時間：2023-04-08 11:47:12
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美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見一斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之一一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。:
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代?！敝T如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標。這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動。后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規律批量生產的，再通過現代高科技的發展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術發展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經過不斷發展，漸漸地與中國傳統的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規模爆發，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發展成為文化中的領軍，并對中國動畫電影的發展起著舉足輕重的作用。
動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類，同時也是對現代科技的藝術化表現和對生活的藝術化再現，它作為一種集合了多種藝術門類的復雜藝術形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經有80多年的時間。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業化帶來的大眾文化正挑戰著中國動畫電影的創作風格和其中所包含的中國傳統精英文化。動畫電影的發展受人類的文化的影響，同時又體現和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統審美思維和精英思想產生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統與現代藝術于一體的藝術形式在本質上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態受到大眾的關注。
目前國產動畫電影在形式上詮釋著中國傳統美學的同時，漸漸開始在內容中關注人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質有了新的呈現。
一、動畫形式美的個性化缺失
符號化的藝術創作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。
如今，商業化、市場化、工業化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統的動畫表現語言已經不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產動畫電影已經開始重新審視自己。商業在改變中國傳統動畫表現語言的同時，也在推動國產動畫電影的發展，傳播中國的傳統文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發生著從崇高向主流的轉變，這種轉變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現就是國產動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。
商業利益導致以復制為主要特點的工業化成為國產動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟灻蓝鴦艢獠恍沟闹袊鴩嬍骄€條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉變，即中國傳統美學向大眾美學的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優勢和媒體的傳播力量占據了藝術美學的中心。這種現象不能簡單理解為傳統動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續發展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經之路。
二、視覺愉悅的大眾化
動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內容的理解，視像內容則通過導演設計、文學創作、原畫設計、動作調整和后期制作完成。因此動畫電影藝術具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術創作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術表現方式進行動態編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術表現力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。
動畫的創作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創作者可以盡情釋放創作的激情和特殊的審美情趣。然而現代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業利益來完成傳播，導致創作者逐漸忽視了動畫內容的重要性，開始過分強調具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學技術的不斷發展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。
三、藝術與商業結合的趨勢
中國早期的國產動畫被認為是完全的文化藝術事業，沒有產業化經濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產動畫的發展，國產動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產量的要求，如今在看到國產動畫電影發展的同時，也意識到國產動畫電影產業鏈的缺失，中國特有的藝術美學形式仍舊沒有找到與商業和新興美學觀念進行完美結合的有效途徑，這也說明國產動畫電影作為展現中國傳統文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業化的體系，每年除了大量的商業作品之外同樣會出現少數經典的藝術作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業化與藝術的發展之間并不矛盾。
從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業購買逐漸開始介入國產動畫電影這種藝術門類，并對這門綜合的藝術形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統精英動畫藝術形式。在國產動畫電影產生消費文化理論后的這幾十年中，傳統的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術在表現形式上的變化和發展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術形式上大量吸收了日式動畫的美學表現方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環境為背景，兩者的結合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產動畫電影美學風格的全球化和民族化相結合的成果。
國產動畫電影的商業化不等于完全排斥中國傳統精英式的動畫藝術形式，現代大眾文化對于國產動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業化和產業化必然要求中國要創造屬于自己的主流商業動畫電影。然而，這樣的轉變并不意味著中國傳統的藝術動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統藝術形式納入動畫電影的商業化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統藝術的同時推進產業化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。
四、結 語
