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研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究)，然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的歷史環境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二. 論施蒂納的當世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對當時各種哲學(重點是費爾巴哈哲學)的批判。
(2) 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現代思想
四.結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一．施蒂納其人及其代表作介紹
（1）施蒂納其人及其所處的歷史環境。
（2）施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
（3）施蒂納的理論觀點及對其分析。
二．論施蒂納的當世影響與沖擊
（1）施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。
（2）施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1．施蒂納與克爾凱郭爾
2．施蒂納與尼采
3．施蒂納與阿多諾
4．施蒂納與后現代思想
四．結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一．施蒂納其人及其代表作介紹
（1） 施蒂納其人及其所處的歷史環境。
（2） 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
（3） 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二． 論施蒂納的當世影響與沖擊
（1） 施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。
（2） 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1． 施蒂納與克爾凱郭爾
2． 施蒂納與尼采
3． 施蒂納與阿多諾
4． 施蒂納與后現代思想
四．結論
主要參考文獻
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。
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一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的歷史環境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二. 論施蒂納的當世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對當時各種哲學(重點是費爾巴哈哲學)的批判。
(2) 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現代思想
四.結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
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一．施蒂納其人及其代表作介紹
（1）施蒂納其人及其所處的歷史環境。
（2）施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
（3）施蒂納的理論觀點及對其分析。
二．論施蒂納的當世影響與沖擊
（1）施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。
（2）施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1．施蒂納與克爾凱郭爾
2．施蒂納與尼采
3．施蒂納與阿多諾
4．施蒂納與后現代思想
四．結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
【中圖分類號】G420 【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097(2009)10―0028―03
媒體技術觀是指人們對媒體技術的看法和觀點,它是隨著媒體技術本身的發展而變化的,是一個動態發展的概念?；仡櫭襟w技術的發展歷程,先后出現了“媒介延伸論”、“媒介訊息論”、“媒體等同”、“虛擬實在”等代表性媒體技術觀。在新媒體技術迅猛發展的今天,在后現代主義不斷沖擊人類思維的時代,我們亟須對媒體技術觀進行系統而深入的研究。本文將基于后現代主義哲學的相關理論,解析不同時期代表性的媒體技術觀,系統闡述后現代視域中的媒體技術的特點和影響,以期發掘出隱藏于技術背后的新理念,逐步實現媒體技術與人的有機融合,進一步探討教育技術學科中技術與人的關系。
一 后現代主義概述
