思維運用上呈現長于整合、善于提綱挈領的綜合性特征。論文大全，翻譯策略。整體思維有整合作用，使我們輕于對句子成分的細微分析，重于對語句的融會貫通，憑著經驗和上下文語境去意會和補充語句的整體內容。因此，中國人重視不同事物間的聯系，注重整體，做事講究天時、地利、人和。我們現代所說的“宏觀調控”、“顧全大局”、“構建和諧社會”也都體現了這一思想。在中國傳統哲學及文化的長期影響下，漢民族從總體而言表現出一種重整體、重主體意識的思維模式，體現在詞和句法上就是文、質合一，言、象合一，象、意合一，體、用合一。這一思維模式，反映在漢語這門語言中，就表現在漢語在造句、謀篇上注重內在關系，隱含關系的語言結構特點。
從上述分析可以看出，英語形態突出外顯，思維通過形態變化等程式整合才投射為言語形式，過程一般比較復雜，而漢語則在幾千年的重意、重神的哲學和美學傳統影響下，形成了一種注重內在關系、隱含關系、模糊關系的語言結構素質，采取詞語直接對接的組合方式體現為言語形式，直接實現思定于言的特點，意念少受形式的匡馭，呈現出意念主軸的簡約性和便捷性。對于這一點，德國語言學家洪堡特評論道：任何人都無法否認古典漢語具有一種驚人的高雅之美，它拋棄了一切無用的語法關系，只憑語言本身而不必憑借語法形式來充分表達純粹的思想。他認為漢語的獨特長處在于它比任何其他語言都更突出思想內容，將詞與詞的聯系幾乎完全建立在思想的序列和概念的相互關系之上。
三、形合意合的美學文化差異
《紅樓夢》中對諸多人物體貌、秉性進行描述的語言特征均體現了美學認知層面的問題。
黛玉：兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。
迎春、探春：第一個肌膚微豐，和中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。
這些語符組合中所蘊涵的“言外之意，韻外之致”的美學因子，本身就蘊涵著“可意會，難言傳”的人文詩性意趣。這些朦朧模糊的詩性意趣必然要求譯者在解碼和重構的過程中對個性加以張揚，從而讓譯者潛意識地體現自身的審美傾向，發揮個人的才情秉賦和語言表現力。然而，基于科學純理性主義的西方美學恐難以勝任此體認和品鑒的功能和作用。論文大全，翻譯策略。
四、翻譯策略
漢語中的大量句式都是多個小句并列組合， 很少或者沒有相應的連接詞來表明小句之間的時間邏輯關系， 漢語中的這種現象就叫“意合”；而英語中，小句之間的連接詞是不可或缺的，這種現象就叫“形合”。針對這種翻譯難題，大量使用的翻譯技巧是：增譯和減譯。論文大全，翻譯策略。
（1）從形合語到意合語 （增譯）
①為了語法上的需要
an elephant 一頭大象a pen 一支鋼筆
②為了意義上的需要
Long-stemmed models ankled through thelobby.
身材修長的模特裊裊婷婷地從廳中走過。論文大全，翻譯策略。 （增補副詞）
③為了修辭上的需要
The sky is clear blue nowthe sun has flung diamonds down on the meadows and banks and woods.
此時已是萬里藍天，太陽把顆顆光彩奪目的鉆石灑向草原，灑向河岸，灑向樹林。（增補形容詞和重復動詞）
(2) 從意合語到形合語 （減譯）
① 從語法角度進行減省
As it is late, let us go tobed! 不早啦，睡吧！ （省略連詞as和祈使結構let us）
② 從修飾角度進行減省
有些詞語在英語里是必不可少的，但在漢語中卻并非如此，翻譯時如保留下來往往使譯文顯得累贅啰嗦。要使譯文表達簡潔通暢，有些詞語必須省去或精簡。例如：
To learn is not easymatter and to apply what one has learned iseven harder.學習不容易，應用更不容易。
五、結論
英漢互譯時，無論從綜合型的形合語向分析形的意合語轉換，還是從分析形的意合語向綜合型的形合語轉換，根據需要，譯文有時可以同時以形合和意合的語言來進行處理：
If you don’t let me go, I’ll miss the train.
