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時尚消費是在消費活動中體現的大眾對某種物質或非物質對象的追隨和模仿，是人們對于消費活動的時尚張揚。它既是一種消費行為，也是一種流行的生活方式，是以物質文化的形式而流通的消費文化，因為，它的載體不僅是物質的，更多的是有深刻的文化內涵的東西。時尚是思想上、精神上的一種享受，它不僅體現了個人的消費愛好，更主要的是體現了一個人的價值觀念和審美心理等內在的東西。在消費活動中追求時尚是社會進步的一種表現。本文擬從審美角度談談時尚消費的審美心理活動。
一、時尚消費流行的原因
時尚消費流行，起因有很多。比如，時尚服裝的流行，崇尚優越的身份和地位、對新奇事物的追求、對方便生活的向往或是出于商業目的的人為創造等等，都是產生流行的原因。但是，最根本的一點是由于人們心理上往往存在著兩種相反的傾向：一是想與眾不同，希望突出自我，不安于現狀，喜新厭舊，不斷追求新奇和變化的求異心理:另一種是不愿出眾，不想隨便改變自己，希望把自己隱藏在大眾之中，安于墨守成規的從眾心理。
綜上所述，歸納起來有以下幾點因素是流行的成因:(1)人類生理及心理上的需求變化，對習慣的突破產生了流行;(2)人類社會性模仿與自我表現的行為動機促進了流行;(3)環境的不斷人工化，廣泛的廣告媒介和信息傳播，促進人們的行動有意無意地趨同化、模式化，形成流行現象;(4)商業、藝術、教育事業的發展，人民知識的日益豐富，多種知識的互相滲透，又促進了新流行現象的產生;(5)科技的發展，新材料新工藝的不斷出現，會誘發新的流行趨勢和走向;(6)社會文明的發展，審美觀念的變化(倫理觀、價值觀的變化)推動了流行的產生和更新;(7)物質豐富、生活水準的提高，提供了流行生存發展的土壤。另外，大眾市場與流行理論中的符號互動學說則認為在社會領域中所發生的某種人際互動，可對時尚的流行產生影響。
無論某個消費時尚現象所體現的是上述哪個或哪幾個決定因素，有一點是可以肯定的，這就是消費時尚是一種選擇，而選擇又基于某個特點鮮明的變化，并且，這個變化在當時看來符合審美的標準。這一方面解釋了為什么消費時尚與審美具有多元化的特點;另一方面，說明了在消費時尚的成因中，審美是一個重要因素。也就是說，正是基于審美的需要，人們才會選擇消費時尚，并且不斷創造新的消費時尚。
二、時尚消費中不同消費者審美心理取向
消費時尚作為一種資訊，不斷地向消費者提供可供參考的“形象模型”，而消費者也十分清楚，倘若自己按照這樣的模型去“包裝”自己，那么他將被人們稱贊為“美”或是“時髦”。然而，在人們得到這些資訊后，首先要選擇自己的生活狀態與某種“形象模型”的結合點，不同的選擇體現出消費者對于時尚文化的敏感程度并反映在他的消費過程之中。根據消費者對消費時尚敏感程度的不同，可以將其劃分為敏感型、主觀型和漠然型。
敏感型消費者對消費時尚有極敏銳的感受力，會習慣性地、自主地尋找第一手的流行資訊，并且在最短的時間內消化吸收，隨之便去尋覓對應的時尚，去體驗那種流行資訊中所描述的感覺，他們會盡量使自己的形象和自我感受傳播中的感覺相一致，也會最大限度地向時尚讓步，讓自己去適應這種新的體驗新的感覺。
從審美判斷上講，敏感型消費者對時尚的需求和寬容性都非常大，具體表現為流行資訊所提供的模型與個人生活狀態之間的結合點很多，結合度也很強?？梢哉f，敏感型消費者愿意將自己的生活“交付于”時尚，對于時尚的捕捉和消費是他們生活中不可或缺的一部分。這個階層中的消費者并非都是富有的貴族消費群體，事實上包括任何職業和任何年齡，其共同的特點就是對時尚的訴求。從心理層面上講，敏感型消費者對時尚有一種很強的需求感和依賴感，時尚資訊對于他們來說猶如航標，他們需要這些資訊來引導他們的生活與消費，并從中得到審美價值的體現。敏感型消費者常常對流行時尚的傳播與推廣采取積極與肯定的態度，他們會最大限度的“容忍”各類風格迥異的流行時尚的不斷翻新，并不斷的“翻新”自己，追隨流行。此類消費者生活豐富多彩千變萬化，正反映了其內心的空虛，因為他們對于美沒有一個永恒的定義，但他們卻從內心中十分迫切的需要被別人稱贊為美和時髦，因此總在不斷追求。
宋代文人審美心理由外向轉為內向，價值取向上由外王轉為內圣，同時加之理學、禪學與老莊學說的影響，宋人文人展現出與前人所不同曠達、超然、深沉、內潛的人生態度，因此宋人文人的審美心理所追求的不再是氣勢恢弘的外在物象和狂熱的情感，而是對“寧靜淡泊”與“妙法自然”這兩種境界的崇尚。
二.宋代文人審美下的汝瓷
汝瓷，是宋代汝窯燒制瓷器的統稱。汝窯作為宋代五大名窯之一，因地處汝州而得名，以生產青瓷而著稱。汝窯盛于北宋晚期，專門燒制御用宮中之器。金滅北宋后，汝窯也隨之消亡。從其開窯至其消亡前后不過二十余年，由于燒造時間短，其傳世品極其稀少，南宋時已有“近尤難得”之嘆，并有“宋瓷為貴，汝瓷之最”的美譽。如今存世的汝瓷，全世界僅有60余件，多收藏在北京故宮博物院、臺北故宮博物院等各大博物館，少量被世界各地私人收藏家珍藏。汝瓷的珍貴不僅僅是因為它的稀缺，還在于它獨特的魅力。中國的瓷界素來有“名瓷之首，汝窯為魁”之說。汝瓷器型古樸典雅，胎質細膩，釉面晶瑩溫潤，釉色清高淡定，猶如羊脂美玉，為歷代文人墨客所稱道，“雨過天晴云，汁瑩音潤汝州瓷”。汝瓷從釉色到造型無不體現宋代文人寧靜淡泊、妙法自然的審美心理。
1.釉色
汝窯的工匠，以名貴的瑪瑙入釉，燒成了具有“青如天，面如玉，蟬翼紋，晨星稀”等典型特色的汝瓷。汝窯的瓷釉晶瑩柔潤，猶如一盅凝脂，和美玉不相上下。汝瓷釉中因含有瑪瑙成分，釉色光澤瑩潤多變，經過還原焰燒成，釉色青藍如澄澈的天空。除去最主要的天青色，其色還有天藍、粉青、卵青、月白、豆青、蟹青、豇豆青及蔥翠青等，尤有“天青為貴，粉青為尚，天藍彌足珍貴”之說。汝瓷釉色沉靜淡雅，成為統治階級追求自然的最高標準，因“定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青窯器”，汝窯成為繼定窯之后為宮廷燒制貢瓷的窯場。
2.開片
汝瓷除了瑩潤如玉的質感外，其釉面獨特的開片也成為后世鑒定汝瓷的重要依據。所謂開片是瓷器在燒制過程中自然開裂的現象，本是一種自然缺陷，汝窯的匠人將這種難以控制的、千變萬化的釉病，通過人為地操作成為瓷器的特殊裝飾。關于汝瓷的開片有各種說法，如蟹爪紋，冰裂紋，蟬翼紋，魚子紋等，汝瓷釉面開片較細密，多呈斜裂開片，深淺相互交織疊錯，象是銀光閃閃的片片魚鱗，或呈蟬翼紋狀，給人以排列有序的層次感。汝瓷開片自然，端莊凝重，因其自然天成，為宋代文人所欣賞。
3.造型
(一)選題的范圍具有以下特點:
1.選題基本上是立足于對音樂素質教育的認識和實踐方面。字面上出現“素質”二字的文章就有3篇,即《素質教育――面向21世紀的高師音樂教育專業的教育改革》、《對中學生大面積音樂素質測試的思考與實踐》、《談音樂教學體現素質教育的策略》。其它文章雖標題中未出現“素質”二字,但其內容亦是圍繞音樂教育的某一領域該如何貫徹素質教育來闡明自己的觀點。
2.以“……實踐與思考”冠名的文章居多。如《鋼琴集體課的教學實踐與思考》、《高師?？埔魳方虒W改革的實踐與思考》、《對中學生大面積音樂素質測試的思考與實踐》、《器樂教學的實驗與研究》等。另外,標題中含“美”字的文章也不少,如《音樂教學審美功效研究》、《音樂教學要善于創造美》、《構筑音樂與心靈之間美的橋梁――淺談小學音樂教學與音樂審美能力的培養》等。
(二)選題的意義及原則:
這些論文選題都具有較強的指導意義,都是圍繞新的歷史條件下我國幼兒、中小學、高師音樂教育中存在的問題進行論述。同時,選題很有新意,體現為:善于從實踐中挖掘音樂教學的基本規律;以音樂教育審美為核心,以育人為本;從心理學、教育學、美學、哲學等范疇加以研究,認真總結教學經驗;凸顯了音樂教育論文的基本特點――強調論文的科學性、學術性、創造性、理論性等。
二、從論文類型上看
大多屬于問題性論文。當然,亦有綜述性論文,如《柯達伊音樂教育思想探析》;亦有爭鳴性論文,如《關于音樂教育的幾個認識問題》;亦有調查、實踐性論文,如《器樂教學的實踐與研究》。此外,還有兼具問題性、爭鳴性論文,如《鋼琴集體課的教學實踐與思考》。
三、從論文寫作質量上看
雖然獲獎作品數量不少,但這些獲獎作品也良莠不齊,其中相比優秀的篇目,也不乏缺陷。下面就獲獎的部分優秀論文作一些評析。
1、《素質教育――面向21世紀的高師音樂教育專業的教育改革》(作者:馬達、陳雅先)
文章論點鮮明,作者著眼于全球人才素質的視角,著眼于教育大系統的氣候,抓住了高師音樂教育改革的關鍵,提出了具有深刻實際意義的見解。而后,從三個分論點來論證中心論點的正確性。