20世紀60年代前后,西方社會開始由發達工業社會步入后工業時代。隨著后工業時代的來臨,后現代主義思潮開始在西方社會興起。經過上世紀70、80年代的發展,漸成氣候,到90年代形成了全球性的影響,并波及到我國。后現代主義原是一種以批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向,當解構主義加入后現代主義行列之后,它逐步發展為一種遍及哲學、社會學、美學、藝術、宗教等領域的在全球頗有影響力的文化思潮。其中,后現代主義哲學作為后現代主義思潮產生和發展的理論基礎與思想核心,它被概括為一種開放、多元的思維方式。廣義的后現代主義哲學泛指19世紀以來所有對現性展開批判和超越的哲學流派或思潮。自19世紀尤其是19世紀中葉以來,西方一部分哲學流派不滿于“現代主義”將主體與客體、現象與本質、內在與外在的二元分離或對立的思維方式,從而展開對現性的批判與超越。這些流派主要有:海德格爾的“存在哲學”,哈貝馬斯的“交往合理性”理論,以及后結構主義、解構主義等?？傊?凡重視非理性價值,體現以人為尺度的哲學流派均可視為廣義的后現代主義哲學思潮。
總言之,后現代主義倡導多元性、開放性和創造性,突出主體性、透明性、和諧型(人與人、人與自然的和諧、協調)。[1]它以存在論代替了現代主義的認識論,用模擬取代了現實。后現代思維方式則是以強調否定性、非中心化、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征的。這與肇始于笛卡爾的,以肯定、建設為特征的現代主義哲學形成了宣明的對照。[2]本文則主要借鑒后現代主義的理論基礎和思維方式,結合后現代主義哲學思潮對不同時期的媒體技術觀展開相關論述。
二 媒體技術與媒體技術觀
媒體技術的發展經歷了很長一段歷史,媒體形式隨之發生了從簡單到復雜、從單一到多樣的變化,人類對媒體技術的認知也見仁見智,不同時期各種媒體技術觀層出不窮。
1 媒體技術的嬗變
媒體作為儲存、提供和應用信息的工具,在發展過程中有一些重要的里程碑。在古代,圖畫和手稿的發展,以及借助它們對文本進行儲存和復制,可以看做是媒體發展的一個重要的里程碑。媒體發展的一個更顯著的跨越是15世紀印刷術的發明。從此,文本和圖畫的大量制造成為可能。19世紀留聲機的發明以及照相、投影和動畫的發展為信息的傳遞創造了新的可能。20世紀60年代廣播電視等大眾傳媒的電子時代預言式地宣告了“現代”思想的破產,電子“后現代”已經來臨。20世紀70年代末,個人計算機被開發出來并投入市場,之后至80年代,計算機得到了廣泛的應用?，F今的媒體憑借著世界性的計算機鏈接,正通過無線電、電視和網絡使通信加速。計算機網絡的茁壯成長已經形成了一張用于人類交流的巨大的網,它能提供生動的資源,有力的工具和交流的平臺,這種新的電氣語言形成了瞬息的反饋環。在信息技術發展的推動下,產生了一門新媒體技術――虛擬現實技術。
2 代表性媒體技術觀:“媒介延伸論”、“媒介訊息論”、“媒體等同”和“虛擬現實”
(1) 媒介延伸論和訊息論
隨著電視、報紙和廣播等大眾媒介的發展,人們開始關注到媒體技術的地位和內容。20世紀60、70年代,加拿大著名的傳播學家麥克盧漢在《理解媒介――論人的延伸》中提出“媒介是人體的延伸”。在他的觀念里,輪子或者文字都是媒介,因為輪子是人腳的延伸,文字是人的語言在其他載體上(石頭、羊皮、紙)上的延伸,它們能克服空間和時間的障礙,幫助我們將信息傳播得更遠更久?？梢钥闯?麥克盧漢的媒介概念涉及非常廣泛,它和傳統的媒介概念存在著較大的差異。此外,他在書中還指出:“‘媒介即是訊息’大概可以靠指出以下的事實來闡明:任何技術都逐漸創造出一種全新的人的環境,環境并非消極的包裝用品,而是積極的作用進程?！盵3]“媒介即訊息”的理論提示人們在實踐中要充分認識到媒介自身產生的社會影響問題。此觀點主要側重媒介自身的影響和產生的社會后果,突破了人們對媒介的狹隘的認識,把媒介的概念的范圍得到最大限度的擴大,對人類社會活動和人類使用工具的性質進行了全新的闡釋。
(2) 媒體等同
20世紀90年代,在以計算機為代表的信息技術迅猛發展的背景下,斯坦福大學的巴倫•李維斯和克利夫•納斯經過大量實驗得出如下結論:人們對電腦是很禮貌的;人們對待用女聲說話的電腦和用男聲說話的電腦是不一樣的;屏幕上放大的人臉可以侵入私人空間;屏幕上的動作和現實中的動作一樣可以影響人的生理反應。在他們主編的《媒體等同:人們該如何像對待真人實景一樣對待電腦、電視和新媒體》一書中全面向我們證明了人和電視、電腦以及新媒體技術的互動關系與真實的社會關系和真實的物體空間的瀏覽是完全一致的。此研究表明媒體被看成了真實的人和地點,適用于社會關系和交往的那些規則決定了人們對媒體的反應,而不是如何使用類似于錘子或汽車之類工具的那些規則在起決定性作用。這就暗示著媒體不單純是工具硬件,它同時也是社會生活中的成員,與人類有著緊密的社會關系,我們與媒體之間有著交往和互動。所以,個人與計算機、電視和新媒體之間的相互關系實質上是社會的,自然的,就如同顯示生活中的一樣。[4]換句話說,新媒體所塑造的“存在”已經與現實中的“真實”拉近了距離,該觀點對于我們研究人――機關系,以全新的眼光看待媒體技術是非常富有啟發意義的。
(3) 虛擬現實
近些年隨著系統論、控制論、信息論的發展,產生了一套符號系統,不斷在大眾媒體或數碼科技的模型或符碼中制造事實,這正是虛擬性的體現,是一種“虛擬現實”,它不再像現代科學經由公理演繹來推出真理,而是用模型的方法來創造事實。虛擬現實是指實際上而不是事實上為真實的事件或實體,[5]它是當今計算機網絡所表現出的一種現象和功能?！疤摂M”一詞的當代用法來自軟件工程,后來變成了任何一種計算機現象,從計算機網絡上的虛擬郵件到虛擬工作組,到虛擬圖書館甚至虛擬大學。在每種情況下,這個詞所指的是一種不是正式的、真正的實在。美國電影《駭客帝國(The Matrix)》所虛構的那個程序和機器控制的世界,也許就是對未來社會絕好的形象化隱喻。當然這不一定會成為事實,但我們必須要高度重視新媒體技術對社會的影響。
三 從后現代主義哲學視角審視上述代表性的媒體技術觀
1 “媒介延伸論和訊息論”已經折射出“后現代主義的影子”
