時間：2023-03-30 11:38:50
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇文學論文范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
當前現代文學的教學方式仍以老師傳授、學生聽為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴重影響現代文學教學質量。我國高?，F代文學老師在進行授課時應該避免炫耀深厚的文學功底，應該用樸實易懂的講述引導學生進入廣闊的文學作品之中，對于一個剛剛進入高校的學生，其認知能力和社會閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導。另外就是有的高?，F代文學老師沒有全面、深刻領會到現代教學的實質，過多強調“認識論”，忽略了引導學生從不同的角度對文學作品進行鑒賞。在教學過程中一味強調說教，淡化了現代文學作品的生命力和學生的想象力，說教式的授課使得課程變得沒有生氣，不能調動學生的積極性和想象力，長此以往，學生對現代文學的熱情自然會降低。
1．2學生缺乏對現代文學的興趣
當前社會十分浮躁，學生急功近利。高校學生在選擇專業的時候大多以就業為導向，其判斷一個專業好壞并不是處于自己愛好，而是為了畢業后謀取一份不錯的工作。現在市場對中文學科專業的學生需求較少，中文學科的大學生就業壓力巨大，這樣的學科就成為了冷門學科。即使是就讀于中文學科的高校學生，為了迎合市場需求，熱衷于考取計算機、英語或者其他專業技能證書，對自己所學專業知識興趣不大，在課余時間很少或者根本沒有閱讀現代文學作品，即使專業課程也是為了應付考試。
2我國現代文學教學對策
2．1提升學生處世能力
教育的本質是對人進行教育，使其在精神上得到充實，我國現代文學教學亦是如此，然而現在的教育體制卻忽視了對人的教育，重視專業知識的教授。現代文學教育要解決的問題是通過教育來培養什么樣的人，讓學生通過這門課程學會做人處事。文學所涉及的面十分廣泛，包括歷史、藝術、哲學和政治等，它是人生經驗、社會經驗、情感經驗、藝術經驗、生活經驗的結晶。
2．2提升學生審美能力
審美教育是提升在校大學生審美能力的最佳途徑，它通過對美的鑒賞來提高學生的審美趣味，培養和鍛煉學生鑒別、欣賞和創造美的能力。現代文學是語言美、形象美、意境美等的結晶，教師可以通過現代文學的講授來提升學生的審美能力。審美能力的培養不等于專業知識的灌水，而是需要培養學生的文學感覺，讓你徜徉于文學作品中，自己去領會其中的美，老師需要做的是通過合理授課方式積極引導。為了達到好的效果，老師不僅僅需要對文字和字句進行透徹的分析，還需要引領學生挖掘文章中深層次意味，即對“言外之意”、“景外之景”的感悟。把審美教育與我國現代文學教學有機的結合起來，充分挖掘現代文學作品中的審美因素，培養、提升學生的審美能力。在現代文學教學中融入培養學生審美能力，無疑給老師提出了更高的要求，要求老師有著良好的文學基礎，把個人對文學的興趣、感覺、熱情等盡情發揮、展現出來，通過自己對文學作品的領悟去感染學生。
2．3提升學生寫作能力
為了提高現代文學教學質量，應該讓該課程與寫作結合起來，通過訓練學生的寫作能力來提升教學質量。現代文學教學不僅僅需要學生理解文學作品思想，形成正確的價值取向，還應該要求學生從寫作學視角闡釋現代文學作品的內容，要求學生把自己的觀點通過寫作表達出來。
撰寫初稿
初稿撰寫前要進行深入的構思和較長時間的醞釀，關于篇幅和容量、主題、結構、論證方法、表述形式，如怎樣開頭，怎樣結尾，以及文中重要的段落和主要的部分怎樣說明，都先心中有數。
一、撰寫初稿的條件
1、選題已經確定，并圍繞選題搜集到足夠的資料。
2、通過閱讀資料，已經確定論文的立論和研究方法。
3、通過對參考資料的閱讀和思考，對論文的謀篇布局和結構已經了然于胸，并且擬訂了論文提綱。
二、執筆順序
1、從引論起筆。推薦。
2、從本論起筆。
三、寫作方式
1、深思熟慮，一氣呵成初稿。集中主要精力，抓住靈感不放;圍繞主要線索，細節不須糾纏;行筆信馬由韁，篇幅不受約束;隨記相關聯想，爭取一氣呵成;及時補充遺漏，格式稍加整理。
2、考慮成熟一部分，完成一部分，分段寫成初稿
四、注意事項
1、盡量把想到的內容寫出來(涌泉式思維法)
2、盡量保持各章、節、條、款、項、段落的均衡和承接(兼顧形式均衡，段落不宜過長過短)
3、注意根據寫作進展的需求，適當調整提綱(避免畫地為牢)
4、邊寫邊加注釋及頁碼(避免重復勞動)
5、遇有疑難時，及時寫在卡片上，留待集中查檢工具書解決(集中備忘)
6、隨時保持良好的寫作狀態，保持高度集中的注意力，不要因干擾而中斷寫作。(一鼓作氣，再衰三竭)
需要注意的是，為了集中精力完成初稿，標題可以暫不考慮，內容可以信馬由韁，攔路虎可暫時擱置，篇幅可以暫不限制，初稿撰寫階段的主要目標是盡快搭起論文框架。
修改定稿
仔細推敲，反復修改，精益求精
一、修改定稿的必要性
一方面，研究對象的復雜性和多樣性決定了我們必須反復探索，才能全面而深刻地認識它。
另一方面，撰寫論文是一門藝術創造，包含語言、修辭、邏輯等多種因素的把握。即便是出口成章也需要修改潤色。不要讓指導老師成為你的校對工。
二、修改的內容
1、訂正觀點。
通觀全篇，看主題是否鮮明而集中，觀點是否明確正確，如果文章沒有清楚地表明自己的觀點、主張、意圖，那又怎么讓別人懂得其主旨呢?
