時間：2023-04-03 10:01:25
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二、表現人物情感
表現人物情感是戲曲打擊樂的第二個藝術功能。戲曲表演中一直有“演人不演行”的說法，明確的說就是戲曲演員不能僅僅從外形上符合人物角色，而是將人物復雜、豐富、獨特的內心情感以及思想意識演繹出來，為觀眾塑造生動的人物形象。生動人物形象的塑造，不僅需要演員對人物的深入剖析以及精湛的演技，戲曲打擊樂更是充分發揮了其渲染、強化、烘托的藝術功能，促進了人物情感的表達。黑格爾作為德國著名的美學家曾經說過，“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即音樂本身所包含的無形的情感?！睉蚯硌葑鳛橐环N藝術表現形式不僅需要演員形體上的準確、生動，同時要求“聲情并茂、以情帶聲”。戲曲打擊樂作為戲劇表演的畫外音對于人物情感的表達具有重要作用。這也就需要戲曲打擊樂的演奏員除了能夠準確數量的進行伴奏外，還要進的體驗。這有這樣演奏員才能通過樂器將戲劇中的人物情感真實、生動的演繹出來，才能引發觀眾情感的共鳴。
三、配合演員表演
戲曲作為我國悠久文化的傳承，其根本是通過歌舞的形式進行故事的演繹。演員所表演的“四功”與“五法”都是經過多年錘煉而保留下來的固定的程式動作。戲曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。這些固定的程式與動作與打擊樂的“鑼鼓經”是密不可分的，他們相輔相成，密切配合，并且在長期的表演逐漸固定與配套。鑼鼓經“急急風”用來配合演員緊張、急促的工作；“碎鑼”以檀板和單皮鼓領奏，配合小鑼，營造出一種沉靜的效果。其出現多用來配合清衣或者花旦上場時的伴奏表演，從而更好的襯托出戲曲角色的優雅與沉靜；“四擊頭”作為鑼鼓經的一種則多用來配合演員進行“亮相”；“帶鑼”用來配合演員的武打動作或者“跑圓場”；“搜場點”用來配合演員在戲劇中進行搜索動作；“慢長錘”用來配合徐步或者更衣等緩慢的動作。戲曲打擊樂中鑼鼓經的種類繁多，數不勝數，演員的每一個動作、程式都配合著與之相應的鑼鼓伴奏，配合著演員的表演。
相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象。”黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。
二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求?，F在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。
“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。
傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例。現代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。
二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。
二、實施戲曲藝術教育的目的
實施戲曲藝術教育的目的在于提高學生的全面素質。在戲劇舞臺上，塑造了許許多多的歷史人物、民族英雄和無產階級革命者等栩栩如生的舞臺人物形象。通過實施戲曲藝術教育，選擇較有思想內涵的優秀劇目，讓學生深刻了解中國發展史，學習像岳飛、文天祥、袁崇煥等歷史人物的英雄氣概，學習江雪琴、李玉和等無產者的崇高革命理想，透過這些舞臺上生動的藝術形象，豐富了學生的歷史知識，振奮學生的精神毅力和思想斗志，讓學生樹立正確的世界觀和人生觀，樹立為社會服務，為人民服務的高尚情操。這種藝術感染力的潛移默化教育效果是課本上所不能替代的。
三、實施戲曲藝術教育的建議
認識實施戲曲藝術教育的重要性同時，參考潮汕地區開展“潮劇進校園”的工作經驗，建議有步驟、有計劃的做到如下幾個方面：
1、選擇確立好試點學校。選擇戲劇活動頻繁的區域所在學校，由點帶面，讓典型帶動一般，先進行普及戲曲基本知識的工作，然后進入實質性教學。
2、重點抓好唱念、排練課。選擇通俗易懂的戲曲經典唱段，排練一些簡單戲曲片段，使學生能夠朗朗上口，輕易入手，充分激發學生的興趣和愛好。
3、名家面對面，零距離接觸。通過名家進入校園展演傳藝，使傳統戲曲藝術更具“親和力”，學生零距離感受傳統戲曲藝術的獨特魅力，有助于學生更快提高興趣。
4、組織學生文化志愿者。學校與戲曲演藝團體、藝術學校積極搭建公益性文化活動平臺，組織學生文化志愿者積極參與文藝演出活動。
5、廣泛宣傳，營造熱愛戲曲氛圍。采用板報形式，介紹戲曲發展史、經典節目和優秀演員，在校園進行廣泛宣傳；開展戲曲知識競賽活動，在學生中營造熱愛戲曲氛圍。
1.1.1患兒準備
術前應了解患兒的一般情況,對電解質紊亂的患兒應立即糾正,同時還應了解異物的種類、大小、形狀,以估計術中可能出現的困難和危險?；純阂话悴捎萌砺樽?術前禁食、禁飲4~6h,以防術中嘔吐,造成誤吸,術前半小時注射阿托品,以減少呼吸道分泌物。
1.1.2器械準備
①小兒直接喉鏡(根據年齡選擇)、導光索、電源1套、異物鉗(根據異物性質、大小和深度選擇)、吸引器頭2根(根據支氣管鏡大小、長度選擇)。②小兒支氣管鏡1套,可使用上海產SLG-1型冷光源小兒支氣管鏡。其組成如下：支氣管鏡：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源電源1套；異物鉗：有孔槍式有牙1把、無孔槍式無牙1把,三爪槍式1把；吸引器頭：2.5mm×320mm；纖維導光索1根。年齡與小兒支氣管鏡選配,規格如下：器械選好后,連同導光索一同用高錳酸鉀和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必須用外用鹽水沖洗干凈。③常規準備內鏡包、氣管切開包及合適的氣管套管。④其他：氧氣(高頻氧)、抽吸器、噴霧器、1%地卡因等。
1.1.3搶救藥物準備
在取異物過程中,可能發生異物堵塞氣管而造成窒息,因此,應準備一切急救藥品,以便及時使用。常備急救藥品如下：腎上腺素、異丙腎上腺素、去甲腎上腺素、可拉明、洛貝林、阿托品、地塞米松、硫噴妥鈉、氨茶堿、4%蘇打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。