麥克盧漢關于“媒介是人的延伸”隱含著那么一種“虛擬即實在”的傾向,這正符合眼下的新潮流。他那時候已經意識到時代即將變革的本質,新媒介將使異常成為常規。隨著上世紀90年代互聯網的興起,人類社會迎來了網絡社會或信息社會。網絡作為一種媒體無疑使得麥克盧漢的格言“媒介即訊息”得到了進一步的確認。
麥克盧漢在40年前就創造了“地球村”、“信息時代”這樣的詞匯,其思想與“后現代主義”或“后結構主義”還是有部分的重疊。當然,就后現代思潮的基礎而言,常把麥克盧漢的早期作品,和那些流行文化作者的作品比較,其中包括巴特和結構主義者如列維―斯特勞斯(他們主要研究媒介的結構,而很少涉足媒介的實質)。這些說法所內含的意義是,麥克盧漢是個原后現代主義者,他對媒介的探索率先討論了后現代的觀點。麥克盧漢的媒體技術觀強調了社會的分裂性、多元性和由擬像(或脫離概念化的符號)所主導的消費文化的崛起。[6]
2 “媒體等同”體現后現代主義的“交往理性”
德國哲學家哈貝馬斯提出,后現代主義哲學不再提倡主體哲學對客觀自然的認識和征服,而是關注可以達到溝通的主體間性,不管是在人際關系層面上,還是在內心層面上。哲學的研究焦點因此從工具理性轉向了交往理性。如上文所述,人和電視、電腦及新媒體技術的互動關系與真實的社會關系和真實的物體空間的瀏覽是完全一致的,所以“媒體等同”的理念強調了人和媒體的交互,筆者認為此觀點正體現了從工具理性向交往理性的轉折。
那么,我們如何和媒體進行交互呢?在實際使用媒體的過程中,作為存在者的人此時變成媒體空間的“主角”,他們在那里會將虛擬空間里的人和物當作現實生活中的“實在”進行交往活動。媒體技術所塑造的虛擬空間其實是“擬”而不“虛”的,人們在虛擬情境里,可以自由交互和通信,自發形成彼此需要的關系,他們會像現實生活中一樣去合作和競爭,構筑一個理想的社區。此時他們既是虛擬的角色又是現實中的人,他們往往與媒體進行著“真實”的交往,自覺不自覺地把現實中的規范、倫理攜帶到網上,使網上行為具備現實生活的仿真性。舉一個簡單的例子來說明我們如何將現實與媒體相聯系的。電腦桌面并非真正的桌子,而我們卻把它當作書桌,那樣,我們可以放置很多東西。當我們用鼠標把一個廢棄不用的文件拖入屏幕上的垃圾箱圖符時,我們已經把圖符當作一個虛擬的垃圾箱使用。而那些當垃圾倒掉的比特文件也不是真正的(寫在紙上)文件,但實際上,它們卻起著文件的作用。這些足以見得,其實人們的現實生活和媒體空間之間有著緊密的交往關系,人們在不自覺中便已經沉浸于媒體之中。馬克•波斯特曾經說過:“模擬飛行的電腦游戲與伊拉克的空戰簡直是一回事。”[7]
3“虛擬現實”實現后現代主義的“‘存在論’轉移”
后現代主義哲學中,存在論是關于存在的研究,它致力于發展一種外周景象,以便讓我們體悟并言說各種存在的隱含的背景,即各種存在在其中成為真實的和有意義的世界或境域。[8] 換言之,存在論與我們對事物存在的認識有關,而與事物本身無涉。海德格爾認為“存在者”,泛指的是一切的人和物,而“存在”,則指的是存在者的存在,它表現為存在者的出現,顯露為某種現象,把東西擺出來。對于人這一特定的存在者,他的存在就是他的生存的方式,是他在特定的歷史時空中的存在。[9]可見,海德格爾提出的存在論問題觸及了世界或事物顯現的背景。
所謂存在論轉移,是指我們在認識實在方面的改變。它是一種發生在我們世界的變化,發生在我們的知識和感覺所根植的整個背景的變化,甚至在我們尚未意識到正在發生什么之前,各種事物就已經改變了。通俗地講,存在論轉移就是指發生在當前現實生活中的變化。例如,計算機的數據搜索功能可以一下子找出我們所需要的各種資料;在幾納秒的時間內,微處理器便能吞吐大量的數據;構建網絡平臺可以實現遠程教學。這些實踐足以證明,我們將計算機引入生活以后,世界本身得到了很大的改變。由此,可以說計算機實現了存在論的轉移。
談論“虛擬現實”,不是指稍縱即逝的幻覺,而是研究人類生命和思想層面上意義深遠的轉移,即研究形而上的東西。在海德格爾看來,“形而上學”的使命本來就是要詢問存在者之存在,或者進一步說,它追問的是存在者之所以存在的根據。所謂存在的根據,海德格爾指的是決定存在者的“生成、消亡和持存中的某種可知的東西”。[10]虛擬現實創造了一種實在的新型關系,它實質上可以看作是在人工形式下再造我們的世界。虛擬現實系統可利用網絡空間來表現物理空間,甚至在傳送實況過程中,我們能體驗到遙在,同時,支撐著網絡世界的數據,卻將用戶從驅動其軀體的內部生物能中拉走,進入虛擬的實在情境中。參與的觀念已經深入到虛擬性的核心中,并且用戶已成為在互聯網運作的媒介。麥克盧漢關于人類的想法,即人類的感官或多或少地與各個媒介有聯系,他也建議過“用戶是所有媒介的內容”。美國學者馬克•波斯特曾經提出:“從延伸和代替手臂的棍棒演變到賽博空間中的虛擬現實,技術發展到今天,已經對實在進行摹仿、倍增、多重使用和改進?！盵11]
四 結語
綜上所述,后現代主義哲學強調存在論優先于認識論,批判現代主義二元對立的思維,它致力消解真實與虛擬的“二元”。在后現代的視域里,媒體技術實現了人與媒體的交往,實現了存在論的轉移,暗示著人和媒體的和諧與協調。至此,我們可以系統地從后現代主義哲學角度理解具有上述代表性的媒體技術觀,以進一步深入研究人與媒體的關系,具體歸納為表1:
現今生活中,人類不僅要學會應用媒體技術,更應充分注意到媒體技術更深層次的文化涵義。媒體的身影隨處可見,媒體的進步與發展伴隨著理論的不斷充實與完善,我們有理由相信在新理論的指導下,人類對媒體的研究將會越來越成熟,教育技術也會在研究人與媒體技術的相互關系中不斷發展。由于人類歷史是一條自我意識之路,所以隨著對媒體認識的進一步加深,我們也將會增加對我們自我的認識。
參考文獻
[1][6]克里斯托夫•霍洛克斯.麥克盧漢與虛擬實在[M] .北京:北京大學出版社,2005.
