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作者：余啟軍 單位：中南財經政法大學新聞與文化傳播學院
案例回顧
以下是一個真實的大學生職場故事，情節迭宕起伏，具有一定的戲劇性，耐人尋味，也能讓人真切感受到職場語言能夠改變大學生職場人生的強大力量。一天，中央某部委兩位女領導來到武漢一所著名高校某學院，招錄一名男性應屆畢業生。當說明來意后，該院分管學生工作的副書記表示男生都已簽約用人單位，并力推自己的女學生，希望領導考慮錄用，然而兩位領導堅持不考慮。眼看選錄就要結束，一位身材高挑，面容姣好的女生出現在眾人眼前，雙方的談話有了下文。書記竭力推薦：“真巧，兩位領導，這位女同學就是我說的優秀女生，她是學生會主席，校時裝隊隊長?！钡K于情面，兩位領導不得不繼續應付對話?！澳憬惺裁疵?？”“汪慧（化名）。”“找到工作單位了嗎？”“還沒呢！”“為什么沒找到工作？”“唉，說來真氣憤，社會上都重男輕女。更可惡的是，很多單位老板自己就是女人，還瞧不起女人”“好的，我們回去研究一下，如果接收你，電話通知你！”可以想見，不可能有電話通知了。出于對這位女生的同情，我利用考官如廁的短暫間隙，與這位女生進行了簡短的交流?！巴艋?，你是不是不想去北京，去部里工作？”“沒有呀，做夢都想！”“可是你剛才的話給我的印象就是無所謂，不想去。”“沒有呀，是不是我的話有問題？”“好像是有點問題！社會上不太接受女生是一個事實，但你說女領導不接受女生就是‘更可惡’，那么，今天來的兩個領導也是女人，如果不接收你，是否和你說的女老板一樣可惡？同樣一句話，如果換一個角度或方式，或許會收到既令人同情，又取悅領導的‘兩全’效果！”女孩霎時領悟過來，問道：“那應該怎么說呢？”“你可以說，現在社會上重男輕女，對女大學生不公平，但是這種偏見沒有依據，社會上不乏成功女性，在座的兩位領導不都是女性嗎？不是也很優秀嗎？”聽了我一席話，該生立即意識到自己“不小心”犯下“致命錯”，這個錯就源于自己語言失當。為了幫她挽回敗局，我建議她待領導返回時，找個話題表達出這兩個意思：一是告訴她們其實女人不比男人差，兩位阿姨就是“鐵證”；二是自己因為沒工作，什么都沒有，喚起她們的“母愛”，贏得她們的同情，同時提醒她再為自己尋找更多表現的機會，贏得她們的好感。在我的授意下，于是有了下面一段對白。“兩位領導，請您二位一定要給我一個機會，我真的很無助，大學的我一直很努力，全方位鍛煉自己能力，老師都評價我品學兼優，還是‘三好學生’‘優秀學生干部’，一直以為自己會得到社會的承認，可是就因為我是女生，如今連一份工作都沒著落，我真的想不通，為什么說女生就不如男生呢？社會上不是有很多的成功女性嗎？比方你們兩位不就是女性嗎？不是比許多男性更加優秀嗎？”“呵呵，這丫頭會說話！”兩位領導一下子被說樂了，看到領導開心，女孩開始自信起來?！胺堑绱?，女大學生找不到工作，真心酸。讀了十多年的書，工作沒有，飯碗就沒有，就因為沒有找到工作，連談了三年的男朋友，也于三月前分手了，我現在真的是‘一無所有’了！”一席話，一下子賺得了兩位“媽媽領導”的憐憫心，她們關切地問：“真的？那好吧，我們會考慮你的情況，回去等我們的消息吧！”事情到此終于有了一些轉機，女孩也更有信心了，女孩便熱情地邀請兩位領導到校園里參觀，并表示希望最后當一次向導陪領導參觀校園。一天下來，女孩已與兩位領導成了能夠交心的“朋友”。晚上，女孩必須回校了，此時女孩最盼望的是領導能夠明白表態接收她，告別的手在空中遲遲沒有放下，在期待中一步三回頭?！斑@女孩其實很不錯，要是男孩多好！”我首先打破沉默。“是呀，又漂亮，還乖巧?！碧庨L應道?！澳且弧甭牭絻扇硕颊f不錯，司長終于開腔了。一聽司長有改主意的意思，我便隨口大聲叫了女孩的名字，已消失在夜幕中的女孩應聲作答，并以百米沖刺的速度撲向兩位領導，氣喘吁吁地問道：“兩位阿姨是不是答應要我了？”此時，已容不得兩位領導再拒絕了?！昂冒?，汪慧，你真的愿意去部里工作？你真的沒有男朋友？如果這樣，那么我現在正式通知你，你被錄用了！”司長的決定讓女孩欣喜若狂。后來聽說女孩一進部里就趕上了國家部委精簡，被送到美國進修兩年，再后來做了處長，如今已經是一名位高權重的司級干部了。
職場語言表述技巧
（一）在故事中，女孩在求職本不占優勢的情況下，又帶出了與男友分居兩地的尾巴，勢必進一步置自己與不利之地。所以后面說“連談了三年的男朋友，也于三月前分手了”一句善意的謊言解除了面試官的后顧之憂，也贏得了她們的信賴。求職者必須了解對方的真實需求，有針對性地選擇自己的優勢條件向對方表達和展示，并且還要把握事實與語言之間的關系，從不同對象的特點出發，說出不同的話，創造出一種和諧、融洽的談話氣氛，以求達到良好的溝通效果。故事中的女孩如果確定想擁有這份工作，就不能只顧宣泄自己的情緒，不顧對方的感受，甚至提醒對方注意自己的不利，顯然沒有對癥說話，造成了尷尬局面，加速被錄用機會的喪失。（二）善解人意，恰如其分，言到功成與人交流溝通要多站在對方的立場思考問題，說話在善解人意的同時還要做到恰如其分。求人時，能不能把人求動，能不能把事辦成，不是看你有多大決心，也不是看你有多大的熱情，說話的技巧和手段是最關鍵的。[2]最會說話的人往往最善于說對方感興趣的話，最會辦事的人通常會做讓對方感激和感動的事。席勒說“把別人的感情當成自己的”[3]，即站在對方立場，理解別人的情感、處境及心理，待人處事多考慮他人的想法。要實現某種目的，就要了解所求之人的需要、性格和愛好，方能做到投其所好，言到功成。誰不喜歡聽他人的贊美之詞？人的天性如此。贊美與欣賞是人際關系中的點綴與，所以要學會用語言滿足對方的自尊心，用適當的奉承話求人。故事中“兩位領導”被“影射”地批評為“更可惡”時，一時尷尬，如鯁在喉。當聽到女孩的恭維話時，立馬笑逐顏開，明知你講的是恭維話，卻還是沒法抹去心中的那份喜悅。贊美是件好事，卻不是一件易事。同樣是嘴上功夫，出來的效果卻有天壤之別。贊美別人時如不審時度勢，不掌握一定的贊美技巧，即使你是真誠的，也會好為壞事。贊美的語言要在關鍵時刻、不同的場合，對于不同的人恰到好處地一一送出，不著痕跡。使用恭維話時要注意兩點：一是要實事求是。當你對別人說奉承話時不能無中生有，要說一些真實的事，對方才會感到高興。倘若進行肉麻的奉承，拍馬屁，聽者會把你當成小人而更加輕視。二是說奉承話時應適可而止，做到“美酒飲到微醉后，好花看到半開時?！辟澝涝谶@里不過是使聽者改變態度的手段，倘若一味地恭維，而不及時轉入正題，便會失去意義。（三）察言觀色，隨機應變察言觀色。出門看天色，進門看臉色。說話前明白對方的心理，注意對方的一舉一動，看他人說話時的表情，掌握說話的火候，適時改變自己說話的內容、語氣，這才是真正的與人相處之道。