時間：2023-04-14 17:10:23
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現代文化館建筑與城市的自然環境、社會發展、交通生活等有著緊密的聯系，不同城市的經濟發展、文化習俗、教育結構、人口規模、生活水平等因素是不同的。各地不同的自然環境使得城市區域發展具有不同的特點，南北方的文化存在差異，其城市建設、文化館室內設計風格也不同。
1.2現代文化館室內空間設計中存在的問題目前在文化館室內設計中應用地域文化主要存在以下幾個問題。
1.2.1缺乏地域文化的創新理念
由于對相關的地域歷史文脈理解不夠，對文化風俗習慣理解不透徹，沒有對地域文化精髓進行提煉，在整體對文化館室內設計過程中，創作理念不明確，隨意添加設計元素符號，風格混搭，地域性文化符號不突出。使得文化觀設計缺乏地區風格特色，風格趨于雷同。
1.2.2地域性文化符號表現形式單一
文化符號具有一定的文化意蘊，承載著不同地域的歷史、文化價值內涵。在文化館設計過程中常常出現符號濫用、元素單一、圖案風格雷同的現象，導致展館設計風格大眾化。不能發掘地域文化中精髓文化加以有效利用，造成部分文化館室內設計的文化內涵膚淺；缺乏對地域文化進行分析及細部處理。
1.2.3展覽形式不能再現地域文化
部分文化館的展覽陳列設計上仍然采取實物陳列的擺放方式，沒有具體的展覽體系和方法，展品擁擠不堪，分類混亂，使得展覽效果大打折扣。實物陳列需要按照一定的主題、層次感和藝術性來展現，合理的陳列設計才能使文化館的文化藝術價值得以完美體現。這些問題在一定程度上限制了我國文化館室內設計的建設與發展，大大降低了文化館的地域文化藝術承載力，不能使參觀者得到視覺和精神上的合理調劑。
2地域性在文化館室內設計中的體現
2.1文化館室內設計原則
2.1.1尊重自然，因地制宜
尊重自然,因地制宜是地域設計的一大原則。地域文化在文化館室內設計中占有主導地位。南方展館建筑輕而薄透，北方展館建筑渾厚凝重，地域文化是無法脫離自然環境的制約的。文化館的設計需要自然與人文環境完美結合，這有利于展現不同地域的文化價值。
2.1.2以人為本，和諧共融
中國傳統的“天人和諧”的文化哲學思想，反映在設計上就是倡導人、建筑（室內）、自然三者和諧。根據所在地區的社會文化的構成、歷史脈絡和文化特征，理性分析尋找出地域性特征，融合風俗，達到以人為本，和諧共融。人性化設計最能突出地域文化的設計特點。
2.1.3文化繼承與革新
如今全球化時代已經到來，本土文化需要與外來文化進行交流，加以吸收。用現代手法詮釋地域文化，打破封閉的地區概念，提倡將地域傳統文化與文明技術的最新成果相結合，通過地域文脈與時代新材料、新工藝的結合,創造即"陳"又"新"的設計作品。
2.2文化館室內設計方法
文化館室內設計要想抓住地域文化的根本，必須注重地域性設計語言。在設計構思過程中要尊重歷史文化，設計手法要古今結合，創造新時代下的展覽文化價值。無論采用何種方式、手法來尋求設計切入點，都是為了高度展現文化館歷史文化價值、審美價值、藝術價值，具體可以采用以下設計方法。
2.2.1主題表現明確
文化館室內設計必須有其明確的主題來突出地域性。設計主題不是隨意產生的，設計師要統籌兼顧，把握全局，對該城市地域文化要深刻理解。主題表現手法，要求設計者靈活借助于表現地域文化內涵的裝飾、陳設、材料、色彩、造型等來表達一定的主題特色。設計師通過將對該地域的生活感受、文化感悟與該地域的歷史價值等相融合，得到有地域文化內涵的、形象、有代表性的文化館室內設計主題。
2.2.2符號表現
地域文化經過多次提煉、整合、變形后得到的符號可以作為室內裝飾元素，這些元素能營造出和諧美觀的傳統地域文化氛圍。不同的地域文化符號有著不同的表現形式和豐富的內容，其具體表現手段如下。簡約抽象的手法：對傳統形式的整體或局部，進行藝術加工和提煉，進一步抽象簡化形象。在不失傳統韻味條件下，結合新時代下的裝飾技術使傳統文化得以延續與發展。符號拼貼：對人們所了解熟悉的地域文化進行簡化、抽象或變形，將圖形簡化為具有某些特殊象征意義的符號，在裝飾設計中利用元素進行拼貼。如在安陽殷墟博物館閱覽室中，設計者運用現代裝飾材料雕刻提煉出多種抽象的甲骨文符號，具有很強的地域文化色彩，同時不失現代感。文化嫁接：對同一地域的不同時期的文化進行移植與嫁接，或借用外來文化的某些元素與本地域文化元素進行嫁接融合，使文化符號成為一種新的藝術形象，并將其運用于設計中。
毋庸置疑，在文化館審美教育中，對于人們的審美個性的培養可以說是至關重要，它能夠很好地告訴大家什么是美，該如何去感悟美，怎么樣去傳播美。
在文化館審美教育教學中培養審美個性是社會賦予的要求，它具有極其重要的社會意義，可以說對我們的身心各方面發展都有百般益處。
一、在文化館審美教育中培養審美個性的意義
美是一種感悟，美是一種享受，美是一種珍惜，美是一種傳播，無論是主觀上，還是客觀上，我們都喜歡美好的事物，這會說明我們愿意審美，心底深處是喜愛美的。人為萬物靈長，對這個世界擁有太多、太復雜的感情，對生活中的一些美好，必然會有屬于自己的感受。
文化館審美教育，是順應社會發展而出現的一種教育教學方式，它不同于學校的語數英課堂，重點不是傳授知識，不是要教給我們一些用于工作的技術，而是從心出發，告訴世人關于美的內容，讓我們懂得審美，學會感悟這個世界。每個人都是獨立存在的個體，都有自己的思維方式，哪怕是針對同一個問題，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，相信看法都會各異。
對于審美個性，也是我們需要重點關注的，不能同概而論，更不可墨守成規，這是社會要求，也是從心而動。在文化館審美教育中培養審美個性，就能夠起到這樣的作用，產生深遠影響，發揮它無與倫比的社會意義[1]。
二、在文化館審美教育中審美個性培養存在的問題
(一)培養審美個性常常被忽略
我國傳統教育推崇中庸之治，包括在現代校園教育中，老師家長們更為關注的乃是孩子的聽話與否，他們都喜歡聽話乖巧的學生，而不太贊成個性發展。
孩子們一些有個性的行為，在很多大人看來，就是離經叛道、不務正業，這是中國教育的失敗之處，也因此扼殺了太多的個性發展，不利于學生的進步。
這種思想與認知同樣也體現在文化館審美教育中，雖然是說要培養審美個性，但是卻受中國傳統教育的荼毒，采用集體授課，這種大鍋煮的方式，根本不應該在這樣的教育中出現。
要知道，所謂個性，就是與他人不同，審美個性乃是個人的獨特思想，是對于美的獨有感悟，集體教育中，很難培養出這種個性。正是因為如此，培養審美個性常常被忽略，起不到預期的效果，這是在文化館審美教育中審美個性培養存在的一個很大問題。
(二)培養審美個性目標不夠清晰
無論是做什么事，我們首先都要有目標，有方向，然后朝著這個目標前進，那樣才知道自己腳下的路該怎么走，才不會迷失方向。這一道理大家都懂，可是實際上做到的人卻寥寥無幾。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么樣的教育中，我們都要樹立目標，知道自己接受教育是為了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那樣很難發揮教育的最大有效性?？v觀當前文化館審美教育中審美個性的培養，我們很容易就發現培養審美個性目標不夠清晰，不知道究竟是為了什么而培養。
在很多人看來，培養審美個性就是指多看美好的事物，要學會自己感悟，可是再深一層地詢問，人們就會斷片，不知道該怎么表達，這就是源于大家的目標不清晰。
文化館審美教育，對于有些人而言，就是跟隨大潮，別人這么做了，大家都說好，那我也跟他們一起，至于自己是為什么而學，自己的審美個性目標是什么，從來就沒有認真思考過。培養審美個性目標不夠清晰，這是在文化館審美教育中審美個性培養存在的一個亟需解決的問題。
三、在文化館審美教育中培養審美個性的策略
(一)尊重審美個性差異，創造個性發展的環境