國產動畫電影不論是作為人性內在、永不磨滅的高雅藝術而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產物，都不應拘泥于某種單一的藝術形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業化并不利于長遠的發展，這一現狀和大眾文化的泛濫有著必然的關系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現的傳統精英藝術有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發展的產物，同樣需要遵循產業化發展的一般規律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經有了成功的案例。中國傳統的精英藝術要與大眾文化進行相輔相成的發展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術真理和人文關懷，以體現人性之真、自然之美，并以引領人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創新的創作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。
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本文將運用簡單的心理知識，從好萊塢童話成分的應用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個角度，賞析這類影片中的“童話”韻味，找到在內心中與童話世界有關的記憶，并解讀美國電影論文是如何在導演的精湛拍攝技術下，呈現在觀眾面前，而引起共鳴的。
二、好萊塢電影中童話成分的應用
波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類型是神秘、惡勢力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個人關于童話的習慣養成，離不開他幼時對童話的深愛和自己對童話的理解。
波頓的作品無論是空間、事態還是夾敘，都能讓人感到經典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個要素：真實與虛幻的交錯、家長作用的不完整性和性的缺失。真實與虛幻的交錯在波頓的影片中占據了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現實與幻想中自由穿梭，這在《大魚》中有很好的體現。這部電影有兩條情節路線：一個真實的情況——爸爸將要過世，兒子回來探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個，比較重要，存在于經典的童話故事中——父親在與別人高談闊論，說自己經歷了困難重重的探險之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個現實中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來，爸爸的每個經歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過更完美、更能安慰人的方式來編寫生活的經歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現實。電影中的虛假成分使得整個畫面更加美，也低調地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風景線。
在安徒生的童話中家長作用的消失是一個重復的劇情，波頓很好地傳承了這一經典作風，并結合了自己的風格。他的電影主角鮮有母親，少數的母親角色也是跑龍套，沒有實在意義，以致母愛的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因為電影中母愛的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會有生性本善良的愛德華成了殺人怪物，旺卡會面無表情地懲治他不滿意的兒童。
波頓電影在描述黑暗時，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會出現與“性”有關的成分，這點與傳統童話類似。而波頓的全部電影都無性話題，這在當代好萊塢電影中可謂獨具一格，如果認為他是為了區分電影類型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個還有童心的電影工作者，對童話的熱愛從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺、深入內心的——真正的童話中沒有性。
三、模范化的主角、單純的故事和再現的話題
傳統故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經歷坎坷但終會有好的結果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運用和自己相似的生活經歷。這種觀點不是空穴來風，少時的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨長大的他后來做動畫制作人時，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業。波頓選擇模范化的童話主角來表達影片的主旨或自己對童話的理解，主要是他擅長對這一手法的運用。
傳統的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走——開始冒險或尋找某某——最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險旅程中會發生偶遇，遇到改變自己命運的人或者事，從而完成自己的夢想或是最終過上了幸福的生活。這不僅是傳統的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發展歷程上看，波頓的電影人物都是因對現實世界的不滿或對未知世界的好奇，從而邁進了另一個世界，碰上令人無法想象的人或事，經歷了各種挫折和變化，結尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛麗絲夢游仙境》都有相似之處。
因為模范化的人物，類似的情節和經久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒有新鮮故事、電影缺乏內涵等，客觀上說這是事實，他的作品好像只是一場視覺盛宴和一個淺顯的道理。但是，正因為這些不足讓他獲得了觀眾的關注：場景、主角、講述話題的風格給觀眾帶來了一種回憶，盡管觀眾已經知道故事的結局會怎樣，這使得“他的經典作品就像《安徒生童話》那樣經久不衰，直擊人們的心底”。
另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡單但足以豐富人們的內心，也沒有因為老套的劇情和電影人物的模型化而顯得膚淺。再看看《大魚》這部電影，一般觀眾會把它看成以愛和諒解為題材的童話，但其真實內涵不僅僅是這樣，它是除了簡單生活之外更深刻的童話——在我們身旁到底有哪些是真實存在的，哪些是虛幻的？生命與命運之間有哪些關聯？父親吹噓的話語中反映了生活的不容易、對生命的不斷追求、對人生價值和意義的更高要求、對愛情的不將就，等等。每一個場景的出現都有不同的內涵要表達，對生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發和打動。
四、好萊塢電影童話色彩的渲染
隨著科技的發展，銀幕上的畫面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個潮流的到來。正因為這突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺。將色彩加到銀幕上不僅使得表現內容更具真實性，而且提升了電影的表現力，更容易將電影制作者的意圖表現出來。選取現代電影作品的色調內容進行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學應用、制作意圖已經可以通過豐富的視覺效果進行體現，相比黑白色調，彩色更具表現力，進而推動電影的內涵與制作水平又前進一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個性更加張揚，審美品位更加有內涵，也使得制作者更容易將民族傳統、文化藝術發揚光大。在發泄作者內心的情感因素時，不管是在文化、感情上，還是制作的獨特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學上的進步時，也給觀眾帶來了深度的影視思索。
《天使愛美麗》是法國導演讓·皮埃爾·儒內比較出色的電影之一，在其上映之后便風靡全球，獲得了包括奧斯卡在內的幾項全球大獎。電影的內容是一個漂亮的女孩艾米麗，樂于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時間囊、為警察和買煙女進行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認識這個美好的世界、為寡婦重新找回真愛……童話般的故事情節讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個年代。