論據具有真實性、典型性、新穎性等特點。如,在論述第一個分論點的過程中運用了聯合國教科文組織出版的教育報告――《學會生存――教育世界的今天和明天》,以及現代教育觀、學習觀和心理學的理論作為理論論據;在論述第二個分論點時,運用了國家教委頒布的《九年義務教育全日制初級中學音樂教學大綱》中的有關規定作為理論論據;在論述第三個分論點時,運用了教育心理學、美學等有關理論作為理論論據。全文還大量運用了事實論據,這些論據具有很強的說服力。值得一提的是文中論據的新穎性。如,“智力是一種適應力”,“維持型學習”變為“創造型學習”,“與其說是練習動作,不如說是練習腦,即練腦對動作的控制”,“美育還應包括自然美和社會美的教育內容”等等。
論證主要采用例證法、引證法、因果論證法、對比論證法,且常將幾種論證法交織在一起使用,以增強文章的論證效力。如,在論證“學會學習――提高科學文化素質的關鍵”這一分論點的過程中,就綜合運用了四種論證方法。同時,作者對第三分論點的論述顯得非常巧妙,即在論述第三分論點行文的第二段材料上,其論據看似游離,而在結尾一段又“班師回朝”到高師音樂教育的視角上,由此可見,前面乃后面之鋪墊。
本文是按并列式結構來構思寫作的。從一定意義上講,亦可以看作在并列式的基礎上兼具有先后邏輯式的關系(或者說承接關系)。即首先是要學習(學會自我學習),然后是鍛煉實踐能力(自我實踐能力),最后,才能更好地培養素質。
本文從選題原則上說有三個方面。一是理論方面,本文在音樂教育哲學理論方面進行探究,對高師音樂教育專業的教育改革具有指導意義。二是選題原則與作者長期從事高師音樂教學工作所具備的主觀條件之間具有一定的因果關系(即與作者占有比較豐富、翔實、生動、典型的資料有一定的關聯),因而具有可行性。三是作者創造性地概括出素質教育背景下高師音樂教育專業的學生應具備的三種能力:學習能力、實踐能力和審美能力,這便于讀者理解學生應具備的三種素質:文化素質、教師素質、審美素質,因而選題還具有創新性、哲理性原則。
總之,本文具有規范性、實用性、創新性、哲理性等特點。
2、《音樂教學審美功效研究》(作者:金亞文)
本文中心論點明確,意義深刻,行文規范,構思精巧,言之有“物”,言之有理。其“物”主要是指作者善于發展、踐行前人的理論和實踐,文章多處運用教學過程中生動典型的實例;其“理”主要是綜合運用了當代美學、心理學,尤其是教育美學、教育心理學的研究成果,不僅挖掘出其在音樂教學中的審美功效,而且亦使其在文章中產生審美功效。同時,還體現在對審美功效理論的研究上。本文的成功之處還在于將抽象的理論化為具體的事例(將理論細化),將深奧的理論化為淺顯的道理(將理論通俗化),用語恰當,娓娓動聽(將理論美化)。這就是如前所說的在文章中產生審美功效,令人信服。
3、《談音樂教學體現素質教育的策略》(作者:馬勝利)
⑴從論述的外觀上看,本文體現了章法的合理性。如開頭第一自然段便拋出了中心論點:“素質教育的本質,在教學過程中的內部,而不在其外部?！?接著,在第二自然段對什么是人的素質下了一個較為科學的定義,從自然和科學的角度,從影響人的行為、意識、品格等方面揭示人的素質特征,進而闡明素質教育的本質特征。隨后,作者圍繞它共談了音樂教學體現素質教育的五個策略,即五個分論點:一是體現在教學審美上;二是體現在多角色多維度等因素上;三是體現在教學內容上;四是體現在教學形式上;五是體現在教學時空上。同時,在論述上結合運用了例證法、引證法、反駁論證法、因果論證法等進行論證,使論證嚴密而靈活。
⑵從論述的內核上看,本文彰顯了內容的科學性。如其中運用了教育家奧蘇泊爾的研究發現來支撐分論點三,并以巴班斯基的教學最優化理論和綜合擬定教學目標的建設為論據,對分論點三進一步展開論證,如此滲透了許多音樂教育學的理論,亦增強了文章的可讀性。
另,文章中尚有用詞不妥,如“挑撥”一詞應改為“激發”,因“挑撥”一詞的色彩是貶義,用在這不妥,用中性詞“激發”更貼切。(見《第一、二屆全國音樂教育獲獎論文精選》,人民音樂出版社,2000年版,第96頁第4行)
此外,其它相對一般的一等獎文章中還存在寫作上的基本問題:⒈論點上的問題。如《器樂教學的實驗與研究》(作者:孫智玲)一文,稍加結合我國國情和音樂教學的具體情況進行思考,便會讓人覺得有些言過其實。⒉論據、論證上的問題。如《加強音樂欣賞教學中的認知教育》(作者:馮效剛、周曉梅)一文,文章論據多且雜,未能很好地圍繞中心論點展開論述。其實,這一課題的寫作應該圍繞兩個方面來進行:第一,為什么要加強認知教育,即把認知教育的重要作用講清楚;第二,提出怎樣在音樂欣賞教學實踐中加強認知教育,擺出一、二、三等具體做法即可。這樣,文章脈絡會更清楚,材料更集中,對中心論點也更能發揮有力的支撐作用。寫音樂教育類的文章,占據材料固然重要,但怎么去提煉有用的材料則更為重要。⒊文章表述上的問題。如《幼兒園音樂欣賞教學改革的理論與實踐》(作者:許卓婭)一文存在的問題有:⑴用語不夠簡練,有多余的文字雜糅其中;(見第5頁)⑵用語不夠具體,如第6頁的第3行中的“形式上”,這里的“形式”指的是旋律的形式、節奏形式,還是演唱形式?作者沒有指明;⑶有些地方論述過于抽象,如第5頁的兒童“可感性”,應該舉例說明哪些是具有可感性特征的作品。
結語
綜上評析,筆者認為,在這些獲一等獎的音樂教育論文中,水平好的皆具備以下特點:
⒈在選題上下工夫,尤其要考慮選題是否對音樂教育實踐有指導意義。倘若只想在音樂教育這塊藝術園里擺弄花草,則難以寫出好文章。
⒉善于借鑒其它學科的研究成果和研究方法,如馬達、金亞文、馬勝利等人的文中處處滲透了教育哲學、教育美學、教育心理學等學問,豐富了對音樂教育學理論和實踐的研究,這亦是他們的成功之處。
⒊準確把握論文所要闡明的中心論點,分析獨到,有創見,能挖掘出問題所蘊涵的哲理。
⒋力求發散性思維與邏輯思辯能力的統一。
本專題共收到論文34篇，主要涉及音樂審美、音樂心理學、建構主義理論在音樂研究中的應用、多元智能理論與音樂教育實踐等問題。尹愛青《解放、創造、發展?生命質量提升的本質意義――音樂審美教育人學價值透視》一文認為，審美活動是生命情感解放的根本途徑，通過音樂審美教育的方式尋求人的審美發展、促進審美能力的提高。任愷《基于“相冊”的動力學習范式與藝術學習中元認知的形成》探求了藝術學習中“學習主體――‘相冊’――學習客體”的新學習范式。該專題的論文還有楊立梅《以大藝術教育觀建設基礎教育中的“藝術學科”》、郭瑋《審美哲學還是實踐哲學――BennettReimer與David J.Elliott音樂教育哲學思想的比較》、張媛《淺談音樂教育與青少年EQ的培養――從青少年心理問題看音樂教學》、鄭斌《激發初中生音樂學習興趣的課堂教學策略實驗研究》、宋蓓《格式塔心理學對中小學音樂綜合課的啟示》、黃麗《試論我國推進創造性主題音樂教育的幾個維度》等。
二、音樂教育的文化與歷史研究
本專題共收到論文14篇，主要涉及音樂教育中的音樂文化傳承及中國音樂教育歷史研究等問題。謝嘉幸《全球化浪潮沖擊下的中國大陸學校民族音樂傳承》一文通過“傳統文化”、“現代教育”與“后現代傳媒”三個概念，透視全球化浪潮沖擊下的中國大陸學校民族音樂傳承問題。文中指出要解決民族音樂文化傳承問題，唯有將文化與教育兩方面統一于學校音樂教育，傳承民族音樂文化是我國學校音樂教育的重要使命。余丹紅《文化守望與全球視野――論黃自〈復興初級中學音樂教科書〉》一文通過對黃自《復興初級中學音樂教科書》的分析，闡述了該教材中蘊含的全球化概念與中國傳統文化守望姿態的完美結合。這一專題的論文還有馬東風《中國原始音樂教育的意識與形態》、林琳《哈爾濱早期俄僑音樂教育研究》、金世余《我國近代教會學校音樂教育之影響管窺》、羅琴《中美音樂課程標準比較――多元文化音樂教育》、張斐《文化傳承與認同中的音樂教育》、郭潔《論文化與人類發展和音樂教育的關系》、李紅蕾《“母語”的回歸――淺談民族民間音樂在音樂教育中的地位》、李望霞、趙昕《在國際交流中直面中國大陸音樂教育問題――音樂教育研究問題的國際論壇交鋒》等。
三、音樂教育課程改革
