時間：2023-04-01 10:32:06
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇古琴文化范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0166-01
一、對傳統文化的發揚
古琴是我國漢族最古老的彈撥樂器之一，也是中國歷史悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統樂器。幾千年來，古琴一直是中國文人修身養性的工具和完美人格的象征，并以其文獻浩瀚、內涵豐富和影響深遠而為世人所珍視，其遺存之豐碩堪稱中國樂器之最！近年來，尤其是在2003年中國古琴藝術被聯合國教科文組織列為“人類口頭與非物質文化遺產”之后，古琴藝術呈現出春意盎然的發展態勢，實為琴壇之喜。
而漢服，即華夏衣冠，中國漢族的傳統服飾，又稱為漢裝、華服。在古代時期，琴人們彈琴，自然而然地穿著漢服彈奏古琴。所以，在我們現在看到的許多古裝片里，彈古琴者都是著漢服的。由此說明，漢服與古琴同源于植根于中華民族的優秀傳統文化之中。
當今舞臺上都活躍著漢服的身影，相聲、昆劇、京，傳統戲曲等。這些舞臺文化承載優秀的傳統文化，而作為服飾文明，不論古今中外，男女老少，個人國家，都與其息息相關，所以是最易于普及和被人們所接受的。所以在中國文化復興的今天，衣冠琴禮等古琴文化，理應受到人們（包括琴人）的關注與重視。許多琴人在彈古琴時紛紛按照琴學古籍的要求，穿著寬松瀟灑的漢服，戴冠、巾、帽等。通身透著遠古人文氣息的古琴高古的境界，實現了“漢服、古琴的完美結合”。當然，也有人不以為然，認為“只要琴彈得好，穿什么并不重要，不值得在這些細枝末節上花費這么大工夫。漢服撫琴只是一種在表觀形式上模仿古華夏風貌，沒有什么高深的?！逼鋵崳鴿h服彈古琴，本身就是傳播民族優秀傳統文化的重要途徑之一。
二、古琴禮儀的外化
儒家創始人孔子在《論語?雍也》中說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！笨鬃哟搜浴拔摹?，指合乎禮的外在表現；“質”，指內在的仁德，只有具備“仁”的內在品格，同時又能合乎“禮”地表現出來，方能成為“君子”。也就是說，沒有合乎禮儀的外在形式（包括服飾），就像個粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“禮”的外在形式，能掌握一種符合進退俯仰的，給人以莊嚴肅穆的美感的動作（包括著裝禮儀），而缺乏“仁”的品質，那么包括服飾在內的任何外在虛飾，都只能使人感到像是個浮夸的史官?？鬃右詾榉椧虾酢岸Y”的要求，只有著裝適度才能體現出社會制度的有序和本人的綜合修養，也才能符合社會規范。文與質的關系，亦即禮與仁的關系。于此一則體現了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一則反映了其一以貫之的中庸思想：即不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質；當不偏不倚，執兩用中，而做到過點且屬不易。“子曰：虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質；殷周之質，不勝其文；文質得中，豈易言哉？”因此，在孔子的眼中，作為教化人倫的樂器――古琴，古琴自然更加重視衣著了。
在傳統的士大夫眼里，彈古琴不是一個簡單的娛樂項目，而是一個修養身心與凈化自我的過程。在他們眼中，古琴不僅是一件樂器，更是一件參禪悟道的法器。所以對彈琴的時間、地點、場地、環境以及心境都有許多的要求與禁忌?，F代人往往把這些要求與禁忌看作僅僅是追求形式上的一種風度，其實這些表面的形式是有它深刻的內涵的，因為彈琴與現代社會的一些樂器表演有著本質的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不莊”。古人有“不衣冠不彈”，是因為操琴是心靈藝術。既為心靈之體現，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利于達到這樣的心理狀態，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服（漢服是最佳選擇）。明代楊表正在《彈琴雜說》中說“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案”?！毒G綺新聲》中也寫到：“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈。
儀表本身就是琴文化的一部分，可以說是一種彈琴禮儀，而衣冠則是古琴禮節儀表的重要組成?？梢妰x表在琴文化中是非常重要的一個方面。因為這種儀表不僅是穿什么衣服的問題，實際上已經成為了一種禮儀的規范，即“琴儀”。楊表正在書中又寫道：“琴本衣冠嚴肅，體貌端莊，仁德相稱為之……毀形異服而抱鼓者，辱圣人之樂，大不宜也”?？梢?，衣冠不僅是古琴禮儀的一部分，更是琴德的外在表現。
身著漢服可展示傳統禮儀?！爸T形于內，必形于外?！敝徘傺葑嗉摇⒁魳方逃覘钋嘞壬矎娬{“雅韻華章”的表演形式，即穿中國人的服飾（漢服），奏中國人的樂曲（古琴），更能體現中華文化與人為善、人與自然和諧的精神。
三、舞臺演出的需要
音樂與服飾，猶如雙生之花，曼妙的音樂需要備色服飾相伴才能沁人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂聲中迷倒眾生。音樂會上的燕尾禮服，時裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現一場“視覺盛宴”。然而，我們看到，在正規場合下，鋼琴家在演奏鋼琴時，通常是穿燕尾服或晚禮服的，若身著牛仔服彈鋼琴，就會給人一種不入流的感覺，那么有著五千年文化傳統的古琴在儀表方面的要求難道還不如鋼琴嗎？琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴格的規范。平常撫琴尚且如此，作為舞臺專業演出應更加重視。
古琴演奏中的漢服是古琴演奏外在形式的完美表達，是琴德修養的外在表現，與古琴文化相得益彰，與古琴演奏構成了一個完美的整體。
2003年11月7日，中國古琴藝術被聯合國教科文組織列為《人類口頭非物質遺產代表作名錄》。在外國人眼里，中國古琴是崇高的東方文化的代表和象征。美國舊金山交響樂團團長愛麗絲夫人在揚州聽完琴曲《漁樵問答》后，贊不絕口說：“中國古琴藝術是世界上杰出的音樂藝術，比交響樂更具深刻的感染力”。 1986年《法蘭克福日報》有篇題為《寂靜的音響來自中國》稱“沒有任何樂器能在體現中國偉大的傳統文化氣息能力上與古琴相比”。從中國文明史角度來審視古琴，中國古琴是極具中國特色的國寶樂器，古琴藝術不是老古董，而是中國能屹立于世界民族藝術之林的先進文化的代表，中國古琴應成為和平的使者，成為世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中華文明作為國禮走出國門，像日本古箏一樣成為國際性的樂器。
1935年，我出生于江蘇省蘇州市的一個書香之家。我們家族在蘇州當地是名門望族，經常有各種江南才子和儒雅學者來我們家做客。我祖父是蘇州昆曲傳習所的參與人之一，當時是清末廢科舉后，蘇州當地的有識之士為挽救岌岌可危的昆曲藝術而成立的。而我的叔祖吳梅先生是燕京大學的教授，也是昆曲專家和詞作家。所以在我小的時候，家里常有昆曲愛好者來舉行“同期”（昆曲愛好者聚會演唱的專用詞匯），我就耳濡目染地接受到許多中國傳統文化的熏陶。所以盡管我當時上學上的是教會學校，但家教依然完全扎根在中國傳統文化的生命里，包括誦詩、念文等等。
其實我學琴的時候已經十一、二歲了，父親是我的啟蒙老師，他曾師從蘇州古琴大師吳蘭蓀先生。跟父親學琴，好像沒有刻意的選擇，一切都是自然地發生著。我也沒把學琴當做一件很苦的事情，當時就是一種消遣，覺得對自己性情上是種陶冶。同時，我感覺自己以往讀過詩書文章的收獲，似乎都可以通過手指下的琴弦流出來，我心里的一些想法，也可以完全靠著撥動琴弦抒發出來。
1953年，在北京讀中學的我拜當時著名的泛川派古琴藝術家查阜西先生為師，每周我都會抱琴去查先生家學習。在那里的教學，有點中國傳統私塾的味道，一張桌子上擺著兩張琴，師生二人面對面坐下，因為沒有現代的錄音設備，學琴記曲全憑手把手地教，一點一滴地領悟。當時，在老師家里學琴時，我經常會遇到京城里的音樂名流在一起小聚，比如琵琶大師李廷松、二胡大家蔣鳳之、古樂專家潘懷素等，常常是潘先生在旁觀賞品評，其他人則各獻其藝。我是很受益于這樣的技藝切磋，也享受這樣的精神往來。后來，我考入天津南開大學歷史系，由于查先生的推薦，我又拜師中央音樂學院吳景略老師學琴。吳老師教學方法和獨特，他總是自己先彈，指引我聽清楚看明白后再彈。他要求我先學像他的每一個指法動作的精要之處后，再謀求自己的心悟和表達。大學畢業之后，我實際上沒有在古琴方面繼續發展，而是轉向中國音樂史的研究，當時的中國音樂研究所所長楊蔭瀏認為以我的藝術修養和傳統文化根底，在這方面能更多地發揮特長。