世界上沒有兩片相同的樹葉，同樣也沒有兩個完全相同的人，每一個人都是獨立存在的個體，無論是從歷史角度而言，還是從社會形態方面來說，我們個體都有一份獨特的價值。
在文化館審美教育中，必須要充分認識到這點，因為是要培養審美個性，那么必然是將人的個性擺在首位。
也許對于同一件事物，關注角度不同，思維方式有差異，可能得出的感受也不一樣。審美教育的重點是對美的感知，而美從來就沒有固定的定義，因心而動，隨情而易，這是屬于美的特色，也是對它難以很好審視的地方。所以在實際教育中，只有尊重審美個性差異，創造個性發展的環境，以人為主體，才能真正在文化館審美教育中培養審美個性。
(二)創新審美教學方法，促進審美個性的培養
創新是時展之魂，沒有改革創新就沒有進步，現代社會，我們越來越明白這一道理。所以，各行各業都注重創新，力求在原有基礎上加以突破。
在教育領域，創新同樣受到了重視，為廣大師生熱愛。那么，就文化館審美教育中培養審美個性而言，也要如此，是社會進步潮流中的大勢所趨。
只有對審美教學方法進行了創新，一改傳統教育中不適宜的地方，盡量做到盡善盡美，才是王道。因為這種創新就是一種新的發展，不再囿于固定模式，可以促進審美個性的培養，幫助世人更好地理解美，懂得珍惜美。這樣一來，培養審美個性就不再是那么困難，反之它會有更多益處。所以，創新審美教學方法，促進審美個性的培養，與時俱進，才能真正在文化館審美教育中培養審美個性[2]。
四、結語
正是因為這種教育，美的定義被擴充開來，如春風，如花香，吹到社會的各個角落，沁人心脾，讓世人學會了付出，學會了珍惜，我們一抬頭，看到的是更燦爛的陽光。
文化館是群眾文化工作的重要陣地，在這個重要的文化陣地中有各個門類的藝術人才，具有顯著的專業優勢，文化館一定要發揮出其在群眾文化活動中的專業主導優勢，充分發揮各個門類專業藝術人才的自身業務優勢，給廣大社區群眾安排和宣傳專業文化知識，并提供專業化的培訓和輔導，來滿足社區群眾的精神文化需求。每個社區中都不乏眾多的業余文娛愛好者，這些群眾都有各自喜好的文化藝術或者娛樂追求，如舞蹈、戲曲等，而且他們在各自喜歡的文化藝術方面都有一定的基礎。這些社區群眾是社區文化活動的骨干力量，在社區文化活動的開展中發揮著帶頭作用，文化館一定要重視對這部分群眾的專業培訓和輔導，以有效提升其專業水準和藝術素養，這樣可以在潛移默化中提高這部分社區群眾的自發性，使其更加積極地投身到社區文化活動中來。文化館要有意識地通過多種形式的培訓和輔導來增強文化館專業藝術人員與社區文化中堅力量的聯系，使文化館業務人員在這個過程中既可以體驗和積累生活經驗，又可以從社區群眾中汲取民間藝術營養。文化館還要通過輔導和培訓發揮出傳幫帶的重要作用，不僅使得各個社區的文藝骨干都有藝術素養上的有效提高，還要使得這些骨干力量在穩固的同時得以擴大，以使社區群眾文化活動得以更好地開展。
2.發揮文化館的引領優勢。
文化館作為群眾文化工作的前沿陣地，其不但有各類藝術專業人才和專業團隊，而且得到眾多社會力量的大力支持，如各類藝術專家和學者等，這些社會力量的大力支持下，文化館在開展社區群眾文化時不但可以發揮出自身的專業優勢，而且還可以通過挖掘和整合社會文化資源為社區群眾文化的發展提供更豐富的人力、物力支持。伴隨著社會經濟的發展，眾多社區在群眾文化方面的發展也可謂是與時俱進，文化館能夠為社區文化發展提供寬廣的平臺，正確引領社區文體團隊開展弘揚主旋律、健康向上的文體活動，在豐富社區群眾精神生活的同時，促進社區文化建設和發展更加健康、有序。
二、發揮文化館在社區文化發展中的積極作用
1.發揮文化館在群眾文化發展中的前沿陣地作用。
作為國家公益性文化事業單位，文化館是發展群眾文化的前沿陣地，在社區群眾文化的建設和發展中，文化館同樣要發揮其前沿陣地作用。群眾文化事業的發展需要以鄉鎮文化站為根據地、以社區為中心向周圍輻射，力求在最大程度上滿足不同社會群體的不同文化需求。文化館一定要從群眾文化需求的實際出發，要與時俱進，大膽創新，使社區群眾的文娛活動蓬勃開展，實現社區群眾文娛活動真正意義上的豐富多彩，使得廣大社區群眾更加向往和喜愛文化館，真正發揮其群眾文化活動中心和精神文明建設前沿陣地的作用。
2.發揮文化館服務和諧社區建設的積極作用。
在新的形勢下，群眾文化事業蓬勃發展，各社區群眾文化活動也呈現出欣欣向榮的大好景象，而文化館一定要在準確定位的基礎上充分發揮出自身優勢，與時俱進，推陳出新，拓展自身職能，通過豐富多彩的文娛活動調動社區群眾的活動參與積極性，實現更多社區群眾的自我參與、自我娛樂、自我提升，并且在這個過程中增進與社區群眾的溝通和交流，增加認同感和歸屬感，在潛移默化中為和諧社區的構建奠定基礎。
3.發揮文化館滿足社區群眾文化需求的積極作用。
社區精神文明建設是社會主義精神文明建設的重要組成部分，作為社區精神文明重要標志的社區文化與社區群眾關系密切，也體現著社區群眾的精神風貌，而且，社區文化也關系到社區群眾文化層次和政治素養的提升。社區群眾文化活動的開展不僅是構建和諧社會的基礎，而且在很大程度上滿足了社區群眾的不同文化需求。作為發展群眾文化事業前沿陣地的文化館，其主要職責就是面向廣大群眾，為社區群眾提供各種文化服務。
三、加強自身建設，以確保更好地服務社區群眾
1.文化館要牢固服務理念，提升業務人員的綜合素養。
社區文化活動面對的廣大社區群眾，社區文化活動的開展需要滿足不同層次群眾的不同文化需求，這就要求我們文化館業務人員一定要牢固服務理念，端正心態，始終以社區群眾文化需求的目標，盡職盡責，還要清醒地認識到自身的專業素質和業務水平對社區群眾文化活動的開展有直接的影響，要不斷地學習和請教，以最先進的文化來武裝自己，以更好地全面推進社區群眾文化建設，有效地提升社區文化活動的品位和活動質量，豐富和滿足社區居民的多層次、多樣化文化需求。
2.文化館要創新工作機制和方法。
伴隨著廣大群眾精神文化需求的逐步提升，社區群眾文化的發展態勢也是與時俱進，繁榮發展，這就要求作為群眾文化主陣地的文化館在工作機制和方法上要有所創新，以更好地服務社區群眾。首先，文化館應在活動方式和載體上有所創新要以社區群眾文化的健康發展為導向，推動社區群眾養成健康向上的生活方式，在提升社區群眾文化素養和滿足社區群眾文化需求的同時，推進和諧社會建設。其次，文化館要在堅持正確的宣傳輿論導向、弘揚主旋律的前提下，創新工作機制，培育先進的社區文化，不斷開展內容豐富、形式多樣的社區群眾文化活動，使社區文化呈現蓬勃的生機與活力，并能促進群眾文化工作走向新的繁榮。
二、針對文化館開展群眾文化活動過程中遇到的問題應采取的應對策略
（一）加快基層文化館專業化建設的速度。為了更好的促進群眾文化活動的開展，上級主管部門應加大對文化館的資金投入。同時文化館應和社區、轄區單位等企業、組織做好聯合群眾文化共建工作，吸取更多的資金和資源投入到群眾文化活動中來。更多的資金投入可以使文化館聘請更多的專業人員加入到群眾文化活動中來，也可以購買或租賃更加專業的設施使用到文化活動中，增加群眾文化文化活動的專業性和藝術性。同時文化活動共建的資源（如捐獻的文化設施、建筑材料等物資）可以投入到文化館的基礎建設和文化建設中來。如建筑材料可以為文化館建設更專業的表演舞臺，捐贈提供的電腦多媒體器材可以擴展文化活動的形式等。這樣就可以更好的加快文化館的專業化建設進程，使之可以更好地為人民群眾提供優秀的群眾文化活動。
（二）做好基層群眾文化需求的調查工作，建立多樣化的文化活動框架。作為專業的群眾文化組織，文化館在日常工作中應加強在群眾中做好文化需求的調查工作。調查的形式不僅包括在居民內走訪了解居民的需求，還主要包括在社區內開展聯誼活動、在轄區內的學校、企業中開展文化共建活動，在網絡上進行居民文化需求調查等工作，這些工作也可以很好地了解不同年齡段、不同文化背景的群眾在文化需求上的不同。這樣就可以有針對性的組織開展群眾文化活動，使很大一部分的群眾可以參與到文化館組織的文化活動中來。同時還可以利在調查工作中廣集民意，采集到好的群眾文化活動的創意和想法，用來建立多樣化的群眾文化活動框架，開展新穎多樣的群眾活動。