本專題共收到論文27篇，涉及基礎音樂教育、高師音樂教育、專業音樂教育、普通高校音樂教育改革等問題。金亞文《我國基礎教育音樂教學大綱的發展回顧》一文通過回顧基礎教育音樂教學大綱的發展歷程，得出啟示：在縱向上思考，是對歷史經驗的繼承與革新；從橫向上梳理，是對國外經驗的參考和借鑒。李冠蓮《有關中學音樂欣賞課教學預設與生成的辯證思考》從預設與生成的辯證關系方面入手，分析、反思現行音樂教學中出現的某些偏頗，探求導向有效生成的種種途徑。本專題論文還有方楠《走進網絡社會的高等音樂教育》、孫梅《網絡音樂資源的缺陷與教育對策》、劉琨《走了這么久，你變了沒有――新課改背景下城鄉基礎音樂教育發展之比較》、黃文翠《“以人為本”教育理念的彰顯――義務教育音樂教材兩個不同版本的取樣分析及比較研究》、鈕小靜《基礎教育音樂課程資源的開發與利用》、陳棟《國樂飄香飄香國樂――論高師民族樂器課程建設的可持續發展》、費鄧洪、費茸《我國高等音樂教育課程不可忽視的內容――音樂的數學性》、許冰《論高校音樂教育資源在社區音樂教育中的開發利用》、梁莉《淺談音樂課程綜合理念的本質與實踐模式》等。
四、音樂教學實踐研究
本專題共收到論文42篇，是所有參會論文中數量最多的，這也從一定程度上反映了對音樂教學實踐的研究始終是最受音樂教育工作者們所關注的研究課題。郁正民《創造適合學生的教學模式――音樂課目標教學實驗模式的理論與實踐探索》一文依據教學論的基本原理，提出在借鑒國內外成功的教學經驗基礎上，立足國內眾多的實踐模式中抽取出共同的、最能體現目標教學本質特征的、具有多種應變能力的結構因素和結構方式，組成最一般的、具有廣泛適應性的課堂教學模式，作為音樂目標教學的課堂教學基本結構形式。陳雅先《略論視唱練耳課程與教學的心理學基礎》一文通過對視唱練耳課程與教學的心理學基礎考查，使音樂基礎課教學工作者清晰地意識到自己的決策依賴的是哪一些心理學原理，以便更有效地解決視唱練耳教學中的問題。本專題論文還有鄭莉《創造是音樂的生命，音樂促進我們創造――簡論音樂教育與創造能力培養的關系》、陳玉丹《在〈音樂教育學〉課程教學中發展學生音樂智能的策略》等。
五、音樂教師教育
本專題共收到論文27篇，主要針對我國音樂教師的培養模式、課程教學、中外音樂教師培養比較等展開探討。周世斌《我國高等專業音樂教育的現狀之虞――從蕭友梅音樂教育思想引發的思考》一文以我國近代音樂教育先驅蕭友梅音樂教育思想為借鑒，提出“素質教育的實施，決不意味著精英教育從教育舞臺的退出。兩種教育模式必將是互為依托、相得益彰，形成民族和國家教育發達、人才輩出所需之堅實金字塔”的觀點。代百生《德國的音樂教育專業培養模式及其對我國高等音樂教育改革的啟示》對德國音樂教育專業的三種形式――普通學校音樂教師教育、專門音樂教師教育以及音樂教育學理論專業進行了詳細的介紹，并與我國高校音樂教育專業進行了比較研究，提出我國高等音樂教育改革可資借鑒的方式與方法。本專題論文還有蔡世賢《音樂教師教育的重要構件――培養非物質文化遺產傳承人》、楊迎《蘇格拉底“助產術”對我國音樂學研究生教育的若干啟示》、尹愛青、金順愛《“尊重的教育”理念指導下的高師音樂專業人才培養模式的改革與實踐》、王昌奎《試論高校〈鋼琴文獻與教法〉課程的性質與教學模式設計》、孫強《高師視唱練耳教學中學生元學習能力的培養》、李飛飛《從課程對比看音樂教師的培養》、高偉《高師鋼琴教學內涵的二維闡釋――一種基于音樂審美文化與文化傳承理念的解讀》、呂志芳《對音樂學專業應屆碩士研究生學習方法的幾點思考》、張小鷗《對我國高等師范院校實施多元文化音樂教育的思考――參加第27屆國際音樂教育大會有感》等。
六、音樂教育研究方法與國際音樂教育研究的發展趨勢
本專題共收到論文9篇。其中，涉及音樂教育研究方法的論文3篇，涉及國際音樂教育研究發展趨勢的論文6篇。馬達《行動研究與音樂教師專業發展》論述了行動研究的內涵、特點和實施步驟，并根據音樂教育的特點，闡述了行動研究對音樂教師專業發展的意義和作用。鄭衛新《從方法論角度探討我國音樂教育學研究》通過對我國部分音樂教育研究文獻所使用的研究方法的分析，闡述了音樂教育研究必須注重方法論的研究，并提出了相關建議。本專題的論文還有馬力《在“方法”的岔路口徘徊――對音樂教育研究方法的哲學解釋學思考》、馮潔《馬來西亞第27屆ISME大會的創造性教學教育觀――對創造性教育論文及實踐的評述》、吳珍《從〈2020視野〉展望美國音樂教育價值的新理念》、宋裴裴的《跨文化對話中的傳統音樂――15屆國際學校音樂教育和教師教育研討會初探》、王麗莉《色彩斑斕的民族音樂教育――印度音樂教育一瞥》等。
七、其他方面
此次大會還安排了三場重要的學術報告，這三場專題報告分別是：來自美國的國際音樂教育學會前主席BennettGary博士的《音樂教育的全球展望與評價》，美國紐約大學音樂表演藝術系主任、著名的實踐哲學的倡導者David J .Elliott教授的《實踐的音樂教育》，香港教育學院體藝系主任梁信慕博士的《教育改革中的技術與本土化教學：音樂教育實踐與研究的新趨勢》。三位國際音樂教育界專家的到來使會議具有了國際性的對話色彩。
在大會專門設置的workshop的教學實踐研究會場中，許卓婭、李妲娜、楊立梅、鄭莉、余丹紅等分別就幼兒園音樂教學、中小學音樂教學、綜合藝術課堂教學及奧爾夫音樂教學法等課題作了精彩的現場教學示范。
音樂教育學是20世紀90年代初興起的一門年輕的新學科，1990年中國音樂家協會音樂教育學學會成立后，在曹理教授等一批音樂教育學者的帶領下，平均每兩年舉辦一次全國性音樂教育學科研討會，這些研討會有力地促進了音樂教育科學研究的深入發展，出現了一大批音樂教育科學研究成果。2004年中國教育學會音樂教育專業委員會吸納中國音協音樂教育學學會為團體會員，同年8月兩個學會第一次在大連聯合舉辦全國音樂教育學科研討會，本次長春會議是兩個學會第二次的合作。從本次研討會收到的論文來看，不僅數量多，而且質量也較前幾屆研討會有了一定的提高，拓寬了研究領域，運用了一些新的研究方法，從新的視角看問題，特別是在音樂教育文化、音樂教學實踐、音樂教師教育等研究領域出現了一批較高質量的論文。近年舉辦全國性音樂教育學科研討會的一個重要特點是關注國際音樂教育研究發展動態，本次會議邀請國外音樂教育專家介紹當前國際音樂教育發展情況，使與會者獲得不少新信息。本次大會還有一個特點，即來自全國各高校音樂教育專業研究生共70余人參與了會議。研討會為研究生們提供了一個學習和學術交流的平臺，會議期間召開了研究生座談會，來自全國各高校的博士、碩士研究生和部分研究生導師參加了座談會。與會師生就音樂教育專業研究生的課程設置、學習方法及研究生培養等問題展開了熱烈的討論。本次大會還評選出第三屆全國音樂教育優秀論文。
一.西美爾的現代性研究特色
西美爾在現代性研究方面的獨特之處或貢獻在于他研究方法和角度的獨領。首先，與傳統研究不同的是，如果說韋伯是從宏觀的角度展開現代性研究的進程，那么西美爾則是從審美的心理感受的角度即從現代都市生活體驗的微觀角度來界定現代性，以此凸顯現代個體的內在心靈。與韋伯致力于用理性來描述現代性不同的是，西美爾特意強調文化的感覺性，同時用個體的生活感受來建構社會整體。故而他的現代性理論研究不是采取歷史分析的方式，而是一種對現代性社會現實體驗方式的言說。西美爾經常聚焦于人的內在生活和現代性心理學，他將現代性界定為心理主義，并要求按照內在現實來體驗世界。因此，對于那些分析現代性體驗方式至關重要的心理過程，西美爾保持著高度的敏感性。正如劉小楓在《現代性社會理論緒論》中所說：“西美爾以一種審美（感覺）方式來確定現代經濟制度與現代社會文化制度的心性品質之內在關聯，以便更切近地把握現代人的生活感覺?！盵1]在《哲學文化》一文中，西美爾寫道：
現代性的本質是心理主義，……是固定內容在易變的心靈成分中的消解，一切實質的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式不過是變動的形式而已。[2]
構成西美爾現代性洞識的社會經歷與他個人內在體驗相結合不是偶然的，這尤其適用于他對大都市生活和成熟貨幣經濟的異化關系所引發的內心緊張。我們可以很容易在他的作品中發現現代性的社會心理學痕跡。而且對個體內心生活的強調，與西美爾保護個體性的意圖以及后來重新構建個體性的意圖妙合無痕。因此，在西美爾那里，現代性是時下社會中一種特殊的人生體驗方式，也就是說現代性存在于一種體驗世界的特殊方式之中。它不僅被歸結為人們對于它的內在反應，同時還被歸納為人們內心生活對它的接受。