2、驗證方法。
3、增刪材料。
材料是否典型且詳略得當。可有可無的一定不要吝惜。
4、調整結構。
合理的論文結構應具備：一是每一部分都符合論題的需求，對說明、論證論文的觀點有幫助;二是有邏輯順序，層次清楚;寫論文如同數學證明，要一環扣一環。三是有主次之分?？疵恳徊糠?層次)論據與論點之間是否吻合，有無南轅北轍之弊;各分論點是否有機地服務于中心論點。
有時候還要推敲標題，看是否恰當。往往有這種情況，成文后，怎么讀都覺得文題不大相符，于是有人就在文章主體部分大加修改，費時又費力。當然，這應該是一種修改方法，有時是必要的。但據筆者指導畢業論文的經驗，在有的情況下，只需改動一下題目，問題便迎刃而解。
文學碩士論文寫作格式要求
畢業論文內容由畢業論文開題報告、目錄、正文(包括內容摘要、關鍵詞、正文、注釋及參考文獻)、文獻綜述、幾部分構成。
1.總體要求：
文學碩士畢業論文必須為本專業學術論文，其他內容的論文無效。字數要求在6000字以上。頁邊距上、下、右皆為2. 4cm，左邊距為2.6cm;行距為1.5倍;用A4紙打印。
2.開題報告格式：
畢業論文開題報告(居中，字號為小二號黑體)
畢業論文題目(居中，三黑)
(1)本課題研究的意義(小四號宋體字，下同)
(2)本課題的基本內容
(3)論文提綱：
論文寫作提綱內容：
緒論：
……
本論：
一、……
概括主要內容
二、……
概括主要內容
《喧嘩與騷動》中的故事發生在美國南方杰弗生鎮上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國內戰后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當時美國南方的社會政治經濟文化密不可分。美國南北戰爭前，農業是南方社會的經濟支柱，農業生產集中體現為奴隸制種植園經濟，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經濟的發展，因蓄奴制引發的南北方的矛盾日益突出，最終導致內戰的爆發，內戰以南方奴隸主的慘敗告終。戰后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經濟體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實施、民主政府實行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經濟面臨破產的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復返。南方人的物質、精神家園坍塌。戰后的南方亟待重建，而這又是個痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來之前，社會混亂無序，人們在物質與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環境的變化必然引發倫理關系的變化。歷史上的每個時期都有特定的倫理秩序，社會中的每個人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會受到懲罰。面對資本主義經濟的入侵與迅速發展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無法自拔，南方傳統的道德體系、價值觀亦受到挑戰。
2.家庭體系的解體
以農業經濟為核心的種植園經濟造就了以家庭為核心的南方社會。在南方傳統的家庭模式中，一家之長的父親應該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應是一位完美的女性，堅韌、圣潔、沒有任何欲望。時代的變遷必然引發倫理關系的變化和家庭觀念的考驗，傳統的價值觀念遭到挑戰。昔日的康普生家族是顯赫一時的望族，祖上曾出過一位州長，一位將軍。家中良田萬頃，黑奴成群?？扇缃竦目灯丈易鍏s風光不在，正經歷著社會變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個黑奴傭人，甚至不得不變賣家產維持生計，與此同時，家庭成員間關系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業務，整日醉醺醺的，面對家族的衰敗，無所作為，不能給家人帶來任何生活上的改善，總是發表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時間都躺在床上稱病，整日只知無休止地哀嘆和抱怨，夫妻關系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔起照顧家庭的責任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關心。子女在她身上得不到絲毫關心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無法彌補的傷害，不論是對身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對心靈扭曲的杰生。子女們在父母親那里得不到理解與支持，家庭關系面臨解體。
二、倫理困境的出現
倫理環境的變化帶來倫理關系的變化，也促使主人公倫理困境的出現。隨著南北戰爭的結束，家族的衰敗，作為家中長子的昆丁，倫理觀念受到強烈沖擊，心中感到孤獨、迷惘、彷徨，在社會中感到無法適應、無所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現為其對待手表和妹妹凱蒂的態度上。父親康普生把先輩留下來的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統。
在小說中昆丁的敘述部分，表出現的次數高達61次，可見表對昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統的南方價值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內心時刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重擔。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個智障兒，在經濟上，康普生家族越發貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個孩子中唯一一位有機會進入高等學府哈佛大學接受教育的人，接觸現代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統的價值觀念受到的沖擊，意識到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現了。是該勇敢面對現實，順應社會的發展，還是堅守傳統的價值觀念，重振家族的輝煌？面對社會的變革，他束手無策，難以適應；面對家庭的衰敗，他更是無能為力。昆丁對待手表的態度反映了他在新與舊、傳統與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現在對待妹妹凱蒂的態度上。舊南方傳統充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來保護白人女性，并把家族的榮譽視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護著凱蒂，維護家族的榮耀。由于在父母那得不到關愛，畸形的家庭讓昆丁對凱蒂產生了一種超越兄妹的情感。出于對母愛和女性的的渴求，本是兄長的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時期起，他就充當著凱蒂的監護人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現出極度的不滿、強烈的反對，為此，他和凱蒂還打了起來。成年后，當得知凱蒂戀愛、失身、結婚時，昆丁表現出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要殺死凱蒂和自己。他要求凱蒂承認失身是其情人達爾頓逼迫的，并發誓要與達爾頓決斗并威脅達爾頓遠離凱蒂，否則就殺了他。對于凱蒂的戀愛，他的反應更像是個嫉妒的男友，而非兄長。沒能阻止凱蒂的失身，當得知凱蒂懷孕時，他甚至向父親康普生承認他和凱蒂犯了罪。在得知凱蒂要結婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無形中，昆丁背負著精神上的，觸犯了倫理禁忌。