（三）調整文化館工作安排，設立專人管理工作。在文化館的人事管理中應為群眾文化活動增設專業的管理人員。專業的管理人員負責主要負責文化活動的策劃、組織和協調工作。如社區調研工作、聘請專業人員、協調舞臺設備、演員組織等各類活動。專業人員的設立不僅可以使文化館的群眾文化活動工作更加專業化，還可以減輕文化館內部抽調人員的壓力。但是文化館設立的專業人員是有一定標準的。這些標準包括需要有一定專業的藝術修養、組織和協調能力、活動組織能力等。專業管理人員的設立可以更好在群眾文化活動開展中做好協調組織的工作，同時還可以在活動起到帶頭作用。
二、加強對檔案管理人員的專業培訓
當前我國的文化館職能的不斷更新和豐富，文化館的檔案工作也正由原來的檔案管理向檔案信息中心轉變，因而如果文化館的檔案工作人員還抱著原來的工作方式和態度來參與到文化館的檔案工作中來是不夠的，且隨著文化館檔案管理信息化程度的不斷提高檔案管理人員的業務能力必須要有所增強。首先就檔案管理人員的職業道德素養而言，文化館要加強對檔案工作人員的道德宣傳和教育，提高檔案工作人員的道德素養。檔案工作與一般的服務性工作不同，它的效益是通過服務對象利用檔案后所取得的經濟效益和社會效益來實現的；且文化館的檔案多是與我國的非物質文化遺產有關，是珍貴的歷史資料，檔案工作者不能盲目的向利用者提供檔案資料；再有文化館的檔案管理工作是十分復雜和繁瑣的，需要對所有的非物質文化做詳細和準確的記錄與編排。因此文化館的檔案管理工作是頗為特殊，且意義非凡的，對檔案工作人員的職業道德素養的培訓和教育是必要的。其次，是檔案管理技術和知識的培訓。隨著文化館館藏資源的不斷豐富，以及與管理信息系統應用的普及，文化館的檔案管理人員單靠基礎的文化科學知識是不夠的，還需要具備更加豐富而專業的檔案管理知識，并且能夠較為熟練的運用現代電子計算機設備和通訊設備來進行檔案的管理。因此文化館需要定期組織檔案工作人員進行專業知識和技能的培訓，從整體上提高檔案管理員的業務能力，確保檔案管理工作人員的配置與設備相配套，進而有效提升文化館檔案管理的工作質量。
2.傳承作用在全球多元文化的沖擊下，很多優秀的傳統民族文化受到了影響，因此，文化館在保護和傳承民族文化方面的作用也更加凸顯。文化館的建設，融入了很多優秀的民族文化，并且在文化的交流過程中促進文化館的健康發展。通過文化館的建設，能夠為優秀的文化提供交流的平臺，從而使得民族文化在現代群眾文化活動的開展過程中得以傳承。
二、加強文化館作用發揮的策略
1.明確文化館的主導地位雖然黨和政府賦予了文化館的主導地位，但是由于不同地區開展群眾文化活動的過程中，對文化館的作用認識存在一定的差異，所以對文化館的作用產生了一定的削弱，文化館的作用不能充分發揮，便對群眾文化的開展產生一定的阻滯。因此，必須要肯定文化館的主導地位，并且通過相關的政策和方針予以明確規定，才能使群眾更加深刻的認識文化館的作用，從而促進其作用的充分發揮。與此同時，要關注群眾對于文化館建設的需求，不同的群體在開展群眾文化的實際過程中，對文化館也有著不同的需求，因此要擴大文化館的社會影響，促進其健康的發展。
2.深化文化館體制改革體制改革是促進文化館作用充分發揮的基本保障，通過文化館內部機制的建設與完善，實現資源的最優化配置，積極推行人事制度改革，使文化館的主導作用能夠充分發揮。與此同時，在文化館的各種職務的聘任制方面，要根據文化館的特點，對人員機構組合進行優化；對收入分配制度進行改革，定期對人員的工作成果進行考核，并且通過多種分配方法的有機結合，促進分配制度的完善?？傊幕^必須要從內部機制方面進行不斷的改革，促進自身管理機構的完善，才能保證其作用的充分發揮。
3.積極創新文化館的管理文化館想要在市場經濟體制下獲得生存和發展，就必須解放思想，在工作方式方法、工作機制上不斷創新。應著眼于文化館的健康發展，創新活動方式和活動載體，進一步通過文化館活動推動群眾養成健康向上的生活方式，滿足廣大居民日益增長的文化生活需求，為推進和諧社會建設提供強大的精神動力。
縣文化館是社會群眾文化的基層單位，是為廣大群眾提供文化服務的公共場所，也是廣大人民群眾進行終身學習的一個學校。廣大人民群眾由于自身各種條件的不同，對文化生活有各種各樣不同的需要、愛好和選擇。因此縣文化館應當堅持多樣原則，使群眾文化活動豐富多彩，群眾才樂于參與，才能使群眾文化活動蓬勃持久地開展起來。
一、縣級文化館群眾文化活動現狀
縣文化館在縣城、鄉鎮所開展的群眾文化活動，一般包括舉辦展覽活動、組織各種文藝活動以及舉辦培訓班等。近幾年來這些活動的規模、次數、質量都有很大的發展與提高。從這些活動的發展趨勢上來看，不僅呈遞增態勢，而且表現出新的特點。
（一）春節文化活動是每年參加人數最多、受眾面最廣的一項文化活動。每年春節至元宵節期間，都有一些文化活動。春節期間，縣城里彩燈齊亮，公園里還有燈謎晚會，燈展、小曲演唱，為節日營造溫馨、歡樂、祥和的節日氛圍。各個重要節慶日期間，比如國慶節、春節、元宵節等，各種文藝演出層出不窮，比賽時有舉辦，這種演出濃厚的現代氣息與傳統文化相結合，陣容大，水平高，深受城鄉群眾歡迎，是老百姓近距離欣賞現代文藝演出的難得機會。
（二）新農村文化墻逐漸成為農村特有的文化景觀，是農民受眾面最大的、教育意義較好的文化載體。固始縣各個鄉鎮均在新農村顯耀的地方繪制了彩畫、廣告畫、政策宣傳。農村的文化墻較好地宣傳了黨的方針政策，美化了農村的環境，為農村天然的自然風光增添了藝術元素，為農民道德建設、陶冶性情、提高素質發揮了直接作用。
二、縣級文化館群眾文化活動存在的問題
文化館是文廣新局的一個部門，是縣政府下屬的的一個公益性的事業機構。由于種種原因，尤其我縣是國家級貧困縣，我縣文化館的發展速度不是特別快，縣文化館在發展過程中還存在著許多問題：
（一）群眾文化活動組織方式、內容較為單一
我縣文化館在群眾文化活動開展中，組織方式單一，缺乏與政府相關部門和文廣新局其他部門的合作，僅靠文化部門單槍匹馬搞群眾文化活動，收效甚微。群眾文化活動的全面深入開展需要各單位、各階層廣泛參與，用各種方式興辦各類群眾文化活動，是我們各級領導和文化工作者神圣的歷史使命。
（二）人才隊伍素質不強，結構有待優化
就目前我縣文化館人才隊伍現狀來看，第一學歷偏低是人才隊伍中普遍存在的問題，整體文化素質偏低已是影響業務發展的大問題。另一方面，由于多年來文化館干部管理體制流通渠道不暢，一定程度上造成文化館干部隊伍老化，很難適應工作。專業人員隊伍的重組和配置工作完善的不太到位。
（三）思想觀念需進一步解放，工作創新力度有待加強
群眾文化需要內容與形式的完美創新，才能喚起人們的強烈美感。這些年我縣文化館在群眾文藝活動的開展中雖然也有創新，但創新的力度仍然不夠，這些都會影響普通民眾對群眾文化的理解、認可、接受程度。
三、縣級文化館搞好群眾文化活動的對策
（一）豐富群眾文化活動方式與內容
1.加強與文廣新局其他部門合作，發揮群體優勢。運用政府、新聞機構的力量開展群眾文藝活動，讓文化、教育、體育、企事業單位及社會方方面面文藝人才高度統一、協同作戰，是一條重要的行之有效的方法，不僅能引領群眾文藝活動的健康發展，還能促進社會物質文明和精神文明協調發展。與政府部門聯合舉辦有關群眾文藝活動，通過具有地方特色的文藝演出，鍛煉文化隊伍，培養文藝骨干，同時也能反映一個縣的人文優勢和投資環境，一舉多得。
2.e極發動廣大群眾全員參與。群眾文化創作要講求群眾性，這是群眾文化的性質和特征所決定的。在長期的歷史文化發展進程中，群眾文化形成了自己獨有的個性與特征。群眾文化與其它類型的文化存在著很大不同之處在于：群眾文化更多的是側重于人民群眾的自我參與、自我開發、自我娛樂等等。如此廣泛的群眾基礎要求縣文化館高度重視全民參與，積極調動所有民眾的參與熱情，使群眾文化活動蓬勃開展。
（二）積極創造條件，注重專業隊伍建設