其次，從心理感覺經驗出發，西美爾并非是從社會總體上對現代性作高屋建瓴式的分析，而是從日常具體生活中“現實偶然性碎片”出發對后者進行研究。換言之，他的現代性分析不是去考察社會系統或社會制度，而是通過社會現實中“看不見的線索”、那些被看做永恒的現代社會生活中形形的“瞬間圖像”或“快照”去建構現代性理論，他走的是從碎片到整體的研究路徑――目的在于從生活的每一細微末節中發現其意義總體性的可能。正如陳伯清所說：“……西美爾好像一個能工巧匠，善于充分利用手邊現成的材料，甚至邊邊角角，補裰出一件件精致的作品出來?！盵3]從前面劉小楓和西美爾自己的論述中可以看出，因為現代生活的現實情況已經使總體化理想變得舉步維艱，后者關注的并非現代性產生及發展的歷史進程而是此過程中的碎片化體驗。西美爾研究的出發點是“那些看似最表面、最不實在的東西”，其整個研究的一致之處就是在每個生活細節中發現現代性意義的總體性。西美爾深信，生活的細節與表象乃是和它那最深奧、最本質的部分密不可分的。因此，他盡可能捕捉那些化約為個人內心體驗的生活細節，以林林總總的碎片而不是以社會制度或社會系統為切入點來闡釋碎片背后的內在實質和總體性存在?！八茉缇妥C明了自己是一個闡釋世界碎片意象的大師”（克拉考爾語），西美爾對現代性的研究是煞費苦心而且匠心獨具的。
從審美的維度出發，西美爾賦予一切看似平庸的生活碎片以審美特征。日常生活中的橋、門、首飾等社會碎片或時尚、、調情、冒險、旅游、、貨幣、陌生人等社會現象也因此具有了審美意義。也就是說西美爾想通過審美的方式來確定現代文化制度和經濟制度的內在聯系。在他那里，碎片化本身就是現代性的一個特征。借助審美轉換，我們可以通過碎片探尋到生活的終極本質。在《社會美學》中，西美爾這樣表達自己的見解：“對我們來說，從偶然生成的東西中可以發現規則，從表面和短暫的東西中可以發現事物的本質和意義?！盵4]
二.西美爾的國內外研究現狀
（一）國外研究現狀
如上所述，由于西美爾的學術價值長期以來未被足夠重視，導致了對他思想研究的嚴重滯后，這種現象不僅發生在世界其它各國，即便在德國亦是如此。
首先是同時代人對于西美爾的研究，他們的結論大多是流于對西美爾的思想的評價和并不深入地分析，且語焉不詳。如弗里塞森?科勒的《論西美爾》中從文化-社會角度出發，認為西美爾是“表現主義藝術的思想家”，后者那隨筆式的哲學是表現主義式的生命創造的嘗試。克拉考爾（西美爾的學生）則從他老師那獨特的思考風格出發，承認西美爾是一個哲學意圖超越經濟和歷史的觀察者。從后者那碎片化的研究范式出發，克拉考爾判定西美爾是把玩世界碎片的大師，并對那個時代的精神生活影響巨大。馬克思?韋伯則從社會學的角度來研究評價西美爾，他對西美爾社會學知識的本質和方法論予以批判。盧卡奇對西美爾的研究乃是從哲學社會學角度，研究了后者哲學思想的特點――多元性和不成體系，并將其稱為“印象主義哲學家”。從“印象主義”到“玩世主義”，盧卡奇對西美爾的評價是毀譽參半的。哈貝馬斯同樣從社會學的立場出發，斷定西美爾并非社會學的古典思想大師，而是帶有社會學科性質的推究哲理的時代診斷者。
西美爾研究中的主將并且頗有建樹的當推英國學者戴維?弗里斯比，其理論在學界影響甚大。他在第一屆西美爾國際研討會上的論文《西美爾的現代性理論》開啟了西美爾研究的主要思路。在此之前，弗里斯比還和另一位學者波多莫爾合譯了英文版的《貨幣哲學》，在《譯者導言》中他梳理了西美爾貨幣哲學和的關系，作出了《貨幣哲學》是從審美主義出發的論斷。上世紀八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美爾審美印象主義和現代性理論的佳作不斷問世，他和西美爾在德國的主要研究者奧特海因?拉姆施特德共同發起對西美爾現代性資源的勘探和挖掘。隨后出版的《現代性碎片》即主要討論齊美爾、克拉考爾和本雅明的現代性思想及其方法。作者辟專章研究西美爾后認為，西美爾的現代性研究是從破譯現代性碎片的奧秘入手的，后者對現代性的貨幣經濟和大都市的考察，集中在它們對個體的日常生活的現實體驗和內在精神生活的影響上，如精神衰弱、大都市生活體驗與商品和貨幣經濟等。該書可奉為西美爾研究成果中的經典之作。此外，弗里斯比還主編了三卷本的《喬治?西美爾：批判性的評論》，撰寫了著作《社會學的印象主義》和《現代生活的審美》等論文，這些著作與論文對西美爾的美學思想都有指涉。
與弗里斯比的研究類似，格羅瑙的《趣味社會學》從社會美學的維度對西美爾的思想進行了考察，該書集中探討了后者的“趣味”、“時尚”和“游戲”等概念。格羅瑙認為西美爾的時尚理論是解決現代性悖論（普遍性和個體性、主觀性和客觀性）最典型的社會結構之一。從時尚的社會游戲入手，著者把西美爾的社會學定義為“美學社會學”。還有戴維斯的《西美爾與社會現實的美學》、狄塞的《西美爾的藝術哲學》、勒曼的《烏托邦的美學》、胡布納?凡科的《社會認知的審美化構成》、華斯的《超越藝術：論西美爾的藝術哲學》等亦是從美學的角度進行研究。
還有研究西美爾的宗教社會學的，如格羅斯的《宗教社會學導言》、科瑞奇的《西美爾的宗教理論》、羅伯斯的《社會學視野中的宗教》、韓夢德的《西美爾論宗教文集（前言和導言）》等。有專門研究西美爾女性思想和文化的，如魏茵戈特納的《西美爾與女性的文化困境》、提森的《女性與客觀文化》、伊克哈德的《西美爾關于“女性問題”的闡釋》、克塞的《受忽視的西美爾對女性社會學的貢獻》等等。一般說來，對西美爾的研究主要集中在社會學和現代性方面，如貝勒的《反諷與現代性話語》、布羅迪的《西美爾作為都市文化的批評者》、達美的《西美爾的性別社會學》、雷威因的《西美爾論個體性和社會形式導言》、穆勒的《社會分化與個體性：西美爾的社會診斷和時代診斷》、絲柏科曼的《西美爾的社會理論》、斯卡夫的《韋伯、西美爾和文化社會學》
此外，拉爾夫?雷克的《西美爾與先鋒社會學：現代性的誕生》一書堪稱西美爾研究的新聲，它提出了許多關于西美爾研究的新觀點和新發現。雷克將西美爾塑造成先鋒的社會學家、哲學家和性別論者，使后者從哲學沉思者搖身一變為社會革命家。在書中，雷克還強調西美爾思想與社會主義的內在聯系，并認為西美爾思想是尼采和馬克思哲學的辯證結合，分析了西美爾對早期表現主義藝術運動以及對表現主義哲學的貢獻。
（二）國內研究現狀
國內對西美爾研究更是重視不夠。長期以來，學者們只是做些表面性工作，如翻譯和介紹西美爾的思想。目前被翻譯成中文的西美爾著作有：《社會是如何可能的》（林榮遠譯）、《貨幣哲學》（陳戎女等譯）、《金錢、性別和現代生活風格》（顧仁明譯）、《社會學》（林榮遠譯）、《宗教社會學》（曹衛東譯）、《生命直觀》（刁承俊譯、《叔本華與尼采》（朱雁冰譯）、《現代人與宗教》（曹衛東譯）等。
國內真正對西美爾進行研究并形成專著的人屈指可數，根據統計，僅有楊向榮、陳戎女、劉小楓、陳伯清等幾人而已。對他的時尚理論進行專門的研究更是鳳毛麟角。從研究的內容來看，陳伯清的《現代性診斷》主要是探討西美爾的生平、他的社會學和社會學的片段以及他的現代性的理論和他的歷史影響等，重點是研究西美爾的社會學和現代性思想。陳戎女的《西美爾與現代性》主要討論西美爾的文化哲學思想，嘗試整體性地把握他的思想脈絡，以專門的個案，從女性主義、貨幣文化、審美和宗教等方面具體解讀西美爾思想的不同層面，勾勒出其思想的基本輪廓。同時，又圍繞文化的現代性來展開西美爾思想不同層面的論述，凸現出西美爾文化-現代性思想的不一樣的現代性理論形態和理念旨趣。楊向榮的《現代性與距離》選取了西美爾思想中的三個關鍵詞：現代性、碎片和距離來對西美爾的美學思想展開研究，該書偏重于美學和文化社會學的探討，從美學的層面來討論作為社會學家的西美爾，審美現代性的視域和美學的維度是貫穿全書始終的主線。而最終目的也是以西美爾的現代性理論為背景，以“距離”為聚焦點，進而從文化社會學、美學、藝術以及現代日常生活的審美等層面窺探西美爾的文化、美學與藝術思想。研究西美爾現代性思想的還有劉小楓，他的《現代性社會理論緒論》對現代性的審美特性和西美爾的現代性體驗美學進行了初步探究。該著以現代性問題為焦點，審視百年來的歐美社會理論對現代性的觀察和把握，力求通過進入現代性問題的縱深來討論迄今的社會理論的問題性。在考察歐美社會理論、探析現代性問題的思路中，著意引入現代中國的基本問題。由于涉及西美爾的研究內容只是以章節形式出現，嚴格說來，它并非研究西美爾的專著。此外，順便需要提及一下的是蘇國勛的《西美爾》，也只是《現代西方著名哲學家評傳》（上卷）中的一個部分，在此也不計入專著之列。
在論文方面，從中國知網上搜索到的以西美爾為研究對象的學位論文（44篇）和學術論文（不足200篇）的研究內容主要集中在：西美爾的宗教理論和社會學思想、他的貨幣理論；西美爾的現代性理論、他的女性主義思想；現代性文化危機理論、有關時尚的理論（8篇）等方面。
從上述國內外對西美爾研究現狀的綜述中可以得出如下結論：迄今為止，人們對西美爾的研究主要集中在如下幾個領域：其一，從宗教、文化、藝術等方面來挖掘西美爾的社會學思想；其二，以文化、審美、心理等關照方式為依托，從他的社會學、貨幣哲學理論中發掘西美爾的現代性理論資源；其三，從文化、歷史和經濟等角度來闡釋其哲學思想。
參考文獻：
[1]劉小楓.現代性社會理論緒論[M].上海：三聯書店，1998：337.