我一直都把古琴視為生命的文化，它不僅僅是一門樂器，而是一種文化的標志。琴棋書畫中，琴居其首，完全反映了古琴實際上是中華民族精神文化的象征。在中國古代，作為一個有文化的人的重要標志就是一定得會彈琴，所謂的修身養性，就是對你的思想品格有要求，古琴也是一種情操和人格的表現。
在我眼中，古琴以“靜美”為藝術特長，而“養心”則是古琴靜美的最高境界，古琴是靜美且養心的。我不理解有些年輕的習琴者在演奏時喜歡亂動，演奏者應該追求通過音樂的本身而不是通過大幅度的動作去感人。因為講究含蓄正是中國藝術的特點，無論憤怒或強烈都不是直接表現出來的，而是隱隱地含著，似露非露。在我看來，古琴演奏的純正情景應該是“彈欲斷弦、按欲入木”，但“用力不覺”。這與打太極拳、書法、作畫等具有同樣之處，左右手的動作儒雅、簡靜，形式上極為緩和，卻內含剎那之間的爆發力。 如果彈琴時動作幅度大，按西方理念來看是“神采飛揚”，但從中國傳統文化的角度看，這樣的做派卻犯了彈琴五病中的“走作猖狂”，從而背離了儒、釋、道的內涵意蘊。
古琴，即中國古人所稱的“琴”，也有人以名琴代指，例如綠綺、蕉尾等。古琴音樂是中國古代雅樂和雅文化的代表，深受古人尤其是士人們的喜愛。中國古琴藝術是人類口頭和非物質遺產代表作之一，并經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在“民間音樂”類。對于古琴藝術的保護應當遵循非物質文化遺產保護的一般原則，而鑒于古琴藝術的特殊性，筆者認為應從以下幾方面進行保護。
一、保持原真性
在中國傳統文化中，古琴音樂是雅樂，歷朝皇家和貴族朝會、祭祀、舉行典禮時無不用到?！扒佟倍啻纬霈F在《詩經》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不靜好”②，至少在春秋時期，古琴已是深受人們喜愛的樂器。隨著歷史的發展，彈奏古琴逐漸成了古代士人必須具備之能以資修養，并位列“琴、棋、書、畫”之首。士人們把琴作為修心的“圣器”，視古琴音樂為“正音”，古琴音樂寄寓了中國士人的正統思想，古琴音樂是一種是原生文化，是“在歷史上創造并以活態的形式傳承至今的、未經任何刻意干預、修改過的傳統文化……它保留有大量的歷史信息與文化信息”③。
古琴音樂的琴譜為減字譜，將指法名稱與弦、徽位相結合，以 為例，彈奏時左手大指按住六弦七徽處，右手食指挑六弦。圖1是琴曲《平沙落雁》的部分曲譜，和現代所常用的五線譜和簡字譜都不同，減字譜中沒有表示音長時值的符號，現代琴人為了傳承古琴藝術，把西方記譜方法用于古琴記譜，的確方便了藝術的傳承，但是同時也導致古琴音樂漸漸失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根據對琴曲的理解彈奏出自己的風格，但以現代記譜法傳承的結果是，所有人演奏的《酒狂》都是一樣的，不僅失了古琴音樂的原貌，還抹殺了它的多樣性，這就得不償失了。
二、鼓勵獨特性
古琴藝術的獨特性除了表現在它有專用的記譜方法外，還表現在它的演奏和欣賞。彈過古琴的人都知道，古琴音樂講究聲韻的結合和氣韻生動，華麗深情、悅耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《廣陵散》之類并不為琴人推崇，琴人彈奏《酒狂》只為備其一格，《廣陵散》失傳是因為它殺伐之音太重。
文化的多樣性對于人類極為重要，古琴藝術的多樣性對于傳承者也同樣重要，近幾年很多琴人為保護古琴音樂，從《秋風詞》《酒狂》入手教學習者，把減字譜固定為簡字譜或者五線譜，究其原因，無非是這一類曲子接近現代音樂，流利中聽，符合大眾口味，改成現代記譜法能更便利地傳授琴曲。只是這樣做有一個隱患，易導致古琴音樂失去獨特性。中國古琴的音樂品格是清、和、淡、雅，寄寓著文人的風凌傲骨和高士超凡脫俗的處世心態。一味追求樂曲的好聽恰恰會背離古琴藝術，豈不聞有琴人說，若嫌琴音不華麗，可以去彈箏，若嫌琴曲不婉轉，可以去跳舞。古琴史上也從不認為兩人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一個人是錯的，而把琴譜固定為五線譜之后，所有人的依譜演奏就沒什么不同了。
三、堅持活態保護
現今存見年代最久的琴譜是南北朝的《碣石調幽蘭》，從南北朝至清代琴譜不下百余種，琴曲3000余首，遺存大量關于琴制、琴藝、琴家、琴論的文獻。然而，“判斷一個民族或是一個國家傳統文化，特別是傳統技藝是否流傳了下去，所依憑的不是看它保留有多少文物，而是歷史上所創造的那些技術和技藝能否以活態的形式完整地傳承下來”④。
保護古琴藝術并非是把傳世的古琴和琴譜收藏起來，定期展覽出來，也并非是灌制成千上萬的唱片發到每個中國人手中，普及古琴音樂，而應該采取活態保護的方法。隨著現代化的步伐，受西方音樂影響的中國新音樂逐漸形成音樂文化的主流，古琴音樂在主流音樂語境中顯得格格不入，雖如此，仍有不少琴人主動傳承這一藝術。對于古琴藝術來說，保護非物質文化遺產的一個重要方面就是保護并傳承老琴人的琴藝和琴曲，避免人去藝亡的遺憾。另一方面便是遵循古琴音樂的規律，先繼承后創新。
古琴藝術的傳承應該走原來的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么學，忌學了一點皮毛就追求創新，更不能因為它是一種非物質文化遺產就在傳承方法上勉強和國際接軌。在現代音樂的影響下，不免會有一部分人在演奏古琴時追求跌宕起伏的旋律，用現代音樂的模式處理琴曲，這并不是古琴音樂的現代化或古琴藝術的創新，這種做法會使得很多琴曲走了樣變了味兒，會導致古琴藝術的變異甚至消亡。
四、注重整體保護
在保護非物質文化遺產的過程中，不僅應該保護非遺項目本身，還應全方位保護非遺項目的生存空間。古琴藝術不單指古琴的演奏，還包括各琴派的傳承人、古琴技法、古代琴譜、斫琴法式、琴學研究等方面，每個方面又包括極為豐富的內容，忽略了哪一個方面，都無法實現有效傳承。
在不同地域生活的人生活習慣不同、性格氣質也有差別，古琴流派的劃分有著鮮明的地域特點。例如，唐朝的時候有蜀吳兩大琴派，蜀地琴人往往彈奏出激浪奔騰、激流勇進的意味，而吳聲尚清婉，如同長江流水一般，綿延不斷、逐漸消失。到了明清，古琴流派就很多了，廣陵派、浙派、川派、中州派、諸城派、閩派、虞山派、金陵派爭奇斗艷、異彩紛呈。在保護古琴藝術的過程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派為標準，其他琴派依例而行，只要這一琴學流派有傳承的價值，就應進行保護。
古琴藝術的發展離不開華夏的文化環境，對非物質文化遺產的整體保護也包括對其生存環境的整體保護。古琴藝術的保護和傳承還有賴于傳統文化的提倡，古琴藝術所承載的不僅僅是演奏技法和制琴工藝，更重要的是中華文化和文人精神，如果傳承古琴藝術的人沒有接受過傳統文化的熏陶，脫離了古琴藝術賴以存在和發展的社會環境，他所學到的技法只能徒具其形。
注釋：
活動具體內容如下：
展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈圖書展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績，而且還有書法、繪畫、書籍和相關文物的展出；二、中國藝術研究院藏琴展，展出了唐宋以來各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書展，包括了中華書局等出版社的多類琴學著作。
研討會：大會共安排十一個單元的專題研討會，議題分為“中國近現代古琴大師們的藝術成就與學術貢獻”、“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報及研討”、“古琴音樂文化的歷史、現狀與將來”和“琴學研究”四類。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊。
傳統琴曲雅集：舉行多會場的傳統琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時間和場所。一般來說，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會代表都是自發性表演。