[2] 王治河.后現代哲學思潮研究(增補本)[M] .北京:北京大學出版社,2006.
[3] 麥克盧漢.理解媒介――論人的延伸[M] .北京:商務印 書館,2000.
[4] 巴倫•李維斯,克利夫•納斯.媒體等同[M].上海:復旦大學出版社,2001.
[5][8]邁克爾•海姆.從界面到網絡空間――虛擬實在的形而上學[M] .上海:上?？萍冀逃霭嫔?2000.
后現代主義思潮是20世紀60年代開始流行于西方社會的一種哲學文化思潮。以二戰后西方發達國家進入現代社會為背景，反思、批判現代社會存在的種種問題。后現代主義作為一種哲學思潮，對藝術、文學、美學、宗教、法學和教育學等領域都產生了廣泛的影響。近年來，后現代主義及其教育觀在我國也引起了廣泛的關注。
一、后現代主義與后現代主義教育
（一）后現代主義
眾所周知，任何一種思想或理論的產生都是一定時代的反應，都與當時特定的社會狀況相聯系。后現代主義的產生是在商品化的后工業化資本主義社會及其產生的生存危機和精神危機的基礎上產生的，是人類為了繼續生存和發展而尋找的一種新的價值坐標、精神秩序和思維方式。
后現代主義從其誕生起就沒有確切的定義。那么，我們就從“后現代主義”一詞來做一番歷史考察，或許可以解開我們心中的疑團。20世紀50、60年代哈桑、費德勒等人首次在明確的意義上使用了“后現代主義”一詞。他們將后現代主義與當時激進的文化潮流融為一體。到了70、80年代，后現代主義開始風靡全球，并發展成為一種廣泛的文化思潮。丹尼爾﹒貝爾稱其為“必然發生的后現代文化”。利奧塔在1979年出版的《后現代狀況－－關于知識的報告》一書中，將知識批判和反基礎主義認同起來則標志著后現代主義正式進入了哲學領域。而后的福柯、哈貝馬斯、利奧塔等哲學巨匠發起的關于“后現代”的大討論，則將后現代推向更廣闊的領域。從以上的歷史演變過程我們不難看出：后現代至少可以從三個層面加以解釋：文學藝術上的后現代、社會文化上的后現代、哲學上的后現代。本文作者要討論的就是哲學意義上的后現代主義對教育領域中相關問題的思考。
（二）后現代主義教育
起初，教育學者對后現代主義持觀望的態度，然而隨著全球化的發展和后現代自身影響擴大，后現代主義新穎的思想和獨特的視角，為教育理論的探索注入了一股清新之氣。因此越來越多的人開始用后現代主義的有關思想分析教育問題。由于后現代主義本身就是一個眾說云集的哲學思潮，且對同一問題也沒有明確的回答。因此要對后現代主義的教育問題給予系統的說明就更加復雜。但是有一點卻是一致的，那就是對現代教育的突破和超越。
1、教育目的觀
后現代主義教育者在對現代教育進行反思和批判的基礎上，主張對學校教育目的采取更加寬泛的態度，不應局限于單一的教育目的，因為唯一真理的時代已經過時了。因此教育目的應該重新估量，應該培養具有批判能力，認可多元文化的社會公民。
2、課程觀
學校課程建設總要與社會時代步伐保持一致，才能培養出適應社會發展所需的各類人才。然而我們處在知識大爆炸的時代，要保持學校課程和時代背景相一致實在很難。后現代代表多爾在對比傳統的課程封閉體系與當今開放體系的基礎上，設想了“4R”的后現代課程基本標準，即豐富性、回歸性、關系性和嚴密性。
3、道德觀
在現代教育中，道德往往被視為一種外在的，約束人的行為或律令。后現代主義反對道德外在的、固定的，反對道德權威主義，提倡多元主義。具體表現：（1）實施多元文化教育、尊重異己、接受差異。（2）構建一種新的道德教育方式－－道德對話。（3）關注道德情景，關注學生的道德自由與體驗。
4、教師觀及其師生關系
吉魯認為，教師的作用不僅僅是傳達知識，更是在協助學生看到各種知識與意識形態、政治利益的關系，理解知識如何被利用、使其成為一個民主社會中具有批判能力并能夠負責任的一分子，使學校與文化、社會、政治相聯系。在信息時代的今天，知識傳輸的方式發生了很大變化，教師已經不是知識的唯一信息源，教師發揮作用的重點已不同于傳統的教師。師生關系也從教師的單向傳授轉向師生之間的對話、交流與合作。
二、教育現代化的未來發展之路－－后現代主義教育
（一）教育現代化概論