你不讓我走，我會誤了火車。（意合）
如果你不讓我走，我就會誤火車的。（形合）
參考文獻：
[1]Nida, E.A. Translating Meaning[M]. San Dimas,
一.美學與設計
美沒有定義，幾千年來，美學家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學，美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。
美學一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。
現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認識客體的類型和本質。美學的研究對象就是美本身以及人的審美經驗和審美心理。用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。
美學與設計相互交叉相互融合。設計作為一門獨立的學科，他的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾。
設計是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。
產品設計在滿足功能要求的同時，既要有創新又要符合人的審美標準才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀已經出現，隨著工業革命帶來的設計史上的巨大變革而萌發。作為現代主義設計的核心與特征，功能主義在19世紀40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(FormfollowsFunction)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產生了許多功能形式完美統一的設計成果。
二.美與人
“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學中分離出的美學，提供給人類一種改造自然、發展自身的必要武器。根據審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。
馬克思在《1844年哲學經濟學手稿》中，對人的審美感覺作了經典性論述：“只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來?！?/p>
人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認識過程的開端，也是審美心理過程的初始。
感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經驗會在內心積淀成種種圖式，由環境和目的造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。
審美知覺區別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機物和無機物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現性去進行組裝嫁接?！翱萏?、老樹、昏鴉”雖各各不同，但情感表現性質相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領悟。審美知覺的終極目標是創造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內心世界的統一體。
審美活動幾乎調動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結構綜合地發揮作用，審美的感知因素是審美經驗的出發點，領悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當這四種要素在內心依次結合，愉快的審美經驗就產生了。也就是說，當內在結構進行積極調整與組合，與外在的物質結構達到契合時，內在心靈就會在美的節奏中和諧地運作，最終構成愉快的審美經驗。
2008年5月12日下午，汶川發生特大地震，驚動了整個中國。就在這非常時刻，上海音樂學院系統音樂學理論學科專業研究生培養指導委員會分會的五位教授暨博士研究生導師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點學科音樂文化史特色學科辦公室)進行2008年音樂美學與音樂人類學博士研究生入學口試。
本人的2006級音樂美學方向碩士研究生孫月，在通過碩博連讀申請審核之后，參加2008年度博士研究生入學考試(現已通過考試，成為2008級音樂美學方向博士研究生，繼續隨本人攻讀博士學位)，并作為進入口試程序的唯一一名音樂美學方向考生?？谠囘^程中，考官主要就其通過碩士學位論文開題報告的選題內容，讓她談談以此為基礎向博士學位論文擴充的條件。在她回答之后，我進一步追問并請她思考兩個問題：第一，究竟通過什么方式路徑去解決真理置人藝術作品問題，是描述還是論述?是美學還是哲學或者別學?第二，分別從本體論、認識論、語言論不同角度去考慮真理能否置入藝術作品問題。
幾天之后，我在給她上課時進一步和她討論了這個問題。我坦率地對她說，盡管她的這次考試成績名列前茅，但我對她那天口試的狀態并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學科意識淡薄這一點之外，僅就問題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個提問開始討論相關問題。
2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學位論文開題報告上的書面意見中，提出的最突出的一個問題是：看不到解決問題的路徑。顯然，真理置入藝術作品這個問題來自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見其專論《藝術作品的本源》。當然，這僅僅是一個命題，對她而言，關鍵在如何通過音樂研究去揭示這個命題。一般而言，可以通過描述與論述兩種方式去進行，但就音樂而言，似乎用美學的經驗描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學的思辨推論方式則就成為主導。