文化館是公益型的文化事業單位，從事文化館工作的各種各類專業人員，他們工作的重任是把政治文明建設、精神文明建設宣傳、落實到千家萬戶，而專業人員的素質，是文化館建設和發展的助推力，決定著公益型文化活動的質量高低。因此，縣文化館要積極創造條件，培養一支德藝雙馨、業績顯著、愛崗敬業、敬業樂業的職工隊伍，是搞好群眾文化活動的關鍵。
第一，充分利用現代科技手段，經常性舉辦各種形式的業務培訓班，提高專業人員的文化素養和業務水平，與時俱進，為文化館向職業化方向發展做好準備。第二，在構建公共文化服務體系的過程中，文化館的職能仍然是以公益于廣大群眾。因此，文化館在抓專業人員隊伍業務建設的同時，更要注重思想道德素質的提高與升華，從而提高專業人員綜合素質。第三，要注重新老文化隊伍的交替、傳承與更新，注重及時補充新鮮血液，讓二者在年齡、學歷、工作經驗等方面實現優勢互補，只有通過新老兩代文化人的不斷傳承與創新，群眾文化事業才會后繼有人，群眾文化活動才會大有可為。
（三）正確處理傳承與創新的關系
傳承與創新是辯證統一、互相促進、互為補充的。創新是群眾文藝活動的活力與源泉，同時也是文化館不斷發展進步的源源不盡的動力。在活動開展過程中，一要創新活動內容，在繼承傳統文化精華的同時，還要結合縣文化館實際廣泛開展既貼近百姓現實生活又富有現代氣息的群眾文藝活動；要加強對優秀民族民間文化資源的傳承（比如我縣的花挑舞），積極發展農村特色文化，豐富和活躍群眾精神文化生活。二要創新活動載體，要以創建文明村鎮、合唱比賽、舞蹈比賽、群眾運動會、科學技術講座、勞動技能比武、計生保健知識宣傳等為載體，積極做好群眾文化活動，讓我縣的群眾文化活動再上一個新臺階。
我國文化館面向廣大群眾免費開放，為群眾提供便捷多樣的文化服務，讓城鄉居民享受文化生活，接受終身教育、提升綜合素質。但是在文化館免費開放過程中，出現諸多問題，制約了文化館的發展，只有優化管理手段，積極改進完善，才能真正發揮文化館的重要作用。
一、文化館免費開放中面臨的問題
1.服務質量問題。隨著文化館的免費開放，其工作定位、服務內容及活動形式亟待充實調整完善，原本群眾陌生高雅的場所形象，逐漸成為向往參與學習欣賞藝術和開展文化娛樂的場所，原本群眾心中高雅的場所形象可能逐漸轉為群眾學習文化藝術的場所。因此，能不能在參加活動人數不斷增加的情況下仍然保證滿足他們多種的文化需求，不斷提高管理質量和服務水平，隨時提供一個設施完善齊全、環境優美有序的活動場所，是文化館免費開放應思考的問題。
2.資金來源問題。文化館的免費開放，參與活動人數增多，必然給文化館帶來工作人員與服務項目的增加，提高了運營成本，形成“不搞活動不虧損，少搞活動少虧損，多搞活動多虧損”的怪圈，原來那種只安排文化館基本人員人頭工資和臨時性重大活動資金輔助的財政撥款模式，使文化館經常處于透支運轉狀態，嚴重的資金不足問題對文化館的免費開放帶來極大制約。
3.安全管理問題。文化館的免費開放，將接待各個不同層次的群體，如何保證館內設施環境和活動人員人身財產的安全，以及如何處理突發事件，這些都對文化館的安全防衛系統提出了更高要求。
4.參與人員素質問題。文化館的免費開放，給更多的人提供了免費參與學習活動的機會，因此群眾對此表現出極大熱情。但是由于一些參與者自身素質比較底下，活動中不注重保護館內公共措施，不能自覺遵守館內的學習活動秩序，有些參與者在館內隨意丟棄垃圾，甚至損壞活動設施。影響了文化館正?；顒拥捻樌_展，加大了工作人員的監管難度。
二、優化文化館免費開放管理的有效措施
1.不斷提高文化館的服務水平。文化館若想提高服務水平，必須緊緊把握陣地優勢，加強業務功能的完善，這也是對現代化公共文化服務提出的新要求。根據我國文化館的不同定位，應設置多種多樣適合當地群眾文化需求的文化活動室，如音樂舞蹈室、美術書法攝影室、文學創作室、戲劇曲藝室、群眾文化調研室、以及非物質文化遺產保護等職能部T；另外，文化館還應加強文化服務設施的建設，如標準演出劇場、舞蹈排練廳、美術書法攝影展廳、多功能廳、非物質文化遺產展覽廳、文物藏品博覽展廳、地方歷史名人展廳等。隨著文化館功能的建設齊全，既能滿足各種培訓講座、文藝演出、舞蹈排練等各種服務需求，同時也能成為廣大群眾參觀學習的重要窗口，成為群眾了解歷史文化、欣賞藝術、探索民族民間文化的途徑。隨著人民物質文化生活也越來越豐富，社會競技水平的不斷提高，城鄉居民對文化需求呈現了綜合化、多元化的要求，文化館的各種文化服務不僅需要完善適應的硬件設施，還要提供創造高質量的文化熏陶軟件環境。同時繼續深化文化館內部改革，制定健全的考核績效制度，定項目定要求，定標準定獎罰，以人定責，以此不斷提高文化館的服務水平，給廣大群眾帶來更多的精神產品。
2.保障經濟來源。過去文化館的經費來源主要為以文補文、政府支持，文化館實行免費開放制度后，以文補文已不再存在。隨著免費開放，參加活動人數和活動項目的日益增加，對文化館的管理力度和運營成本隨之加大。因此，必須加強文化館服務體系的經費保障，除了及時根據文化館設施規模、活動項目及區域經濟人口總量等因素確定財政撥款額度爭取加大政府財政投入外，還應拓展投資渠道成立文化發展基金，并加強社會宣傳，提高社會贊助力度，發動社會企業捐贈，鼓勵并吸引有實力的企業家加入對文化館免費開放的支持與贊助，實現資源整合共建共享。
3.創新文化館的服務內容與形式。文化館是開展群眾文化服務的重要職能部門，應以提高專業化服務水平、優化服務內容與形式為不斷進步的目標。文化服務可以體現出多種多樣性，滿足不同群眾的不同需求，這是提升文化服務能力與水平的主要標志；也是文化館服務的魅力所在。因此，文化館必須緊跟經濟發展與時代進步的形勢，不斷加強公共文化服務的專業化建設，提高公共文化的普及水平，優化公共文化服務的內容與形式，為廣大人民群眾不斷提供豐富多彩的文化活動。
另外，除了不斷創新公共文化服務的內容與形式、普及文化服務，文化館的工作還必須以群眾實際需要為出發點，并根據各地風俗習慣和審美差異及時提供滿足群眾需求的服務，讓文化館的工作更加貼近實際、貼近基層、方便群眾。要滿足群眾文化生活的不斷變化，加快對文化服務內容的創新，改善文化服務形式，豐富文化服務的內涵，提高文化服務質量與水平，為群眾提供更多更好的服務。文化館應堅持面向群眾、面向基層服務，探索與基層群眾需要相符的新內容，廣泛組織開展企業文化、校園文化、社區文化專題活動，使服務能符合群眾需要，被群眾廣泛接受并歡迎，真正提高人民群眾的精神文化生活需要，促進社會進步與發展。
4.完善組織管理職能。若文化館僅靠幾名專職文化干部自身的文化產品，是無法滿足社會發展需求的。因此文化館必須加強組織指導職能，組織創造多種精神文化作品，將精神文化大餐獻給廣大群眾。要滿足群眾文化生活的需要，而不僅僅是閉門造車向館內工作人員要作品，更應打開大門，廣泛吸取群眾意見，將社會中原本分散的群眾文化活動組織起來，籌建多種群體性文化藝術隊伍，如：舞蹈隊、腰鼓隊、秧歌隊、龍燈隊、戲劇隊、書畫協會、攝影協會等，文化館則在組織活動過程中承擔起策劃者、組織者、工作者、輔導者的作用，盡量擴大群眾文化生活空間，充分發揮文化館的公益文化作用。
5.全面提升群眾精神素質。隨著我國社會化進程的不斷加快，人們生活水平進一步提高，群眾的文化素養要求也越來越高，針對這種實際情況，文化館首先要狠抓自身隊伍的培訓和提高，注重復合型人才培訓，提倡一專多能、多專多能，強化人才戰略意識，及時舉辦培訓班，積極挖掘藝術人才潛力，通過開展培訓講座，提高群眾的綜合文化素質，滿足社會發展需要，豐富人們的業余文化生活。在開放活動中還可以組織選拔文藝愛好者的“志愿者”義工，發揮自我管理的作用，提升綜合素質。各種文化藝術活動可以以點帶面，輻射到各個階層，促進本地區群眾文化工作有序開展，開展群眾文化工作新局面，促進社會全面發展。
積極推進文化館免費開放是公共文化體系建設的重要任務，為了加快精神文明建設的進程，必須將群眾文化提升到建設社會主義事業的根本任務與目標的層面，這也是我國社會主義群眾文化事業的基本特征，文化館的工作必須堅持為人民服務、為社會服務的宗旨，通過創造豐富多彩的文化生活，促進社會精神文明與物質文明的共同進步與發展，建設和諧社會。