以此開頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個有需求的人。她花盡心思制訂了一個樂于助人的方案，但隱藏自己的姓名。“愛心天使”總是圍繞在人們的身邊。但我們的“天使”也會有自己的小煩惱，一份莫名的相冊就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內心的膽怯，大膽將愛說出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經典的灰姑娘情節，在這部電影中有了映射，讓觀眾領略了一個帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個故事更好似一個安徒生童話，簡單、純潔、幸福。拍攝的畫面像一片五彩繽紛的氣球，色調的不斷調整、運用、轉換，精彩地把一個豁達開放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調中得到了極度施展?！短焓箰勖利悺返耐捝{是相當有個性的。開始人物出場時，滿滿的似乎要從里面泄出來的黃綠色，感覺不是生活中見到過的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運用徹底征服了觀眾，而室內的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過的童話場景聯系了起來。
因顏色使用而表達出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點之處，也更好地渲染了電影的主題。導演的用意在于激發觀眾心理上的喜悅，展現童話世界中的美好。綠色是大自然生機盎然的代表，讓人感覺協調、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因為黃色代表舒適，歸于暖色調一類，描述人的心情時是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因為它的亮度高，在單純的背景下比較凸顯，因此帶給人的感覺就是歡快的，具有陽光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長觀眾的視線。紅光的波長在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對眼球的刺激效果。紅色是陽光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動的象征。橘紅色是一種可以聞到陽光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過而不留痕跡;紅色又是愛情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現的是一種勢不可當的熱情。所以，紅色的出場效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫冊上才有的顏色效果，被導演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。
【中圖分類號】G644.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）33-0-01
一、劇情述評
美國電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠的未來，在那時，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術已相當成熟，但因社會倫理的限制，仍不被法律所允許。
人類的弱點之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實驗室（研究克隆技術的實驗室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫學博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認為對自己有利的人，電影的主角亞當·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。
亞當回到家里發現一個與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發生在自己身上，會是什么一個感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當開始了他的“正名”之旅。
如許多美國電影一樣，《第六日》也有一個好萊塢式的結局——亞當在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。
在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因為愛，克隆亞當黯然退出……。若是從圣經和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創造了世界和人類，而人類無權去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發點正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無盡的回味和思索：人類在享受飛速發展的科技帶來便利的同時，也不免擔憂——科技高度發達之時，人類是否還能掌控自己的命運？高科技給人們帶來的是福音還是災難？在高科技面前，人類應該堅守的倫理底線是什么？
二、對克隆的矛盾心態
1997年2月22日英國生物遺傳學家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報道之后，克隆技術便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會倫理道德以及多數人的反對，多數國家通過立法明令禁止克隆人類。
《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺的沖擊和震撼，更多的則是引發了人們對克隆人的深刻思索。影片最后雖沒有援引“第六日法案”對瘋狂的杜拉克進行法律審判，但對他的道德倫理審判卻是顯而易見的。
雖然如此，人們對克隆卻不免存在有矛盾心態。正如影片中的亞當，其本意是，無論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長，生活，然后死去”。但對女兒的愛卻又使他不由自主地走進寵物克隆商場，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來，為自己和家人克隆一個健康的寵物作為替代品已被普遍認可，即便他們仍強烈反對克隆人。
克隆技術的出現和發展，顛覆了人們傳統的對生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術延續生命；另一方面，傳統的社會倫理法則又告訴他們不可越過雷池。正如影片中亞當的思索和疑慮：克隆出來的，沒有靈魂，危險嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運用高科技，尤其是克隆技術來造福人類，矛盾和糾結仍在繼續。
三、西方倫理文化隱喻與《圣經》
文藝作品大都有其神話的、歷史的或現實的素材和思想淵源并受其價值觀念的影響，特別是神話傳說，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對各民族的思想觀念和文化發展產生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經》的故事和傳說是西方文化藝術的重要源泉……它的思想和哲理已經成為人們意識的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經》典故在西方社會中影響的普遍性和深入性：《圣經》典故在西方政治、經濟、文學、藝術領域普遍存在，且已深深融入哲學、宗教、和意識形態領域，成為西方人的道德和行為規范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無法匹敵的。
正如深受儒家思想影響的中國人的倫理道德觀念基本來自于儒家學說一樣，《圣經》及其典故所蘊含價值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認可和信奉的社會倫理價值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經》典故并將其倫理思想作為影片的主題來表現并不出人意料。甚至可以不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。
電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細節就可見一斑，因為“一部電影及其片名總是浸潤在該民族的文學、歷史、哲學、宗教、傳統、習俗、傳說等形成的文化體系中” [4]。