音樂會：本次古琴音樂文化周特地為代表們精心準備了五場音樂會：“2006國際古琴音樂文化周開幕式暨紀念吳景略誕辰一百周年音樂會”、“古琴與交響樂――古琴新作品音樂會”、“吳派傳韻古琴音樂會――中國音樂學院專場演出”、“琴人代表音樂會”、“弦鼓談――中央音樂學院附中學生匯報音樂會”。音樂會匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠、戴樹紅、謝導秀、黃樹志（香港）、衛家理、李明忠、丁承運、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來西亞）、孫于涵（臺灣）、李禹賢等當代琴家一展琴藝。
工作坊：工作坊強調的是一種臺上琴家與臺下聽眾之間互動的交流方式，共分為三類：即興工作坊，內容為古琴即興表演，體驗命題演奏的意趣；教學工作坊，內容為琴家公開課，提供與大師習琴的機會；鑒定工作坊，內容為古琴樂器鑒定及形制考據探析。
多媒體視聽會：運用多媒體技術，向聽眾展示各種古琴音樂的新作品和新發展。這種形式的演出，可以不受時間、地點以及其他條件的限制，給大家帶來最快捷方便的信息資源。
活動的內容可謂豐富多彩，其中最被關注的焦點有五。
焦點一，吳景略先生的紀念活動
吳景略（1907―1987），名韜，別號縵叟，祖籍江蘇常熟，結廬于虞山之下，是著名的古琴藝術家、音樂教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂理論家藍玉崧為其定評為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問答》《梧葉舞秋風》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術》個人CD全集，香港龍音公司1998年發行。
在紀念過程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚中國古琴藝術所做出的卓越貢獻，肯定了他在中國古琴藝術史中所起到的重要歷史作用。
中央音樂學院院長王次葜賦觶骸敖代古琴藝術的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對古琴藝術的現代復蘇和走向專業化教育做出了杰出的貢獻。其中，吳景略先生對中國古琴事業做出的巨大貢獻，將永載史冊，他發展古琴事業孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰?！?/p>
專程從法國巴黎趕來與會的邱淑華女士曾任職于聯合國科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開拓古琴新天地》一文中說道：“在中國古琴音樂在整理、保護和創新的過程中，有過像吳景略先生這樣竭盡全力負起古琴傳承使命的藝術家，我們真的應該感到非常的高興?！?/p>
作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國音樂學院國樂館館長吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時代性”與“表現性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實踐使得古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術和音樂中來。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂特色，比如非常強調“跌宕”這一概念的運用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉合等獨特的處理方式。通過這一單元的發言，代表們對于虞山吳派的琴韻風格有了更深入的了解。
焦點二，研討會引發了古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的大討論
目前，就古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的問題，在琴界和學術界形成了兩種意見，并且在研討會上引發了激烈的討論。意見主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護還是要在‘繼承’的基礎上‘發展’”的問題上，對此許健先生和龔一先生有著不同的觀點。
中國藝術研究院音樂研究所研究員許健先生在論文《保護古琴遺產》中提出了四種不利于古琴遺產保護的行為：一、有些人提倡古琴創新，要求題材內容上緊跟政治風向。許先生認為此類琴曲大多直接移植流行音調，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統聯系不大，更談不上創作；二、有些人提倡古琴社會化。以許先生的觀點來看，古琴的特點就是高雅，其社會化在過去達不到，在今后更是不可能，若執意如此則可能離傳統越來越遠，這與保護古琴遺產的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說法，他指出人們對古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅持古琴曲應該是“原汁原味”地保留傳統；第四，有些人主張不要對古琴進行搶救性保護。許先生認真地提出他的觀點：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡而言之，古琴要想在今天煥發光彩，就先要發揚其傳統從保護做起！
但是，上海民族樂團龔一先生對此問題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術的“傳統”、“繼承”與“發展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護”的觀點，龔先生在“傳統”和“繼承”之外，還著重強調了古琴的“發展”。龔先生認為傳統就是發展，沒有一成不變的傳統，不能把傳統變為一潭死水。他提出絕對的“原汁原味”是不可能做到的，因為誰都不可能聽到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對古琴發展問題的一些思考。他認為歷史傳統就是以發展為基礎的，最突出的發展就是創作，可是今天無論在琴學理論還是在琴曲創作上，琴人們大都抱著“背靠大樹好乘涼”的心理。針對琴界的這種現狀，他提出了四條建議：一、發展今天的琴學理論；二、最好的繼承應該是琴學、琴文化的全方位發展；三、創作上參古定法，望今制奇；四、注意對傳統古曲的整理和新曲的創作。
中國音樂學院吳文光教授對于古琴的今后之路有著獨到的見解，他說：“從事古琴工作這么多年來，我認識到由于古琴樂器本身的一些局限性，造成了古琴音樂與現代音樂的一些非兼容性。我感到古琴應該從打譜、研究，或發揚的方面，擴充到另外的領域中去。我們可以對琴曲進行一些編創，充分發揮古琴的曲庫作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨奏或者單純的打譜，那么它與現代的音樂技術沒有呼應。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現在不充分利用，我們更待何時呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國音樂學院近兩年來成立的“中國傳統音樂符號重建工程”，并介紹了由中國音樂學院作曲家們挖掘編創的一系列琴樂改編作品，如《胡笳》《離騷》等。
中央音樂學院音樂學系主任張伯瑜教授則是通過民族音樂學的視角，分析古琴在未來應該有兩種功能的并存，即文化的符號意義和樂器的實用演奏意義，而且應該完成由文化符號到實用樂器的轉變，這樣才能使古琴適應當代聽眾的需求。
焦點三，對于“申遺”成功之后工作滯后的質疑
一方面是中國藝術研究院音樂研究所林晨所作的“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報”，系統地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動態和琴學活動，并稱在今年6月10日中國首個“文化遺產日”古琴音樂文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂學院音樂學博士后章華英在論文《有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》中，從三個方面質疑了在申報古琴成為世界非物質文化遺產成功三年內，并未按照申遺報告中提出的具體項目做出實際行動，并呼吁現在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個轟轟烈烈的古琴保護“工程”。章華英的問題一經提出，真是一石激起千層浪，代表們爭相發言參與討論。