[2]轉引自弗里斯比.現代性的碎片（周憲、許均主編）[M].北京：商務印書館，2003：62.
上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。
一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構文論:文藝學本體論的顛覆
從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）
于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。
然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞?！保?6）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。
前言
在中國古代文學理論批評史上，被譽為齊梁文苑詩壇“奇葩雙樹”之一的鐘嶸《詩品》，第一次較為具體地提出了“滋味說”這一詩學體系，并形成特定涵義的審美理論。
關于鐘嶸《詩品》的研究歷來的學界還是研究得非常多，通過對中國知網鍵入“鐘嶸《詩品》”的檢索顯示有793條記錄，（不包括日韓等國學者的研究）。雖不及司空圖《詩品》、嚴羽《滄浪詩話》的研究那么多。但其分別從①鐘嶸生卒年問題、②三品不公和陶詩出于應璩、③《詩品》與《文心雕龍》文學觀異同的論爭、④“滋味說”及其它等方面進行了全方位、多層次的細致研究。而“滋味說”作為鐘嶸《詩品》中重要的理論，學界對其展開的研究層次大抵停留在①“滋味說”探源、②“滋味說”內涵③“滋味說”的接受以及影響、④“滋味說”與中西詩學的比較異同等方面。而針對前三個層次的研究，筆者認為學界對“滋味說”的真正內涵以及內在的統一完整性是沒有做出準確合理的把握，使得“滋味說”在接受詩學上和歷時層面上的影響沒有充分體現，從而對“滋味說”的重要價值產生了遮蔽。
針對于此，筆者試圖從理論重讀、文本分析以及接受詩學的研究方法入手對“滋味說”的真正內涵加以厘清，從而展現“滋味說”在接受詩學上和歷時層面上的影響，進而為我們正確了解和認識到“滋味說”的重要價值提供一種可能。
一、“滋味說”溯源
“味”的概念起源于飲食，先秦時期，味的含義主要是指味覺及其所帶來的生理，與聲色等而視之?！秴问洗呵?仲春紀?》：“故耳之欲無聲，目之欲五色，口之欲無味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖，欲之若一，雖神農皇帝，其欲桀紂同?！边@說明味只是一個表示生理感受的詞語，還沒有同藝術聯系起來。但古人又認為，飲食之味實蘊有審美的因素在內，《說文解字》訓“味”為“滋味”也，“滋味”不僅指咸、酸、苦、辣諸般味道，還特指能引起人的愉悅心理的味感，這種味感里面即包含美感的成分。《論語?述而》篇：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也?！边@是以“肉味”來比喻音樂有韻味，孔子把聽樂時心理上所產生的美感與甘美的肉味在生理上所獲得的加以類比，認為前者超過了后者，并對音樂有如此大的美感效力感到十分驚奇。孔子已經初步感覺到詩歌、音樂能給人以美的享受，這就開了后世以“味”即以美感論詩樂的先河。自魏晉以來，“味”開始同詩歌等文學創作發生了直接關聯，在中國古代詩學理論中，第一個明確地用“味”來說明藝術感染力的是陸機的《文賦》，把“味”引進了文藝鑒賞的專論中，他說：“或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清汜，雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！标憴C之論，應是從《樂記》之文中獲得啟示，用肉味來譬喻詩文，雅而不艷，他認為只有內容與形式的統一，既有美質又有文采的文章，才能產生真味、余味，給人以美感?！段男牡颀垺芬捕啻问褂谩拔丁边@個詞。
鐘嶸所提出的“滋味”，是以生理上的味覺感受比喻精神上的審美享受。這一點繼承了中國古代文學理論批評傳統上的擬人化、形象化、比喻化，把文學與自身和生活密切聯系起來。鐘嶸在其《詩品序》中提出滋味說，一方面具有歷史的繼承性，同時也具有非凡的創造性。鐘嶸改變了“味”或“滋味”僅僅是作為一種印象式、片面化的文學理論批評詞匯出現的局面，第一次系統地闡釋了詩歌領域什么是“滋味說”，怎么樣的詩歌才有滋味，詩歌有什么滋味能給人審美愉悅等一系列問題，展現了“滋味說”作為詩評原則、審美標準、創作方法三個維度里的和諧統一。使“滋味說”真正的成為一種文學理論批評的范式存在于中國古代文學理論批評史中。
二、“滋味說”內涵
鐘嶸在《詩品序》中對其“滋味說”有專門的文字論述。如下：
夫四言文約意廣，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
以上文字顯示了詩具有滋味，那么它在內容上是“指事造形，窮情寫物”的，能夠指說事情，摹寫形狀，窮盡情感，描寫物體;在藝術手法上是采用興、比、賦，適當酌情的加以運用，主張“風力”、“丹采”的結合，內容和形式的統一;在審美感受上是能夠帶給人“味之者無極，聞之者動心”的審美愉悅。據曹旭選評《中日韓<詩品>論文選錄》一書，《1980年以后中國鐘嶸<詩品>研究概觀――以“滋味說”為中心》一文中指出：在中國直接論述“滋味說”（有時亦表述為“詩味說”）的主要論文如下所述：
1、吳調公《說詩味：鐘嶸的詩歌評論及其美學思想》
2、李傳龍《論鐘嶸的“滋味”說》
3、高起學《淺談鐘嶸的詩味說》
4、武顯漳《淺談鐘嶸的“滋味”說》
5、陳建森《鐘嶸的美學思想“滋味”》
6、郁源《鐘嶸<詩品>“滋味”解》
對以上80年以后學界對鐘嶸“滋味說”研究成果的羅列和分析，可以得出一個重要的結論是：“滋味說”相關論文的第一個共同點是把“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本;各家論文的第二共同點是認為作詩要斟酌運用興、比、賦三義的手法，并使“風力”與“丹采”融為一體，即“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，這是構成“滋味”的兩個要素。
綜上所述，我們不難發現“滋味說”內涵中包括了鐘嶸在詩學理想中所遵循的詩評原則、審美標準、創作方法三個維度里的和諧統一。
（一）、“滋味說”作為一種詩評原則
鐘嶸《詩品》是我國古代第一部“系統地自覺的文學批評著作”，在我國文學理論批評史上占有重要的地位，章學誠稱之為“詩話之源”。“滋味說”在《詩品》中的提出與闡釋，其首先應該作為一種詩評原則在《詩品》中得以彰顯。“滋味說”作為一種詩評原則體現在了對詩人的品評中。
《魏陳思王植詩》說曹植詩歌“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質”。鐘嶸于五言詩最推崇曹植，《詩品序》譽為“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作為建安文學的代表人物，在其詩歌創作中有著建安風骨中鮮明的時代特色，具有“慷慨悲涼”的獨特風格，其詩歌具有充實的內容、飽滿的情感和文質彬彬的特點。從鐘嶸對曹植的評價上看，其表明了鐘嶸對曹植詩歌中展現的骨氣、詞采、情感、文體的贊美，深度符合了“滋味說”中要求指事窮情、丹采風力的原則。而在評價中品詩人張華時說：“其體華艷，興托多奇，巧用文字，務為妍冶……猶恨其兒女情多，少風云氣”。評價中品詩人劉琨時說：“善為凄戾之詞，自有清拔之氣。琨既體良才，又罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞”。評價下品詩人孝武帝時說：“雕文織采，過為精密”。評價下品詩人惠休時說：“惠休，情過其才”。以上這些對詩人的品評都把“滋味說”作為一種詩評原則，在內容和形式、情感與詞采上加以揚棄。
由此觀之，“滋味說”作為一種詩評原則自始至終、潛移默化的貫穿了鐘嶸《詩品》的始終。
（二）、“滋味說”作為一種審美標準
雖然“滋味說”作為一種詩評原則在鐘嶸《詩品》一書中得以提出和遵循，但是在“滋味說”作為一種詩評原則的同時，其作為了一種審美標準在《詩品》中有所體現。
鐘嶸認為“使味之者無極，聞之者動心”是最好的詩歌，換句話說，一首詩歌能夠帶給人無極的滋味，心動的感覺，這才是最好的、最具美感的詩歌。這便是鐘嶸對詩歌的審美標準。魏晉時期，玄學興起，玄言詩成為了當時詩歌創作和思想的主流。但是鐘嶸認為此時的詩歌“理過其辭，淡乎寡味”，“皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”。對玄言詩的批判，反映了鐘嶸對詩歌應具有“滋味”的審美要求。而為了客觀的評價玄言詩以及倡導良好的詩風，因此鐘嶸提出“滋味說”對詩歌應該呈現的美學風格和美感要求提出標準。
“滋味說”作為鐘嶸品詩的審美標準其間已將鑒賞者和接受者作為詩歌本體構成的一個重要因素?！笆刮吨邿o極，聞之者動心，是詩之至也”，這里的“味之者”、“聞之者”無疑指的是鑒賞者和接受者。從接受詩學的角度講，“滋味說”不僅應該作為鐘嶸對詩歌的審美標準，更應該在鑒賞者和接受者這里進行傳釋活動。所謂傳釋活動就是指中國古典詩里（作者）傳意和（讀者）應有的解讀、詮釋的活動。在這種傳釋活動中，將“滋味說”的審美標準上升為普遍讀者的審美標準以及不僅僅是限于五言詩的審美標準。
（三）、“滋味說”作為一種創作方法