《圣經》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創世紀》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復的一句臺詞正是“在第六天，上帝創造了人，上帝造人時在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當”（《舊約·創世紀》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創造的第一個人的名字“亞當”命名；還有，主角亞當·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達父母希望子女繼承其祖先財物及傳統的愿望。
這些細節除了在藝術手法上起到呼應主題的作用之外，更深層的含義則是表現該片主創者文藝創作的價值取向，即《圣經》和基督文化所秉承的傳統的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會及萬物的關系嬗變，目標指向以神人和諧為基礎，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會乃至整個自然界的關系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會和人類生活秩序。
可見，影片中所反映的克隆人爭議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來源于《圣經》深刻影響下的民族文化傳統，也反映了影片主創者對克隆人問題鮮明的“上帝取向”的生命價值觀和態度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過正常途徑出生、成長的人，才是《圣經》中所講的“神所應許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對上帝的不敬——因為人不可能像上帝那樣創造人類和世界；當然就是也是反傳統的和倫理的，自然不會成為多數人的共識而被普遍接受。
四、結語
任何文藝作品都會反映作者本民族特有的文化傳統及其附帶的價值觀念。歐美大片對所有學英語、用英語的人來說不啻于一個學習和了解西方文化的生動而鮮活的教材，也為我們提供了一個加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應該不僅僅是精神上的享受以及文化學習和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來的對生命和人性的理性思考也非常值得我們去關注。
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在歐美人文學術領地,華裔學界、比較文學界與漢學界這三個術語總是在相關的意義指稱上交互在一起,誘惑著人們矚目在此空間中崛起的那些出類拔萃之輩。美國人文學界有“東夏西劉”之美稱,“東夏”是指美國東海岸哥倫比亞大學的華裔學者夏志清,“西劉”是指美國西海岸斯坦福大學的華裔學者劉若愚?！拔髁鳌钡牟恍以缡?，引起了學術界的極大的震驚。劉邵銘在悼文中說:“國人在英美學界替中國文學拓荒的有兩大前輩：小說是夏志清，詩詞是劉若愚?！盵1]劉若愚具有深厚的漢學功底,同時精通西方文學研究的理論和方法,他通過兼采中西兩種文學批評的特長,創造出理解與闡釋中國文學思想的系統理論。他有關中國文學研究的主要著述有八種(《中國詩學》1962,《中國之俠》1967,《李商隱的詩》1969,《北宋六大詞家》1974,《中國文學理論》1975,《中國文學藝術精華》1979,《語際批評家:闡釋中國詩歌》1982,《語言?悖論?詩學:一種中國觀》1988),這些著作總結歸納他的理論思考,是他融會貫通中西文學批評主張的具體實踐,他的多種著作被列為西方漢學的必讀書。除了理論專著外,劉若愚還有大量的中國文學研究論文和中國古典詩詞的英譯作品。本文主要論述其生活經歷及其影響下的創作與翻譯。
一、生活經歷與學術要求
自1961來到美國，赴美國夏威夷大學任教，輾轉匹茲堡大學、芝加哥大學，至1967年轉到斯坦福大學，劉若愚身上發生了兩個方面的顯著變化：
第一，在生活上，劉若愚需要將他所操的標準英式英語改成美式英語。劉若愚初到美國的前幾年，在各大學間輾轉謀職，艱辛備嘗。
第二，在學術研究上，劉若愚從此只用英語，而且不再用中文寫作論文和專注。劉曾對此作出解釋：“這不是說我不能用中文寫，只不過是我沒有時間把用英語寫的一切再用中文寫一遍。另外我絕大多數作品都是特意為西方讀者寫的。除了我現在喜歡用文言文寫的詩歌外，我對使用哪種語言，中文還是英文，已經覺得無所謂。”[2]對于劉若愚的解釋，劉邵銘表示不滿意，他說：“劉若愚說沒時間雖然不能說強詞奪理，但不是好的借口。人的聰明才智有異，可說是上天的偏心，但在時間上絕對公平；每人都有二十四小時。真正的理由是劉若愚做了美國的過河卒子，生性要強，也只有不斷出版英文著作才能出人頭地。做了羅馬人，就守羅馬風俗。英美大學的中文系，我尚未聽說有一家開明到可以用中文著作論貢獻的。劉若愚考了一個英國的碩士學位，可以由夏威夷、匹茲堡、芝加哥，輾轉到史丹福大學，靠的就是自己七本英文書。這七本書，既然是為西方讀者寫的，今后也只有在英美大學寫論文的人，偶爾到圖書館塵封的架上取閱。如果他能看開點，就不會做了別人價值系統的努力。”劉邵銘對劉若愚不用中文著述單單從功利的目的來理解，雖說也言之成理，但畢竟不是全部的也不是最重要的理由，李鷗梵便對此提出反駁：“既然劉先生以比較文學為方法，世界性的體系為依歸，我認為他用英文寫作是理所當然的，。所以我并不完全贊成兩位好友的看法：認為中國人應該用中文寫作?！盵3]
二、《中國文學理論》的批評與評價
在劉若愚群星閃爍的論著中,鑒于翻譯成中文的時間不一，最為國內讀者熟悉的是《中國文學理論》和《中國詩學》。劉若愚的《中國文學理論》主要研究中國的傳統與文論,他結合形而上理論、決定理論、表現理論、技巧理論、審美理論和實用理論等西方文學理論方法來挖掘中國文學理論的價值,為中國文學理論研究提供了獨特的視角,成為中西比較詩學的一部里程碑式著作。
劉若愚的《中國文學理論》被當作比較文學典范之作,在書中,作者主要運用艾伯拉姆斯文學四要素的框架,把中國文學理論分成所謂的六種理論,即形而上的、決定的、表現的、技巧的、審美的和實用的理論。中國文論被他運用西方文論話語進行了切割。這種切割,使得劉若愚對中國的文學理論進行了西方式的條分縷析,這對于在西方文化語境下成長的外國人了解中國文學理論是有幫助的。但是,這種切割也有壞處,那就是被切割后的中國文學理論與中國文學理論本來的面目有了很大的出入。在西方話語的敘述中,中國文學理論被誤讀了。例如,劉若愚寫道:“劉勰的巨著《文心雕龍》考慮到了藝術過程的全部四個階段,包容了中國文學批評里所有全部六種理論中除決定論以外的五種理論的因素?！?也就是說,《文心雕龍》中不包含決定性理論因素。這一觀點是值得商榷的?！段男牡颀?時序》中言,“文變染乎世情,興廢系乎時序”,講的就是文學與社會狀況、時代政治等等的密切關系,這與文學決定論是相通的。所在西方文學理論話語的言說方式之下,中國的文學理論只成為解釋西方文論的材料和注腳,中國文學理論只是證明了其理論框架的正確性――在需要被證明的時候就能夠在西方文學中出場,不需要的時候就被懸置起來。劉若愚把整個中國文學理論切割以后介紹給西方,從某種意義上說,使西方人霧中看花,朦朦朧朧地對中國文論有一定的了解,這對于介紹與傳播中國文學理論和中國文化有一定的用處。但是不可否認,劉若愚此舉也是典型的“失語”例證。
劉若愚對中國傳統文論的評述，需要后來學者的訂正或補充。但我們對其分析方法及其構建的理論體系基本上持肯定態度，而不應該是全盤否定態度的。因為這不僅是西方漢學界的選擇之一，而且劉若愚自己的定位是“語際批評家”，而不是“以西釋中”，定位的不妥會導致曲解劉若愚的批評立場和他在西方傳播中國文化的苦心。
三、創作與翻譯
關于劉若愚的《中國文學理論》等著作,閱讀英語讀本與漢譯讀本會導致完全兩種不同的學術感覺及其評價。怎樣評價劉若愚？是評價英文讀本中的劉若愚還是漢譯讀本中的劉若愚？這都是關于研究劉若愚給出我們自己的評價時,應該考的問題。用劉若愚自已的話來說,不管是否愿意,用英文寫作這一事實本身就使語際批評家成為比較主義者。
比較文學者對翻譯所展開的研究與相當一部分傳統意義上的翻譯研究其實并不完全相同，在某些方面甚至存在著實質性的差異。比較文學的翻譯研究其實質是一種文學研究，它并不局限于某些語言現象的理解與表達，也不參與評論其優劣，它把翻譯中涉及的語言現象作為文學研究的對象加以考察，把任何單個翻譯行為的結果都作為一個既成事實加以接受，然后在此基礎上展開它對文學交流、影響、接受、傳播等問題的研究和分析。因此，比較文學的翻譯研究就擺脫了一般意義上的價值判斷，顯得較為超脫，視野也更為開闊，更富審美成分。當然，與此相應的是，它也就缺乏對外語教學和具體翻譯實踐的指導意義。譬如比較文學對誤譯的研究，對龐德英譯唐詩的研究等。龐德的英譯唐詩充滿誤譯，許多句子的英文文法都不通，對一般的外語教學和翻譯自然不足為法，但龐德的英譯唐詩卻引發了20世紀美國的一場新詩運動，具有明顯的文學史上的意義。[4]