參考文獻：
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自20世紀90年代初美國國際政治學者約瑟夫·奈(Joseph.S.Nye,Jr)提出“軟權力”(SoftPower，又譯“軟實力”)概念以來，文化軟權力化問題引發了國際傳播學者越來越多的關注，也日益引起許多國家政府的重視。當前，中國已經把提高國家文化軟權力納入到國家發展戰略中。
一、文化軟權力化是文化傳播力的實現
從社會學的意義上說，權力是一個關系范疇，它表示的不是某種實體，而是一種關系，一種非對等、不均衡的壓迫性關系。而文化，按文化學者的一般性理解，是一個相對封閉的價值系統，帶有某種實體色彩，屬于實體范疇。由此可見，文化與權力分屬于不同的范疇，二者絕不能等同。基于權力只存在于人(國家)與人(國家)之間的關系中，那么，文化只有進入到個人(一國)與他者(他國)關系中，才可能附帶有權力的屬性。
實際上，約瑟夫，奈是從權力資源即“無形的力量資源”的角度來界定文化(包括觀念、意識形態和國家制度，主要指價值觀念和思維方式)的，它是一種軟權力資源(Softpowerresource)，以區別于軟權力(softpower)本身。他指出：“一個國家文化的全球普及性和它為主宰國際行為規范而建立有利于自身的準則與制度的能力，都是它的重要的力量來源?！憋@然，文化本身并不等于軟權力一誘導、吸引、勸服和同化他國的“吸納力”，它并不能自動地“讓他人(他國)想做你想要對方去做的事情”。對一個國家來說，要實現在國際舞臺上控制他國、影響國際事件的外交目標，首要的是讓他國民眾和國際社會認可、追隨并分享到該國的文化價值觀，即被對方民眾所認同，并把對方同化，進而對對象國的對外決策施加影響，使對方按照該國的目標、意愿、意圖或意志采取該國所預期的行動。對美國而言，就是“把他人轉化為按美國人的思維方式進行思維的人”?？梢?，控制權(包括對思想、態度和行為的影響和控制)是在這種文化“認同”和“同化”中得以實現的。一國的對外控制力一旦增強了，作為一種權力資源的該國文化也就轉化為真正的權力。由此可見，對一國來說，只有當自己的文化觀念與價值取向在國際社會廣為傳布并為目標國民眾所普遍接受和認同，其文化才變為真正的軟權力，從而被軟權力化。
文化之所以能轉化為軟權力，或者說，能夠軟權力化，首先是由文化這種軟權力資源本身的特性決定的。不同于硬權力資源的壟斷性和排他性，擴散性和共享性是文化軟權力資源的基本特性。硬權力資源如軍事實力或更準確地說軍備只要存在，即便不使用或充其量只需炫耀，也能給目標國施加一定的壓力，因為軍力優勢的自然顯露就可以給對方造成不定向的心理壓力，從而產生政治影響力即所謂的“國際威望”。而文化軟權力資源是非壟斷的，自然地傾向于對外擴散；而且，越是對外擴散和推廣，其輻射力越強，其被認同、分享的可能性就越大，其潛在的軟權力也就越強。借用培根對知識的論述，文化如同知識，“其力量不僅取決于其自身的價值大小，更取決于是否被傳播，以及被傳播的深度和廣度?！毕喾?，“如果封閉或壟斷一種文化，那么就不能使它構成‘軟權力’的基本支柱?！辈浑y看出，文化軟權力資源的擴散性和共享性更能反映出國際關系本來就直接表現為交流、傳播關系。正如美國國際關系學者艾克拉，愛里亞(AkiraIriye)從文化關系的角度解讀國際關系時所言，國際關系就是“意識的共享與傳遞……記憶、思想、感情、生活方式、學術與藝術以及其他形式符號的交流?！闭蛉绱?，國際范圍內的文化傳播關系在國際關系中日益凸顯出來。
不過，文化的擴散性和共享性只是為文化軟權力化提供了可能，而文化要真正轉化為軟權力，所必需的是文化傳播力的推動。所謂文化傳播力，就是推動一國文化向外傳播，使其由民族文化“泛化”(普遍適用或普適化)為世界文化的力量。在很大程度上，文化軟權力化就是文化對外傳播力的實現。
在信息日益全球化的時代，作為信息傳播載體的大眾媒介自然地成為文化傳播力的象征。通常，對外文化傳播通過兩種途徑來展開，一是人際傳播(表現為各種跨國人際交往和對外文化交流活動)；一是大眾傳播(是指運用大眾傳媒對外傳播文化信息)。相比而言，在文化的對外傳播中，無論就傳播的深度還是廣度，大眾傳播都要優于人際傳播，因為大眾傳媒大容量、高速度、高密度的信息傳輸能使各種文化信息資源最大限度地得到展示和共享。實踐也證明，大眾傳播媒介是文化傳播最重要的媒介和載體，是推動對外文化傳播最強大的動力。
基于大眾傳播媒介在文化軟權力化中不可或缺的作用，約瑟夫·奈把大眾媒介視為文化軟權力資源的有機組成部分。他指出，“特別是文化、教育、大眾媒介等方面，軟權力的性質是無法用傳統的地緣政治學來解釋和評估?！痹诖耍汛蟊娒浇楫敵闪讼裎幕粯拥能洐嗔Y源來看待。從這個意義上說，一國文化軟權力化的過程最終歸結為該國大眾媒介對外文化傳播的過程。
二、文化軟權力化是國家對外傳播的戰略目標
全國政協外事委員會副主任、原國務院新聞辦主任趙啟正在2006年3月的一次會議上發言中指出了中國文化的嚴重“人超”狀況。他認為，這其中的關鍵在于中國的文化對外傳播力不強。而文化只有傳播，才有影響力，國家的強大才有持續的力量。確實，我們無法回避的一個問題是：盡管我國擁有悠久燦爛的傳統文化，具備豐厚的文化軟權力資源，但是文化的對外傳播力和影響力卻不大，文化的軟權力化程度還很低。之所以出現這種困局，除了在客觀上信息傳播技術手段還相對落后以外，更為重要的是，在主觀層面上我們尚缺乏必要的文化軟權力化的戰略規劃，以及相應的制度(包括法律制度)設計和政策安排。
要想盡快改變這種文化軟權力化程度低的局面，不僅僅在于實現對外傳播物質技術手段上的飛躍，也不限于構建政府宣傳控制與媒介專業約束之間良性互動、行之有效的對外傳播機制，更為根本的是要確立起一種最能符合國家利益而一以貫之的對外傳播戰略目標。
文化的軟權力化是在國家主導和控制下實現的，它具體落實到政府直接或間接從事的對外文化傳播活動上，尤其體現在政府指導大眾媒介向國際社會或目標國傳播本國文化的行為中。在此，政府對大眾媒介的指導根本性地集中在對外傳播戰略目標的確立上。
依國際關系學中建構主義(constructivism)理論的理解，一國在國際社會中的國際“權威”或威望并不取決于——起碼不完全取決于——它的軍事、經濟實力等客觀物質性因素，而是取決于國際間的社會性觀念，即它同對象國或者說目標國之間所達成和構成的共有觀念或所謂的“共識”(共有知識)，它是由主觀的文化觀念(結構或模式)社會地建構起來的。具體來說，如果它同對方共享一種積極的合作性觀念，那它們彼此就會把對方當朋友看待；而如果它同對方共享一種中性的競爭性觀念乃至消極的敵對性(沖突性或對抗性)觀念，那它們彼此就把對方當競爭對手乃至敵人看待。由此可見，在國際社會中，每一個國家的身份都歸屬于集體中的身份，是集體認同(無論是積極的還是消極的)的產物。
進一步說，建構主義認為，“國家利益(包括最高意義上的安全利益)源于國家身份”依賴于自我身份認同。一國是在確立了自我身份之后，才相應地界定和選擇自身利益，確定其利益的范圍、程度和數量。可見，就像國家身份，國家“利益也不是‘自在地’存在那里等待被發現，而是通過社會互動而建構起來的”，或者說，是從與他國共同締結的國際社會中學習的結果。最終，國家行為又是由國家利益決定的，國家依照自身的身份和利益相應地采取與之相符的行動?？偠灾?，無論是國家身份、國家利益還是國家行為都是由文化觀念所建構的，都是在“集體預期(或期望)”中完成的。作為國際社會中的成員，每一個國家都是從共有的文化觀念中首先獲知自己是誰，進而知道最需要什么，最后懂得應該采取什么樣的行動。
從上可以看出，對一個國家來說，對外文化傳播的戰略目標應當是：制造和供給“共有觀念(文化)”，從而引導和規范相關國家確立其國家身份，定義其國家利益(包括國家安全)，支配其國家行為，最終達到在文化觀念上影響和控制目標國的目的。