1.2術中配合
1.2.1氣管異物取出是一種緊張而又危險性的手術
術中有可能發生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度責任感,應妥善安排人力,以便及時搶救臨?；純骸榱藴p少患兒術前及術中掙扎而發生意外,常采用基礎麻醉使患兒入睡后抱入手術間,平臥于手術臺上,肩下墊一海綿枕頭,頭后仰,使口腔、咽、喉、氣管處于同一直線上,固定四肢,立即行靜脈穿刺并保留和固定好此靜脈通路,以便隨時給藥。
1.2.2術者消毒鋪單后,巡回護士立即接通喉鏡、支氣管鏡及電源
并調節燈光的亮度,接好抽吸器并保持通暢,備好1%地卡因噴霧器,根據手術需要隨時向咽喉腔、氣管內噴藥,加強局部黏膜麻醉,減少咽喉及氣管黏膜反射。
1.2.3手術開始后,與麻醉師配合管理麻醉深度
維持呼吸道通暢,保證氧氣的充分供給(高頻給氧),密切觀察患兒呼吸、面色、脈搏和氧飽和度。一旦出現窒息,應協助加強給氧,準備緊急氣管切開器械,根據需要及時由靜脈通路給藥,并做好可能發生呼吸和心跳停止的一切搶救準備。在搶救過程中應與麻醉師、手術醫師緊密配合,不能慌張,當患兒恢復自主呼吸后,應配合復蘇處理。
1.2.4呼吸道異物取出術是一種爭分奪秒的緊張手術
尤其是蠶豆等大型植物性異物或存留時間較長,患兒又有一側肺不張、體質差,其危險性更大。術前、術中應有充分的思想準備和物質、器械準備,以防意外。異物取出后退支氣管鏡前,仍需維持一定的麻醉深度,以防支氣管鏡退至聲門時刺激而發生反射性痙攣。手術結束后仍需在手術室密切觀察患兒30min以上,確認無呼吸困難后,方能與麻醉師、手術醫師一同將患兒送回病房。
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果?！稑颉分小八l的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經?？梢姟＞徒Y尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ?，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展?！恫试婆c鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏?！稑颉返拈_始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析
陸在易藝術歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳认榈哪赣H》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品?！段覑圻@土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的?！蹲詈笠粋€夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸嫾苁瞧呗曈鹫{式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調。
《最后一個夢》民族調式的be羽調式?！段覑圻@土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非?？季?。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。
2．現實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。
1．民族民間音調的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑒。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
內容摘要：20世紀早期的中國藝術歌曲與傳統民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結合的產物，具有獨特的美學品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現在題材內容的中國化、作曲手法的民族化等方面。
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
參考文獻：
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遵守傳統與大膽創新是辯證的統一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實踐者，既尊重觀眾的欣賞習慣，又注意引導觀眾接受新的觀念，使觀眾對他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術規律的人。演員在學習期間，最好先不要有明顯的個性，這是藝術規律本身所要求的。個性就是自己的藝術風格，在學習期間就想樹立自己的藝術風格，顯然是拔苗助長，是對自己的過分勉強，是不妥當的。個性應該在基礎打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學的內容，形成是自己的習慣所至。