羅伯特?弗蘭斯有句名言，說詩歌將要在翻譯中消失。應該理解為沒有哪一種詩歌的翻譯可以成為原詩的再現，甚至即使是一個成功的翻譯，將與原詩有所不同。劉若愚認為，為了達到這個目的，每一個譯者都面臨著“直譯”與“意譯”之間永遠的進退維谷。絕對忠實于原文的翻譯不僅不受歡迎，而且有時也是不可能的。中國傳統文學理論的精髓被漢語思維及漢語書寫的體驗性與體語藏得深不可測,幾乎中國傳統詩學的精妙完全肅穆在其中不可憑借邏輯與思辨出場,怎樣用英語來使其在學術表達通暢地流淌?劉若愚教授的學術角色是復雜的,誰來評判及怎樣評判劉若愚教授及其比較文學研究的諸種讀本?這是當下國內漢語學界應該思考的問題。
參考文獻：
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[4]謝天振：《啟迪與沖擊――論翻譯研究的最新進展與比較文學的學科困惑》[J].中國比較文學2010年2期.
從1951年考入臺大哲學系，劉述先從此一生專攻哲學。1958年在臺大得到碩士學位，由其父執牟宗三先生引介給徐復觀先生，獲聘入東海大學教通識，那時東海大學還沒有哲學系。在臺大期間，劉先生受到方東美先生深刻的影響，構建起宏闊的文化哲學和比較哲學的架局，又愛好文學。從而立下融通古今中外哲學，廣泛涉獵當代西方哲學，最后回歸中國哲學的志愿。也是在東海大學時因與牟宗三先生朝夕交往，他日益體會到牟宗三先生對宋明理學的理解深切透辟，也從此立志歸宗當代新儒家，以之為自己的終極關懷。
1964年得到全額獎學金到南伊利諾伊大學讀博士學位，師從“經驗神學”大師魏曼，對田立克的“文化神學”做出批評反省。1966年得到學位，留校執教，開拓中國哲學與比較哲學的領域，為許多港臺的年輕學子打開了一條出路。
劉先生最終成為備受推崇的宋明理學專家，名列當代新儒家第三代的代表人物。他一生的哲學探索，立基于傳統與現代之際、關注于全球與本土之間。他常以哲學的高度，敏銳的思維，一語中的指出關鍵問題所在。此外，他對于儒學的發展，始終關切如一，心系儒學的扎根與傳承。
張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。
文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。
就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代文論的“跨學科性”》［21］從理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮文論跨學科優勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。
童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。
一、“現代主義與東方文化”的關系
在某種程度上，西方現代主義可以說是東西方文化交流達到一定程度后結出的藝術碩果。作為“對西方藝術乃至對整個西方文化某些傳統的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現代主義作品頻頻出現描寫東方物品和人物、表現東方詩學和宗教、借鑒東方藝術形式和技巧的現象，說明導致現代主義與傳統“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統”、蘇珊?桑塔格美學觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。
西方現代主義作品對東方文化的表現主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創作者對中國哲學、文化、社會制度、藝術形式的了解，作品的整體構思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風格、主題意境等多個創作層面，或隱或顯地表現出基于東西方藝術交融之上的全新創意。這兩種表現方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質文化的直觀感知，其作品側重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內在領悟，其作品從多個方面表現中西文化的創造性相融，比如龐德的詩歌。當然，兩種表現形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。
西方現代主義對東方文化的表現得益于“東學西漸”的進程。以“中學西漸”為例，幾千年中華物質文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現代主義的形成和發展。
一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質文化產品通過商品貿易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術。那時正是歐洲現代美學形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現的生命理念、思維方式和藝術手法激發了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術形式在19世紀末20世紀初得到了歐美藝術界的廣泛認同，于是便有了西方現代主義作品中東方意象不斷出現的現象。
另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節、商人、旅游者和傳教士，有學識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿易、風俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學家所著的有關中國的書籍和所翻譯的中國經典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術之形全面創新西方藝術(比如龐德、威廉斯)?？傊?，在經歷漫長的中西文化交往后，西方現代主義作品中出現了一種融中西文化為一體的創作傾向。
二、“現代主義與東方文化”的研究進展
然而，在整個20世紀的西方現代主義研究中，“現代主義與東方文化”之間的關系較少引起歐美學術界的關注。學者們對現代主義的內在研究主要集中在性質、術語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現代主義與哲學、現代主義與文化經濟、現代主義與文化政治、現代主義與性別、現代主義與視覺藝術、現代主義與電影等跨學科審視上［3］。西方批評界對西方現代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學術語匯編》中對該術語所作的界定，即西方現代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結構、宗教、道德、自我的傳統理念的確定性的質疑［1］167-168。也就是說，19世紀末20世紀上半葉現代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀西方批評家的關注，西方現代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀八九十年代，西方批評界開始有學者自覺研究東方文化與西方現代主義的關系，不僅翔實論證了“西方現代主義的形成和發展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學錢兆明的專著《東方主義與現代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現代主義與東方文化”研究的基本特性：
對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠東，特別是指中國。如果說直到19世紀初期，東方“只確切指稱印度和圣經之地”(薩義德)，那么到20世紀初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學模板的豐富源泉來自遠東而不是近東。因此，研究遠東對現代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復雜體系。對我而言，它只是一種文學研究。我所理解的文學東方主義不是一個抽象的術語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現代主義者實現自身的確切例證。［4］1-2
這段話闡明了“現代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學家的書籍而展開的文學對話，以及該對話在創作中的表現。
如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現代主義作品中的微觀表現，旨在對西方現代主義的創新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發，揭示西方對東方的話語建構性，以及這種建構性背后的文化霸權機制和所導致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向對話的發展趨勢。