否則，縱然口吐蓮花，也會徒勞無功。把握好每一句話說出口的時機，掌握了這個規律也就得心應口了。招聘者用委婉的語言來表達對應聘者感興趣的程度，已成為一種慣例，主要原因是為了不讓求職者難堪，同樣也是在考察一個人能否聽懂語言的弦外音，能否做到察言觀色。在人才市場上，求職者常會聽到“材料先放這里，有消息再通知你”的回答，招聘者這些話的弦外音就是對你興趣不大，往往不會收到錄用通知。[4]如果招聘者只是禮貌地公式化地發問，這表明你還是到別處去碰碰運氣吧。如果對方對你的專長問得很細，熱情地和你握手告別時，你就準備與他做同事吧。察言觀色是一切人情往來中操縱自如的基本技術。不會察言觀色，等于不知風向便去轉動舵柄，弄不好還會翻船。在激烈的競爭中，怎樣才能突出自己，把對方的目光吸引到自己身邊，也需要與眾不同的鮮明語言。不同的職場競聘，不能只是拘泥于一般的原則，還要學會隨機應變，靈活變通，出奇制勝[5]，這樣才能很好地化解尷尬。將錯就錯，借題發揮就不失為一個應對此種情況的好辦法。在現實生活中，人們經常會因說錯話而陷入尷尬困境，如何進行補救甚至轉危為機就顯得尤其重要。一個聰明的求職者總會對這些良機做出及時敏感的反應，善于利用時機或者創造機會，引導事情朝著對自己有利的方向發展，打破僵局，變不利為有利。巧妙地將錯話續接下去，最終達到糾錯的目的，其高明之處在于，能夠不動聲色地改變說話的情境，使聽者轉移原有思路，不自覺地順著你的思維而思維，隨著你的話語而調動情感。故事中，女孩意識到說錯話時，借機換一個說話角度，反話正說，贏得了好感。不僅如此，女孩借題發揮，采取戰術，從畢業沒找到工作，談到沒有飯碗，進而朋友分手，導致一無所有，既糾正了失言，又爭取到了同情。（四）贏得好感，博取同情與人溝通交流時，態度要誠懇，要動之以情、曉之以理，語言就要有親和力，讓彼此產生親近的欲望，消除隔閡，為成功交流打好基礎。有時候還需要富于感情，以情動人，以真誠獲得別人的認同和欣賞。大學生要在未來激烈的職場競爭中搶占先機，脫穎而出，就必須全面塑造個人綜合素質。首當其沖的是要學會藝術地表達語言，練就自己“可持續發展”的“第一能力”——語言能力。出色的語言能力是由一個人的多種內在素質決定的，需要冷靜的頭腦、敏捷的思維、超人的智慧、淵博的知識及深厚的文化修養。要想練就高超的語言表達能力，主要從以下三個方面做起：一是博覽群書。腹有詩書氣自華，厚積才能薄發。要在學好專業知識的基礎上，廣泛涉獵各種知識，豐富自己的知識面。二是博采眾長。要善于學習和聆聽他人，取長補短，通過多種途徑，努力學習和掌握相應的語言表述技能和技巧，進而形成自己獨特的個性和風格。三是博奕實踐。語言表述能力的提高，是一個量變到質變積累的過程。只有通過諸如演講、辯論、文娛等活動的長期鍛煉，反復練習，才會有臨場的娓娓道來，妙語連珠，出奇制勝。中國的語言內涵博大精深，表述有技巧，卻無定式。文中只是剖析故事本身所呈現出的語言技巧，凡此種種，不一而足，只有熟諳和掌握語言表述的一些基本技巧和規律，舉一反三，以不變應萬變，才能在職場中游刃有余，舌轉乾坤，成就別樣職場人生。
語言是人們進行交流的工具。英語則是進行國際交往的工具。隨著信息時代的蓬勃發展，社會的不斷進步，世界似乎也變得越來越小，我國與世界各國的友好往來越來越多，與許多周邊國家的國際貿易交往越來越廣泛。對于即將在中國舉辦的2008年奧運會來講，培養大批的，有嫻熟的外語語言能力，有高超的外交水平的優秀人才是勢在必行的。一個人的語言文字能力、交際能力是一個人最重要的素質之一。英語教學要實施素質教育，就要把培養語言交際能力作為英語教學的一項重要任務，把這一思想貫穿在教學過程之中。因此，在英語教學中，培養學生的語言能力是中學英語教育的重點。
一、聽、說結合，提高語言能力
學習語言總是音感先行的，以聽、說入手是外語教學的特點。課堂上我用英語組織教學，精心設計每一節課，讓學生聽得明白，聽得有趣，津津樂道。在聽的基礎上，讓學生把學到的知識經過自己的理解，以說的方式表達出來。我采用多種形式對學生進行訓練，如復述課文，值日生報告，背誦小詩文，學生之間的相互問答等方面來訓練學生聽、說能力。復述課文是培養學生組織語言和連貫表達的有效訓練，一開始對有的學生來說難度很大。我就反復播放課文，讓學生反復聽，直到聽懂課文大意，并能用自己的語言表達為止，或用問答方式幫助學生用正確的語言復述全文，直到不加提示，學生也能獨立復述的程度。我還鼓勵學生從自己的喜好出發，選擇各種各樣的英語聽力材料進行練習，也可以將好的材料與同學們分享?；ハ鄮椭煌岣?。這樣長期地堅持聽、說訓練，學生會說得越來越流暢，讀得越來越準確，語言能力也提高了。
二、語言習得與語言能力的培養
語言習得是培養語言能力的基礎。克拉申認為“人們使用語言的能力(包括使用外語的能力)，主要不是通過學習獲得的，而是習得的?！睂W習英語指的是學習語音、詞匯、語法、句型等語言及語言的綜合運用能力。如果采用傳統的“我講，你聽；我教，你學”的教學方法，對掌握及應用英語是無益的。不但教學效果不佳，而且會給學生造成學習英語有負擔。習得是在自然的交際環境中使用語言的潛意識過程。習得者往往沒有意識到自己已經掌握語言的同時，語言能力已有所提高。我在課堂上用英語教學的同時，通過大量使用手勢或動作及實物展示，進行啟發式教育，讓學生充分理解英語句子、對話、課文，加深對教學內容的理解，逐漸掌握語言，從而無意識地習得語言。如在一次課堂教學中，我加入了一個對“楊利偉”——這一學生崇拜的中國英雄的采訪練習，一下子讓學生投入到各自的角色之中，學生們爭先恐后地要與“英雄”交流，當他們用并不熟練的英語進行采訪或是向英雄表達敬仰之情的時候，我看到的是一群熱情、自信的孩子。小小的一次練習使學生們消除焦慮情緒，幫助他們建立了自信心，并能主動、大膽的發言，使學生總是處于一種輕松、愉快的環境之中。學生主動接觸英語，從而達到語言習得。當學生大膽開口講英語，熟練地用英語與他人溝通時，語言能力也在無意識中提高。
三、創設語言情境，提供語言實踐機會
語言能力的提高，取決于實踐機會的多少，如何為學生創造更多的實踐機會，又取決于教師在課堂和課后為學生創造的語言情境。通過各種有效的手段，設置良好的情境，使學生以最佳的精神狀態，積極進入自己所扮演的各種角色中，在演示過程中，提高語言綜合運用能力。運用新穎的課堂教學設計，以此提高學生學習積極性，并主動參與到實踐活動中來。1．充分利用課前三分鐘。讓學生利用自己設計的值日生報告、講英文小故事、對話表演及課文中的片段表演的方式，來鍛煉學生的膽量。隨著學生對于知識的運用越來越熟練，請每一位學生談談自己的理想，在樹立了遠大理想并為之奮斗的同時，通過相互的交流，鞏固了課堂所學知識，也大大提高語言的熟練程度。