有的演員在后來的演出實踐中，確實達到了很高的藝術境界，甚至到了絕頂的程度，誰都學不了。例如余叔言，他確實是自成一家，高不可攀。學余的人很多，但怎么樣學也是一種模仿，就是學不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰也跨不過這個門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個方面，藝術總是一浪催一浪，社會在進步，藝術也在進步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉以后，音量不夠寬洪，音色不夠清亮，而且在舞臺上活動的時間也不算太長。但他所創立的余派能在名角林立的情況下獨占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅持不懈地鉆研外，是他善于根據自己的條件巧妙運用，取長補短。而他的做法符合演員成長與流派發展之間相輔相成的關系，符合藝術發展的內在規律。另外，余叔巖對于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語音的規律，又進行了藝術化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進行切分，如《戰太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因為他咬字的功夫在口內，這個過程較為短暫，同時“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實際的問題，如去聲字，應該念滑音，但如果兩個去聲字連在一起時，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內我難以回馬”的“道內”，如果機械地按照四聲的要求來念，就會形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內”字下滑。任何兩個相同聲調的字連在一起時，都要根據不同情況變調處理，否則就不好聽。
四大名旦之一的荀慧生所創立的荀派風格，以感彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學習和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經有“十旦九荀”之說。荀派的風格主要體現在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎上，引進、融人了大量生活化的素材，使二者有機地結合起來，開辟了程式化和生活化結合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術效果，所以他的演出風格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時強調音色的虛實和聲音的輕重，用以表現不同人物的性格和特點。
馬派的風格唱腔簡練，極近口語化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營》，但在公演之時照樣火爆。因為馬派戲講究整體的藝術美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導、演、音樂、舞美以及劇團管理、演出運作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發展，主要是唱腔風格的確立，而唱腔風格的創造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨特的風格和艱苦的勞動，輔佐藝術大師走上藝術領域的高峰，為京劇藝術增添光彩。
本文作者:顏培波
從中西方藝術歌曲的審美觀上看，西方傳統美學思想強調美與真的統一，注重藝術的認識價值，藝術歌曲更注重于對藝術形象的模仿和再現，鋼琴伴奏對藝術形象的刻畫較為直接、具體。中國藝術歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學思想，強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值，追求人性與自然的和諧。所以中國音樂的審美標準是含蓄內斂、樂以寄情、歌以載道。傳統的美學思想對中國藝術歌曲的創作影響深遠，中國藝術歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊深長的境界，對藝術形象的表現往往去實就虛，講求傳神和會意。從鋼琴伴奏在藝術歌曲中的地位上看，西方藝術歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對演唱所表現的藝術形象起到加深和強化的作用，這種寫實的伴奏風格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術歌曲中都有充分體現。中國藝術歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨立于演唱部分的“潛臺詞”，對演唱主要起烘托、渲染與補充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰場與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補了演唱部分所不能表達的詩詞意蘊，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時空、浪漫豪放的藝術風骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風格還呈現于《我住長江頭》、《楓橋夜泊》、《長相知》、《教我如何不想他》等中國藝術歌曲中。
二、中西方藝術歌曲鋼琴伴奏的技術風格特點
如前所述，西方藝術歌曲偏重于寫實風格，鋼琴伴奏忠實于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術特點是規范、傳統，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤優美，力度層次控制細微，節奏把握嚴謹而流暢。在舒伯特的藝術歌曲《鱒魚》中，快速滑動的六連音，活靈活現地描繪出鱒魚在水中游動的姿態（例10）。進入演唱后，左手伴奏音型穩健地打出拍機點，變換的和聲根音準確而富有彈性地拉出節奏，為演唱的節拍穩定保駕護航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險的緊張氛圍（例12）?？焖倩瑒恿B音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動而富有彈性的音色，配合滑動六連音音區的變化，形象地表現出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場景（例10）?！段矣H愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點上，要求嚴格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤柔美，同演唱的音色融合交織。同時分句需明確，節奏把握要莊重嚴謹，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲更偏重于寫意風格，鋼琴伴奏重視對演唱外“潛臺詞”和“畫外音”的補充與擴展，演奏特點主要是在音樂節奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對其他樂器的模仿。