“滋味說”的內涵里還包含了一種詩歌的創作方法，具體體現在“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”。曹旭說：“此言酌用賦、比、興以為作詩之法。仲偉總覽五言創作，獨抒己見，絕無依傍而開唐宋詩法者”?？梢婄妿V認為詩歌的創作是興、比、賦的合理運用，并且在詩歌內容上注入風力，在詞采上加以潤飾，這確實充滿了一種獨創性和深刻性。而究其產生的原因也與當時的詩歌創作形式密不可分。
在鐘嶸時期的齊梁時代，沈約等人提出的聲律論正是方興未艾的時期，聲律論在當時的詩壇已成為詩歌創作的“圣經”?！笆苛骶澳?，務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美”。而鐘嶸認為“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。因此，鐘嶸反對這種傷害詩歌“真美”的創作方法，轉而提出“滋味說”，對創作具有詩味的詩歌形成了自己的一種創作方法。
同樣“滋味說”作為一種詩歌的創作方法，在傳釋活動中也應該被不同的人、不同的時代上升為一種普遍的詩歌創作方法。
三、“滋味說”的價值
上文從三個角度抽繹出“滋味說”作為一種詩評原則、審美標準、創作方法的體現，實際上只是從不同的側面對“滋味說”的內涵進行了細致的分析，而對總體上把握“滋味說”的內涵，充分認識到“滋味說”的價值是尤為不足的。如要真正廊括“滋味說”的價值我們還應該把詩評原則、審美標準、創作方法三方面在總體上加以把握。
“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本，其代表了最根本的詩評原則;“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，構成“滋味”的兩個要素，其代表了最主要的創作方法;“使味之者無極，聞之者動心”又代表了最高的審美感受。但我們割裂其中的任一方面來談“滋味說”似乎都不妥。因為“指事造型，窮情寫物”的詩難道不是“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩;運用了賦、比、興，文質彬彬的詩難道不是“指事造型，窮情寫物”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩。同理如果一首詩是“使味之者無極，聞之者動心”的，那么它也一定是“指事造型，窮情寫物”的，運用了賦、比、興，采用了風力和丹采結合創作手法的。
由此，“滋味說”是一個獨立而完整并且系統地詩學體系屹立于中國千古詩話的源頭，而且深遠影響到后世的詩論。諸如唐代司空圖的“韻味說”，宋代嚴羽的“妙悟說”，蘇軾的“至味論”，清代王士G的“神韻說”，乃至近代王國維的“境界說”都在不同程度上從鐘嶸的“滋味說”中汲取了養分。在此“滋味說”真正的價值便得以顯現。（作者單位：西南民族大學）
項目基金：西南民族大學2015年研究生創新型科研項目鐘嶸“滋味說”的內涵及價值項目編號：CX2015SP178
參考文獻：
[1]周振甫著：《詩品》譯注，江蘇教育出版社。
[2]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社。
模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統文化結合、融化而創新,是沒有生命力的。中國從20世紀初開始西方美學,至20年代開始在高等學校開設美學課,并陸續出版了各種美學原理或美學概論,發表了各種各樣的美學文章,但在質上卻又是照搬西方(包括前蘇聯)模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然,西方的美學理論我們必須借鑒,它會給我們很多啟示,會給我們提供豐富的思想營養。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構,因為西方的美學理論是西方文化的結晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論,那也是不可能的。因為文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規律。同時,美學不是揭示自然的客觀規律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此,建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素,與們固有的優良傳統融合、碰撞、消化,從而才能創新。;
完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際,用西方的審美標準取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學思想時,大談他們對美的本質的認識。其實,孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物,對十分抽象的美的本質并不感興趣,很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和推導,而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質,無疑是無的放矢。當然,中西美學和中西文學藝術有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學各有自己的論說形式,中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎,側重于寫實和客觀描寫,結果落實到認識論;中國藝術以為其理論基礎,側重于寫意和主觀表現,結果落實到育人的實踐;二者的思維方式、表現方法、價值取向很不相同,各有長短?？梢哉f,中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的,才能有發展、創造。因此,進行深入、系統的跨,乃是未來文化發展不可缺少的認識前提,也為美學創新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較,才能做到深刻、符合歷史實際;才能通過比較,認識優劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學融化出新,這是我國未來美學理論建構的主要途徑,也是歷史發展的總趨勢。;
鑒于以往的經驗,中西美學比較研究應當做到:一是中西美學融化出新,對于我們來說必須建立在中國傳統文化的基礎上,不能割斷歷史,否則未來美學的發展便會失去根基,沒有了生長發展的條件。也就是說,中國未來美學的發展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化,同時又必須扎根傳統文化土壤之中,才能具有自己的獨創性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”,又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點,關鍵在于對中西文化各自的優越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識,才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗,對自己所比較的范圍要有系統深入地研究,才能達到一定的深度,做出獨到的建樹。;
中國美學研究的深化途徑;
薛富興
現代意義的中國美學研究從王國維開始,他用西方近代學術方法和觀念審視中國古典審美傳統,發現了在傳統學術視野下很難發現的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學人在深入認識中華審美精神個性方面,得出許多精到的認識。但整體而言,20世紀前期是一個集中輸入西方美學理論、嘗試基礎理論建構的時期,中國美學研究處于零星討論、尚不系統的階段。;
20世紀80年代始,中國美學研究進入全面系統研究的新階段,出現了一批有影響的中國美學史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發表的單篇論文則更多。從此,中國美學與美學理論、西方美學鼎足而三,被視為美學研究必不可少的分支,初步建立起中國美學這一美學分支學科,系統梳理了中華民族審美觀念發展的大致輪廓。這打破了20世紀前期以西方美學為美學的局面,充分注意到人類審美意識中的民族文化個性,使美學學科內部的生態結構更趨豐富、合理,對美學在中國的深化與健康發展具有重要意義。現在,中國美學研究已成為成果豐碩的一個領域。
當然,20世紀后期的中國美學研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎薄弱。依理,一門學科的建立當從具體、微觀的專題實證研究開始,只有專題研究量的積累達到一定程度,才會出現通史式的宏觀成果。但20世紀后期中國美學研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導的宏觀研究階段。著者積數年之功來言說數千年審美傳統,其粗疏程度可想而知。即使是單篇學術論文,也以大話題居多,缺乏扎實的專題實證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究?，F行中國美學研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動的最后階段、最抽象形態,審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質樸、豐富的審美實踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點,現在已開始為美學界所認識。;