當代，教育現代化已經成為世界各國教育改革和發展的共同趨勢。那么，什么是教育現代化？教育現代化是教育發展的歷史演變過程，是指傳統教育向現代教育轉型的過程?！?】教育現代化是社會政治、經濟結構的變革過程在教育上的反映，它既是工業化的產物，也是社會各個層面增長、發展的產物；教育現代化是教育整體上深刻變革的過程，它不僅包括教育內容、教育手段、教學方法，還包括教育制度、教學的組織行為、教育理念；同時，教育現代化是教育在世界范圍內的大變遷，任何國家，任何地區都將納入這個體系之中。
（二）教育現代化過程中存在的問題與未來出路
近年來，隨著人們對現代化認識的不斷深化，教育現代化的問題也成為教育界的熱門話題。教育現代化中教育本土化與國際化的關系如何？教育現代化與西化、傳統的關系怎樣？教育現代化子系統與社會母系統的關系又是怎樣的呢？對于這些問題的回答，將會促進教育現代化的進一步發展，解決教育現代化何去何從的問題。
1、教育現代化與教育本土化、國際化的關系問題
“本土化”伴隨著“現代化”一起產生、發展、壯大并走向“國際化”，它與“現代化”、“國際化”一樣，是源于對外來文化沖擊、融合的注意和思考。教育本土化可以理解為外來教育思想與各國教育實際的匯通、融合，是使外來教育思想轉化為各國教育實際的一部分。教育國際化是在經濟全球化推動下，教育資源在國際間進行配置，教育要素在國際間加速流動，各國間的教育交流與合作日益頻繁。然而，教育現代化是教育整體變遷的過程，在這個過程中，社會各層面都會受其影響而發生變革。教育現代化與本土化、國際化必然在這一變革過程中產生矛盾與沖突。如，文化的沖突與融合，民族間的矛盾與差異等等。那么，強調多樣性與差異性的后現代主義可以詮釋兩者之間矛盾與沖突。解構性的后現代主義者們批判、否定、西方流行的二元論、客觀性、精確性，承認諸事之間的不確定性、邊緣性和差異性。建構性的后現代主義者們也推崇多元化與差異性，同時主張在反思和批判基礎上的超越，以一種新的后現代的思維方式重建一種人與人，人與社會，人與自然的新型關系。
2、教育現代化與傳統、西化的關系問題
眾所周知，各國的傳統文化是各國數千年、數百年社會發展的精髓。教育現代化與傳統文化相互沖突，還是相互依存眾說紛紜。當然，無論是中國的傳統文化，還是西方的傳統文化也有其不妥之處，如，中國的封建等級思想，西方的宗教神學思想。教育的現代化并不排斥傳統文化，畢竟各國傳統文化都有符合時展的合理內核，但也存在不合理的地方。在21世紀的今天，整個世界無論在時間上，還是在空間上都處在一個相互聯系的共同體之中。任何國家都不可能孤立于世界之外而獨立存在。因此，有人這樣打比方：美國一感冒，日本、冰島、新西蘭就會流鼻涕。所以教育現代化就是西化。那么，我們還是用后現代的有關思想對這一問題進行闡述。后現代的有機論認為：世界是一個有機體和無機體密切相互作用的、永無止境的復雜網絡。【2】教育現代化過程不是全盤西化過程，但在本質上卻是學習西方的過程；教育現代化離不開文化教育傳統。因為，宇宙是一個“完整的整體”、一個“動態的整體”。 【3】
3、教育子系統與社會母系統的關系問題
教育現代化是一個宏大的系統工程。教育現代化是社會現代化的重要組成部分。教育是與人類社會的發展同時起步的，人類社會的任何階段和世界任何地區的教育都是不可分離的。譚嗣同語：“少年富，則國富；少年強，則國強；少年進步則國進步。”這句話則深刻的說明了教育與社會、國家的關系。在現代化發展過程中，會遇到這樣那樣的問題，如：地區差異 、性別差異、階層差異、文化差異、民族差異、種族差異、教育與政治、教育與經濟、教育與科技、教育與文化等等差異與關系問題。后現代者認為，在每一個系統中，極小的部分只有置身于他們發揮作用的較大的系統中，才是清晰明了的?！?】即世間萬事萬物都是通過相互之間的包含關系而具有內在聯系的，個體與世界這個連續的統一體并沒有嚴格的界限。因此，個人與他人、與他物的關系就是內在的、本質的、構成的?！拔覀儾粌H包含在他人之中，而且包含在自然之中。”【5】
歷史正在向更加多元化的方向發展，因此，教育過程中用一種所謂普遍的社會主流價值觀代替個體的價值選擇，以一般的認識論代替個體的精神追求已經不能適應社會與個人發展的需求。我們這個時代需要，需要一種新的思維方式，需要一種否定的、懷疑的、多元的態度。換句話說：我們需要“流浪者的思維”?！?】
注釋：
[1] 顧明遠 教育現代化的基本特征及實施策略[J] 管理 “教育現代化”專輯 第8頁.