大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實工作滯澀現狀的癥結所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業都會不遺余力地奉獻出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現象只是少數，琴人們要積極消除那些不利于古琴發展的傾向。
琴學泰斗查阜西先生之子查克承先生認為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現在是一個人就樹起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當下，琴界應該有一個組織可以讓所有的琴人重新團結起來，共同實現琴樂振興的理想。”
最后，中國藝術研究院音樂研究所研究員秦序對大家的質疑做出了解答，并對大家密切關注古琴“申遺”成功后的工作動態表示感謝，希望通過大家的共同努力可以督促有關負責單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂理論工作者們的共同愿望。
焦點四：古琴與當代音樂生活的融合
古琴可以是“摩登的”嗎？聽了中央民族歌舞團演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂學院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽眾現場命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂大體上還是保留了古琴的傳統審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現代舞蹈合作的作品。這些作品給聽眾帶來的感受是一種從來沒有過的震撼：原來古琴也可以如此的現代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結合，一種闡釋！雖然巫娜在曲目終了時說：“希望大家能原諒我，因為我把古琴搞成這樣了”，但是她確實為古琴在當代社會流行文化中的發展開啟了一扇新的大門。
另外一部極具新鮮感的當代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創作的古琴與人聲作品《胎動》（首演于2005年巴黎秋季藝術節）。樂曲描述了胎兒在母體中的孕育過程，表達出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發掘古琴新音色和演奏方法的意圖。
焦點五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問題
故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見解。在《出土與傳世之琴產生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發掘和歷史文獻為依據，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來源、發展關系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問題。當前有些琴家認為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長沙馬王堆a侯墓出土的七弦琴兩種琴發展而來的；而其他琴家則堅持“兩條線”的說法，認為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂器。對于這兩種說法，鄭先生的態度是贊同后者。
二、古琴文化和中國傳統音樂美學思想
（一）古琴與古代美學思想的發展
古琴可以說是中國最古老的樂器之一了，在各類傳統樂器中，古琴是“八音之首”，可見其在音樂領域的地位。古琴在我國文化歷史上的流傳時間，出現時間都是非常久的，這就必然奠定了古琴的歷史音樂文化地位。古琴集眾樂之長，高貴典雅，在古人所說的“琴棋書畫”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣賢之書一樣，高居君子之列，對于古代文人雅客來說，左琴右書是標配，在古人的修身養性中，古琴和詩書必不可少。古琴雖然只是一種樂器，但是卻飽含先賢們的思想和精神，所以，古琴更像是一種道器，承載著中國古老的禮樂文化精神。古琴彈奏，剛柔并濟，可以靈活變換，內里變化豐富，有著強烈的感染力。古琴彈奏，可以委婉悠揚，可以低沉抑郁，也可以張揚，富于變化，對于文人雅士有著深刻的影響。從歷代的歷史文獻中，都有關于古琴的記載，可見，古琴對于古代社會的影響之大。而在漢代以后，古琴成為文人雅士的自娛性雅樂之一。文人彈奏古琴，是為了追求弦外的意境，表達自己的思緒。在彈奏前，往往需要找一個環境清幽之所，這樣才能夠和彈奏者的心境保持一致，讓人、景、情、琴能夠真正交融，實現物我合一。在文人眼中，琴音不僅僅是一種美妙的音樂，更是有著和天地同和的價值和意義，是文化內心世界的藝術顯現出口。而在古人看來，音樂的和諧和天地之道、運行秩序有一定關系，只有協天地之性，才能夠促進陰陽調和，讓音樂撫慰人心，不然彈奏的音樂可能會陰陽不調。對此，在古琴的形制上，也比較講究，古琴制作也需要結合一定的形制法象來進行。而從古琴對中國古代文化的影響來看，其帶來的哲學和美學影響是深遠持久的。古琴文化因為其自身特有的魅力在中國藝術和文化歷史中都具有重要作用，其中展示的美學精神也是古代文人雅士的行為和道德典范，是他們所要追求的至高人生理想和精神目標。在古琴相關的論述中，很多學者都表達了古琴文化和古代核心美學觀中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晉南北朝時期，古琴美學思想還有新發展，這是因為當時出現了一些主張人格自由、不依附宮廷的文化音樂家們，他們創作出來的一些膾炙人口的作品讓古琴文化又添了很多新的內容和形式。例如，蔡琰普出的琴譜《悲憤詩》、嵇康的《廣陵散》等，這些都是古代音樂美學的重要論著，也是中國文化史上有著音樂審美的重要思想成果，這些思想理論也進一步豐富了中國音樂美學思想?？梢姡徘偎囆g對于中國美學的孕育和影響都極其深遠持久。
（二）古琴文化中的中國傳統音樂美學思想
1.和中國傳統禮樂思想的交融周代出現禮樂制度，并建立起了一套相對完善的典禮音樂。而禮樂思想是古代文學思想中的重要代表性思想之一，也是古代文學關于音樂美學的傳統思想之一。禮樂思想影響著每一個朝代，也是中國古代正統文化的重要組成部分。古代文學認為，只有借助禮樂教化，才能夠讓人提升修養和品德，實現禮樂對人的文化教育，強調“立于禮，成于樂”。在先秦諸子的音樂美學思想中，都將政治作為音樂研究的前提和基礎，他們雖然對禮樂存在爭議，但是更多的是在討論禮樂和政治之間的關聯，探究兩者之間的影響機制。而從禮樂來看，這兩者之間實際上是相互依存、互為表里的。在《禮記.樂記》中提到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節”。而禮樂思想以古代思想中的“仁者愛人”思想為基本理論基礎的，古代文學強調“仁”的思想，這也是孔子提出的對于社會的最高理想。所以禮樂思想中，“仁”是核心。而從古代音樂美學思想來看，“仁、禮、樂”之間有著密切聯系，他們是相互依賴的統一整體。2.古代“和”思想的交融這是中國傳統音樂美學思想中最具代表性的思想之一，對于古代核心文學以及其他學派都有重要影響?！昂汀睂嶋H上就是指萬事萬物的對立面統一，其中包含樸素的唯物主義哲學思想。只有“和”才能夠產生新事物，而音樂是聲音組成的，同樣的聲音不能組成音樂，和六律以聰耳，強調的音樂是不同的音樂組成的，“和”而不同，從而產生美妙的音樂。在古代文學思想中，認為“樂與政通，樂通倫理”，這也是其關于音樂美學的思想。古代文學思想強調，在社會上，音樂可以促進人與人之間的關系調和，而借助這種作用應用，可以為統治階級提供相應的教化工具，通過禮樂教化民眾，實現統一管理，完成治國目標。而“和”的音樂也能對統治者產生教化作用，讓統治者更加趨于“仁者愛人”，這樣他們在統治中就能夠更多地實施仁政，減少苛捐雜稅，促進天地人和，保證自身的政治地位穩固。通過禮樂教化，還能夠讓諸侯之間的爭奪緩和，促進和平發展。從音樂審美角度來看，音樂可以促進人的內心平和，讓人們能夠協調共生，促進人與人之間的和諧關系構建，提升民眾的修養、品德、教化等，真正維護社會的和諧和穩定發展。雖然時代在發展，思想在進步，但是，“和”的思想依然不過時，還是構建和諧社會的核心思想和基礎，對于現階段我國的和諧社會建設和發展也有著重要聯系。