2．學生學習英語，不只是為了在教室里用，更重要的是能在社會實踐中正確地運用。然而如何將教室這個小小的空間，變幻成各種各樣的場所，創造一個和諧的氛圍，就需要教師的精心設計。在一節關于Shopping的課中，我就將教室里的講桌假設為柜臺，學生們的文具為商品，由學生來做售貨員和顧客，來操練CanIhelpyou?Whanwhuldyoulike?Howmuchisit?Isthatall?等購物用語，不僅讓學生過了表演癮，在教師與學生互動過程中，也讓英語真正應用于現實生活之中。我經常用教室里的桌椅、黑板及準備的小道具來設計看病、借東西、問路等情境教學。學生學習起來，感覺趣味性強，難度低，充分調動了學生參與語言實踐的積極性。
3．在科技發達的今天，多媒體技術使創設情境更真實化。我用Powerpoint設計的動物園，栩栩如生的動物吸引了學生的注意力，不斷飛入的句子，為學生提供了語言提示，幫助學生進行語言交流，調動學生各種感官參與活動。多媒體技術為語言能力的培養提供了大量的語言實踐機會，提高了學習效果。
4．使用多媒體教學，激發學生聽說的積極性。在教學實踐中，我認為多媒體能促進多種感官的協調活動，提高學生對感知對象的理解程度，激發學生學習的積極性。如看錄像、聽錄音進行對話問答，通過聽覺、視覺直接接受所學內容，進入英語的思維過程，加速對教學內容的理解和記憶，加大課堂容量和練習密度，達到最佳效果。如在進行七年級上冊(新目標)第七單元Howmucharethesepants?教學時，我利用幻燈片把服裝、鞋帽、水果等一些商品投到大屏幕上，讓學生直接地看到這些東西，并利用本單元所學詞匯、句型進行購物對話，輪換扮演售貨員和顧客，如：
A：CanIhelpyou?/WhatcanIdoforyou?
B：Yes,please,Iwantasweater/skirt/……
A：Whatcolordoyouwant?
B：Blue/Black/White/……
A：Hereyouare．
B：Howmuchisit?
A：Tendollars．
B：I''''lltakeit．Thankyou．
A：You''''rewelcome．
直觀教學，提高了學生口語交際的積極性，提高了學習外語的教學效果。
一、模糊語言在商務英語中遵守的原則
質準則要求努力使提供的信息是真實的,不要說自知虛假的話,不要缺乏足夠證據的話。商貿英語一般情況下用于不同國度間的外貿公司相互往來及業務聯系,其最終目的是達成商品買賣或者服務交易。所以無論是書面信函還是用于商務談判中的會話,大的方面可能涉及國家的對外政策、公司的信譽和公司間的關系,小的方面通常涉及商品數量、質量、價格、交易條件等內容。因此,內容應該是真實可靠的。商務英語中的模糊語言的使用正是遵循了該準則?？纯聪旅孢@個例子:
.市場調查研究顯示,在美國市場對高質量的絲綢服裝有穩定的需求。
suggest在這句上下文中,表達“顯示、暗示”的意義,它恰如其分地說明了對市場調查研究的結論只不過是隱含其中的主觀分析。根據質準則,提供的信息必須是真實的,不要說自知虛假的話,不要缺乏足夠證據的話。這里的市場調查便是證據,同時suggest這一意義模糊的動詞的使用使讀者感受到分析自然合理,從而增強了該敘述的客觀性和可信度。用語用學來解釋則是:這句話遵守了合作原則中的質準則。
商務英語由于其特殊的作用及其利害關系,所以必然會遵守關聯準則。貿易往來非同兒戲,任何與話題毫無關系的會話是不可能出現的。
A:I’mafraidthattheproposalyouputforwardjustnowisn’tuptoomuch.
B:Yourpresentationmakesmefeelalittletoo-youknowwhatImean.
雙方在談判中沒有直接說出自己的想法,而是使用了模糊語言isn’tuptoomuch,youknowwhatImean,使語言表達委婉含蓄。對于A方提出的問題,B方的回答從關聯準則來看是不完整的,youknowwhatImean這句補充似乎違反了關聯準則,轉換了話題,但縱觀整個對話,當A方有意使用模糊語言,把輸出的信息模糊化,而B方從A方的表面意義推出了A方話語中的弦外之音,做出富有彈性的回答,避免把話說絕了,實際上更好地遵守了關聯準則,保全了雙方的面子。
二、模糊語言在商務英語中可能會違反的原則
眾所周知,合作原則中質準則和量準則通常是矛盾的,所以在商務英語中,人們往往會違反量準則使話語變得含蓄,特別是對一些敏感性的話題。例如:
A:Couldyouloweryourpriceabitsothatwecanconcludethetransaction?你方能否把價格稍稍降低一點,以便我們能達成交易。
B:Ourpriceisreasonablecomparedwiththatintheinternationalmarket.我方的價格和國際市場的價格相比還是合理的。
以上是雙方關于價格問題的對話,是雙方利益、矛盾沖突的焦點,但一方用了abit這個比較模糊的詞把其要求說得含蓄婉轉,而另一方同樣使用模糊詞reasonable,既表達了其不愿降價的態度又顯得十分禮貌,既未明確表示接受,也未明確表示拒絕,話語機動靈活,進退主動權掌握在自己手里,使自己隨市場行情的發展變化而保留回旋余地。
再來討論一下方式準則。根據方式準則,在對外經貿交流中,我們表達自己的思想和意圖,不要因為語言模糊,歧義造成對方迷惑不解或理解偏差。因此,講話必須做到語言準確、簡明、條理,表達程式化。然而,我們發現有時由于利益的原因,雙方為了維護各自的利益,也會違反方式準則以實現自我保護。例如:
Weareconfidentthatthegoodswillreachyouinperfectconditionandprovesatisfactorytoyourcustomers.我們相信,該貨將以完好狀態到達你方,并證實使你方客戶滿意。就語法而言,這兩句中的thatclause具有語法上的模糊性,有些語法家認為是賓語從句,也有些語法家認為是修飾前面的形容詞some和confident應看作狀語從句。這種語法上模糊性的使用使得話語變得有些晦澀,容易產生歧義,違反了合作原則中的方式準則。但正因為如此不僅增強了商務英語的機動靈活性,而且是一種運用文字游戲來自我保護的策略。正如Channelle所說,合理使用模糊語言能減少對所說話語承擔的責任程度,這一功能在不同的商務場合都有體現。
以下這個例子正是利用違反“方式”準則很好地運用了“會話含意”,不僅保全了雙方的面子而且頗顯幽默。
A:What’syourpositioninyourcompany?