中圖分類號：D03 文獻標志碼：A 文章編號：1002-7408（2012）07-0098-04
近代以來，自由主義公民身份理論以普世、平等的價值追求在促進公民身份潛能發揮的同時，由于其固有的理論局限，也日益陷入自身矛盾之中，成為女性主義、社群主義、生態主義、多元文化主義等后自由主義公民身份思潮抨擊的目標。如何克服自由主義公民身份理論自身的局限，發揮自由主義公民身份的潛能，以真正實現現代自由主義公民身份理論價值追求，成為當代西方公民身份理論家共同的理想追求。英國Central Lancashire大學教育和政治社會學教授基恩·?？怂咕褪瞧渲写碇??；鳌じ？怂构裆矸莸睦硐胧状误w現在論文《公民身份發生了什么？》（1994）之中，之后其又陸續發表了一系列公民身份方面的論文和著作，如《重新定義公民身份》和《公民身份》等等，闡述了自己后現代主義公民身份思想，著作被譯為多國文字，受到各方廣泛關注。本文以基恩·?？怂埂豆裆矸荨芬粫鵀榉治龌A，結合相關著作，剖析基恩·福克斯后現代主義公民身份思想，探尋當代自由主義公民身份理論流向，以期對我國轉型時期公民身份建設有所裨益。
21世紀以來音樂教育哲學已經成為中國音樂教育學界的顯學，很多音樂學者都在進行這方面的研究。在眾多當代學者中，韓忠嶺從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質疑，并進行理論上的建構和探索。通過在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下尋求音樂教育哲學的范式，以及對我國學校音樂教育哲學訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠的視野關注音樂教育哲學的問題，將其理性的思維、嚴謹的學風、扎實的理論基礎淋漓盡致地體現在音樂理論研究的實踐之中。
一、研究之“精”
（一）明確界定研究視域
作者在“音樂哲學視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學視閾中的教育本質訴求”中都對研究視域進行了界定，并使之一一對應，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學”進行解釋時，特別強調了“音樂哲學”和“音樂美學”的區別。作者所研究的“音樂哲學”視域主要是有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，并分為前現代音樂哲學、現代主義音樂哲學、后現代主義音樂哲學三種視閾對音樂哲學進行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應西方的“前現代、現代、后現代”的音樂哲學視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現代時期，從時間上講，一直延續到“”和改革開放初。作者認為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現代之意，在文化和藝術觀念上，藝術存在形態上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學觀進行梳理，并不是要對中國的時期進行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。
（二）精確的“取點深做”
該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下取域，意在構建一種合理自然的音樂教育哲學思想，為的是達到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學。作者認為以往的音樂教育哲學大多是以“音樂哲學”為“本體”進行延展開來的，沒有充分體現出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構建我國音樂教育的哲學：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優良傳統；四要體現本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構要追求中國特色，體現自我價值。 在此基礎上，作者經過兩個視閾的層層推進，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術的藝術性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現教育本質，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學之思”乃是作者“取點深做”的精髓。
二、研究之“新”
（一）新的詞匯見解
作者在本書當中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據自己的理解給予它“三本”的哲學訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質”問題考量。“對音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯系，反映在音樂教育之中，教學實踐要與生活實踐相聯系。對“本身”問題的考量，意在重視構成音樂藝術的形式和內容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學。對“本質”來說，他認為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現“音樂本體”的意義。
（二）新的行文表述