中國美學研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;
化宏觀
:應屆畢業生畢業論文
為微觀,走出通史情結,重新回到具體、實證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補先賢之未足,為中國的健康發展奠定一個較為扎實的基礎?，F在,我們對中華意識發展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進行深入系統的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對中華審美意識發展才會有更符合實際、更新、更高的認識。;
化觀念為活動,走出理論文本,回到生動、豐富的大眾審美實踐,回到更質樸、具體的審美活動的器物、文字中,重新做系統的分類整理工作。美學史首先當是現實的審美活動史,觀念的梳理當是終結而非起始環節。美學是人類感性精神現象學,從豐富復雜的現實生命活動中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學研究便無以深化,永遠只能處于前科學階段。這實際上是以實證專題研究補課的方式來超越20世紀后期的觀念研究。;
以中華審美的特殊性材料來解決人類美學的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨特審美精神視為中國美學研究的唯一目標,其實這只是中國美學研究的初步。若僅以審美民族個性呈現為職責,中西美學將永遠各自言說而無法形成人類共享性美學知識體系,中國美學研究也就失去了普遍性學術價值。中國美學研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學術視野,沒有美學基礎理論,實證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨特性材料為基礎,提出一些對研究人類審美意識發展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統審美智慧融入人類美學共享性知識體系,如此才能提升中國美學研究的學術價值,所謂美學的“失語”、無平等對話權、中西美學各自為政等問題,也才會逐步得到切實解決。;
堅持審美世俗本性,發揚中華審美傳統。審美是人類精神生活的起點,當下感性立場決定了它永遠是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統,自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當揚光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統,中華以審美為樂生之情的傳統更符合人類審美活動本性。中國美學在審美觀念和審美實踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進當代美學基礎理論建設和現實人文關懷方面,中國美學研究應該有極好的前景。;
[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01
廣告美學是研究廣告中審美現象和審美規律的學科，是廣告學和美學相結合的邊緣性學科，是指導廣告創作的基本理論，具有社會使用功能和社會市場價值，廣告美學服從美學的基本原理。本文就學習和研究多位學者關于廣告美學方面的著作和論文，以期對廣告美學的認知更加深化，從而在實踐中實現對廣告美學多元化、互動化、人文化的理解。
一、國內研究現狀述評
（一）廣告美學著作方面
王世德教授的《商業文化與廣告美學》一書，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國第一部正面論述商業文化學和廣告美學的學術專著， 開拓了一個新的學術領域。思維縝密， 理論性強， 是這本專著的一個鮮明特色。視野廣闊，內容豐富，廣泛借鑒現代哲學、物理學、心理學、符號文學等領域的研究成果， 是本書的又一大特色。此外， 研究深入細致， 注意用生動的事例來說明廣告和商業的審美規律，也構成了本書的一個特點。作者用了三章的篇幅來具體分析廣告和商業中的審美規律， 這是本書的主題部分， 也是本書最有實踐價值的部分。
劉泓在《廣告美學》一書中認為，廣告傳播是一種經濟行為，更是一種社會文化的傳播現象。面對廣告傳播的發展，我們顯然必須在經濟營銷、媒介傳播與社會文化的關系當中去尋求其美學意義的系統結構及其發展過程。這篇著作在討論廣告美學基本問題的基礎上，結合社會變遷與廣告美學的發展，提出了廣告的社會責任與“消費美學”的嶄新認識，同時，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網絡廣告等美學特點以及廣告創意表現與廣告審美心理等，并進一步展望了廣告發展的當代美學趨勢。
張薇編著的《廣告美學》里介紹了廣告美本質的多維透視、廣告主體活動美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創構、廣告的藝術形態學考察、廣告美發展的動力學分析等?；A性的內容具有一定的恒定性，正是這部分內容構成學科的基礎，教材內容反映現實的前沿性發展，實現了教材基礎性內容與前沿性內容較好的結合。將前沿性內容融入基礎性內容的框架系統中。
（二）廣告美學論文方面
宋順清的《廣告美學初探――從美感談開去》講述了在人類長期的生產實踐中，因為勞動促進了大腦功能不斷優化，從最初的感覺、感知、潛意識，發展到能動腦筋利用、制作、使用生活生產工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產生了喜怒哀樂等等復雜的情感。這種心理現象的變化和發展，是伴隨人們的一系列復雜的社會行為而漸漸的發展變化的。美感是大眾認知自然界及社會生活的一種心理現象。美學與心理學是有必定的關聯和影響的。
吳志翔在《廣告美學：符號的創世紀》里寫到：“傳媒時代，一切都在迅速地流變。哲學語言被稀釋，以最簡易、最媚俗的方式被理解和傳播?！边@是吳志翔這位學者的洞察和感慨。在當今的信息網絡時代，社會的一切都在快速地發展。符號的隱喻化程度越來越高，越來越包括了一種價值上的傲慢和偏見。這種隱喻性最直接地從廣告中擴散開來。廣告形象是當今時代極具表現力和感染力的有力符號。大眾化的廣告傳媒把很多變成了可能，它正在進行一場聲勢浩大的“符號創世紀”運動，所有投身其中的人可以說是“形象設計者”，他們在創造美妙的世界形象。
一、學會鑒賞，掌握方法
文學鑒賞是開放性、研究性、創造性和趣味性的和諧統一，與素質教育倡導的突出鮮明個性和培養創新精神是完全一致的。尤其應該在傳授文學知識的同時，以激情去撞擊學生形象思維的火花，引發審美的創新意識，與現實生活密切聯系起來，為學生創設問題情境打下生活體驗的基礎。教育家杜威提出了“教育即生活，學校即社會”的著名理論，他反對學科教學與現實生活脫節，主張教學與社會生活密切聯系。杜威認為，學習的方法就是讓學生在親自實踐中學習和增長才干。在二十一世紀知識經濟社會的今天，我們仍然借鑒這一理論，還要在此基礎上銳意創新，建立完善的課程理論。文學鑒賞具有開放性、研究性、形象性、實效性和創造性的五大特點，綜合語言學、文學、社會學、倫理學、心理學、美學等人文學科的知識體系，構建文學與其他學科知識交叉匯合的框架，富有鮮明的創新精神。為了掌握文學鑒賞的方法，教師要讓學生多讀中外文學名著，勤于積累，增強語言感悟，品味生活酸甜苦辣的滋味，貼近豐富的生活現實，理解文學作品源于生活而又高于生活的典型方法，理解現實主義和浪漫主義的兩大創作方法。教師要讓學生初步理解形象思維的基本特征：第一，形象思維始終離不開具體可感的形象。第二，聯想、想象是形象思維的主要心理形式。第三，形象思維始終伴隨著強烈的情感活動。教師點撥文學鑒賞知識只是引路子。要相信學生，讓學生運用科學方法來鑒賞作品，講出真實的感悟和思想。學生獨立思考，“心有靈犀一點通”，心靈感應要比教師硬灌給的知識更有價值。
二、鼓勵寫作，提高水平