B:Associateassistantandgeneralmanager.
這句簡短的對話發生在一次外貿談判會上。副總經理兼助手B隨同董事長參加與某跨國公司董事長A的會晤,在談判期間,助手B為本公司利益據理力爭,A極為生氣,質問B沒資格在會上喧賓奪主。B的回答使用了歧義句,在A不知真實身份時,故意混淆他的身分,到底是副助手兼總經理,還是副助手兼副總經理,從而提高自己的身份,增加他說話的份量。此句看似違反了“方式準則”中的避免歧義,但其“會話含意”卻是對A的有利回擊,回答非常幽默,從表面上看沒有任何冒犯或不禮貌的言語,不僅抬高了自己的身份保留了面子,也保全了對方的面子,同時避免了沖突,使得談判得以順利進行。超級秘書網
三、結論
模糊的表達方式是一種語言手段,一種語用策略。國際商務英語中不僅存在著精確和模糊兩種語言,更因在不同語境中的需求而充分顯示模糊語言的多種語用功能,這在國際商務英語中起著重要的作用。而且,將模糊語言的使用體現在合作原則中的各個準則上,通過會話含意說明模糊語言在商務英語中的運用具有提高商務英語的客觀標準性,增強商務英語的機動靈活性,使表達含蓄婉轉,禮貌幽默等作用,使人們在商務英語交際中能夠更好地運用語言手段和策略達到自己的交際目的。
二、東北油畫的創作和發展
黑土地大氣的滿蒙文化賦予了東北油畫創作源源不絕的精神源泉。東北地區的主要經濟形式以農業生產為主，相對于南方的快速發展，這里自有一種固守的踏實感。樸實的農民、遼闊的黑土，豐厚的物產，給油畫創作提供了無窮無盡的天然題材。這里冬季時間長，實際耕作的時間較短，因而農民的業余生活十分豐富：看大戲，扭秧歌，殺豬宰羊，種種豐富的活動躍然紙上，極具畫面感。再加上東北是一個少數民族聚居的地方，在這里，滿族、蒙古族、朝鮮族、錫伯族、鄂倫春族等少數民族的文化相互融合，各民族艷麗的服飾，獨特的習俗也賦予了油畫創作豐富的語言。因此，當我們在欣賞東北油畫的時候會發覺，其地域特征明顯，色彩飽滿，題材樸實，表現手法大膽，敢于創新。東北油畫的藝術家們本土意識濃厚，觀念敏銳，思想活躍。藝術語言上多強調力度，量感，大氣和飽滿度。盡管沒有紛繁復雜的色彩，但卻更能突出所要表現的主題，正所謂簡約不簡單。早期的東北油畫代表人物包括韋爾申，王巖，劉仁杰等，這些在當時畫壇嶄露頭角的藝術家們，其畫作卻在各類比賽中屢屢獲獎，引起了人們對東北油畫的關注。這個時期的東北油畫多以農村題材為主，用寫實的手法，反映了當時農村的現狀。
隨著90年代多元化藝術思潮的興起，東北油畫有了一定的創新和改變。這一時期農村生活面貌發生了很大的變化，農民生活水平提高，新農村題材更為突出。這個時期的東北油畫變得更理性現實，一些東北鄉土油畫家們開始深入對民族藝術和文化的思考，更注重自身的藝術發展面貌和藝術形態語言，開始摸索體現本土油畫語言的形式。這個時期的代表人物有鄭藝，宮立龍，陳樹中，周衛等。他們的作品都以東北的新農村建設為題材，通過不同的切入點抓住了當時中國的“大事件”，讓東北鄉土油畫呈現出多樣并舉的精神風貌，用更現實的親和力和感染力反映了東北地區的地域風貌和人文傳統，促進了東北油畫的發展。近年來，隨著一批年輕的80后，90后畫家的成長，東北油畫的創作呈現出了更加多元化的發展。傳統的題材和現代思潮的碰撞給東北油畫開辟了更為有趣的發展方向，同時也需要畫家們對于藝術本土精神有更深的理解。新一代的畫家們發揮自己的聰明才智，充分利用當下的電子工具作為自己的繪畫創作媒介，打破傳統繪畫的構圖理念和表現形式，更多的追求自己的個性，追求時代感。他們喜歡將新的藝術符號加入自己的畫面，以調侃，幽默，詼諧的漫畫式繪畫來表現“現實”。甚至將人物和動物有機的嫁接、重構，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到畫面中來，有著很強的裝飾味道和“海報”感。這樣創作出來的作品給人一種極強的象征寓意，具有一定的時代感和戲劇性。然而，這樣的創作方式給傳統的藝術題材帶來了很大挑戰。東北油畫的傳統特征和表現形式中的精華是需要我們去堅持和傳承的。一味地去追求時代感，完全脫離了本土特征，將是一種巨大的損失。如何在保持與時俱進的同時與傳統很好的融合，或許是很多藝術家們日后要思考的。
三、渤海畫派的興起
渤海畫派是近年來隨著東北繪畫的繁榮發展衍生出來的又一分支，其主要藝術群體集中在遼寧省錦州市，以及葫蘆島，盤錦，營口、丹東、大連等五市，分布于山海關以北環繞渤海灣的所有地域。渤海畫派藝術研究所坐落在渤海大學藝術與傳媒學院。近年來，在國家對遼寧沿海經濟帶發展規劃的大環境下，渤海畫派的發展也呈現出多元性的特征。在創作題材和內容上，不再單純針對鄉土題材，而是秉承東北藝術的優良傳統，一方面挖掘具有東北特色的新題材，一方面將東北油畫的表現形式運用到更廣闊的創作中去。渤海畫派的藝術家們開始更多地注重精神層面的表現，為東北油畫的發展注入了新鮮血液。許多青年畫家近些年來積極的活躍在油畫創作舞臺上，如王雷，趙越，李春峰等。從他們的作品中，能夠看到新時代大背景下的更多題材，然而細細品味之后卻不難發現，這些作品無一例外的展現著東北傳統油畫的精髓。以渤海大學美術系主任王雷教授的作品為例，早年在魯迅美術學院的學習經歷使得他對東北油畫創作有著極為深入的研究。他的畫風延續了東北鄉土油畫的特征，多以大氣的色彩表現東北大地的美麗風貌和鮮明性格。他在色彩的使用上十分大膽潑辣，在創作細節上又十分細膩考究，善于找到獨特的切入點來突出作品的主題。值得一提的是，渤海畫派的青年藝術家們一直在找尋東北油畫創作手法的新形式。
他們大膽地在題材選擇上進行突破創新，不再局限于黑土地、老農民這樣鄉土氣息很強的題材，而是不斷開闊眼界，將東北油畫的創作手法應用在更廣闊的題材上。從長遠的發展角度，這對東北油畫的繪畫語言和繪畫技巧是一種新的傳承。而這種新的傳承具有劃時代的意義，因為繪畫語言和技巧永遠是服務于繪畫創作的，不能將其限定在某一種單一的創作題材中。任何一種創作手法，都只有通過不斷地創新，才能有長足的發展，永葆藝術生命之活力。王雷教授大膽地將東北風的繪畫技巧應用在了題材的創作中，蒼茫神秘的青藏高原和東北大地有一種相通的氣派，但在文化、歷史、信仰方面有著不同的韻味。這樣一個極具魅力的地方一直吸引著不同畫派的藝術家。但一個作品的靈魂，不僅僅在于顏色、布局、技巧這些外在的手段，而是在于藝術家內心的沉思和作品的語言。王雷在色彩的運用上延續了東北油畫的創作精髓，用相對單一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的氣勢，賦予作品一種莊嚴、厚重的底蘊。在局部大膽地用對比色和撞色，給作品增添一種靈動的感覺，讓人感受到一種靈魂的沖擊。王雷教授選擇題材來做東北油畫創作的一種突破絕非偶然，是一個虔誠的地方，一片能帶給人信仰的土地。仔細想來，每一個藝術創作者的創作之路何嘗不是一種朝圣，“通過繪畫，虔誠地表達自己的宗教情感并由此上升至對人的存在景象的認識?！保ㄖ芫袄?，2008）每一個渤海畫派的青年畫家也帶著同樣的情懷，他們繼承東北傳統繪畫的同時，又不斷地創新和實踐，沿著民族化的鄉土油畫精神實質，推動自我的藝術走向現代，面向未來。東北油畫創作的濃濃“鄉土”氣息已經深深地融進了他們的藝術血液里，在他們的作品上刻上烙印。而他們孜孜不倦追求的，是賦予這樣的血液新鮮的氣息，讓藝術脈搏跳動的更為有力，藝術生命生生不息。
2紫砂“六方鼓腹壺”的方圓文化
砂“六方鼓腹壺”的造型以方圓為特點，蘊意做人要像古幣銅錢那樣“內方外圓”，既講原則性，又講靈活性。真正“方圓”的人是大智慧與大容忍的結合體，無論是超進還是退止，都能泰然自若，不為世人的眼光和評論所左右。掌握方圓之道，贏得良好人脈，營造一個和諧的交往和生存環境，從而享受愜意快樂的人生，這是紫砂“六方鼓腹壺”的文化魅力所在。