三、古琴文化和中國傳統音樂美學思想的交融性
中國古代的文化中，文人特殊文化素質、生活方式的表現屬琴棋書畫最具代表性。古琴是中國滔滔而滾的文化里十分具有魅力的一濺浪花，它獨傲幽冥的呼弄不斷地回響在晝的長空，夜的星宇，深深地吸引著懷有學識人的心，它將萬物融化在它的絲弦上。它歷史之悠久，已有三千多年的歷史，古琴對古代文人而言，撫琴聽曲是美妙的精神享受，它不僅是一件樂器，更是抒懷寄情之物。厚重、古樸、優美的琴聲可把人帶入濃濃至美的精神世界，使精神世界得到升華。古琴音正聲樸，音色清晰，是正統雅樂的代表，而在古代文學思想中，講究樂聲的正音涉及國家的興旺，所以需要興盛雅樂。而借助古琴的正統聲樸，五音清晰的正統音樂，來讓人修身養性，擯除妄念和雜念等。這使得古琴成為君子修身養性必不可少的一個器具。而在當時，撫琴不僅僅一種藝術表演，更多的是君子修養養性的必要過程。和諧的琴瑟之音能夠祛除歪風邪氣，對于統治階層而言，能夠發揮良好的教化效果，達到人與人之間的和諧相處效果。在《小雅.鹿鳴》中有詩句“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”。在古代文學思想中，還突出了彈琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文學中的“和”和音樂美學觀也是中國傳統雅樂的良好體現。而在古代文學思想中，和的音樂美學觀中，突出和諧是根本的思想，注重追求人與自然的和諧關系構建。而縱觀古琴的琴譜和體裁，很多都是以自然山水為主題的，也要以自然景物和動物為主題的，這些都是道法自然思想的體現，無論是《高山流水》《石上清泉》，還是《瀟湘水云》，這些都是以山水為題材，納入琴譜之中，體現出創作源于自然的思想。此外，在古代文學思想中，還認為以山水為基礎，進行琴譜創作，是因為山水生出樹木、生出花鳥魚蟲等，水則有滋養萬物的功效，所以以這樣的自然屬性，也能夠有效地促進音樂和自然的統一。而在古代文學思想中提出的“頓悟說”思想，和古琴音樂審美也有一致性。都是在自然中體驗自我、在內心記性思考，品味，解讀，獲得自己的體驗和感知。古代學者認為聲音之道可以和頓悟思想相通，要是沒有頓悟，即使有名師指導，也很難達到至高的音樂境界。
一、秦、趙文化的主要特征
從秦趙文化的特質來看，兩國都有務實和功利主義的特點。所謂“務實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現在處于“四戰之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發于此。在趙國“四戰之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細致。當時人們對征戰兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經濟發達，“邯鄲亦漳河之間的一都會也?！壁w人不事農桑，農業發展不足，就是其注重實用的民風使然。
秦自建國到統一全國，一貫堅持的是攻伐、農戰、墾荒、重本抑末這些關乎國計民生，對其有利害關系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關系的訴求，他們缺乏齊魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關的日常生活的社會生產之事?！北憩F了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰斗力最強。其功利主義的表現就在于對外作戰時的勇戰、好戰?！败姽糁剖乔赝醭膭钍繗狻⑻岣邞鸲妨Φ囊豁椫匾胧?。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標準”[3]。在與趙等山東六國的戰爭中，這種功利主義發揮到了極致。
二、秦、趙文化的一致性
1.族源的一致性
秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發展即表現為秦族的西遷。據學者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發展的。
2.多元性、開放性方面的表現
從發展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數民族區域接界這就為民族融合創造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰爭，實現與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經到關東地區，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習俗表現為戎狄文化性質。以后秦人與戎狄長期相處與交戰，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落?！扒厝吮Ａ粼S多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。
開放性表現在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學習的先河，促進了趙地多元文化的交匯。
3. 功利主義價值觀方面的一致性
秦、趙兩國的文化中都有功利、務實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現出重倫理、輕功利的“內傾”特質，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學生韓非、李斯這樣的法家。這種學說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強調后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯的儒家孔孟學說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產生法家的國家，一個是接受法家地區。從功利方面談，趙地作為法家的發源地，法家文化以耕戰為本的思想主張無疑是最務實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應“戰”字當頭的戰國實際的他們也都是務實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統上沒有嚴格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標準，完全沒有“自省”、“責己”的道德修養。他們所關心的是日常的攻戰、墾荒、生產等實實在在的事情。趙地出現的這些務實的思想正適應了秦國的功利主義之需。“戰國時代法家的學說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統相適應[5]?！?/p>
三、結論
秦、趙文化的區別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴密。秦國在變法方面表現得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現強烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統一六國大業就是“客卿對于秦國的最大貢獻”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現許多著名思想家，但他們的思想卻很少為本國所應用，卻在秦開花結果。在經濟方面，趙國沒有重農抑商，這與趙的經濟多元有關，商業發達，農業發展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰的需要，為了補充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農業生產適應了后期對山東列國戰爭的需要。
綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。
參考文獻：
[1]現代漢語詞典，商務印書館，2002（增補本）.
[2]李嘵東、黃曉芬，秦人鬼神觀及秦文化特征，歷史研究，1987，4.
[3]徐衛民，軍功爵制與秦社會，秦陵秦俑研究動態，2009，4.