然而，憑我的學術直覺，運用哲學推論方式需要逐步構筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現象，我在博士學位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語言意義通過文字與語音呈現，楊燕迪關于立意問題的音樂理解途徑，等等。
這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉換，比如：實體一物像一概念一意義。
看樣子，真理置入藝術作品還是關聯音樂意義問題。為此，我提請孫月在注意已有相關研究之外，最近中央音樂學院宋瑾教授發表的長篇論文《音樂的意義》，通過外觀信息：音樂“相貌”提供的辨識信息；結構信息：音樂形式提供的辨識信息；內部信息：音樂的意蘊性內容；聯結信息：在和其他事物聯系中的音樂意義四個部分，表明音樂的意義是音樂理解的對象，而理解則是審美的基礎；以及范曉峰教授前不久在南京藝術學院通過的博士學位論文《音樂理解現象研究》，。以可信性起點切入，通過理解本身、理解途徑、理解結果三部分，表明音樂意義的生成及其同一性問題，也都是一些值得關注的研究成果。
返回過來，結合真理置入藝術作品問題，似乎可以這樣命題：音樂意義存在方式并及真理置入藝術作品的形而上學研究。
可見，無論是真理置入藝術作品，還是音樂意義存在方式，在我目前的學科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質，因此，我希望她在做這個研究的過程中，盡可能有一些原創。
至于這個命題中的主項：音樂意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關命題一音樂存在方式，音樂作品存在方式，音樂作為人的一種存在方式――的合理擴充。如前所述，作為與音樂意義存在方式相關的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對象，立意，音樂意義的形而上顯現，意向存在，無疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學詮釋學的經典著作，在討論哲學問題的時候，竟然以“藝術經驗里真理問題的展現”(其著作第一部分)作為問題開端。
關于音樂意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級音樂美學方向博士生徐昭宇進行個別課討論的過程中，他提到了通過演奏生成(becoming)意義的問題，并提到了法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關理論。由此，加上我在我的博士學位論文中依據胡塞爾提出通過意向顯現形而上學意義，孫月打算依據海德格爾研究真理置入藝術作品，應該說，有關音樂意義存在方式的研究會有進一步的推進。至于說，三者之間的關系，我想，在各自研究有了一定結果之后，也會逐漸清晰起來。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對與圍繞音樂問題展開，可見，有關這方面的討論應該擺上我的議事日程。
對此，我的學術直覺再次告訴我，當聲音與感性直接關聯的時候，即通過藝術敞開真理。
毫無疑問，這里的主要問題是：藝術中真理存在與否?真理如何置入藝術作品之中?藝術作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術作品中的真理的意義又是什么?
返回上述推論方式。2001年末，我曾經應《人民音樂》編輯金兆鈞先生約請，撰寫《“問題意識”與“前瞻性”預設――由音樂美學學科建設“長時段”敘事所引發》，在討論有關20世紀語言論轉向問題的時候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對實事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對語音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場。從來被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語音替換：邏各斯中心主義讓位于語音中心主義。
今天，如果還是將其中的事思詩作為本體(即事本體、思本體、詩本體)去面對的話，那么，是否能夠可以通過本體論、認識論、語 言論的多重路徑或者本體論、現象論、語言論的多層臺階去切中它，以至于不斷去接近“音樂意義的存在如何成為可能”這個具哲學觸底性的問題。
與此相應，再一個設想則更加冒險，即除了哲學推論方式之外，是否還可以借鑒神學論理方式驅除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業：通過美學描寫與哲學推論，以及之后的神學沉思。顯然，這不僅是一個膽大妄為的設想，而且，如何突破學科意義上的意識形態警戒，合理跨越認知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個非常困難的問題。
二、由真理置入藝術作品進一步關聯音樂內容問題
近十年前，大約在臨近20世紀末的時候，有一個問題，又重新進入到了音樂學研究的視界與論域之中，即：相當長一段時間被20世紀音樂形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂內容問題，盡管形式與內容的二元關系邏輯，在我看來依然需要重新審視并加以調整。
2004年10月25日至28日，在上海音樂學院舉行的“2004音樂學學科回顧與展望研討會”上，俄羅斯音樂學家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會，并發表專題演講。當時，在她的正式發言中，有關音樂內容問題研究的思路與程序，引起了與會代表的廣泛關注，也引發了我的濃厚興趣。后來，通過錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂分析，學海津梁――錢亦平音樂文集》當中，以《音樂內容研究是21世紀的科學》(第349-359頁)命題。
在此，值得一提的是，她通過數字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個音樂內容集群：
0：表示音樂的總體情況，音樂概念的內容。而音樂概念的內容在世界上不同的國家以及不同的歷史時期具有非常不同的內容。
1：表示音樂內容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內容)或者三種(題材／形式／內容)的哲學組合。