關于行文表述風格作者有自己的獨特看法，他認為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規范，但他認為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認為音樂的美是藝術美的屬性，音樂的創作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創作過程之中，融入了創作者的審美才成為含有音樂美的藝術作品。作者追根溯源，把每一個關鍵的詞匯都找到其出處，并對其進行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學者們提供方便。
三、研究之“果”
作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學”，是因為哲學是支撐中國教育事業的大廈，如果根基沒有打好，結出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎上研究音樂與教育、藝術與人生的關系，探索音樂教育的本質、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進一步挖掘并能夠從哲學的層面思考研究當前我國學校音樂教育的一些最根本的現實問題。希望能澄清人們對音樂學科的認識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學科的教育地位，希望對音樂課堂教學指導思想能具有實際的現實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學的探索無疑為中國音樂教育事業的發展提供了較為新穎的理論。
1.1 后現代藝術作品
在后現代主義時期，非常多的藝術家陸續的開始尋找新型的繪畫方式，和傳統中的主流藝術進行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統的繪畫模式和風格，讓人們的視覺得到了很大程度的“洗禮”。二戰后的西方花壇，與以往相比，急速地運行和變化著。波普藝術、裝置藝術、歐普藝術、環境藝術、偶發藝術、大地藝術……一一出現在人們的視野中，震撼著人們的神經。沖破了原有繪畫界限的波普藝術作為征兆，邁開了后現代藝術的第一步，它打破了藝術和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴格區分；在建筑領域，出現了單調、冷淡、無人情味的正統建筑的尖銳批評，涌現了許多不同于傳統“火柴盒”建筑風格的個性化風格。
除了藝術領域，在文學、社會學、教育學、美學等領域也廣泛存在著后現代傾向，掀起了后現代主義的論爭?！昂蟋F代”在哲學領域已經占據了很重要的地位，同時，“后現代”慢慢的也進入了成熟階段。何謂“后現代文化思潮”，實際上就是不同方式的后現代的稱呼綜合。像后現代藝術、后現代哲學、后現代文化等等。這一社會文化思潮，非常迅速的擴展到各行各業，使很多藝術行業受到了不小的影響，從某種程度上來說，具有很大的沖擊力。以至于到后來，后現代廣告出現在社會主流中的時候，導致太多太多人對其有爭議和看法。本篇論文主要以后現代廣告為主，分析了后現代藝術作品的心理訴求問題，簡單介紹如下。
1.2 關于后現代廣告
后現代廣告的形成，是因為現代廣告，所以才形成的一系列對比。伴隨著社會的發展，人們審美水平的提高，傳統中的文化蘊含慢慢的被取代的。而伴隨著其發展的過程中，后現代廣告的發展也越來越成熟。其中，影響后現代廣告的就是消費文化。至于后現代廣告的定義，至今為止還沒有明確的解釋或者詮釋。多數學者認為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強，表現得風格多姿多彩。現代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現代廣告。伴隨著后現代廣告的到來，人們也開始逐漸的了解并且接收。
后現代廣告采用各式各樣的激進方式，其中最常見的是“反文化”類型。采用的方法是通過感覺來俘獲人們的心靈。后現代廣告不管是在創作理念上還是表達的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。
2 后現代廣告的心理訴求
要想使后現代廣告達到預期目的就必須使廣告人性化。換句話說，后現廣告只有與消費者的心理訴求相結合，才可能使后現代廣告產生神奇的效力。
2.1 后現代廣告個性心理訴求
后現代廣告個性心理訴求，即廣告要注意人的個性感受。在生活節奏日益加快的現代社會里，人們因過多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業成就感 、地位榮譽感等等，這些使得后現代廣告的定位必須從消費者注意的常規模式走向注意消費者體驗。
2.2 后現代廣告的社會心理訴求
中圖分類號:I106.3 文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0054-02
薩繆爾?貝克特是愛爾蘭小說家，荒誕派戲劇的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了貝克特在文壇上的大師級地位，也為他贏得了久遠的聲譽?！兜却甓唷酚?953年在巴黎]出時引起轟動，上]了三百多場，成為戰后法國舞臺上最叫座的一出戲。本文將從該劇中的不確定性及語言的支離破碎等兩個方面著手，分析該劇是如何表達后現代社會中人類存在的荒誕，虛無，和無意義。
二
后現代主義(postmodernism)是20世紀下半葉最重要的文藝思潮之一。它是信息社會，新技術革命和帝國主義晚期的產物。作為一種新世界的歷史時期，一個新世界的思維范式，一種新風格，后現代主義孕育于20世紀50年代，60年代在美國和法國興起，七八十年代在歐美達到了巔峰。[1]
荒誕派戲劇是后現代文學流派中一個重要派別，這一戲劇流派于第二次世界大戰后不久產生于法國，隨后流行于整個西方文藝界?；恼Q派戲劇具有后現代文學的共有屬性。后現代主義最根本的特征是 “不確定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表達”，“不可設定”，和“不可化約”。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義哲學，特別是加繆(Camus) ､薩特(Sartre) 和海德格爾(Heidegger) 的存在主義哲學。英國戲劇理論家馬丁?艾斯林(Martin Esslin) 1960 年發表的論文和次年出版的專著均以“荒誕派戲劇”為題，從而在理論上為這一戲劇流派正式命名。他在貝克特､法國劇作家亞瑟?阿達莫夫和尤金?尤奈斯庫的戲劇中找到了“荒誕”的本質:“終極的確定性”已經消亡，世界成了一個不可理喻的地域，一個“夢境”。