此外,地方戲曲作為由一定區域內的民眾共同創造、共同欣賞的區域性劇種,它體現了一個地區民眾的總體審美趣味,是該區域內所有民眾共享的非物質文化遺產。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區域內的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯絡鄉情、豐富農閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉親鄰里。至于各種企業開業、周年慶典請戲,一是企業希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業方面可以借此機會表達“對父老鄉親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區內主要茶園進行過調查,發現當地的茶園演出和業余自樂班活動,對于相當一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們日常娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風俗習慣的“傳統”,這些“傳統”也只有針對這個區域內的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調放在陜西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發芽、開花結果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。
與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學研究的角度出發,已經指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調籠統意義上的“民間”而忽略了“民間”內部的多樣性和民眾群體的復雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統治階層的“傳統”視為“大傳統”,而將底層民眾的“傳統”視為“小傳統”,那么,這兩種“傳統”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關系?！按髠鹘y”會對“小傳統”形成“下滲”作用,而“小傳統”既有積極向“大傳統”靠攏的愿望,也會對“大傳統”產生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統”有著自為的生存空間和發展傾向,傳統之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統的變遷“起源于傳統內部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統之關系自然成長的結果”[8]229。如果從理論研究的角度出發,為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發展要求,無疑是對遺產傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎上的劇種差異性。
以往學者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統,是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯絡感情的交流機會。此外,廣大農民觀眾們,還相信傳統秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調這一點。
傳統秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權威性。傳統的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現是,一出秦腔傳統歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統治階級從意識形態角度出發對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創作者從主觀態度出發的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養和塑造發揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。
總而言之,戲曲“傳統”的地域性特征,不僅體現在不同劇種形態各異的表演方式和藝術風格上,更體現在各劇種與他們所屬地區民眾的現實生活和精神世界的密切關聯之中。我們不應該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術多樣性”的藝術家和理論家的立場上,對如何保護、如何發展指指點點,而應該認識到,這種“多樣性”的形成和發展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統”的自由。
所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質文化遺產)和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學者指出,應將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調了傳承方式的非文字性和動態性特點,卻忽略了藝術創作過程中的即興發揮和口頭創造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統中,強調“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也?！奔?“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。
曾有學者將戲曲歸結為“語言的藝術”,并從“文學性”的角度對戲曲的“現代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發,認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學角度出發對戲曲的唱詞和念白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學者斥責清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學性和思想內容大大‘貧困化’”的基本依據和出發點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節奏化的唱詞和念白,故而承認“戲曲文學”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(OralPoetics)”的形成和發展規律?！翱陬^詩學”理論源自西方文學理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態的討論,20世紀30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區口頭史詩的調查研究基礎上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點。自此以后,有關口頭詩學理論的方法,“已經影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統的研究”[15]5,這一理論在大量人類學調查材料的基礎上,強調被傳統的研究方法所忽略了的史詩文學的口頭創作和口頭傳播特性?！翱陬^詩學”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發意義。
戲曲的成熟和完善得益于唱講文學提供的足夠多的、情節足夠豐富的故事本事,當前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學有很大的關聯,甚至有學者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術的基礎上形成的。當然,有關唱講文學對戲曲藝術所產生影響究竟有多大的問題,相關的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術中吸收了很多珍貴的養料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學本身就是一種口頭創作、口頭傳承的藝術樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數藝人的口中產生的‘口頭創作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常?！暗玫綆煾缚陬^傳授書詞”[17]84。即使對于現成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環”?有學者將完善這些“缺環”的希望寄予“文獻發現”[18],其實,這個重要的環節就是戲曲藝人的口頭創造。既然唱講文學本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創作,當它轉為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質的藝術所用時,這種被實踐證明極富創造力和實用性的創作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。