2：表示專業的和非專業的音樂內容。被稱作是專業的音樂內容的作用，在本質上僅僅是音樂藝術，可以從美學的角度來定義(如音樂創作所有元素的“美學和聲”)，比如：聲學系統，旋律的調式、和聲音響和體系，節奏和節拍組織，旋律、織體、復調，主題結構，音樂形式；被稱作是非專業的音樂內容的作用，既存在于音樂之內，又存在于音樂之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。
3：表示音樂內容的三個方面。情感，描寫，符號。
5：表示音調的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風格型，結構型。
9：表示音樂內容的九個水平。整體的音樂內容，歷史時代的音樂內容，民族藝術學派的音樂內容，音樂體裁的內容，音樂形式的內容，作曲家個人風格的內容，作品的獨特構思，演奏者演繹的內容，聽眾理解音樂作品的內容。
至于。這里所說是否就是音樂內容?以及相關研究能否成為21世紀的科學?內容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項而言，不僅有助于對真理置入藝術作品問題的研究，而且，對切中音樂感性直覺經驗問題，同樣具有實質性的意義。
三、由理論效應以及感性與理性關系引發的問題
在2008年度博士研究生入學考試之后一個月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過學位論文答辯。如同在先預料的那樣，答辯過程中提問最突出的問題，主要是如是研究給出的結論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關系。
關于有效性問題，于亮的答辯非常直截了當，明確表示有效。至于普適性問題，顯然并非一件樂器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂器。由此引申的概念來源，顯然，是通過對古典文獻的發掘并結合其自身演奏實踐經驗綜合所得。
關于感性體驗與理性認知的關系問題，提問主要針對人在面對音樂的感性體驗過程中理性認知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進行音樂感性經驗的過程中自覺地把理性認知轉換成為感性能力，從而使感性聲音結構的可能性得以實現。
說實在的，我對她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機智，并不僅僅是學生個人的稟性在先，應該說，還是合理運用多種理論資源，并通過較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據理力爭甚至于強詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們在學期間我一再灌輸，平時也許并非完全理解，至少不是自覺接受)。
除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結構和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數十個敘辭，不僅具一定的原創性，更重要的是依據音樂本身特性逐一給出的，因此，其實際效能無疑是確鑿的。
對此，之所以如此肯定的依據在我的學術統覺，一種應該經得起理性認知論證、感性經驗實證乃至超感性理性覺悟洞察的多重范型。
進一步，通過2008屆研究生學位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國藝術研究院音樂研究所新源里斗室中不停寫作時經常想到的一個問題，理論學術研究不僅僅是一種事實探尋，而且，還應該是一種意義考掘，尤其，通過據理力爭與強詞奪理，往往會在一個必然出現的意外瞬間得到一個別有洞天的發現。這種別有洞天的瞬間發現，科學以靈感頓悟解釋，佛學以開啟天眼導讀，神學以圣靈充滿修辭。
―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創新性成果。
這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。
我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發,而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。
守祥的這篇學理性、現實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經濟全球化和中國特色市場經濟的強勢,尤其是現代化電子技術普及引發的信息革命,人類社會生產力迅猛發展的同時,人文生態環境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――
研究資本與技術對大眾文化發展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態平衡的長遠影響,調整視角從傳統的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。
這段話,概念疊加,內蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了?！贝苏Z力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!
【中圖分類號】B83 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139(2012)01-0082-5
早在先秦時代，中國已有一部分思想家對美的本質問題進行過哲學的思考，他們的著述以及提出的一些論點啟發著后人，并且不斷為后人的觀點提供著闡釋的空間和可能。王弼正是在汲取前人論述的基礎上，借助注書的辦法，在理性思辨的哲學論證和闡釋中，表達自己的思想。王弼明確指出人類具有追求美的天性，他在《老子》二章注中說：“美者，人心之所進樂也；惡者，人心之所惡疾也。”誠然，從人們的生命體驗來看，人心的確是樂進美而惡疾丑的，盡管人們對于美的看法總是因時因地而有所差異，卻又總能在心向往之這一點上都存在一個客觀事實。
魏晉是一個自覺的時代，“中古”美學具有全然不同于前代的特質，宗白華先生將魏晉美學的這種特質稱作“哲學的美”。王弼(公元226－249年)，字輔嗣，是魏晉玄學的開創者之一，他的哲學思想注重義理的分析和抽象的思辨，從而對兩漢以來作為社會意識形態的陰陽五行之說和讖緯之學進行了否定。王弼在著作中提出的一些玄學命題又對后來的文藝創作、文藝理論和美學思想產生了重要影響。王弼的美學思想中透露著玄學的智慧，“哲學的美”，其此之謂也。