是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規范，放任本能和原始欲望，就導致的產生。根據文學倫理學批評，倫理身份的變化引發倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環境中，昆丁忘記了自己作為兄長的倫理身份，聽任在原始本能驅使下產生的強烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責任和義務，意味著對社會認同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統的社會秩序對兄妹是不齒的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因為他知道在現實世界中他們是不可能在一起的，當然他也深知由于他對凱蒂的感情，死后他也不可能進入天堂。因此，昆丁對待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內心焦慮、失落的最深層次原因。
三、痛苦的倫理選擇
可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結、情感最痛苦的人物。他對時間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲?！拔磥怼笔强床灰姷臅r間的滴答聲，“現在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實清晰的。對昆丁來說，時間只有在對過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會變革的步伐和不可逆轉的南方傳統價值觀的滅亡。因此，為了留住時間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對凱蒂的回憶之中。面對凱蒂的墮落、結婚，他無法阻止，最終，他只能選擇死亡結束痛苦，結束生命。作為舊南方沒落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現實，終將無法改變被社會變遷的浪潮淘汰的命運。
一曰，須言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，須講求文法。
四曰，不作無病之。
五曰，務去濫調套語。
六曰，不用典。
七曰，不講對仗。
八曰，不避俗字俗語。
一曰須言之有物
吾國近世文學之大病，在于言之無物。今人徒知“言之無文，行之不遠”，而不知言之無物，又何用文為乎。吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說也。吾所謂“物”，約有二事。
（一）情感《詩序》曰，“情動于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！贝宋崴^情感也。情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所謂“思想”，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴。思想亦以有文學的價值而益資也。此莊周之文，淵明老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以復絕于古也。思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉。文學亦猶是耳。
文學無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦未矣。近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之。質者何，情與思二者而已。
二曰不摹仿古人
文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有《尚書》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語錄之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之進化也。試更以韻文言之。擊壤之歌，五子之歌，一時期也。三百篇之詩，一時期也。屈原茍卿之騷賦，又一時期也。蘇李以下，至于魏晉，又一時期也。江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也。老杜香山之"寫實"體諸詩（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂府》），又一時期也。詩至唐而極盛，自此以后，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也。蘇柳（永）辛姜之詞，又一時代也。至于元之雜劇傳奇，則又一時代矣。凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長。吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉?！度肌贰ⅰ秲伤分x富矣。然以視唐詩宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時，違進化之跡，故不能工也。
既明文學進化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說。今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見國會開幕詞，有云，“于鑠國會，遵晦時休”。此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學大家”，文則下規姚曾，上師韓歐，更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學下乘。即令神似古人，亦不過為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學云乎哉。昨見陳伯嚴先生一詩云：
濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。
此大足代表今日“第一流詩人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！
吾每謂今日之文學，其足與世界“第一流”文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已。）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石頭記》。然非摹仿之作也。）而惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個，學那個之詩古文家，皆無文學之價值也。今之有志文學者，宜知所從事矣。
三曰須講求文法
今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂"不通"。此理至明，無待詳論。