這一時期，西方批評界的“現代主義與東方文化”研究充分體現了聚焦遠東、探討創作影響和文學對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學》(1988)，探討了佛教對現代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現代主義與中國美術》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學創新中借鑒了中國美學思想與創作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關系和文學對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結識的大量中國教育家、哲學家、漢學家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創作［8］。在薩比娜?斯爾克等人主編的《美國詩人與詩學中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學者研究了19至20世紀美國詩歌和詩學中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現代主義的形成和發展產生影響的事實得到了扎實的論定。
同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學術研討會相繼召開?！艾F代主義與東方文化國際學術研討會”分別在美國耶魯大學(1996)和英國劍橋大學(2004)召開，引發國際學術界對本專題的廣泛關注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學者約三十余位，來自美國耶魯大學、德國貝魯斯大學等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現代主義文學、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學者約五十余位，來自美國斯坦福大學、美國紐約城市大學、中國香港大學、英國劍橋大學等。在這兩次研討會上，遠東文化(特別是中國文化)對西方現代主義的影響以及東西方文學的對話是學者們關注的焦點。
在中國批評界，比較文學領域最先開展中西文學對比和“中國形象”研究。20世紀八九十年代，曾出現以主題形式比較為主要特征的中外文學對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發人們的關注比如“文化對話與文化誤讀”國際學術研討會(1995)在北京大學召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學出版社1999年版)中發表了三十余位中外學者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學形象與文學翻譯”、“后現代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構性比如周寧的《永遠的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導出西方對中國的“總體認識”［15］17，154。所發表的論文或籠統闡發美、英、法等國別文學中的中國形象，或細致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現代主義與東方文化”的展開奠定了基礎。
自覺的“現代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學召開的“第18屆龐德國際學術研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學者和17位中國學者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國現代主義與東方文化學術研討會”在浙江大學召開，開啟了本專題在中國境內的第一次大規模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學者研討了“美國現代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學、文化、哲學、宗教、音樂、美術等多個領域［17］47。
2010年，“第三屆現代主義與東方文化國際學術研討會”在浙江大學召開。作為耶魯大學和劍橋大學研討會的延續，本次學術會議在國際范圍內進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學者參加了研討會。議題包括：西方現代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現代主義與日本、西方現代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學、音樂、美術、哲學、建筑、宗教、詩學等多個領域參見彭發勝《“現代主義與東方文化國際學術研討會”綜述》，載《外國文學評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學者的英文版論文將發表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學出版社即將出版。2009年國內研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
在上述幾次會議上，中外學者宣讀了多篇高質量的學術論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學》等國際國內重要學術期刊上。在保持原有特點的基礎上，當前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結和分析。
三、“現代主義與東方文化”的當前研究特征及未來趨勢
在全球化語境下，中西學術界越來越關注東方文化在現代思想體系中的作用歐美學者已經廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學，比如“全球化語境下的文學與文學史”等項目的設立與投入便是極好的例證。參見宋達《當代北歐學界重構世界文學圖景中的現代東方文學》，載《外國文學評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學術積淀的“現代主義與東方文化”研究日益獲得中西學者的廣泛關注。當前研究在方法和思想上表現出值得關注的特征，預示了未來的研究趨勢。
其一，在研究方法上，學者們更注重從東學西漸的歷史背景入手，對西方現代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學納達爾的論文《現代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設計》在“東學西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現代美學產生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術的聯結是在世界貿易的基礎上產生的，而且證明20世紀西方現代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發表。。
上述兩篇論文的研究對象都很細微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設計的內涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結論深刻。前者追溯了16世紀歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內涵；后者首先追溯17世紀荷蘭東印度公司全球化貿易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀的西方對17世紀西方藝術中的中國元素的認同和接納出發，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程?；跂|學西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現代主義文學的產生過程和內在本質。
當前，中國外國文學研究界正在積極呼喚“文化轉向”［19］，歐美現代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發展態勢下，對西方現代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。
其二，在研究意識上，學者們注重揭示現代主義詩學思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學的途徑。