從上述意義上說，文化軟權力化的大眾傳播策略首要關注的是，運用大眾媒介向國際社會提供“共有觀念(文化)”。為此，一國的大眾媒介要積極地通過對外傳播力促本民族文化為國際社會所廣泛接受和認同，從而提升和轉化為相關國家共享的、作為共有觀念的國際文化乃至世界文化。
香港是亞洲少數擁有自己漫畫傳統的地方，其功夫漫畫別樹一格，在日本及美國漫畫外，創造出獨特的風格而深受各地華人青年的愛戴。較鮮為人知的是，香港漫畫從戰后至今的發展，一直受到日本漫畫不同程度的影響。
我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現，他們主要受中國大陸漫畫的影響。當時本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強的《神筆》及李慧珍的《十三點》（1966年始）?！渡窆P》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人）為書中主要角色，這是因為1960年代末香港興起超人熱。香港電視臺播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當時不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長腿的運用及時裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍本4。
1970年代，「香港連環圖教父黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內容是關于七個功夫小子替香港社會低下階層抱打不平的故事?！缎×髅ァ返呐d起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創作這作品時，在內容及風格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響?！镀呓饎偂肥侵v述七個年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現代武器而非傳統武術取勝。望月三起也的寫實風格，特別是處理暴力畫面的手法，對《小流氓》似乎有一定的啟發，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識產權的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發展是背景國際化，英雄們打擊的對象從香港各區的壞人變為日本黑幫。這也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰?！洱埢㈤T》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。
馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創下一期售出二十萬冊的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創作過程中不斷向日本漫畫學習，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細致寫實，尤擅長畫東方人面孔及功夫打斗場面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對《中華英雄》的創作有很大啟發。馬也承認池上對他影響最深，其早期作品在構圖及陰影的處理方面都學自池上。馬在自傳中多處表達對池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創作的連環圖寄到日本送給他。7此外，另一個對他有較深影響的是松森正。松森最擅長畫功夫格斗漫畫，其打斗場面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結構及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅）在繪畫《中華英雄》時，早就將整個故事發展及細節想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進度、在武打加上細致感情與豐富人情味及每集結尾制造上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國武術師傅與日本幫派的對抗。
黃玉郎與馬榮成后來都開創自己的漫畫出版公司，成為香港兩大漫畫陣營，本地大部分漫畫家都在黃的「玉皇朝及馬的「天下兩大公司出版其作品（主要還是功夫漫畫）。黃及馬近年在漫畫創作上已退居二線，而旗下漫畫家主要受他們的影響，沒有甚么大突破。
近年最值得注意的香港漫畫家反而是來自兩大集團以外的非主流派。曾在不同中小型漫畫社出版作品的司徒劍僑及利志達是新進漫畫家的代表。司徒的作品最有日本味道，擅長畫有科幻特色的格斗漫畫。他最崇拜日本科幻動畫大師士郎正宗及安彥良和，并一直將自己的作品寄給他們，而他們也多次給予意見，所以司徒當自己是他們的「俗家弟子。受日本科幻作品的影響，司徒設計的人物性格較冷酷及人際關系較疏離。司徒表示：「我寫的是科幻作品，所以不會偏重愛情。另外，或許我受了日本動畫《機動戰士》的深遠影響，愛情部分自然表達得較為含蓄。9司徒的早期作品《賭圣傳奇》（1991）在人物造型及意念上有《龍珠》及《超人》的影子。例如出現類似超級撒亞人及超人變身的「必殺技。其代表作《超神Z》（1993）及《拳皇Z》（2000，獲SNK授權）的靈感分別來自電玩StreetFighters及KingofFighters10。此外，其《六道天書》（1998，劉定堅合著）及《八仙道》（2001）則有安彥良和的《機動戰士高達》及《阿里安》的影子，可見采用著名日本卡通或電玩的風格及人物角色的做法至今仍未消失。其實近年單是抄襲StreetFighters及KingofFighters的香港漫畫便有十多套。
利志達是近年最有創意的漫畫家，其畫風獨特，多少受大友克洋、望月峰太郎及丸尾末廣的影響。他的題材及表達形式比較多元化，其中有作品竟取材自村上春樹的小說11。在故事構思上喜歡打破慣例及常識，常有令人意想不到的變化，這方面很像望月峰太郎。
二日本漫畫對香港漫畫消費文化的影響
以香港出版情況而言，日本漫畫與本地漫畫可謂平分春色。自1992年文化傳信向日本購買版權，出版香港中文版日本漫畫以來，已有近十家本地出版社出版港版日本漫畫。其中以文化傳信、天下及玉皇朝這「三大為主力，合共出版數百種日本漫畫。現在受歡迎的日本漫畫單行本可賣五萬冊左右（昔日的《龍珠》及《灌籃高手》每期有逾十萬冊的銷路），而銷路最好的本地版日本漫畫雜志EX-am（文化傳信）每期售出約四萬冊（全盛期逾十萬冊）12。
日本漫畫對香港漫畫的消費文化有頗大影響。首先是對香港漫畫出版形式的沖擊。香港漫畫的形式一直較接近于美國，一般用A4紙彩色印刷，薄薄一本約三四十頁，以周刊形式出版；而日本漫畫的本地中文版卻沿用日本單行本的形式，用B5紙黑白印成約二百頁的書，平均一兩個月才出版一次。近年有些本地漫畫采用日本單行本的形式出版，尤以珍藏版及重刻版為多。這是因為日式漫畫體積較少、篇幅較多及易于攜帶與保存13。
香港漫畫出租書店的普及也是由日本漫畫熱潮帶動的。香港出租漫畫的歷史可追溯至1950年代，但真正的普及是1980年代以后的事。1980年代后期起，隨著日本漫畫的流行，出租日本漫畫為主的書店如雨后春筍般出現?，F在市面上有近兩百家這類書店，其中一部分是漫畫茶館。光顧者以二三十歲的男性為主。隨著漫畫上網及網吧的流行，最近一些漫畫網吧也在香港出現，以配合e世代的新消費品味。