在中國藝術歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節鐘聲的響起由遠及近，要求控制手指力度由弱漸強。從第三小節開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長音上，以表達江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發作者內心的鄉愁與孤寂（例1）。第四小節出現的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應（例1）。第十二、十三小節的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內心共鳴，隨后三次重復的“4”音，要奏得綿長糾結，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達內心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節鐘聲由近漸遠，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無盡的遐想與回味（例3）。在中國藝術歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動時由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點水、浮光掠影（例4）。演唱進入后，伴奏填補的回聲要如影隨形，更為立體地展現出小橋流水的江南風情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時右手在高音區奏出云淡風輕的回聲，以表達游子對故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉入實景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動，映襯游子近鄉情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進，烘托了游子思鄉情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉，輕拂的琶音，左手漸行走遠的單音旋律線條和右手高音區空靈的回聲，再現了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。
一、傳統戲曲服裝簡述及發展演變
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態。它經由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經歷了800多年的不斷豐富、革新與發展。
二、傳統戲曲服裝的構成要素
中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態；款式與表演藝術高度協調，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術創造的典型。
（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。
三、傳統戲曲服裝的藝術內涵
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現歷史生活服飾的真實性，而是借物態化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態。
世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術、音樂、武術”等多門藝術為一體的綜合性藝術。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發著強烈的“詩”一般的氣質以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術意境美的幾點思考。
一、情景交融的詩意化
中國傳統戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾?！兜谄卟抛訒糜洝分?，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術的綜合性比較強，包括劇作家的文本創作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創作，同時也需要表演藝術家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創作，使觀眾產生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。
二、虛實結合的寫意化
在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術因素虛實結合形成的結果，由特定藝術形象及其表現出的藝術氣氛、藝術情趣、可能引發的幻想形象以及豐富的藝術聯想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統技法?？傮w而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關鍵。中國傳統戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術風格。