二、中國先秦典籍中的建筑文化現象
源遠流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡的漸進歷程，構成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學的物質載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經許多世紀業已發展成熟的西方建筑。在高超的土木結構技術與迷人的藝術風韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。
（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀
中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學觀的開始。古代中國人在文化觀念中認為人與自然是相互對應的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現很突出，《周易》關于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。
（二）中國建筑文化之倫理觀
中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠不及作為哲學文化的老莊道學。自古以來，中國人崇尚現實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內省的民族，所以內省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現實主義精神更是表現得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構造表達了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結構亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務實精神所促成的發明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護了倫理制度。
（三）中國建筑文化之生命觀
中國建筑文化的主要物質構架是以土木為材。有的學者以為中國古代少有石材建筑，認為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學說，一般認為起于周代，成于戰國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統與陰陽五行說缺石有關，那么周人之前許多世紀的中國土木建筑文化傳統又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯系。有學者認為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室幾乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環境上感受到生命之氣，在材料的使用上執著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統，翼角起翹，才可以建構出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風的怪石產生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。
（四）中國建筑文化之人本精神
在殷周之間，逐漸產生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數千年的正統中國文化的標志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關系設定了行為道德標準，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態的看法產生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環境感受是相配合的。而歐州在文藝復興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右廂房圍護。如果是大型建筑，則有數進、重復合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學觀及美學思想出發。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現，道家“虛無”、“意境”的美學思想也在《老子》、《莊子》等文學作品中體現，這些美學思想在中國古代建筑中都有所體現。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統建筑起源的重要依據，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。
［關鍵詞］ 尋根資源；文化資源開發；固始尋根
［中圖分類號］ G03［文獻標識碼］ A
［文章編號］ 1671-5918（2011）05-0107-02
doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-054［本刊網址］ http：//省略
近年來，河南省的根祖、姓氏文化資源像散落在中原河南玉盤里的明珠，吸引著海內外華人華僑的眼光。固始的尋根文化資源，便是豫南大地上最耀眼的一顆，只是這顆明珠沉睡了多年。而今，隨著河南省文化建設的步伐加快，文化強省戰略的實施，正是其重見天日、澤被后世的大好時候。
2009年10月25日至27日，由中國僑聯、河南省政協和全國聯合主辦的“唐人故里•閩臺祖地”中國固始根親文化節在固始縣舉辦，來自和國外的眾多專家學者、宗親代表、客商代表八百余人參加了開幕式，本人有幸在大會上，以問卷形式，收集整理了關于固始根親文化資源開發利用的一些相關資料，以資研究學習。
以下將結合問卷統計結果，就固始根親文化資源開發中的幾個具體問題進行分析研究。
一、對整體資源開發方式探討
目前對文化資源的開發存在多種方式，如旅游開發、節慶、會議 、展覽、園區、影視等形式。調查顯示 61%的與會者主張采用旅游的開發模式，36%的人贊同采用節慶、會議模式，22%的被調查者認為可以進行相關影視開發。
筆者以為應當以尋根旅游為主，結合節慶、會展、影視等形式，多角度開發。
關于尋根旅游的定義，眾說紛紜，本文較認可蔡禮彬先生在《中國尋根旅游研究》一文中的觀點。他認為廣義的尋根旅游是指發生在與旅游者之間存在宗親、血緣、人生經歷、文化傳承等特殊淵源關系的旅游地，并且以探求尋訪這些淵源為旅游目的的旅游現象及關系總和，這種旅游形式，一般發生在較大的時空跨度內。
故此，如果緊緊抓住尋根者的“懷舊、求證、宗族、探源”等情結，再巧妙地利用時空距離效應，對于固始根親文化資源的旅游開發將是很值得期待的。
固始縣委縣政府目前在旅游線路開發推出幾條線路，如以南部山區五鄉鎮為主的尋根文化生態線；以陳元光、王審知等固始名人為主題的尋根文化移民線；以姓氏起源發展為主題的尋根文化姓源線。