比如香港城市大學的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產階級價值觀和現代政治體制［20］。中國人民大學郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統與的結合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學高奮的論文《中西詩學觀照下的伍爾夫“現實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質，闡明其內質與中國傳統詩學的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發表于高奮主編的《現代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現代詩學的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認識到研究對象的復雜性和動態性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規約，因而能夠揭示出思想產生過程中的中西對話互動特性?！霸谖镔|主義、規約主義、本質主義和基礎主義都受到嚴重的批評”［22］36 的當代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學者的自覺意識。
其三，在研究重心上，學者們重點關注現代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構特性。
比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結》中探討了美國現代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關系［23］。中國人民大學孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構［24］。北京外國語大學張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現代派創作中東西兼容的重構特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創造性翻譯正名，抑或對艾略特詩歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學創作的東西方對話特性，而且揭示了創造性重構對文學作品形神兼備的意義和價值。略有欠缺的是，目前對現代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創意需要去關注和揭示，這也正是本專題研究的未來發展趨勢。
其四，在研究境界上，學者們對東方意象和思想的解讀表現出現代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。
比如，牛津大學羅納德?布什的論文《20世紀西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發表的戰時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現他超越歐洲中心主義，倡導和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
一、大學外語教學中西方文化導入的必要性
教師在授課過程中，有意識地把文化的導入和課本知識進行有機的結合。 根據實際授課內容，講授相應的背景知識,把英美等英語國家的歷史、地理、政治、經濟、風俗、習慣等內容穿插到課堂教學中，使學生在快速掌握英語語言知識的同時，了解中西方文化的差異，實現對英語從感性到理性的質的飛躍，培養起英語思維能力，以英語的思維方式學習英語，成功地進行跨文化交際，成為真正合格的跨文化交際的人才。在英語教學中導入跨文化的內容，有利于學生打開眼界、開拓思路，提高學生的綜合素質，使其得到一定的藝術修養和中外文化精髓的熏陶，具備一種新的文化意識；有利于提高學生的實踐能力和創新能力，減少語用錯誤。
二、大學外語教學中西方文化導入的方法
1、文化教學與課堂教學相結合
交際化外語教學是一個內涵豐富的語言教學思想體系和方法體系，這一教學方法的目標是培養和提高學習者的交際能力。它把可理解的輸入和輸出看得同樣重要，認為語言學習者通過輸出活動不僅可以提高流利程度，生成更多可理解的輸入，而且可以通過生成可理解的輸出來加速第二語言學習。在教學上它十分重視交流活動，強調學習者之間的意念協商，其課堂活動有解決問題、做決策、觀點交流、圖畫聽寫等形式。交際化外語教學帶來的不僅是方法的改進，更是教學思想的轉變。其教學理論明確指出，在交際化外語教學中，不僅要讓學生正確掌握語言形式，還要考慮語言文化。在大學外語教學的課堂上，教師可根據需要對教材所涉及到的文化現象給予補充講解。教師可以通過一些生動有趣的小活動來避免填鴨式的文化教學，如講故事、小組討論、小型戲劇、幾分鐘演講、小組競賽等。當談到歷史劇、文學小說的作品時，對人物的刻畫、背景及性格的描寫，進行專門講解，否則學生不了解故事發生的政治背景，很難準確體會故事中主人翁心理變化過程。這些活動既達到了教授文化的目的，又豐富了課堂氣氛，深受學生的歡迎。如筆者在講授 “jobs and careers” 《工作與職業》一文時 (見高等教育出版社《體驗英語》綜合教程2 unit 2), 就組織了同學在班級內進行模擬面試活動。 同學們的親身參與, 使他們對整個面試過程及國外的面試文化都有了更深入的了解。這也為他們未來的求職之路奠定了良好的基礎。還有利用圖片展示法：此法可以展示說明某一個“文化現象”或具體操作。如：“throwing the sledge”(鏈子球)，通過圖片學生可以對此運動得到更直觀的認識，同時介紹此項運動是從蘇格蘭流傳開的等；又如“pelotas”(回力球)——回力球又叫“小球賽”，最早起源于西班牙和法國，更廣泛流行于拉丁美洲各國，人們稱之為“杰萊”，意思是：“歡樂的節日”。
2、文化教學與課外指導相結合
課堂文化教學主要給學生起示范引路作用，文化的內容包羅萬象，單靠教師在課堂上介紹不可能全面, 文化的學習不應只限于課內, 課堂外的文化教學是一個很好的延續和補充，它能為學習者提供一個從量變到質變的過程。在大學課堂教學之外，教師可鼓勵學生多閱讀文化方面的書籍，多聽英文的故事、戲劇，多觀看英文原版的錄像和電影，主動地與外籍留學生、教師交談，多參加英語角等活動，還可以利用互聯網的巨大資源，以增加對異域文化的了解?？梢灾笇W生利用多種渠道、多種手段，吸收和體驗異國文化, 收集一些英語國家的物品和圖片，讓學生了解外國藝術、歷史和風土人情；運用英語電影、電視、幻燈、錄像等資料給學生直觀的感受，使學生對英語的實際使用耳濡目染。向學生推薦閱讀體現外國文化的簡易讀本，以增加對英語文化的了解。結合教學內容讓學生改編對話進行表演，使學生身臨其境的感受語言和文化，同時注意其中有意義的文化細節，提高對文化的敏感性和意識。邀請中外“英語通”作中外文化差異方面的專題報告：組織英語角，英語晚會等，創設形式多樣的語言環境，加深對文化知識的實際運用。
3、開設專門選修課程及外籍專家講座
除了大學英語的必修課以外，教師還可以通過開設選修課來豐富學生對西方文化的了解。如為學生開設“電影欣賞-美國歷史與文化”、“跨文化交際技能”、“美國社會與文化”、“英國概況”等課程。相信通過這些跨文化課程的學習，非英語專業的學生也會更加了解中西文化差異，提高文化鑒賞能力。為了充分利用校園中的文化資源，我們還可以邀請外教和外籍專家定期為學生開設講座。通過講母語的本族人（native speakers）來向學生傳遞最準確的異域文化和地道的表達方式。定期、限時、有的放矢結合某一章節進行一次或系列性的講座。比如第一學期開設“英國概況”，第二學期開設“美國概況”。每門課都是由一系列相關的專題組成。文化講座可以將支離破碎的文化信息重新整合構造，系統列出用以說明一個整體概念的有效教學策略(rosen shine & sevens，1986)。這種講座可給學生提供最新的研究成果，同時訓練和提高了學生的聽寫和觀察能力。
除了上述種種方法外，束定芳，莊智象兩位老師合著的《現代外語教學》中也提出了有關文化導入的主要方法如：融合法、實踐法、和比較法。這些也可以作為我們教學的指導。（束定芳，莊智象 1996：130）.總而言之，文化教學是大學英語教學中不可或缺的組成部分。學生通過語言學習文化，并通過文化學習語言。達到二者的完美結合是外語教學的最高境界。作為英語教師，我們既是文化的傳播者，又是學習者。我們必須具備淵博的知識，平時又廣泛涉獵英美文化作品，注意積累，采用多種多樣行之有效的方法，爭取為社會培養出更多有較高文化素養和英語水平的專業人才。
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一、“失語癥”與跨文化交際
2000年10月《光明日報》載文《中國文化失語:我國英語教學的缺陷》，其中報道:“由于社會語言學、文化語言學、語用學與跨文化交流等學科的興起與發展，外語教學‘不僅僅是語言教學，而且應該包括文化教學’這一理念，已逐步成為我國外語界的共識。加大外語教學的文化含量，已成為我國外語教學特別是英語教學改革的一個重要方面，這是非常值得歡迎與肯定的。然而，縱觀我國多層次英語教學，在增大文化含量上卻有著一種共通的片面性，即僅僅加強了對英語世界的物質文化、制度習俗文化和各層面精神文化內容的介紹，而對于作為交際主體一方的文化背景—中國文化之英語表達，基本上仍處于忽視狀態?！逼駷橹?，我國學術界已有百余篇論文對這個問題從英語寫作、英漢互譯、文化教育等方面進行了分析討論，論述了“中國文化失語”的危險，但從跨文化視角對高職專業學生進行實證研究尚屬空白。本文采用問卷調查形式，結合(大學英語課程教學要求》(2004)(以下簡稱《要求>)，從跨文化視角對高職專業學生使用英語表達中國文化的“失語”現象及必須采取的對策進行分析、探討。