四曰不作無病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲觀。其取別號則日"寒灰"、"無生"、"死灰"。其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發又惟懼其早謝。此亡國之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎。其流弊所至，遂養成一種暮氣，不思奮發有為，服勞報國，但知發牢騷之音，感唱之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無病之也。國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學家作費舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王某、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣！
五曰務去濫調套語
今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言濫調，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飄零”、“蟲沙”、“寒窗”、“斜陽”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“歸夢”、“鵑啼”、“孤影”、“雁字”、“玉樓”、“錦字”、“殘更”，……之類，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。今試舉一例以證之。
“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱?！?/p>
此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳?！棒浯渚€”、“鴛鴦瓦”，用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也?！岸∽趾煛?、“幺弦”，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰曾見繁霜之“飛舞”耶？
吾所謂務去濫調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，—一自己鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用濫調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。六曰不用典
吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會也。吾友江亢虎君來書日：
“所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁。若并成語故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡?！淖肿蠲钪馕叮谟米趾喍舛?。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩，并不可寫信，且不可演說。來函滿紙‘舊雨’‘虛懷’，‘治頭治腳’、‘舍本逐末’、‘洪水猛獸’、‘發聾振瞶’、‘負弩先驅’、‘心悅誠服’、‘詞壇’、‘退避三舍’、‘無病’、‘滔天’、‘利器’、‘鐵證’，……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語俚字，將成何說話。其用字之繁簡，猶其細焉?？忠灰姿~，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何。……”
此論極中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：
（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種。
（甲）古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人雖不讀書者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可謂為用典也，上文所舉例中之“治頭治腳”、“洪水猛獸”、“發聾振瞶”，……皆此類也。蓋設譬取喻，貴能切當，若能切當，固無古今之別也。若“負導先驅”、“退避三舍”之類，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成語成語者，合字成辭，別為意義。其習見之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄"成語"，亦無不可也。“利器”、“虛懷”、“舍本逐末”，……皆屬此類。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。
（丁）引古人作比此亦非用典也。杜詩云，“清新復開府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之語此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“‘嘗試成功自古無，放翁此語未必是”’。此乃引語，非用典也。
以上五種為廣義之典，其實非吾所謂典也。若此者可用可不用。
（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，調文人詞客不能自己鑄詞造句，以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去。是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當痛絕之已。
（子）用典之工者此江君所謂用字簡而涵義多者也?？椭袩o書不能多舉其例，但雜舉一二，以實吾言。
（l）東坡所藏仇池石，王晉卿以詩借現，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應速?！贝擞锰A相如返壁之典，何其工切也。
（2）東坡又有“章質夫送酒六壺，書至而酒不達?！痹娫疲柏M意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。
（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩云，“豈有酖人羊叔予，焉知微服趙主父，十字軍真兒戲耳，獨此兩人可千古”‘。以兩典包盡全書，當時頗沾沾自喜，其實此種詩，盡可不作也。
（4）江亢虎代華僑誄陳英土文有“本懸太白，先壞長城。世無鉏霓，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。
（5）王國維詠史詩，有“虎狼在堂室，徒戎復何補。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語桓元子，莫罪王夷甫?！贝艘嗫芍^使事之工者矣。
上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設譬比方之原意。惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉忘其所為設譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長詩，其所用典不出一二事而已。（“北征”與白香山“悟真寺詩”皆不用一典。）今人作長律則非典不能下筆矣。嘗見一詩八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計。惟其不能造詞，故亦不能用典也?？傆嬜镜湟嘤袛殿悾?/p>
（1）比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據。今取王漁洋“秋柳”一章證之。
“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘，浦里青行中婦鏡，江于黃竹女兒箱?？諔z板話隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊?！?/p>
此詩中所用諸典無不可作幾樣說法者。