關于會議開發，截至目前，固始圍繞根親文化，進行過兩次海內外影響較大的會議，一是2008年10月21日至22日的 “固始與閩臺淵源關系研討會”。這次大會上，海內外歷史與考古專家、姓氏文化研究學者從歷史學、考古學、地名學、語言學等方面進行全面考評和研究，進一步奠定了固始“唐人故里、閩臺祖地”的歷史地位，推動了固始根親文化研究和宗親聯誼的深入開展。
另一次有影響的大會就是，2009年10月25日至27日的“唐人故里•閩臺祖地”中國固始根親文化節。隨著根親認同的深化和宣傳的力量，根親會議的影響越加深遠和廣泛，活動也越加豐富，文化、經濟、學術等的交流和挖掘也越來越深入。
對于節慶開發，應該秉承兩個思路，一是熟知閩臺與陳、王等姓氏有關的大型紀念活動，開發相關紀念活動，借助現代媒體，形成遙相呼應之勢，拉近距離，形成傳統。二是另辟蹊徑，依據歷史資料結合固始特色產品的時令季節等開發新的節慶活動，吸引宗親前來參加，并輔以展會，濃化親情、拉動經濟。
總體而言，開發固始根親文化資源應該注重以下三點戰略。一是引得來，留得住，也就是要有物可看，有據可信，尋根的感情有所依托。二是根親為主，多維結合，即以根親文化中的姓氏、移民、家譜和古跡遺存為主，結合固始的民俗、特產、山水風光及資源，借助會議、節慶、旅游、影視、園區建設等形式多角度開發利用。三是借勢發力，首站戰略，就是下文將要提到的聯合周邊及省內的姓氏、移民和根祖資源，借助根親資源本身和便利的交通、區位優勢，擴大影響，吸引更多更廣泛的宗親們前來懇親謁祖。
二、文化紀念品開發
文化紀念品屬于旅游紀念品范疇，是游客在旅游過程中購買的精巧便攜、富有地域特色，并讓人銘記于心的紀念品，它是城市和景點的名片。
在旅游紀念品的開發中有著“三性”、“三風”和“四就”的講法，這種講法是藝術家胡鐵生提出的。所謂“三性”即紀念性、藝術性、實用性。“三風”指中國風格、民族風格、地方風格，特別是地方風格，這是區別其他景點的特殊風格。“四就”即“就地取題材、就地取材、就地加工、就地銷售”。用當地的材料去生產當地景點特色題材的藝術品。這樣既助長了地方經濟，又成功制造了有本土特色的旅游紀念品。
問卷對此問題也有專題調查，有57%的與會者希望帶走富有根親文化內涵的創意紀念品；32%的人士希望帶走圖書、光碟等圖文影音資料；27%人士希望帶走富有歷史文化傳承和民間信仰的固始特產；另有17%的人士希望帶走信陽特產。
基于以上需求和渴望，結合旅游紀念品的開發特征，我們在開發紀念品時，可以深度挖掘固始的根親文化資源，尤其是與閩臺有淵源關系的內容。比如，固始的“皮影戲”和臺灣的“皮猴戲”，在人物造型，制作原料刀槍劍戟，操作程式以及唱腔、唱詞，同工異曲。我們可以生產一些傳統小皮影分贈與會者；流行于漳州的“大鼓涼茶舞”與固始的“花鼓戲”、固始的民歌民謠與閩粵山歌、情歌等也有著十分密切的血緣、地緣關系。對此可以制作富有傳統文化內容的影音作品。另外，在民間娛樂活動方面，固始民間有兩種類似下棋的劃地步子的游戲，分別叫做“下牛蹄夾子”和“乘龍”，而在閩南民間也有此兩類游戲，在游戲規則和棋盤圖案方面和固始完全一樣。我們可以制作以根親相關內容為圖案的棋子和棋盤作為紀念品。
同時，還可考慮將固始現代特產如柳編工藝、書法之鄉、茶葉、土雞、笨蛋等土特產，加上文化的渲染，將是很有收藏價值的紀念品，也可讓宗親們對根親之地固始有一個全面具體的認識。另外還有17%的與會者對信陽特產情有獨鐘，鑒于此，我們把各色紀念品布置成自助餐，“餐盤”就是大小不一型號和款式各異的柳編箱子，渴望帶走什么任爾擇選，豈不美哉。
三、對于宣傳工作的認識
在資訊傳遞快捷的眼球經濟時代，酒香還真怕巷子深，對宣傳的作用一定要重視和利用起來。固始的根親資源之所以沉寂這么長時間，一方面由于資源本身含蓄不張揚的品質內涵，另一方面也在于很長一段時期我們認識沒有到位，宣傳沒有跟上。
調查顯示，有61%的人士認為海內外宣傳不夠，有待加強，25%的與會者認為宣傳力度一般。可見我們的根親工作組在宣傳上還有很多工作要做。通過充分利用各種形式的媒體，高質量的呈現文化資源，廣泛宣傳，把宗親吸引進來。同時還要還要自信勇敢地走出去，對于閩臺等地每年舉行的相關紀念活動，要派人去交流和參加，此外，要積極參加省內外舉行的大型祭拜、姓氏、懇親等活動，加強聯誼，廣布影響。
值得肯定的是，近年來固始當地十分注重加強與閩臺等地區人員往來及學術交流和紀念活動，如派人先后參加了閩地組織的陳政入閩1335周年、陳元光開漳1335年等紀念活動；組織代表參加了鄭和下西洋600周年紀念大會以及世界華人懇親大會。在以上活動中加大宣傳力度，大力推介固始，從而帶來了尋根謁祖投資興業的熱潮。陳、林、黃、施、鄭等南徙姓氏相繼到固尋親謁祖，投資興業。
我們還可以嘗試結合在民間歌舞、演藝、習俗、信仰等方面固始與閩臺的淵源關系，培養一支以這些內容為依托的演出隊伍，在閩臺節慶紀念活動時去演出宣傳。
四、對于資源開發主導者的認識
統計顯示，有68%的與會者認為根親資源開發的主導者毫無疑問應當是各級政府的大力推動；45%的與會者認為應當是文化企業的大力開發；22%的人士認為應當以學者的深入研究；另外分別有10%的人士認為媒體的宣傳推動和宗親代表的大力支持亦可作為資源開發主導者的人選。
計數據來看，各級政府的大力推動是資源開發理所當然的主導者。固始縣委縣政府近年來也正是根親工程建設的主要推動者，正逐步把根親文化建設和縣域經濟發展融為一體。
2008年初，信陽市委對固始提出“放大根親文化優勢，增強軟實力”及“讓根親文化揚名固始”的發展理念。固始縣委十屆三次全會上，確立了以根親文化建設統籌固始經濟社會發展大局的指導思想。
2009年初，固始縣委又以明確提出“兩輪驅動”的經濟社會發展思路，把當年確定為“根親文化建設年”，把根親文化融入到城市建設中。
文化企業擁有開發的巨大資金、精英創意人才、良好的宣傳包裝團隊、豐富的市場營銷經驗、及組織攻關能力，在文化資源的開發中同樣扮演著重要的角色。故此有45%的與會者認為固始根親文化資源的應當以文化企業的大力開發為主導。
學者們在文化資源的挖掘、定性和開發的過程中起著重要的先導作用。比如對移民時間、路線、姓氏、族家譜、遺跡、遺存等的考證研究；對根親資源開發利用模式、戰略、規避問題等的研究、論證，都大大推動和促進根親工作的開展。對此貢獻較大的有河南省社會科學院歷史與考古研究所所長、省河洛文化研究中心副主任張新斌研究員，近年來他在固始作為根祖地的考證及對根親資源的開發利用方面筆耕不輟，碩果累累，主要有《論固始尋根》、《尋根文化與尋根戰略》、《河南尋根文化資源開發的戰略思考》等文章，主持了河南省社科規劃項目《尋根文化與尋根戰略》課題研究，在宏觀和戰略層面，對河南尋根文化的開發給出了很多建設性的建議，針對信陽固始尋根資源的專門研究，除了上述內容涉及較多之外，尹全海先生的《固始移民與尋根資源之整合》、及蔡禮彬先生的《中國尋根旅游研究――兼論河南“古光州”尋根旅游開發戰略》等文，對固始尋根資源的開發也很有啟發。這些成果都大大促進了溝通交流，推動了固始作為根祖地在海內外被廣泛認同。
以上內容就是本文依據在根親文化節大會上收集整理的調查問卷內容，結合固始具體情況和專業理論，從四個方面對固始根親文化資源的開發利用所作的分析研究。當然，由于受到問卷客觀數量和答題者主觀判斷及作者自身專業水平所限，對此一問題的分析難免有不盡如人意的地方，期待專家批評指正。
參考文獻：
［1］向勇．區域文化產業研究［M］．北京：海天出版社，2007．