同人志（業余漫畫創作）及cosplay（全名為costumeplay，意即扮演卡通人物的活動）是從日本傳入的兩種漫畫文化。同人志早于1980年代已在香港出現，其中以1985開始出版的同人志漫畫雜志《漫畫同盟》尤為重要，該志每期出版十多個實驗性短篇。1990年代由次文化堂出版的漫畫也多少帶有同人志的性質。近年每年都有幾個定期的同人志活動，其中以ComicWorld（由日本的SE株式會社及香港的TG坊等組織合辦）規模較大及活動最頻密（一年四次；2002年后改為一年兩次）。2002年2月舉辦的已是第13屆。此外，每年一度的「漫人墟（由香港漫畫協會主辦）也是同人志的盛事。整體而言，香港的日本漫畫及動畫組織日多，參與同人志活動的業余漫畫家亦不斷增加，但作品多在網頁刊登，本地販賣及收藏同人志作品的活動仍未算十分活躍。近年亦出現同人志出身的新進職業漫畫家，例如孫軍威就因其同人志作品被文化傳信看中而獲聘用，而且還曾被派往日本受訓。
Cosplay最初出現于1993年的一個文化展覽會中。有一個香港同人志團體租用檔攤販賣其團員的漫畫，團員則打扮成《銀河英雄傳說》的人物以引人注意。自1997年香港漫畫協會主辦「漫人墟后，香港的同人志及cosplay愛好者便每年多了一個活動的機會，參與「漫人墟的人數每年上升。自1999年后cosplay越來越受歡迎及受傳媒的注意，開始與同人志分開，呈現獨立發展的傾向。香港各大學紛紛舉辦cosplay的活動，現在每年cosplay的大型活動有四五個之多，而cosplay愛好者則多達數百。香港的cosplay呈現一些本地化現象，除了日本的漫畫人物、偶像歌星、電影及電視劇的角色外，本地漫畫角色也成為cosplay的對象14。
三日本漫畫對香港娛樂事業的影響
日本漫畫對香港的消費文化及娛樂事業都有鉅大影響。在消費文化方面，Sanrio（如吉蒂貓）、San-X（如趴地熊）、任天堂（如寵物小精靈）及Bandai（如數碼暴龍及超速搖搖）等日本卡通人物商品在香港十分流行，除了日本版外，還有大量本地版及盜版。本地版是指一些香港公司向日本取得版權，可以在產品上使用其卡通人物。以月餅為例，幾家本地月餅生產商近年推出吉蒂貓、美少女戰士、櫻桃小丸子、數碼暴龍及寵物小精靈的月餅，使中秋節加添了日本的氣氛。日本卡通人物商品的成功，刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市場，「可愛天國及"Codebar"為兩大本地卡通人物公司，它們的設計及商業手法都十分日本化。以「可愛天國為例，其卡通人物都以日文命名，像Hanako及Nanako等，其中一個造型竟是日本神話的怪物「河童。
日本漫畫及動畫對香港電影、電視劇及音樂有一定沖擊。在電影方面，最明顯的是1990年代以來很多日本漫畫名作被改拍成真人版的香港電影。已上畫的包括《城市獵人》、《男兒當入樽》、《孔雀王》、《流氓醫生》、《青春火花》、《淚眼煞星》、GTO、《怪醫秦博士》、《鐵拳》、StreetFighters、《金田一少年的事件簿》及《殺手亞一》的香港電影版；正在拍攝中的則有《頭文字D》及《鐵人28》等。其中如《城市獵人》、《孔雀王》、《殺手亞一》、《頭文字D》及《鐵人28》是正式向日方購買版權，它們不但有日本演員、技術人員或資金的參與，而且也在港日兩地上畫?？墒遣簧僖员镜厥袌鰹槟繕说闹谱鲄s沒有獲得日方的版權，一些使用的片名從廣東話譯名變化而來（例如GTO的中譯為《麻辣教師》，港產片《麻辣教室》便是模仿GTO的作品），而且香港導演與編劇會將故事加以修改，人物也換上本地的名字，藉此逃避法律責任。此外也有很多香港電影的名字盜用或影射日本漫畫中文版的名字，雖然內容與原著毫無關系。好象Touch、《廢柴同盟》、《愛與誠》、《超時空要塞》及《去吧！稻中桌球社》等便被改為香港電影的名稱（如《超時空要塞》變成《超時空要愛》，而Touch改作《初戀無限Touch》；《廢柴同盟》及《愛與誠》甚至不加修改便被應用）。日本漫畫也影響香港電影的內容及表達方式，好象周星馳的喜劇便十分漫畫化（如受驚時大字型倒在地上；興奮時流鼻血等）15。此外，香港近年出現很多以廚藝比賽為題材的電影，明顯是受《伙頭智多星》、《將太的壽司》及《中華小廚師》等日本漫畫的影響。
日本ACG也刺激香港動畫制作及CG（computergraphic，意即電腦構圖）在電影的運用，徐克執導的動畫片《小倩》（1997）便是港人借日人力量嘗試創作本地動畫的例子。此片雖然以可與迪士尼及宮崎駿媲美的香港動畫片為宣傳，但嚴格來說是港日合作的產品。香港負責出資、執導、配音、劇本及意念，具體的制作如原畫、上色、分鏡及3D數碼特技等則主要委托日本公司處理。香港電影雖發達，但動畫片則仍在起步階段，要借助日人之處甚多。聽說在2002年港日動漫界與電視臺正商量共同制作以金庸武俠小說為題材的電視卡通系列，假如成事，便開港日合制電視卡通的先河16。2002年初香港女星翁虹也表示會與日人合作拍攝以亞洲為市場的動畫片。似乎無論專家或門外漢都對港日動畫合作的前景抱樂觀態度。
一些日本漫畫如《愛與誠》及《消防員的故事》等曾被改編為香港電視劇，劇名雖然不同（如《愛與誠》變成了《香城浪子》〔1982，無線〕；《消防員的故事》被改編為《烈火雄心》〔1999，無線〕），但明眼人一看便知它們是日本漫畫的香港電視劇版。此外，《樓下伊人》（1990，亞視）一劇也有《相聚一刻》的影子。2001年臺灣華視將日本少女漫畫《花樣男子》改拍成極受歡迎的臺灣電視劇《流星花園》，2002年香港無線電視臺亦向日方取得版權，準備開拍港版《流星花園》，而且還會去日本取景。似乎最近香港無論將日本動畫作品改拍本地電影或電視劇時，都是循著正式購買版權的方向發展。
日本動漫亦豐富了香港流行音樂。香港藝人喜歡將日本卡通的主題曲配上廣東話，好象《叮當》、《IQ博士》、《千年女王》、《飄零燕》、《鬼太郎》、《忍者小靈精》、《面包超人》、《機靈小和尚》、《櫻桃小丸子》、《百變小櫻Magic咭》、《數碼暴龍》及《超速搖搖》的廣東話版主題曲都曾流行一時。近年，就連日本的動畫片如《叮當》、《寵物小精靈》及《數碼暴龍》等在港上映時也請本地著名歌手唱廣東話版主題曲。
四結語
日本漫畫對香港生活的各個方面都有相當影響已是不爭的事實。日本漫畫豐富了香港漫畫及流行文化，但香港漫畫家及藝人大多不是盲目抄襲，而是有選擇性地加以改造及運用。其實香港的漫畫、電影、電視劇及音樂都有其獨特之處，也許一些還可以給日本的同行參考。李小龍及成龍的功夫電影及金庸的武俠小說在日本大受歡迎，2002年上半年度日本富士衛星臺播放中日合制的金庸《神雕俠侶》的卡通系列（全26集）。香港動畫科技公司MenfondElectronicArt曾參與制作Square第八代《太空戰士》（FinalFantasy8）的動畫影像。香港漫畫也開始引起日本人注意，例如李志清帶有中國水彩畫風格的漫畫（如《射雕英雄傳》及《三國志》〔與日本漫畫劇作家寺島優合作〕等）及利志達變化莫測的特殊畫風（如《刺秦》〔1993〕及《飛人九》〔1996〕等）便很受日人賞識，他們的作品更獲邀在日本出版17。在文化全球化的今天，港日漫畫界及流行文化會有更多合作與互相刺激的機會。這不但能夠刺激彼此的創作意念及方法，還會制造商機，為近年市場及創意均走下坡的港日漫畫界帶來更新的動力。
注釋
1有關日本漫畫對港、臺、中、韓及東南亞的影響，參NgWai-ming,"TheImpactofJapaneseComicsandAnimationinAsia",JournalofJapaneseTradeandIndustry，第21期4號（東京：2002年7月），頁30-33。
2有關日本漫畫在香港的歷史簡介，參夏目房之介：《マンが世界戰略》（《漫畫的世界戰略》）（東京：小學館，2001），第四章，頁93-114。此外，也參看趙永佳：〈日本漫畫旋風襲港：記60至80年代的發展歷程〉，《新晚報》（香港），1988年6月5日。
3有關香港在戰后之初、1950及60年代的漫畫發展，參鄭家鎮：《香港漫畫春秋》（香港：三聯書店，1992）。
4黃少儀、楊維邦編著：《香港漫畫圖鑒》（香港：樂文書店，1999），頁103。