（2）僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也。若必求人人能讀五車書，然后能通其文，則此種文可不作矣。
（3）刻削古典成語，不合文法。"指兄弟以孔懷，稱在位以曾是（章太炎語），是其例也。今人言"為人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰"西接杞天傾"是也。
（5）古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風。陽關渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋，雖不解陽關渭城為何物，亦皆“陽關三迭”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風起而思故鄉之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！
凡此種種，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說也。
七曰不講對仗
排偶乃人類言語之一種特性，故雖古代文字，如老子孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微?！贝巳啪湟??！笆碂o求飽，居無求安”?！柏毝鵁o餡，富無而驕”?！盃枑燮溲?，我愛其禮”。此皆排句也。然此皆近于語言之自然，而無牽強刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實者也。至于后世文學末流，言之無物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩興焉，而長律興焉。駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過甚之故耶。（長律之中，上下古今，無一首佳作可言也。）今日而言文學改良，當"先立乎其大者"，不當枉廢有用之精力于微細纖巧之末。此吾所以有廢駢廢律之說也。即不能廢此兩者，亦但當視為文學未技而已，非講求之急務也。
今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。
八曰不避俗語俗字
通過詩歌本身，作者往往并不完全賦予感情的表達，而是通過大量事實或景色的引用起一個側面烘托的作用，關于文章的中心思想和情感重心則是采用少量簡略的語言描述，為讀者留下一定的懸念，但讀者又可通過鉆研和思考揣摩出作者向表達的思維和情感技巧。從某種意義上說，古代詩歌給人的印象主要是含蓄、委婉卻又不失節奏的強烈。
（二）塑造典型形象
無論是古代詩歌還是其他的文學作品，大多都通過塑造典型形象來反映人物的性格特征和當時的生活狀態，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”生動形象地表達了作者對田園生活的向往和對美好生活的追求。其次，通過意境的構建來渲染氣氛，將所要表達的典型形象賦予藝術性和代表性的涵義，深刻具體，比如杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”，通過自我的形象塑造將自身的那顆憂國憂民的愛國熱心盡情顯露，也讓后人對他的報國壯志所折服。
（三）增強語言效果
在古代詩歌中，大量的詩人都善于運用優美的語言表達，通過唯美的畫面展示出豐富的內容主題，通過語言效果的增強，讓意境變得形神兼備、五彩繽紛，在一些詩歌中，恰當的語言表現會讓同一事物產生不同的藝術效果。
二、現代文學的創新
與古代詩歌相對應的是現代文學，大致是從“”開始產生，并在新民主主義時期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現代文學在很多角度都延續了古代詩歌的表達方式和類型結構，然而糾其本體來看，現代文學與古代詩歌是大不相同的，在社會主義現代化社會中，現代文學自然而然地融入了更多的時代特征，如小說、新詩雜文、散文詩歌，新的文學題材不斷產生，并加強了抒情、議論、描寫、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學技術的進步，火車、輪船、汽車、飛機等交通工具大量普及，并進入人們的生活中，智能手機、平板電腦等通訊工具迅速產生，使世界開始形成一個有機整體，經濟全球化的發展為我國的現代文學提供了更多的機遇，我國的現代文學正在以一定的發展速度向世界范圍內融合，通過體現現代思想的白話文和科學民主思想的帶動和支持，現代文學正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺發展。縱觀我國現代文學的發展過程，其風格的演變在很大程度上還要依賴國外的先進文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國學習西方先進的文化經驗奠定了基礎?，F代文學作品已經從不同的題材和不同的分析角度體現出了獨特的文化傳承內涵，在作品的情感坐標和價值取向上都讓廣大讀者產生了共鳴，一些現代文學作品甚至可以直接通過發表途徑來影響國家政策的制定和實施，可謂我國的現代文學的地位和影響是多么的不可估量。
三、古代詩歌在現代文學中的應用
（一）古詩的思想發祥性代表
古詩的產生從某種意義上能代表我國古代文化的發祥地，無論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過某篇章或某一類型的詩歌得到恰當的體現，如《詩經》，作為我國第一部詩歌總結，收集了從西周到春秋時期五百多年的詩歌共305篇，在詩歌中的絕大多數篇章都是記錄了作者對美好生活的向往和對美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經典語句，無一不顯示出作者所處社會的和平與美好。而《離騷》詩中卻形象闡釋了作者對小人的厭惡，對社會惡劣環境的不滿，比如在看到秋天花落之時會讓人情不自禁聯想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風怒號，狂風卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩創作于唐肅宗上元二年，當時杜甫已經處于晚年，報國無門的那種悲涼的心境通過詩中進行流露彰顯，表現除了深深的憂國憂民的情感。通過他的詩，很容易引發人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現狀，也進一步現實出了古詩的思想發祥性，這一點對現代文學作品的研究和創作有很大的作用，當前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩人作為論點進行分析，融入現代人們的思想和價值觀念，讓人們領悟到我國古代的思想文化及其發祥地?，F代文學作品的很多境界都是從古代詩歌中的詩境和思想中吸收進來的，由于古代詩歌層次鮮明、內容大方，且作者在寫作時大多善于結合自身的處境和經歷，能將生活中最具代表性的一面展現在世人面前，讓現代學者不斷領悟不斷當時的思想和文化發源，也為歷史文化的傳播和現代化推行起到了積極的作用。
（二）寫作方法的運用
在古代詩歌的寫作中，十分注重虛實結合，無論是對人或事物形象的刻畫還是對情感的表達，都是本著“虛中有實，實中有虛”的原則，給人以無限遐想，且這種寫作方式融入了藝術化的表現手法，如擬人、排比、形象比較等，有時還會采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現代的文學作品當中。古代詩人注重寓情于景，經常是在欣賞到優美的景象或飲酒之后有感而發，如“詩仙”李白，他一生創作990多首詩，其中絕大多數都是酒后所作，他的詩歌內容豐富、形式多樣、辭采高華，一個主要的特點是自由奔放，不受詩歌格律形式的束縛，盡情抒發自己的內心，靈活采用樂府詩和古風體的形式創作了大量具有浪漫主義色彩的文學作品，如我們熟知的《將進酒》，李白借酒消愁，并通過詩歌發泄出了自己的憤懣不平，對功名利祿的不屑一顧和對美好生活的無比向往；《夢游天姥吟留別》一詩顯示出了他奇特的想象力，善于運用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發揮并淋漓盡致地運用到了詩歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國古代大量的詩歌創作者都注重寫作方法的運用，不同的詩人有著自身獨特的寫作特點，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩句本身賦予了形象化的表達，讓詩歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開懷抱。古代詩歌大多強調對仗工整，而現代詩歌也是在這一結構的基礎上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉合，通過古代詩歌想象力的指導為現代文學作品增添了新的韻味，也為現代文學藝術的傳承和發展打開了大門。