三
“不確定性”是后現代主義的根本特征之一，因為后現代主義本身就是以其“不可界定性”來自我界定的。鮑德里亞在談到“不確定性”時指出:所謂不確定性，具有多方面的含義。首先指的是“不能預知的不確定性質”;其次是指“不能確定地實現，因而引起懷疑的那些事物”;再次是指“不可見的事物”;最后是指“個人所做出的不確定狀態”。總之，“不確定性”本來就是因為這個社會到處充滿著不確定性;換句話說，”不確定性“倒真正成為本社會中唯一最確定的事物。 ”不確定”也是《等待戈多》一大特點。
《等待戈多》劇情非常簡單，第一幕開始時正值黃昏時分，在一條荒涼的鄉間小路旁有一顆光禿禿的樹，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個名叫戈多的人。他們一邊說著語無倫次的話語，一邊做著機械無聊的動作。等了多時，戈多沒有來，卻來了陌生人波卓和他的仆人幸運兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發議論，肆意嘲弄和折磨幸運兒，然后用繩子牽著幸運兒要到奴隸市場去賣掉。兩個流浪漢又在繼續等待，戈多還是沒有來，但來了一個小男孩，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。此時，夜幕降臨，第一幕結束。第二幕開始時是次日黃昏，場景與第一幕相同，只是光禿禿的樹上多了四五片葉子，兩個流浪漢在等著戈多的到來。他們等來的還是波卓和幸運兒，只是波卓變成了瞎子，幸運兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來了，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。兩個流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動，全劇終止。
雖然名為《等待戈多》，但中心人物“戈多”始終沒出現。劇中人物對戈多是否存在，是否會如約到來始終不確定，但戈多卻是整出劇的中心，是愛斯特拉岡和弗拉季米爾存在著的理由。Maria Minch Brewer指出:“在該劇中，貝克特設置的中心人物是戈多，因為戈多是占據了舞臺上表]空間以外的所有位置。他在遙遠的地方，通過他的主人般的，神靈般的話語控制著一切?！雹芡瑯樱琘uan yuan在其評論文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞臺上人物(愛斯特拉岡和弗拉季米爾)的活動，構建了整出劇的中心?！币驗榇嬖诘牟淮_定性，戈多變得深不可測。對戈多的等待實際上就是對不確定的，難以捉摸的，消失的重要元素的表達和尋找，而這一重要元素的不確定性決定了等待戈多的無意義。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其實是一種無效的活動，等待本身就是一種消亡?！?/p>
該劇中心人物戈多所代表的意義至今仍不確定。戈多到底是誰?西多評論家有多種解釋:有人認為“戈多”(Godot)由上帝一詞]變而來，暗指上帝;有人認為他象征著死亡;有人認為波卓就是戈多，各種解說不一而足。在一次采訪中貝克特被問到“戈多”到底是誰，他坦言:“我要是知道，早就在戲里說出來了?！庇械膶W者認為戈多是一種象征，是“虛無”，“死亡”是被追求的超驗，是現世以外的東西?！案甓唷彼淼囊饬x的不確定性，也是該劇擁有持久魅力的一個主要原因。
四
后現代藝術所追求的反形式的藝術創造活動，是一種無規則，無主體和無目的的游戲活動，是為了創建人類文化史上從未有過的一種嶄新的藝術。后現代文化的游戲性質又可以集中地體現在后現代社會條件下的語言游戲和符號游戲?！罢Z言游戲”(language game) 的概念由維特根斯坦首先提出。他認為語言與游戲一樣沒有本質，它雖有規則，但不完全受規則限制。后現代主義的“語言游戲”打破了傳統的人的主體地位，變得支離破碎的語言揭示了程式化語言的空洞，因此這種語言并不能表現生活的真實性，而退化成了人類交際的標記和意義與感情的面具。
在《等待戈多》中，弗拉基米爾和愛斯特拉岡的對話雜亂無章，雖然他們在對話，但對話的內容卻是各說各的，毫無相關性;語言對他們而言已不具有確立人的主體性的功能，而只是消磨時間的工具。
劇中最著名的是幸運兒那段沒有標點和停頓的獨白:
如彭奇和瓦特曼的公共事業所證實的那樣有一個胡子雪雪白的上帝超越時間超越空間確確實實存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數的例外不知什么原因但時間將會揭示他像神圣的密蘭達一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時間將會揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]
荒誕派戲劇突破了傳統語言的陳調濫調，強調語言無意義的特點，在此基礎上，后現代主義戲劇大膽地張揚語言的游戲性質，語言的支離破碎使得語言失去了傳統意義上確立人的主體性的功能。
五
可以說《等待戈多》這出兩幕劇是兩位主人公弗拉季米爾和愛斯特拉岡生活的一個縮影。他們可能一直在等待戈多的到來，今后或許還將繼續這樣日復一日，年復一年地無望地等待。這種情景可以發生在任何時代，任何地方，因為沒人知道戈多是誰。這里的“等待”在法語里是現在進行時，所以它不是本義上的等待，而是一種生存狀態，意味著人類永遠在等待，卻不知道到底在等待什么，而且永遠不可能等來什么。戈多的不確定性，劇中人物語言的支離破碎更加深化了人類存在的荒誕，虛無和無意義這一主題。