“失語癥”( aphasia )一詞源自希臘語a(not)和phanai ( to speak )，意即“不能說話”，原意指由于大腦損傷使患者無法用語言表達自己思想的現象。為了幫助病人恢復健康，人們展開深人研究，試圖了解人類的語言生理機能?，F在“失語癥”已經突破了醫學界限，產生了更多的引申含義，可用來描述生活中形形的語言及理論“遺失”現象，如:“中國文論失語現象”、“漢語失語現象”等。本文所指的中國文化“失語”是中澳合作高職專業英語學習者在跨文化交際中無法用英語對中國文化相關內容進行表達的現象。
跨文化交際是指與來自不同國家、具有不同文化背景的人們之間交際的過程。社會語言學家D.Hymes在20世紀?0年代就提出交際能力學說，他認為“語言能力是交際能力的一部分，交際能力由四個部分組成”，即:形式是否可能;實際履行是否可行;根據上下文是否恰當;實際上是否完成。即“什么時候，什么場合講什么話，以及對誰講與怎樣講(Who speak what to whom
and when)的能力”。其基本特征是來自不同文化背景的人在互動的過程中進行交際、互通信息、交流情感。如果交流的一方完全放棄他所代表的文化身份和文化內涵，這必然會影響到交際的必要性和交際過程的互動性。后人不斷完善發展交際能力學說，概括起來包括下列五方面的內容:語言—指掌握語法知識;功能—指運用聽、說、讀、寫四方面的能力;語境—選擇與所處語境相適宜的話語;交際者之間的關系—根據對方的身份、地位、社會場合，說出合乎自己身份的話語;社會文化知識。這其中后三個方面綜合起來就是一點—語言得體性。交際能力培養的目的是使學習者在與對方交流中，根據話題、語境、文化背景講出得體、恰當的話。
二、調查的實施
(一)調查對象
本次調查于2008年10月在上海市某高校中澳合作高職四個專業的2008級(一年級)，2007級(二年級)和2006級(三年級)部分學生中隨機進行。他們大多學習了十年以上的英語，人學后一、二年級的英語聽說課由澳大利亞外教，授課，專業基礎課由中方教師采用雙語授課，。自第四學期開始的專業課全部由外教授課。大多數學生已經形成了自己的學習方法，學習積極性較高、動力較大、投人較多，英語表達能力處于上升期，對其進行調查具有一定的代表性。此外，集中的上課時間保證了問卷的正常發放與回收。
(二)研究目的
在英語學習過程中，如果過于重視母語文化的負遷移作用而淡化其重要性有可能導致交際失敗。因此，本課題試圖調查受試者對中國文化的英語表達能力、在英語學習中的文化意識和對中國文化的態度。
(三)研究的問題
本次調研主要研究:(1)中國文化英語表達能力是否欠缺;(2)中國文化知識及英語文化知識是否平衡;(3)中國文化失語癥的表現如何。
(四)研究工具
調查分別采用問卷調查和測試形式進行。問卷主要是采用了選擇題的形式，了解學生在英語學習中的文化意識和對中國文化的態度，由與他們學習和生活密切聯系的詞如=校生、補考、減負、戶口簿以及中國傳統節日如春節、元宵節、端午節、清明節、中秋節和重陽節共10個組成，要求學生寫出英文表述，每個1分。這些詞和節日名稱具有濃郁的中國文化特征，其名稱翻譯的準確性能夠在一定程度上體現他們對于中國文化的了解程度及英文表達能力。調查利用課外時間隨機發放問卷在規定時間內完成，現場獨立作答。共發放問卷318份，其中一年級70份(2個班)，二年級123份(4個班)，三年級125份(4個班)。為確保問卷的有效性，測試部分要求用英語閉卷獨立完成。最后全部回收且有效。
三、結果分析與討論
由表1可知，首先，作為中國傳統文化代表的一些重要節日名稱的英語表達對于高職學生難度較大。在六大傳統節日的名稱英譯中僅“春節’，和“端午節”兩個節日的正確率超過一了半數?！爸仃柟潯钡挠⒆g正確率最低，反映了很多學生熱衷于過“洋節”，甚至不知道該節日的存在。從整體看，學生對于中國傳統節日的英文表達能力非常薄弱。其次，出乎意料的是，總體上二年級明顯優于一年級和三年級，究其原因主要是經過了兩年的大學英語學習，以及外教的英語聽說課訓練，使他們的英語表達能力有明顯提高。而一年級學生由于是第一學期，在英語詞匯和表達方面有待提高;三年級學生由于進人了緊張的專業課學習階段，雖然也經過了和二年級相同的英語學習階段，但遺忘的較多。調查中反映出來的學生用英語表達中國文化能力的欠缺，說明“中國文化在大學英語教學中受到了明顯的忽視”，反映了英語教學中存在的問題。雖然二年級與一年級相比，正確表達中國文化的能力在逐步提高，但總的來看，所有受試者該項能力都相對較弱。交流是學習語言的主要目的，交流本身是雙向而不是單向的，交流的進行意味著吸納和傳播兩者不可或缺?？缥幕涣魇请p向的交流，從宏觀上說，決不是一方向另一方“一邊倒”式的學習。因此，在英語語言知識掌握牢固的同時，應該提高用英語表達本土文化的能力。
問卷由對英語學習的目的、英語教學中文化教學的看法、教材的選擇、課外閱讀的內容、對跨文化交際的理解及與外教交往時的困難等六個方面的20個選項組成.注重了解學生的文化意識和對中西文化的態度。調查表明，三個年級中雖然有32.2%的受試者認為自己學習英語的目的是滿足跨文化交際的需要，但存在著對跨文化交流的片面理解。39.1%的人認為缺乏對對方文化的了解是造成與外國朋友交流困難的原因，只有11%的人認為對雙方文化了解有助于跨文化交流。問卷還反映受試者雖有一定的中國文化意識，但不能將兩種文化平等對待。43%的受試者認為英語學習過程中應注意吸收目的語和本族語的文化知識，34%的人承認缺乏用目的語(英語)表達我國傳統文化的能力，但58%的學生認為英語應按照目的語的語用規則;39.2%的人認為要接受外來語語言與文化就必須盡力減少本族文化的影響;30%的人認為英語教材應體現目的語文化，而只有9.1%的人認為應體現本土文化;37%的人認為英語閱讀應以介紹目的語文化為主，7.9%的人認為應以母語文化為主。由此可以看出，認為目的語文化優于本族語文化觀點的大有人在。這不利于培養學生的愛國熱情，不利于把博大精深的中國文化向世界傳播，不利于中國走向世界。
結合測試和問卷的結果可以看出，英語學習者確實存在著中國文化失語現象及對中國文化用英語表達的欠缺。由于外語教育中的文化教學長期以來被片面理解為目的語文化的導入，目的語文化幾乎被看作是文化教學的全部內容。課文所選內容多從國外報刊，雜志摘錄，語言中處處透著英美國家的文化氣息。學習者平時幾乎沒有接觸有關英文版的中國文化介紹，很少有人閱讀本國出版的英文書刊，欣賞英譯中國文學作品。教師在課堂上也主要講解西方文化，母語文化未引起足夠的重視，甚至完全被忽略。長此以往，學生會逐漸喪失立足于本土文化的不斷自我發展的跨文化交際能力，一旦進人真正的跨文化交流環境，自然出現文化失語現象。
四、對策
(一)改革英語應試教育，轉變思想觀念
測試是教學的重要環節，不但是對教學和學習的重要反饋，也是對教與學的暗示和“反撥”。重視技能測試的同時加強知識型課程的測試，就會強化知識型課程的教與學。如果把《要求腳和原《大學英語教學大綱》(1999)(以下簡稱《大綱》)比較就會發現，兩者的顯著不同除去在教學性質和目標中由“讀”是第一位，轉變為“聽說”第一位，以及《要求》對大學英語教學做出明確定義，強調應用技能、學習策略和跨文化交際3項內容，教學理論的指導和多種教學模式和手段之外，《要求》還對統一的教學測試做作出了顯著修改，規定:“學?？梢愿鶕洞髮W英語課程教學要求》中一般要求，較高要求或更高要求單獨命題組織考試，也可以實行地區或校際聯考，也可以參加全國統一考試。”，這就打破了四、六級考試這一原來的統一考評標準。此舉對高校英語教學的發展具有重大的意義。然而，對四六級統考進行改革并不意味著這場討論的終結，因為其意義并不限于這些統考。統考是一根高校英語教學測試的指揮棒，必然上行下效。所以，這場爭論揭示了這樣一個事實:中國的英語教學測試已經走人迷途。我們必須轉變思想觀念，重新整理思路，重視對祖國文化的英語表達教學，采取措施真正培養學生的語言應用能力。
(二)提高英語教師的跨文化素養，培養學生的跨文化意識
隨著社會對外語運用能力的要求越來越高，外語教師承擔著語言教學與文化傳播的雙重任務，肩負的責任也越來越大，社會和時代對教師的素質提出了更高的要求。課堂教學一直是我國學生學習外語的主渠道，在英語教學中注人中國文化，教師不但應有深厚的語言功底，還必須具備較高的文化素養和很強的跨文化意識。要求外語教師具備用英語傳播中國文化的能力，才能培養學生跨文化交際的敏感性，引導他們樹立文化交流的平等意識，培養他們對外來文化的寬容態度，以使他們在日后的外事交流中不辱使命。為此，英語教師只有不斷加強自身的業務學習，提高自己的人文素養和跨文化交流意識，才能擔負起這一重任。
(三)增設“中國文化”課程，調整教材內容
誠然，以英語文化為背景的學習材料對學生掌握純正外語大有裨益。但是，多年來我們在外語教學內容的安排上使中國文化空白的做法是短見的。我們學習外語的目的不僅僅是為了一味地吸收外來文化，也是為了傳播我們自己的文化。如果我們自己都不會用英語表達自己的文化，又何以讓世界了解中國，了解中國文化呢?有些學生英語知識相當豐富，可以毫不費力地與外國人交談，然而，當外國人要他們講述一些中國文化時，他們卻往往不知所措。一方面，可能是因為他們對自己的文化知之甚少;另一方面，是因為他們不知道如何用英語去表達自己的文化。