（三）主題思想上的應用
藝術作品的創作都是來源于個人的思想主體，無論是古代詩歌還是現代文學，在創作上都是為了體現一定的主題、反映一定的社會問題，在古代詩歌當中，詩人大多善于用簡短的語言來表達問題所在，通過詩歌主題展現出作者對美好事物的贊美、對現實社會中不良現象的抨擊、對英雄事跡的歌頌之情等，通過這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫作目的，即作者為什么要寫這篇詩歌或作品？他想表達一種怎樣的主題？通過作品可以顯示出作者對生活怎樣的期待等等，這也是古代詩歌對現代文學的應用方式之一，現如今，眾多散文家家、小說家、暢銷書作家絡繹不絕，在現代文學史上創造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國現代文學的發展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛國主義作家來說，他們的主題思想很多時候就來源于杜甫、陸游、屈原等愛國詩人的靈感和創作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學家筆下的傳統民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽修等人的主題形式。以現代詩歌為例，雖然在創作手法和藝術形式上相比古代詩歌有了很大的變化，但都是對作者真情實感的形象刻畫，顯示出了我國博大精深的傳統文化和人民對精神生活的追求?！对娊洝肥俏覈谝徊吭姼杩偧?，通過現實主義的內容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對統治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對現代文學的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語言風格，成為一種主流的現代文學代表。
2、文化差異對評論英美文學的影響
正如莎士比亞所講的那樣，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。由于接受到的教育不同，生活的環境不同，在評論文學作品時的感想也是不一樣的?？偟膩碇v，不同文化內涵的差異對英美文學評論的影響主要體現在三個方面：第一方面，評論英國文學概括的來講就是在反叛和繼承中掙扎；第二方面，美國文學和文學評論的產生時間相差不多，因而，評論美國文學時要先探討有關的文學起源問題；第三方面，英美文化評論之間的差距。
英國文學評論的特點和莎士比亞描寫的哈姆雷特的性格特點類似，英國的文學評論自十七八實際開始就具有神秘的色彩。無論是神秘的宗教色彩還是現代化個性的文學評論概念等都表明了英國文學不斷在突破和繼承傳統的文學評論理念。客觀來講，受到各種因素的制約和影響，英國文學的評論沒能實現其應有的作用。但是，無論從結構主義還是新歷史主義的文學理論中都能看到英國文學思想的痕跡。因而，從英國文學歷史的發展進程來看，英國文學評論是從荒誕與絕望中反思，是從橫向和縱向兩個不同的方向來理解英國文化。由于美國文學和美國文學評論的出現時期是相同的，因而，我們無法從美國的文學進程中來把握文化差異對評論文學作品的影響。然而，隨著美國的崛起，美國文學這顆陌生的種子在不斷成長，雖然美國文學中有英國文學的影子，但是已經成為一個全新的文學體系。
我們通常把英美文學放在一起評價。在不斷的發展歷程中，英國文學的評論模式和理念經歷了一次又一次的蛻變，尤其是和美國文學比較之后，英國文學顯得更加純正。但是，英國文學評論中猶豫不決的性格特點使得英國浪漫主義文學被美國迎頭趕上甚至遠遠超過。對于讀者來說，優秀的文學作品是我們的精神源泉，然而，很多情況下，卻使我們在求新追變的層面上陷入困境。和英國相比，美國是開放的，是沒有歷史負擔的，這種文化歷史背景的差異使得美國可以充分的將各個不同文化的優秀成果收為己用。
長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。
二、文學翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。
文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。
（一）小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。
（二）詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。
現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異?！保⊿tyleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）?！巴怀觥币鉃椤安宦渌滋住薄⒏挥行铝x，新義構成語體風格之意?！巴怀觥蓖ㄟ^語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。
（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四）散文的翻譯
翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。
三、結語
綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。
參考文獻：
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二、收集、閱讀與整理材料能力的培養
在擬定好論文題目后，一些學生往往急于撰寫，寫作的時候卻又苦于沒有素材，搜腸刮肚，痛苦萬分。荀子曾說：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關材料，才能熟悉所寫內容，進而確定論點，擬定寫作思路，并尋找出支撐論點的論據。收集材料時要注意必須圍繞論題進行，范圍不宜擴大或縮小。因為擴大則浪費時間精力，縮小則不能對所論問題進行全面、客觀的把握。例如，有一學生寫作題為《論李賀‘馬詩’中所體現的命運悲情》的論文，收集了李賀的詩集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關的理論性書籍，以及李賀詩歌中體現的悲情命運的一類論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時要記筆記。閱讀詩集時必須標記下與論題相關的詩歌、詩句，并記下自己的理解與體會。閱讀年譜、傳記時，也要對關乎論題的句子、段落進行摘錄、理解與闡發，并錄下頁碼及書的版權，以備后用。閱讀論文時，則須對該論文觀點進行總結，對與論題相關的片段及觀點進行摘錄，所摘錄內容后也得標明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時還要時時聯系論題認真思考體會，力求尋找出寫作的思路。閱讀材料完畢要及時整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現狀。思考關于這個論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒有道理等問題，在考問別人的同時，也逐漸會形成自己的觀點。