［2］高峻．旅游資源規劃與開發［M］．北京：清華大學出版社，2007．
［3］張祖群．旅游地策劃：文化 創意 空間［M］．北京：化工出版社，2007．
說說你我的故事 分享你我的快樂
二、活動目地
為增強室友之間的交流，加強寢室內部的緊密聯系，分享寢室里的快樂。從而促進寢室內部成員更加團結，創建一個更和諧的校園。
三、活動對象
經濟學系全體學生
四、活動時間
初賽時間：xx年11月25日 復賽時間：xx年11月30日
五、活動要求
撰寫反映豐富多彩的的學生寢室文化生活，特別是寢室成員之間團結互助的親情、友情以及身邊樂事、趣事的文章。
（1）、語言流暢，內容充實，文字精煉，文體不限。
（2）、字數在XX字以內，標題用三號黑體字，文章內容用四號宋體字。a4紙打印，一式3份。
（3）、作品請注明文體、作者姓名，系（部）、專業、班級、寢室號及聯系方式。
六、活動流程
（1）由各參賽人員上交作品（包括電子稿和打印稿），初賽經學生干部評委評出15篇作品（含電子稿）進入決賽，再由系部老師評選10篇優秀作品。
（2）決賽成績于xx年11月30日公布獲獎者名單。
七、活動宣傳
通過海報、下寢和入黨申請書范文等網絡宣傳
八、活動獎項
系級：
一等獎：1名（系級證書）
二等獎：3名（系級證書）
三等獎：6名（系級證書）
院級：
一等獎：5名（院級證書+獎金）
二等獎：10名（院級證書+獎金）
三等獎：15名（院級證書+獎金）
優勝獎：21名（院級證書）
古希臘人崇尚自然主義的表現，以現實理性的態度對人體美進行分解，研究人體各個部位的比例及數量關系，并歸納出了黃金分割法的比例規則。當時古希臘雕刻家波利克萊托斯是以研究比例著稱，他的著作《準則》書中記載了人體的比例和結構。從人體中得到的黃金比例非常完美，使人的身體尺度逐漸成為古希臘文化中造型法則參照點。人體比例既是藝術創作的尺度，又是衡量藝術美的標準，所以在藝術創作時必須以人為本，將人作為設計的考量出發點。“以人為本”的設計理念也對現代設計產生深遠影響，只有在與人的關系上合乎其功用，才能說它是和諧的。所以，古希臘人把服裝視為人的第二層皮膚，服裝的功能是使身體健康自在，突出人體本身的美。古希臘服裝突出以人體為主，本身無形的懸垂面料經過纏繞披裹，在人體上自然造型，展示了人體自然形態美。披掛一塊布穿在身上，人體得到最大限度的自由，也處于最自然的狀態，布料與人體、主體與客體達到高度的和諧狀態?？梢哉f，與先秦服裝相比，古希臘服裝處處表現了對人的重視，體現了以人為本的藝術觀點。
古希臘人在“以人為本”的服裝理念的指導下，認為服裝的概念不僅包括衣物，還包括與衣物共同形成一定造型的人體，服裝是人與衣物高度諧調的整體部分。古希臘服裝注重布料與人體、形式與精神的調和，以自由和理性的態度看待服裝的藝術美。古希臘人著裝以披掛懸垂為主要特點，比如其主要著裝多利亞式（圖1）和愛奧尼亞式（圖2）希頓。如圖1可見，多利亞式希頓是一塊長方形的布，沒袖子，造型單純、粗獷，通過折疊與固定，希頓多余布料自然垂掛于人體形成優美的褶皺。走動時，松松散散的長裙隨風飄曳，身體的曲線若隱若現，人體不僅是衣服的主導和骨架，還是表達藝術美的主體。希頓是不經剪裁的，穿著方式也無嚴格規定，如多利安式希頓的長方形一邊向外折的折返量可以隨意選擇，可以提至腰部相齊，也可以長至下腹，甚至可以遮住臀部達到大腿中部，而系扎細帶時希頓的外觀形成猶如上下分離的兩件套裝的形態，或者將折返的布料從后面豎起來包頭[3]。希頓的著裝形態不同也會產生一些變形的希頓，袖子的形態或是不同的著裝技巧都會使這些希頓看起來完全像是不同的衣服。古希臘的服裝單純，不做加工，只是將面料披掛纏繞在人體上以達到“有形”。與先秦時期相反，古希臘的服飾文化中將服裝看作是人的附屬物，服裝展示人的形體，并滿足人的活動機能。服裝形制上突出與美化人的本體，強調人體曲線，體現出為表現人體美的“有形”的服裝造型觀與審美觀。
對服裝功能態度的不同，也使中國先秦時期和古希臘的服裝在造型上的表現不同。中國先秦時期的服裝服從政治制度的需求，祭祀服飾、上衣下裳和深衣的使用上都有各自等級的規定。在百家蜂起、諸子爭鳴的先秦時期，在理性主義的影響下，服裝更多傾向于體現“禮”教的觀念，服裝所著力表現的是人的精神內涵，而不是其形體之美。先秦時期人們所看重的是蘊含在其中的道德教化功能，這一時期的典型服式———深衣（如圖3），深衣最早見載于《禮記》?！抖Y記•深衣》有云：“古者深衣，蓋有制度，以應規矩，繩權衡。”深衣象征天人合一，恢宏大度，公平正直，體現華夏文明的精神內涵。深衣的造型上則以擁蔽全身為首要目標，如《五經正義》中所云：“此深衣衣裳相連，被體深邃”，按照這一原則，深衣的各部分在縫制加工過程做了諸多嚴格規定。制作過程上衣與下裳分裁，然后在腰部接線縫合成整長衣，表示對先祖的崇敬。深衣的下裳用十二幅布縫合，以象征一年中的十二個月，這是先秦人崇敬天時的反映。背線垂直象征為人要正直；水平下擺線象征公平；深衣袖圓領方，意為無方圓不成規矩，表示行為處事要合乎規則。腰身的尺寸需比袖口寬三倍，衣袖的寬度能使肘部在袖內反轉，領寬兩寸，袖口寬一尺二寸[4]。這些規定，使深衣在穿上身之前已有了自己固然的形狀，造型的設計只是從方便人體的活動來考量，平面的裁剪有意忽視人的本體，掩蓋人體于服飾中。這種服飾一直發展到漢代，漢代深衣不僅男子可穿，當時婦女穿著的是曲裾深衣。這種服裝通身緊窄，長可曳地，下擺一般呈喇叭狀，行不露足。衣袖有寬窄兩式，袖口大多鑲邊。
中國和古希臘這分居地球兩端的兩大文明長久以來就存在差異，差異的形成有地理環境、氣候的因素也有民族心理、思維方式、文化的因素，這導致中西兩種不同的服飾文化。在先秦時期禮樂制度的影響下，中國古代服裝形制與冠服制度以等級觀念為其主要表現內容。盡管春秋戰國時期出現了“禮崩樂壞”的局面，但是等級觀念仍然存在，這時的服裝功能仍停留在道德規范約束的層面上。在這種道德規范觀念的影響下，中國服飾文化更注重精神層面的追求，款式上不露曲線，顯示端莊、婉約、優雅、含蓄的東方情調。古希臘得天獨厚的地理優勢、便利的交通以及民主自由的政體，使他們注重科學層面的追求，理性地看待自身，尊崇人本身的價值。以人為本的設計觀點使服裝在款式上追求依附于人體形態的穿用，因此服裝曲線明顯，顯示出實用而來的優美、大膽和雅致，在現代時尚服裝設計中廣泛應用?，F代時尚服裝風格款式多變，同時人類對復古有了更多的關注。近幾年，古希臘服飾風格在國際時裝舞臺上散發著無限活力，它表現出來的自然流動的線條、“無形之形”的服裝風貌已成為一種超越歷史而存在的時尚經典。古希臘服飾崇尚健康、自然、簡樸，充滿隨意的靈動性，成為了許多設計師的靈感來源，例如立體裁剪，很大程度上就是仿照這種久遠的服飾風格，應用在華麗的禮服設計中。在Valentino春夏系列中（圖4），紅色經典剪裁的系列連衣裙充滿著流動感。古希臘希頓的影子依稀可見，自然、舒展、愜意的造型風貌已成為一種跨越時間的復古典范。相比較而言，中國的歷史文化深厚，對款式背后的禮樂文化研究不夠深入，對中國傳統服裝的借鑒還停留在圖案與現代服裝泛泛的結合，對文化的挖掘深度還不夠。我國許多設計師努力的吸取西式的設計手法和流行元素，然而模仿總是缺乏應有的激情與創意。同時，我國服裝文化設計元素卻被國際設計師所采納應用，但是這種應用也是生硬的，丟棄了深入的文化內涵。中國和希臘服裝文化各具有豐富的內涵和鮮明的特色，都是人類祖先留下來的寶貴文化遺產，是世界文化寶庫的瑰寶，我們應對她們進行積極研究，在明辨的基礎上繼承發揚。
作者：劉白茹 單位：北京服裝學院