總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學形式”,從文學角度理解戲曲的“傳統”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設,非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。
戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經分析指出戲曲“文本”的口頭性質,那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質。事實上,用口頭詩學的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術范疇,而具有肢體表演藝術的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學的理論思維,反對將戲曲藝術文本化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態的調查中發現,同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現這一點,作為該團唯一當行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發揮的“活口”。當筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止?！雹?/p>
其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結著更多戲曲“傳統”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應用原理和規則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內心聯想,通過對動作執行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。
為了解決可視性材料缺乏的難題，歷史題材紀錄片的創作者們進行了大量的探索，通過各種手段去彌補創作中的不足，其中最常見的有當事人講述、專家采訪、真實再現等。當事人講述是由當事人口述記憶中的歷史事件，或呈現其日記、文字材料、圖片等輔材料，專家采訪是由歷史學者、專家講述歷史事件，引導觀眾從專業學術角度認識歷史，這兩種方法可以彌補史料不足，但仍沒有提供與歷史事件直接相關的可視性材料。真實再現解決了這一問題，它采用搭景搬演的方式，通過寫實或寫意的歷史場景搭造以及演員表演再現歷史情景。三種表現手法運用中如果把握不好尺度，便會違背真實性原則，因為三者都不是直接拍攝的現場影像，或多或少都帶有一些主觀的成分。真實性是不可違背的原則，否則就不能稱其為紀錄片，不過由于題材限制使得以上三種手法在不同程度上都帶有一定爭議，尤其以真實再現最為集中，但只要堅持歷史真實性原則的底線，不為了單純追求影像質量而進行虛構和造假，都能得到廣泛的認可。
近年來，動畫藝術語言由于在重現歷史場景、人物、細節等方面無與倫比的便捷優勢及其強大的畫面表現力，越來越受到創作者的青睞。不過同時也帶來了更大的爭議，因為動畫是一門帶有主觀性和虛構性特征的藝術，能夠“虛擬”再現構想中的任何場景，藝術語言和技術手段的虛構性與紀錄片“真實性”的基本原則形成一對矛盾，動畫藝術語言便是這樣帶著巨大的爭議在歷史題材紀錄片中得以廣泛運用。
動畫藝術語言在歷史題材紀錄片創作中的運用
隨著數字技術的不斷發展，電腦動畫的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業人才的增多使動畫藝術的應用范圍不斷擴展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領域不可或缺的創作元素。近年來，動畫藝術語言在紀錄片創作中也得到了廣泛的應用，尤其在歷史題材紀錄片中，動畫成為再現歷史場景、彌補史料不足的有力武器。動畫在歷史題材紀錄片中的運用現狀及其作用，主要表現在以下幾個方面。
首先，藝術化再現歷史情景，增加生動性。比如紀錄片《我的抗戰》貫徹了創作者“口述歷史”的理念，通過對當事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動性與藝術價值，創作者采用了木刻版畫風格的動畫形式作為輔助手段，通過動畫場景與當事人敘述的聲畫組合營造出強烈的感染力，同時由于木刻版畫是抗戰時期流行的一種美術形式，使用這種動畫風格更在藝術精神層面與抗戰的歷史內涵相融合，使得整部作品的藝術價值大為提高。
其次，大幅降低了創作成本。仍然以《我的抗戰》為例，片中涉及到大量的戰爭場景，按照傳統的創作思路可以使用影視資料，不過現有的影視劇和相關紀實資料存在重復使用的現象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺風格的統一，所以這條思路沒有被創作者采納。如果使用真實再現，場景、道具、爆破以及影視設備的使用勢必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動畫藝術語言的運用輕松地解決了以上問題，節省了大量成本，使創作者有更多精力放在歷史事實的挖掘采訪和提高作品的藝術水平上。
再次，提高了畫面表現力，更適合史詩場景的再現。在《圓明園》中，創作者面臨著空前的難題，因為圓明園已經毀于戰火，僅有遺跡存留。由于年代久遠，當事人都已經離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創作一部時長90分鐘紀錄片的難度可想而知。此時真實再現理應成為創作者的首選，但是如果要達到視覺“復原”圓明園的創作目標，場景的搭建將會是一項浩瀚的工程，絕不是一個紀錄片劇組所能完成的；若采用模型搭建的方式則難以展現園林恢弘的史詩場面和建筑精美的細節，畫面表現上會留有遺憾。最后創作者選擇了三維動畫，通過建模、材質技術可以完美地表現任何建筑細節，利用高性能計算機可以完成大規模建筑群和風景的渲染，再加上精心設置的漫游動畫，使觀眾隨著虛擬攝像機的運動在圓明園的數字化史詩幻境中移步換景。
又次，擴展了題材與表現范圍。動畫藝術語言使歷史題材紀錄片擺脫了長久以來可視性材料缺乏對創作的束縛，創作者可以放開手腳去選擇他們過去所無法駕馭的對象。近年來，一大批歷史題材紀錄片借助動畫藝術語言為觀眾呈現了過去未曾表現過的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動畫形式呈現了調查玄奘師徒取經真實性的整個過程；表現中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過動畫再現了紫禁城建造過程和浩大典禮儀式等歷史場景；獲得金球獎最佳影片獎的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動畫藝術語言完成了對回憶、夢境和心理的紀錄。最后，使歷史紀錄片更富有時代氣息。影像技術的進步和創作手法的多元化使影視劇的創作極富時代氣息，如《阿凡達》、《盜夢空間》等影視作品都獲得了極高的社會關注和回報?！耙恢币詠?，中國紀錄片重視內在屬性，而對形式的審美性缺乏必要的關注”[2]，我們應當在保證歷史真實的基礎上，不斷豐富紀錄片的視聽語言與創作手法，動畫藝術語言無疑給創作者提供了又一種可能。