1、時空寫意化
西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創作的情節、地點以及時間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經過創作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫意化
當前，中國的傳統戲曲處于一個非常特殊的時期。既有國家資助的精華戲曲，又有饑不果腹、靠擺地攤維持生計的百姓戲曲；既有高達戲曲碩士的高級表演人才，又有沒上過幾天學的草根戲曲演員，可謂繁華與衰落同在，高調和低曲同唱。面對戲曲，學生既有機會步入高大尚，又有可能錯失年華，進入生活的低層。這種兩難選擇，就是中等專業藝術學校戲曲專業的學生面臨的困惑?？v觀這些學生，專業基礎和文化水平參差不齊，良莠不同。既有初中未畢業的學生，又有讀了幾天小學的學生；既有農村學生，又有城市學生；既有學過一點戲曲基本功的，又有一點戲曲專業基礎都沒有的孩子，文化知識差別距大，戲曲專業基礎差別更大。
調查學生學習戲曲的原因，有的學生文化課差，沒有考大學的希望，家長希望孩子通過學習戲曲，掌握一門技藝，求得將來安身有本。還有的學生家長知道當前社會及戲曲院團有人才的需求，讓孩子學習戲曲，以求將來有謀生的手段。當然，也有確實喜歡戲曲的學生，愿意投身于戲曲行業學習戲曲，但這樣的學生只是少數。由此看到，學生學習的主動性大打折扣，大部分學生學習戲曲都是被動的。
綜上所述，中等專業藝術學校戲曲專業的學生年齡差距大，素質差別大，學習目的不同，學習愿望不同。雖然教師有教育學生的職責和愿望，但當前學生自主意識的增強和接受信息的寬廣，要改變學生的學習態度非常艱難。根據目前學生的狀況，再制定中等專業藝術學校戲曲專業的戲曲理論教學。結合多年的教學經歷，我就戲曲理論教學做出探索。
二、戲曲簡史的教學
中國戲曲史是戲曲專業首先上榜的一門專業理論課。這門課程對豐富學生的知識結構，提高學生的素質，培訓優秀的戲曲人才有重要作用。因此，中國戲曲簡史是戲曲理論課的首選課程。該課程既能讓學生初步掌握中國戲曲所走過的歷程及戲曲的基本歷史知識，又能引導和誘發學生了解戲曲，理解戲曲，熱愛戲曲。
講授中國戲曲簡史，要把中國戲曲發展的主要線索、脈絡勾畫出來，有重點有主次，側重近代戲曲的形成和繁榮階段，讓學生初步了解中國戲曲的歷史。在此基礎上，增加地方戲曲的內容，尤其是增加學生所學劇種的內容。這樣把國家的戲曲史與地方的戲曲發展結合起來，既融會貫通，增強知識性，又提高這門課的趣味性，還提高學習效率，可謂一舉三得。當然，地方劇種內容要精練準確，有代表性，讓地方劇種的精髓吸引學生，激發學生的學習熱情。在中國戲曲史中，代表劇目占有很大的比例。這是因為劇目是戲曲的終極目標，更是中華文明的重要組成部分。學習了解劇目，既是戲曲史的內容，更是在中華民族成長的故事中，了解中國的歷史，陶冶學生的情操，學習民族的優秀品德，增強民族的自豪感。特別是中國戲曲史中的春秋戰國劇目、三國劇目、楊家將劇目、優秀的民間故事劇目、優秀的神話劇目，是中華民族優秀傳統的承載體，是民族的根源。讓學生了解掌握這些劇目，既是戲曲史的教學內容，更讓學生在潛移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文藝常識的教學
文藝常識的教學目的是讓戲曲專業學生掌握其他藝術門類的基本知識，融會貫通，感悟理解藝術的共性，為學生的未來打開多扇發展的門窗?！爸袊鴳蚯鷱脑杏?、形成到繁榮昌盛，在藝術形態上始終堅持詩歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合觀念……”所以，戲曲專業的學生應該了解包括文學、美術、音樂、戲劇（主要是話劇、歌劇）、電影電視、舞蹈等藝術門類，充分掌握這些藝術門類的基本知識，更好地理解戲曲。在此，要有選擇地加強戲劇藝術中的話劇和歌劇知識及電影電視的教學份額。因為話劇和歌劇與戲曲是相鄰藝術，電影電視也與戲曲相鄰，且電影電視在當展迅猛，成為藝術市場的主流，讓學生了解姊妹藝術的知識和藝術特征，有利于更好地理解掌握戲曲專業。這門課程應該以作品分析理解文藝常識，以作品歸納理論。
四、藝術作品欣賞課的教學
戲曲理論課雖然對學生學習戲曲非常重要，但理論畢竟只在案頭桌前。要深刻理解戲曲理論，應該有實實在在的藝術作品驗證理論。但對于中等專業藝術學校的學生來說，他們剛剛步入戲曲藝術，對戲曲只是一知半解。所以，開設藝術欣賞課，讓學生了解藝術作品，欣賞藝術作品，分析藝術作品，達到感性與理性同時升華。
藝術欣賞課要展示作品的門類齊全，既要有姊妹藝術，如京劇、越劇、評劇等戲曲，又要有兄弟藝術，如話劇、歌劇、舞劇等；既要有歷史劇，又要有現代戲；既要有喜劇，又要有悲??；既要有電影，又要有舞臺劇。涉獵的作品要多，門類要豐富。這門課程柔性大，可在早晚課進行，也可用課后作業的形式進行。但必須有課后分析，啟發引導學生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，尋找作品中的細節和感人處，開發學生的潛力。
五、綜合分析
因為中等專業藝術學校戲曲專業的學生差異很大，所以在實際教學實踐中，戲曲理論課應該從基礎內容開始，逐步推進。
1.教學過程分析。根據多年的教學實踐，所有的戲曲理論課與藝術作品結合起來，這樣的教學效果最佳。比如“三國戲”，《長坂坡》、《漢津口》、《群英會》、《借東風》、《華容道》等，要把三國時期波瀾壯闊的歷史知識及時代背景講給學生，還可把這些戲的戲曲常識講給學生，使“三國戲”的知識豐滿厚實，更吸引學生，提高教學效率。講愛情戲，有《西廂記》、《梧桐雨》、《梁山伯與祝英臺》等，《西廂記》可以把這個戲的背景資料，如山西省永濟市的普救寺、山西的戲曲資源等介紹給學生。以劇目帶知識，把戲曲史、戲曲常識、文藝常識、藝術作品欣賞有機地結合起來，感性帶動理性，形象帶動抽象，增加知識量，提高學習效率，提高學生素質。這樣的教學方法，不但豐富了教學內容，還潛移默化地把中國傳統的審美價值、道德標準傳授給學生，對學生的審美觀、價值觀產生一定的影響。