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現狀的過程中，對于他人沒有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯誤的方面，找出需要進一步研究之處，繼而圍繞具體的問題再反復收集有關作品、作家生平、理論、思想等進行閱讀、整理，力爭使自己的寫作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據。由上可見，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學生的寫作實踐來看，普遍表現出對材料的收集、整理不夠重視，只是簡單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉摘至自己論文之中。此種現象的出現固然與學生的學習態度不端正有關，但也與課堂教學中教師忽視對此方面能力的培養相關。如果在兩年的學習時間中，教師適當地教授相關方法，并不時讓學生就某一問題去搜集、整理前人對此問題的資料，在寫作畢業論文時情況自然會有所改觀。
三、撰寫提綱能力的培養
論文提綱是作者構思謀篇的具體體現，提綱的撰寫也是畢業論文寫作中的一個重要環節。然而，許多學生卻意識不到此點，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫作。初稿完成后交給指導老師，老師卻因文章結構混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫作。例如，一學生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內容應是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對“梁山招安”的重要性等問題。因此，在動手寫作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫提綱的思路，可以從三個基本問題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問題是怎樣表現出來的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現在哪些方面？這是此論題主要要解決的問題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現得怎樣，有何價值與意義？如果對李師師人物形象特征談清楚了，進一步還可以談談小說中這個人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩中鬼魂世界“是什么”的問題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩中寫作了這樣一個“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫提綱時要注意理清大小綱目。論文有幾個大觀點？幾個小觀點？每個觀點的論點、論據分別是什么？都要清晰地列出來。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點？哪個論據主要說明哪個問題？哪一部分是次要點？哪些論據要簡單說明哪個問題？只有這樣，整篇論文才會主次分明、清晰明了。在提綱撰寫完畢之后，也要注意推敲、修改提綱?？纯搭}目是否恰當；檢查提綱的結構是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說明問題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯系是否緊密，過渡是否自然。還有一點需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時和指導老師溝通，相互交換意見。當然，如果在平常的學習中有意識地進行擬寫提綱的訓練，在真正寫作畢業論文時是易于擬好提綱的。其實，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫提綱，這樣回答問題的條理也就會更為清晰。學年論文的撰寫更是可以如此，真正到畢業論文撰寫時，也就胸有成竹了。
四、科學論證能力的培養
科學論證的過程即是依據提綱開始寫作論文的過程。寫作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過程中都會得到體現。論證之前已設提綱，一般只須照提綱寫作即可，但若在寫作過程中發現提綱還有不妥之處，就應根據具體情況進行調整。所以寫作論證的過程實際上也是檢驗提綱是否可行的過程。論證時也有一些問題需要注意。第一，論點要力求科學、穩妥。體現在古代文學論文寫作中，就得看所論論點是不是符合作家、作品實際，不能離開作者、文本主觀臆測。第二，論點與論證、論據要緊密結合。論證、論據要很好地說明論點，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應著重談兩個問題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來似乎得分成兩例進行舉證，但學生卻選擇了一個例子同時舉證以上兩個問題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說李逵在李師師家門外將負責皇帝警衛工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見其交際手段的高明與政治嗅覺的靈敏。此例的選擇確實是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時中心要集中。全文應該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點、內容，放在這一部分。反之亦然。例如，學生談論《<古詩十九首>的抒情手法》，其中有一論點是《古詩十九首》“寄情于敘事”，論述此論點時卻沒有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩人通過人物心理活動去抒感，并且也舉出了相關的例證。顯然這樣寫就偏離了所論的中心。又有學生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點寫曹操“寧教我負天下人，不叫天下人負我！”，而所論的內容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒有圍繞論點去說明?？梢?，對于論文的寫作來說，即便觀點新穎、正確，并很能說明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫出較好的論文。那么，在本科學生正式寫作論文之前，利用課堂或課余作業培養他們論證一些小問題的能力就顯得猶為必要。
五、寫作語言能力的培養
本科論文并非一般散文、抒情文章。寫作之時還應該注意語言使用的規范?？傮w來說，應在完成課堂作業或學年論文時就開始注意以下幾方面。
（一）論文語言應準確、精煉、通暢
用語準確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達自己的情意。像這句話：“李師師在《水滸傳》中的職稱可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個單位，李師師怎么會在其中擁有某一種職稱呢？只要稍作思考就能發現此句意思表達不準確。所以在造完句子之后，應該仔細斟酌一下用語是否準確。語言要精煉，就是用語不能羅嗦、不能重復，但也不是把必要的話語都縮寫成艱澀拗口的語言。其原則是從內容出發，量體裁衣，該長則長，該短則短。語言要通暢，就是“句子要合乎語法規范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語、謂語、賓語混淆不清，要表達的意思怎么會清楚，句子又何談通暢呢？除了經常對語言的準確、精煉、通暢進行寫作訓練外，在語言方面還得注意標點的使用是否正確、是否有錯別字。誤標標點與寫錯別字是學生本不該犯卻又時常犯的基礎性錯誤，這樣的錯誤在平時練習中就應堅決杜絕。