總之，動畫藝術語言為歷史題材紀錄片帶來的改變是顯而易見的，成為歷史題材紀錄片創作者的一把利器，使他們的創作不再受到缺乏可視性材料這一問題的束縛，大大開拓了歷史題材紀錄片的表現范圍。
動畫藝術語言與真實再現手法之比較
動畫藝術語言的運用為歷史題材紀錄片的創作帶來了極大的便利，但動畫藝術語言主觀、虛擬性的特征與紀錄片的真實性要求之間的矛盾是繞不過的問題，本文通過對動畫藝術語言與真實再現的比較，分析二者與紀錄片真實性原則的關系。當下也有人將紀錄片中的動畫場景歸為“真實再現”，這是一種廣義的劃分方法，認為二者都運用藝術化手段將過去式的歷史場景予以視聽重現，這種重現是真實歷史場景的“模仿”而非復原，從這個角度看二者是相同的。但這混淆了動畫與真實再現藝術創作的本質區別，真實再現以影視造型語言為基礎、以“搬演”為形式，經過每個場景逐個鏡頭的拍攝剪輯完成，對美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同；而動畫藝術語言以美術造型語言為基礎，由動態的線條與色彩構成，具有很強的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場景與演員，尤其是在數字動畫藝術語言的支撐下，僅需要幾臺電腦就可以進行創作。
真實再現彌補了歷史題材紀錄片表現手法不足的缺點，增強了可視性與生動性，“在某種程度上實現了紀錄片的一次自我救贖，把自己從解說詞加圖片的刻板中解放了出來，拓寬了紀錄片的表現領域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實再現常常引導觀眾進入“故事”情境，產生所見即真實歷史場景的錯覺，而且拍攝過程中的場景、道具、服裝、表演越真實，給觀眾造成的錯覺就越大，比完全采用虛擬風格的動畫藝術語言更容易將觀眾帶離對歷史真實的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實再現，畫面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀錄片”欣賞之間產生了游離，雖然畫面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現”情景中的歷史表義符號，但是由于與生活中的現實場景具有絕對的視覺關聯性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場景的最終結論。
在歷史題材紀錄片的創作中，真實再現與動畫藝術語言都能夠做到“非虛構”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀錄片中“歷史真實”與“影視藝術化處理”的界限；而動畫藝術語言“得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這是一個關于真實人物，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構，它與現實并沒有那種我們所熟知的索引性關聯”[4]，這樣就避免了由假定場景中的具象視覺符號造成的審美混亂。動畫語言明確地告訴觀眾，虛擬的動畫場景可以做到所表現的歷史事件的起因、經過和結果等各個要素都符合歷史真實的客觀要求，但并不要求畫面中建筑、街道、衣服的細節完全等同于所講述的歷史時間、地點中的真實情景。這樣，動畫藝術語言通過假定場景中的假定性視覺符號反而能夠讓觀眾跳出對假定場景的“執著”，將審美重心放在對歷史事件的把握上，去體驗和思索創作者所要表現與傳達的歷史真實。
動畫藝術語言與紀錄片“真實性”原則
在新課標的推行及進入全面實施素質教育、培養學生創新能力的階段，實施素質教育、培養學生的創新能力的主渠道是課堂教學，而在課堂教學中，老師作為教學的最重要手段無疑是語言。
語言是思維的外衣，是交流思想的工具，是表達內容的形式。對老師來講，語言是從事課堂教學的起碼條件，是完成教育教學任務的重要手段，是最重要的基本素質之一，教學是一門藝術，老師要充分運用自己的語言使得課堂教學顯得輕松愉快又引人入勝，這樣才能增強教育教學效果，提高教育質量。
課堂教學的語言可以分為以下五種：
一、口頭語言
口頭語言是人類之間交流、傳遞信息的最主要的工具?？陬^語言也是老師在課堂中最常用的授課方式?？陬^語言相對其它語言來說最大的特點的是它的時間和空間的靈活性強，通過口頭語言的，老師可以將知識和情感完整和準確地傳遞給學生，同時還可以利用語言引導和開發學生思維并培養學生的能力；缺點是時間的延續性差。所以，老師要充分掌握口頭語言的特點，趨利避害，老師的口頭語言應注意科學性、藝術性、趣味性，做到準確、精練、生動、清晰，力求層次清楚，邏輯嚴密，形象生動，富有感染力，能把深奧的道理形象化，抽象的概念具體任務化，枯燥的問題有趣化。這在于
⑴準確精練的語言能培養學生嚴密的邏輯性。初中學生思維活躍，但注意的持久性差，抽象思維發展不夠。口頭語言和文字不同，時間延續性差，因此老師在講課時最忌語言拖沓、冗長、繁瑣復雜，否則學生就很難完整地記憶和理解。老師口頭語言應該簡短精練、富有層次，不拖泥帶水、重復啰嗦。同時，口頭語言的靈活性強，所以有些老師不免有些隨便，但學生很難將整節課的老師所以有話都聽完記住，如果學生剛好聽到和記住“隨便”的話而漏過正確的內容，會給學生的理解造成很大的影響，老師的口頭語言應該強調嚴密準確和邏輯性。例如，對于同類項的概念如老師說字母與次數相同的項是同類項，學生就會造成“a2b與ab2是同類項”的現象。對于學生回答中的語言不嚴密的地方，老師也應該及時的予以糾正和指出，默移潛化中讓學生形成良好的邏輯思維。
⑵風趣的語言活躍課堂氣氛，激發學生的求和欲?！芭d趣是最好的老師”，要使學生對所教的學科產生興趣，首先要使學生對你說的話產生興趣，而老師幽默風趣的語言是最容易激起學生興趣的工具之一。學生每天要上七八節課，對不斷“重復”的40分鐘總覺得枯燥無味，而且連續的高強度的腦力勞動也使學生的的大腦很難始終保持興奮狀態，這時老師就可以利用口頭語言靈活性強的特點，在恰當的時機和內容用幽默風趣的語言打破課堂的沉悶、活躍氣氛，起到調節學生情緒的作用，將會有事半功倍的收獲。如在上“口頭語言有理數的分類”時，我給學生設計了這么一個問題“請把下面的小朋友（數1，2，3，，0，-1，-2，1/2,22/7,-1/3,-5/8,4.5,-1.5）分別帶回各自的家(正整數,負整數,零,正分數,負分數)”;接著,又提出問題＂它們的家都在路邊,現在由于公路改造,只能留兩間房子,請你把長得像的小朋友安排在同一間房子里＂;最后,當“零”自己孤零零地站在屋外時,我有提出:怎么辦,它站在外面會被大灰狼吃掉的”此時,學生們馬上爭先恐后地發表自己的看法,課后,學生紛紛表示這是他們讀書以來最愛的一節課.由此可見,枯燥的書面語言，如果能用簡明幽默的語言描述出來，還可收到強化記憶和理解的功效。
⑶親切和藹的語言能增進師生感情。教學是雙邊活動，師生在課堂中不單是簡單的知識授受關系，也是一個情感的傳遞過程。尤其在新課改中,這一點更得到了充分的體現.新課改的課程要求教師走下千百年以來”師道尊嚴”的神壇,與一個合作者,參與者的身份與學生一起做一做,練一練,與學生進行平等對話.那么,要想取得很好的教學效果，必須建立良好的師生關系，有不少的學生就是因為喜歡某位教師然后才喜歡上該門學科的。課堂上老師親切、和藹的語言能增進師生感情，溝通師生心靈，使學生熱愛你和你所教的學科，產生良好的效果。親切和藹的語言還可以給學生足夠的信心參與到教學中來，很難想象一位從來不茍言笑、語言生硬的老師能讓學生大膽的進行質疑和回答。
二、體態語言
體態語言是指通過人的面部表情和手腳等活動來表現個人情感的身體動作。教學如果能正確運用體態語言可以為老師控制和調節課堂氣氛節奏，增強教學效果，還可以促進師生之間、學生與科學間的情感交流。
⑴表情語言心理學家發現，當人們面對面進行交談時，所獲得的信息有很大一部分是從對方交談時的表情獲得的。所以老師在課堂中應恰當利用表情來幫助教學，會起到出神入化的作用。如課堂上有學生開小差，一個嚴肅的眼神使他迅速改正；學生回答對問題，一個贊許的目光或一個會心的微笑都會使他得到莫大的鼓勵。學生在認真聽課時，一般都會盯住老師的臉，如果一位教師總是一種表情，就會使學生的注意中心由于缺乏變化而容易分神。老師的在講課中隨著知識講述而起伏變化的表情，還可以還是學生充分感受到知識的人性本質，避免知識的機械性。如講述一位科學家的成就時，一個崇仰、神往的表情勝過任何的語言陳述。