5有關香港功夫漫畫的形成及特色，參JohnLent,"LocalComicBooksandtheCurseofMangainHongKong,SouthKoreaandTaiwan",AsianJournalofCommunication，第9期1號（新加坡，1999），頁108-14。
6黃少儀及楊維邦指出望月的《秘密偵探JA》對黃玉郎的人物造型也有影響。參注4書，頁21。
7參馬榮成：《馬榮成自傳：畫出彩虹》（香港：友禾制作事務所，1990），頁39、95。
8馬榮成早期作品的題材、背景構圖及對人物動作的繪畫等方面，不少是受松森正的啟發。同注7書，頁45。
9謝聯達：〈徘徊現實與科幻之間：司徒劍僑自強信念：「盡人事聽天命〉，Action，創刊號（香港，2002年4月），頁56。
10；11大アジア虛榮同盟編：《亞細亞通俗文化大全》（東京：スリーエーネシトワーク，1996），頁253-54；254-55。
12有關新加坡與香港在出版日本漫畫的比較，參吳偉明：〈新加坡的日本漫畫文化〉，《亞洲文化》，第24期（新加坡：新加坡亞洲研究學會，2000年6月），頁108-21。
13「三大以外，以自由人（已倒閉）為首的中小型漫畫出版社發行不少日式單行本及雜志，對本地漫畫業帶來沖擊。參劉定堅：《連環圖大決戰》（香港：自由人出版集團，1993），頁193-95。
14有關香港cosplay的簡介，參EddieChan：《J-Point別冊：CosplayCollection秋の號》（香港：J-FanLtd，2001）。
中國傳統藝術源遠流長，在世界美術之林中占有極其輝煌的地位。中國動畫這一充滿神奇色彩的藝術表現形式也是在這一特有的中國傳統文化底蘊下形成的。她作為中國藝術的一部分，表現著傳統文化特有的審美文化符號，可以激起人們對中華傳統文化的驕傲與自豪。
20世紀80年代中國動畫事業依據民族傳統文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國動畫相對于外國動畫卻有著明顯的差距。有數據顯示，當前全球動畫產業總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬億元，而中國僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國產的動畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現為：盡管國產動畫正鼓足了勁在抓緊對動畫作品的生產及宣傳，但在國外動畫產業的沖擊下，動畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國外動畫。筆者在對此課題的研究過程中，對1000名桂林市內受眾進行動畫觀賞行為傾向性調查，發出問卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問卷為816份，有效率為98.1％，保證了調查的公平性與公開性。這1000名受眾為大學、中學、小學不同文化層面上的學生。
表格如下：
不同文化層面受眾對動畫藝術風格的偏愛與認同傾向打分(滿分為100分)
觀察此表格，可看到國產動畫片在國內受喜愛程度較低，特別對于傳統文化寫意風格的動畫電影打分較低，并且年齡越小，對這一風格的認同程度越低。從這個數據可以看出現代青少年對于我國傳統文化的審美取向越來越模糊，并且表現出低齡化。另外，筆者長期在桂林市少年宮擔任美術教師，在教學過程中也深切地感受到孩子們對中國動畫片的喜歡程度遠沒有國外動畫片熱情高，體現幼兒教育對傳統文化也有所忽視。這一事實也從側面佐證了上述調查結果。這不能不讓人為繼承中國優良傳統文化而擔憂。一個國家是否能強大，是否能屹立于世界民族之林，優秀的文化底蘊以及在此文化底蘊中創新出來的符合時展的文化結構，是衡量此標準的重要尺度。所以，對動畫電影中傳統文化元素的研究，也能從另一側面引導人們對中國優秀傳統文化引起重視。
動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產業，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規范，價值標準，行為方式、文化價值觀等。優秀的動畫電影能根植于本民族優秀文化，反映社會底層，能經得住社會發展的跌宕起伏。我國20世紀60年代前與80年代后，也曾經有著輝煌的動畫成就。先不必說此時的動畫有著豐富的民間傳說、神話故事等題材作支撐，也不必說是具有鮮明中國特色的動畫形象，表現手法，就單說動畫中意境優美的場景也是其他國家所不及，因為這是要求對中華民族優秀傳統文化有深刻感受的人才能體會。前人的種種成就無一不是站在中國特有的文化內涵中建立發展起來。
首先在動畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導演胡進慶等)。從這些內容題材上我們可以看出較多立于中華民族優秀傳統文化中的“寓教于樂”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對困難如何找到更好的解決方法等，這些對孩子的健康成長都有很好的教導作用。“動畫影片不僅需要具有較高的藝術審美水準，還擔負著一定的社會教育功能。”“寓教于樂”這一優秀傳統文化精神對比于美國式的“娛樂至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國教育傳統中踐行的法則之一。
再說中國動畫形象設計。中國動畫電影中的人物、動物形象，絕大部分都出自于中國神話、寓言故事、民間傳說等優秀的傳統文化中。如1962年萬氏兄弟兼制作、導演的在當時震驚世界的動畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設計可謂顯盡了中國特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國傳統藝術中民間木刻、剪紙、京劇等風格，影片中從環境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國氣概，也無怪當時世界上動畫界對此影片的高度贊賞。巴黎《世界報》介紹說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式的美術片所做不到，即它完美地表達了中國的傳統藝術風格”。《大鬧天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強好斗”的性格到現在仍然為包括世界友人在內的人們喜愛，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國勞動人民所具有的特征，也是在眾多動畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。
水墨動畫是中國動畫電影中的一朵奇葩，也一直到現在都是為人們多關注的動畫形式，歷史上優秀的水墨動畫有很多，較突出的代表是運用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動畫故事情結，還能欣賞到水墨淋漓、詩意無窮、畫意無窮的動畫場面。重視背景對藝術形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，“留白”及對“遠山”的處理、吸取傳統畫理中“三遠法”，使背景猶如一幅會運動的中國水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調清新灑脫，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實，實中有虛，虛實相合的特點，顯示出中國藝術的深厚傳統。結合現代的動畫手法，使中國水墨動畫得到了充分的認可。