學而不研則淺，研而不寫則虛。作為文學愛好者的學生，對文學情有獨鐘，感悟性強，有寫作欲望，有研究靈感。筆者認為，學習與寫作是文學鑒賞的孿生姐妹。她們彼此密切聯系，相互作用，相互促進，共同提高。新課標把文學教育提到了一個新的高度，歷年的中考和高考閱讀題都考文學作品鑒賞。于是，文學鑒賞能力的強與弱，水平的高與低，得分的多與少，牽動了莘莘學子的心，直接關系到考試成績的好壞，也涉及文學教育的深層領域，體現實施素質教育的成果。教師要大膽放手，讓學生撰寫研究性小論文，這是十分必要和重要的。因為撰寫研究性小論文是動腦動手實踐的思維能力訓練，是提高審美能力的綜合素質的成果。所以，筆者認為這種能力訓練有助于克服學生眼高手低的通病。通過強化小論文的寫作，切實提高文學鑒賞的寫作水平。例如，鑒賞錢鐘書的小說《圍城》，筆者首先要學生到圖書館借書閱讀。以“圍城”為小說題目有什么深刻含義？思考，再思考，要求學生讀作品，勤動腦，上網找有關評價文獻，構思小論文的觀點，選擇作為論據的典型材料，運用比喻論證、事實論證、對比論證等方法，充分論述《圍城》命題的深刻思想內涵，闡明永恒的人生哲理。然后，學生大膽探索，積極寫作，從不同角度論證了題目，并研究概括了關鍵要點：（1）《圍城》的含義是：結婚和整個人生都好比是一個“鳥籠”，好比是一座“被圍困的城堡”。（2）人生也有被圍困的感覺，錢鐘書用犀利辛辣、幽默詼諧的筆調，描寫了現代社會中的各種丑態，塑造了某類人物的畸形形象。（3）題材創新，含義深刻。小說通過對舊知識分子丑態和命運的描寫，辛辣地諷刺了不學無術、精神空虛、虛偽狡詐、道德墮落的人。他們沒有遠大理想，一個個陷進了美麗的“圍城”而不能自拔，可悲可惡。由此可見，鼓勵學生研究文學名著的精彩章節，準確鑒賞主題，撰寫研究性小論文，多管齊下，能有效地提高學生的寫作能力。大語文教育思想的實踐充分證明，實踐、思考、研究、寫作有機結合，形成和諧協調的教學研究新格局，拓展了學生創新思維的視野，必將充分發揮文學的認識作用、教育作用和審美作用，提高中學生文學鑒賞的綜合素質，切實提高研究性學習的效率。
作者：龍蓮明
隨著越來越多的應用型本科高校開設相關中文專業課程，如何發揮學校在應用型人才培養方面的優勢和特色，其課程的建設和改革都成為教育工作者越來越關注的問題。
美學課程的實踐性教學改革也要適應應用型本科高校中文專業的辦學特點，培養服務地方經濟建設和社會發展的應用型與創新性人才。這就要求學生在接受專業教育的過程中逐步形成主動地觀察和獲取知識及獨立地解決問題的能力。對于教師來說，在教學過程中要訓練和培養學生的研究能力和動手能力，突出“應用性”。這些都要求美學課程在實踐性上做出調整與改革，從而適應應用型人才培養的需要。
一、美學課程實踐性教學改革的必要性
在現代社會中，人們對生產、生活條件、環境生態及精神文化產品都提出越來越高的要求，其審美活動及審美趣味也日益呈現出開放化、多元化的趨勢。對于美學課程而言，其實踐教學的提出與現實生活及美學學科發展的趨勢相符合。美學研究由傳統的哲學美學向實用美學和與多學科交叉的多元化轉變，為美學的實踐教學研究奠定了學科基礎，如旅游美學、科技美學、生態美學等交叉學科都具有較強的實踐應用性。在教學過程中，需要緊密結合相關實踐應用知識，方能體現美學學科發展的新走向。
美學課的教學方法與過程也同樣具有鮮明的實踐性特征。張玉能教授的“反思—實踐式教學模式”要求對美學的主要理論問題能夠結合審美對象包括藝術作品的實踐過程進行內在的體驗和深入的思考。從而在“問題—反思—運用—解決問題—理解原理”的過程中，發現問題、分析問題和解決問題，提高實踐應用的能力和水平。[1]而英國波蘭尼的默會知識（tacit knowledge）概念為美學課程實踐性教學提供了認識論的基礎。 他認為，明確知識（explicit knowledge）是指那些通常意義上可以運用語言、圖表或數學公式來表達的知識；而默會知識則是指那些平時我們沒有明確地意識到，但又影響我們的心理和行為的知識。默會知識需要各個人在自己參與的相關實踐活動過程中獲取。[2]在美學課的教學過程中，對于許多“意會而不可言傳”的審美體驗只有通過親身參與才能獲得。
二、美學課程實踐性教學改革的具體辦法
美學課程的實踐性教學體現在課前預習，課堂教學，以及課外實踐等主要的教學階段中，目的是培養學生在教學和研究過程中的主動參與性，從而提高他們的實踐應用能力，最終改善教學效果。
1.預習階段
在每次上課前，教師可先布置一定的預習內容來體現實踐性教學。如要求學生閱讀欣賞與講授內容有關的文學、藝術作品，使他們在閱讀實踐中發現美、體驗美、欣賞美。重視學生通過文學藝術作品的閱讀和欣賞獲得的原初感受。在上課時，可以讓他們來談自己的感受和體驗，教師可進行有針對性的分析和評價，這些都可以鍛煉學生獨立分析作品的能力。
另外關于一些理論問題，例如關于美的本質問題，也可以要求學生在上課前搜集、查閱關于“美是什么”的專家觀點，并適當地做出自己的評價。這些做法不僅可以鍛煉學生在文獻搜集和研讀方面的初步科研能力，而且能夠讓學生針對某個問題從不同的角度來觀察和思考，分析評價它們的合理性和片面性。
上課之前還可以適當布置一定的寫作任務，讓他們針對某個問題談談自己的看法，課堂上再進行交流討論。比如關于形式美的主要規律問題，可讓學生結合自己的審美體驗和閱讀經驗做好整理總結，課上相互之間討論、比較，看看自己有哪些獨到的看法，又有哪些地方忽略了。這樣就可以讓學生把自己的審美感受體驗與別人的及教學大綱上知識點進行比較、印證，拓寬了思路，也鍛煉了動手的能力。實踐性教學改革的目的正是為了培養學生在做中學的良好學習習慣。
2.課堂教學
在課堂教學過程中，由于考慮到美學課程和現實生活緊密結合的特點，教師在教學過程中需要注意結合生活現象和實際問題來進行分析和思考，不空談理論。譬如在學習“現實美”這一章節的時候，教師可以結合“日常生活審美化”的話題爭論，并聯系當下社會中人們對衣食住行等方面普遍地提高質量和審美的要求來展開討論，使學生能夠較快地把課堂學習和自己的平常生活結合起來。課堂內容中也補充了大量新鮮、生動的現實材料，不僅使學生有了較高的學習熱情，實踐應用的能力也得到了培養，還可引導學生的審美趣味，培養他們的審美能力。再如在講授藝術門類的美學特征時，可讓學生觀看欣賞相關藝術作品的圖片、音頻、視頻資料，并總結自己的感受和體會，課上可以組織討論，從而鍛煉學生的欣賞能力和語言的表達能力。
課堂教學中還需要考慮到美學與其他學科的交叉性特點，美學中關于審美趣味、審美風尚、民俗風情這些問題的研究就離不開社會學、民俗學、文化史、風俗史的研究成果。教學過程中要把其他學科的相關知識理論吸收、應用到美學的教學和研究過程中來。比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等，與此同時，還可將美學理論、知識，研究分析的方法等應用到其他學科中，以“美學的思維”來審視、思考其他學科的建設。如近幾年新興的一些應用美學學科，如生態美學、身體美學、技術美學等分支學科，都是美學實踐性特點的具體體現。在漢語言文學專業的課程設計上，學校針對不同的專業開設美學交叉課程，例如，針對廣告專業可以開設廣告美學或媒介美學，針對秘書專業開設秘書美學等交叉課程，這些都可以使美學課程的教學和專業人才的培養較好地結合起來。
美學課程的教學還通過利用現代化的教學方式來改善教學效果。在課堂上，向學生展示直觀、生動的圖片與聲音信息和各種視頻片段，可以調動學生的積極性，活躍課堂的氣氛，能夠讓學生在一個比較鮮活的情境氛圍中領會掌握相關的教學內容。另外教師還在學校的相關網站上開設了基于網絡進行教學的平臺。教學網站上建立了內容豐富的教學資源庫，包括教學的大綱、翔實的授課教案和課件，以及本課程的學年論文和畢業論文的參考選題，等等。教學當中涉及的各種參考資料，如各類別的藝術作品、相關學科的研究論著，網站上都提供了完整的資料或者鏈接的網址，學生可以通過這些網絡資源查找資料。還提供了網絡平臺給學生自由討論、發表意見，完成作業，幫助學生主動地參與到教學活動過程中來，實踐應用的能力得到鍛煉和提高。
3.課后階段
美學課程的實踐性教學改革在課后階段也需要進行一定的調整和深化，開展一定的課外審美實踐活動尤為必要?？梢园才艑W生走出課堂，進行戶外審美教育活動，如欣賞一些自然風景或人文景觀，或對公共環境藝術、建筑雕塑或廣告設計等進行分析和評價；引導學生關注大眾文化和流行文化，對電影、電視、報刊、雜志等媒體當中涉及的一些重要的文化現象進行考察和討論；還可以指導組織各種學生社團活動，如美學名著讀書會、影視鑒賞沙龍、書畫藝術協會、音樂協會、旅游美學協會、科技美學協會等；組織學生參觀藝術展、博物館，指導美學科研活動，邀請美學專家前來講學等。這些可以增強學生的感性知識，開闊學生的學術視野，對諸如后現代主義、日常生活審美化、生態美學等一些學術研究前沿問題的理解也變得容易，美學課程的實踐性特點也愈加顯著。
關于美學課程考查方式，教師也可以靈活多變，比如讀書筆記、藝術評論、調研報告及課程論文或畢業論文等采用多種形式來訓練學生的觀察研究能力和寫作表達能力。這些做法也是服務于應用型中文專業學生培養目標的特色和優勢。
由此可見，美學課程中實踐性教學的改革與落實體現于整個美學教學過程的過程當中。把預習、課堂、課后三者配合起來；把課堂內的審美實踐活動和課堂外的審美實踐活動結合起來；把課程教學資源、實踐活動資源乃至自然和社會資源整合起來，方能建構具有特色的美學課程的實踐性教學系統，獲得理想的教學效果。
三、美學課程的實踐性教學改革的最終目標是培養全面發展的應用型人才
美學課程的實踐性教學改革適應了應用型高校專業建設和人才培養的需要，但也不能忽視美學課作為一門人文學科在人格塑造和培養方面的積極意義。美學課程在提高學生的諸項能力的同時，還引導學生去思考人生的意義和價值。一個全面發展的人，不僅僅是知識豐富的人，更應是道德高尚的人，富有審美情趣和創新能力的人。當代解釋學大師伽達默爾也曾說：“精神科學是隨著教化一起產生的?！碑斀裆鐣?，人們的生活方式更加多樣化，價值觀念更加多元化，如何在紛繁的社會現象中，堅守真善美的理想追求，就更加離不開審美的教育，形成一種積極健康的審美觀。
所以，應用型人才的培養不僅注重對受教者進行能力的訓練，而且注重人文素養的熏陶，尤其是素養提升是一個潛移默化的過程，在教學的各個環節中，就需要將這兩者緊密地結合起來。
美學課程的實踐性教學是當前高校教學改革的重要內容，也與高校培養全面發展的應用型人才的方向相一致。其改革的方向是形成學科的理論知識與具體的實踐活動內容相結合的教學方法，來提高學生學習和工作的主動性與參與性，使其應用能力和人文素養都能夠得到提高。