一《金鎖記》與“曹七巧”對讀者期待視野的突破
沃爾夫岡•伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學接受中的“不確定性”，意指文學本文在內容上對讀者原有意識造成的沖擊，在形式上對讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉化，促進閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構成所謂的復疊的“否定性”，這是“文學交流中的基本力量”。換言之，優秀的文學文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時需要對讀者的心理定式和欣賞趨勢做出否定與突破。當文學作品與讀者的期待視野出現完全一致的情況，那么讀者就會產生文學作品內容欠缺新意的感覺，從而失去對文學作品的閱讀興趣。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現出了這種“否定性”，即不僅適應了讀者的期待視野，同時也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質生活，她是物質社會中能夠用金錢進行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會中用三從四德來嚴格要求的女性具有很大出入。曹七巧對自身婚姻的不滿導致了其產生了過多的積怨，這種積怨不僅體現為對姜家的恨意，同時體現在對年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對子女的控制、畸愛和虐待方面。太多解不開的心結使曹七巧對金錢產生了強烈的欲望，并為了金錢而實現了從受害者到害人者的轉變。20世紀初期的文學家受到社會環境的影響而重視描寫新女性，突出新女性所具有的女性意識，雖然這些文學作品中的女性在得到解放之后并沒有找到出路，但是也確實具有著一定的進步意義，并且給當時的文學受眾留下了深刻的印象。相對于這些文學作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當潑悍的形象對于當時的文學受眾是陌生的，她缺乏時代氣息下應當具有的躁動與憧憬，而僅僅具有被封建社會壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢放棄了愛情與信任，在痛苦與怨恨中度過一生的她，甚至給自己的兒女帶來了不幸。曹七巧雖然能夠為兒女提供金錢，但是卻剝奪了他們的主見與思想，并對他們進行隨意的操縱。在此過程中，曹七巧要女兒長安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續承擔，雖然她相信兒子，但是卻表現出了對兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態同時也是一種逃避的心理，而這種權威主義最終使他人逐漸疏遠了自己。在此過程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經失去了家庭中所應當具有的利益與感情，同時也展現出了人性與道德的墮落。在這種變態心理的刻畫中，張愛玲并沒有使用殘忍與放縱來體現，而是像魯迅一樣展現了一個“人吃人”的社會，同時也對傳統家長制中存在的“母性”進行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來審慎周圍的事物，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說《狂人日記》意在對封建社會中“人吃人”的本質做出控訴，那么《金鎖記》則是通過曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態心理的形象對人性本質所具有的弱點進行了解釋。從接受美學來看，《金鎖記》的高明之處在于對曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個封建社會與封建制度的犧牲品，同時也展現了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉變過程，這一過程彰顯出更加強烈的悲劇力量。例如，小說的最后，張愛玲對曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕?！边@不僅是曹七巧對自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時也是對自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無奈會讓讀者產生心酸與震動。由此可見，張愛玲在塑造曹七巧這一形象的過程中，已經對讀者所具有的期待視野進行了打破和超越，并在此基礎上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對人生以及世界作出思考，在此過程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。
二結語
綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時也是悲劇的制造者。但是無論如何，她都是一個被原欲、金錢、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時也對讀者所具有的期待視野進行了突破，由此可見，從接受美學角度來看，《金鎖記》的創作與曹七巧這一人物形象的塑造，無疑都是十分成功的。
作者：賴巧琳單位：河南工業貿易職業學院講師
二網絡文學的跨學科研究
網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思?！边@種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了。”
由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容?；诰W絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現?；ノ男愿锩墙⒃诰W絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”?？梢钥闯觯夹g是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題?！彼?，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。
三理論寫作的限度與互文性
從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。
一文學創作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
2形象思維與文學創作
中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。
文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
二形象思維與文學翻譯
1形象思維對文學翻譯大有裨益
運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。
“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）
文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。
2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
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