⑵手勢語言不知大家注意到沒有，凡是做老師這一行的人，說話時特別喜歡打手勢，其實這是一個職業習慣。一般來說，老師在課堂都喜歡使用手勢語言，因為手勢動作和表情一樣，都是老師個人情感的外在表現，能使滿堂生輝，增強教學效果。手勢有時還可起到口頭語言無法取代的作用，促進學生的對知識的理解和記憶。
三、實驗語言
實驗在驗證數學知識的權威性、有效性方面是其它的語言無法比擬的。很多數學知識如果只是單純從課本和老師的口中說出來，學生經常不容易理解，也不容易信服，通過實驗語言卻可以無聲勝有聲。
⑴實驗語言是數學課堂中培養學生科學素質的重要工具。按照素質教育和創新教育的要求，我們將不單要求學生機械的記住課本上的知識，更要培養學生形成比較全面的科學素質和創新思維，使用實驗語言是不可或缺的一個手段。初中生的一個心理特點是特別喜歡親自動手做一做、試一試，實驗就是吸引學生的一個好方法，如等腰三角形兩個底角相等,軸對稱圖形的性質等知識,若能運用好實驗語言還可以讓學生感受發現和創造知識的艱辛和快樂，使學生由感知興趣提高到探究興趣和創新興趣。通過實驗語言，我們可以讓學生走完知識發現、形成、拓展（質疑、假設、驗證、結論、運用）的整個過程，讓學生形成正確完整的科學方法。而且數學的實驗和科學典故、生活實際聯系十分密切，通過實驗語言我們可以讓學生感覺到科學就在我們身邊，就是我們平常生活經驗的提煉，避免科學的給人哪種冷冰冰的感覺，使學生感受到知識本身的人文性、以人為本特點，從而產生科學情感和科學思想。
⑵實驗語言是對學生各種感官的充分訓練。要真正觀察好一個實驗，就要求學生充分集中精力，發揮動手、動腦等各方面的能力,在觀察中分清主次，把握住觀察的重點，訓練學生在觀察事物時對注意中心調整和運用能力。
⑶實驗語言是學生提高動手能力和運用、創造知識能力的最好訓練。新教育要求全面提高學生的各種素質，讓學生在學習中訓練他們的實踐能力又是以前教育中最薄弱的環節。如果我們運用好實驗，讓學生親自動手做和設計實驗去發現問題、解決問題，就可以使學生的動手能力和將理論運用到實踐中的最好方式；再進行適當的引導，讓學生從實驗中得出結論和尋找規律，更可使學生完成了從實踐中提煉理論的更高層次。同時這種讓學生自己在動手中所形成的知識要比課本和老師講述要真實和牢固得多。
四、板書語言
板書不是講授內容課本知識的重復，而是對教學內容的提煉和概括，是畫龍點睛的啟示。板書語言受空間限制較大，但時間延續性、對重點內容突出性強，老師的板書應做到計劃性、啟發性、規范性。
⑴板書的計劃性要求老師事先要吃透教材，將學生最容易忘記、混淆的內容找出來，然后有針對性進行板書設計，讓學生更清晰地把握知識的重點和理解的要點。板書的先后順序還能使學生看到知識形成、發生、發展的過程，從中看到思路和方法。而通過板書的位置設計還可以讓學生看到知識點間的聯系和不同，把握到知識的脈絡框架。
⑵板書的啟發性板書的空間限制性強，老師不可能也不應該將所有的內容都進行板書，所以對板書一定要強調其的啟發性，利用幾個簡短句子甚至一個大的問號或文字所加幾個點，將學生的心中的疑問和好奇心吊起來、引出來，啟發學生的思考、引導學生的探究，幫助學生去探究發現知識，促使學生形成積極思維的習慣。
⑶板書的規范性板書的時間的延續性強，不象口頭語言過了就過了，它會留在黑板上，所以板書語言的規范性、嚴密性的要求都更高。統一風格的規范性板書可以讓學生更容易把握知識的重點和記憶的規律，形成良好記憶和思維習慣。一個規范、完整的板書設計本身就是一種美，還體現出老師個人對藝術和美的理解和表現，堅持下來可以薰陶、培養學生的審美觀點，使學生自覺地鑒別美、追求美和創造美。
五、媒體語言
而在教練員對運動員的訓練中，命令性語言就體現了較強的說服力。命令性語言是教練員在訓練和比賽中根據當時的情況所下達的硬性要求，這種口令帶有命令性威懾性的語氣，且情緒激昂、聲音洪亮、態度果斷，教練員在發出指令時是通過自身情緒的高漲來引起運動員對訓練和比賽的重視，指令的發出態度要強硬、嚴肅，使運動員有令即行，有禁則止。
簡明精煉清晰活潑
簡明性語言是指教練員在訓練、教學過程中，要盡可能地采用簡單明了的語言。教練員要盡量用較少的文字將一個進攻或者防守的意圖傳遞給運動員，有時候一句話，一個詞，甚至一個字就要讓運動員快速地領會教練員的指導思想是什么。如在運動員投籃時說“以上臂帶動前臂，將力傳遞到食指和中指間發力……，”這在短短幾秒鐘顯然不合適，教練員可以利用“放松點”幾個字簡單地加以提示，運動員就能下意識地注意到應該跟平時練習時一樣做動作;形象性語言是指教練員在訓練比賽過程中將抽象的事物用生動有趣的語言描述出來，將抽象變為具體，使運動員更易于接受。教練員語言形象幽默，可使訓練輕松、有趣，更好地完成訓練任務，提高教練員的親和力。
教練員在訓練教學過程中，對運動員進行意圖傳遞時，一定要清晰明確地點明技戰術的要點、難點，最好能夠做到畫龍點睛地傳遞信息;另一方面要做到活潑幽默。采用活潑幽默的語言方式，不僅可以讓運動員更加容易地接受所授內容，同時也能夠非常好地調節因比賽造成的緊張氣氛，緩解運動員的壓力，從而使運動員超常發揮技戰術水平?；@球訓練一般都比較枯燥乏味，而風趣幽默有藝術性的語言可以為之增添色彩。教練員一定的幽默感是調節情緒狀態不可或缺的一個重要方法，它可以激起運動員的學習熱情，改善情緒狀態。蘇聯著名教育家斯威特洛夫曾經說過這樣一句話:“教育主要的也是第一位的助手，就是幽默感”。由此可見，教練員幽默性語言對運動員的訓練生活一定會有很大的影響。
規范培育深入淺出
規范性語言是指教練員在訓練和比賽過程中采用準確、科學、嚴謹的言語，來闡述動作要領、技術要求等較為專業的知識。規范性語言的使用可以使運動員更快更好地領悟教練員所要表達的意圖，使訓練和比賽更加專業科學。一名優秀的籃球教練員不僅要具有規范的技術動作，而且還要能夠用規范的語言來表達自己所要闡述的東西，使運動員更加準確地領悟動作要領;教育性語言是指教練員在訓練和比賽及日常生活中采用藝術性的語言，在教會運動員技術動作的同時也教會運動員如何做人，培養運動員樹立正確的價值觀和和道德觀，從而促使運動員自身素質的提高及身心健康的全面發展。一名優秀運動員，不僅要具備過硬的技術，還應具備良好的個人素質。這就要求教練員在平時的訓練生活中采用教育性的語言來達到教書育人的目的。因此，采用教育性語言不僅僅是注重知識的傳授、思想品德的教育，更加注重的是籃球隊伍的建設。
語言風格是指人們在平時的生活習慣中運用語言表達手段所形成的一種具有許多特點的綜合表現。在籃球訓練和比賽中，教練員應該把專業術語，自然語言以及自身的氣質、興趣、性格等特征完美地融合在一起，形成自己所特有的語言風格。對訓練教學中不易理解的技戰術，教練員就要盡可能將其形象化和簡單化，運用比較直觀的圖像或實物對抽象的技戰術進行深入淺出地講解，讓運動員花費更少的時間接受更深刻的、抽象的技戰術理論知識。
籃球教練無聲語言的作用
無聲語言又稱體態語言，是在籃球訓練和比賽中教練員通過一些肢體語言、表情等無聲形式，來表達感情和傳遞信息的藝術形式。教練員的體態語言可以直觀地讓運動員了解所學的知識和教練員所要表達的思想，使得運動員能夠快速準確地了解教練員的意圖。與有聲語言相比，無聲語言更加具有感染力。例如在比賽時教練員通過一些手勢來安排戰術，指揮場上的球員，這種傳遞信息的方式隱蔽性更強，而且速度快、信息容量大、不受語種和方言的限制。同時教練員的面部表情也能感染和影響運動員的情緒，一個微笑，一次掌聲，一個眼神等都有豐富的感情在里面，能夠使運動員的自信心受到鼓勵。因此表情語、動作語、手勢語等體態語言是無聲語言中重要的表現形式。
1手勢語
手勢是籃球教練員無聲語言中最重要的表現形式之一。它不僅可以傳遞信息，還可以傳遞思想感情，在臨場指揮中籃球教練員會經常使用它。不同的手勢能代表一個教練和球隊的獨特溝通方式，不同的戰術巧妙的利用手勢可以順利實施，從而讓教練員更好地指揮現場比賽，有效積極地傳遞戰術戰略。每個教練員個性獨特的手勢，都需要在平時的訓練過程中與運動員長期磨合而產生，這樣才更有利于彼此之間的默契和交流。
2動作語
動作語言是在籃球訓練中教練員經常采用的一種肢體語言。體態語言比起口頭語言更加富有感染力，更加簡潔明了。采用動作語言可以直觀地表現出所學知識的結構、過程、節奏準確度等較為抽象的因素，使之形象化，具體化。動作語言的合理運用在籃球比賽時不但可以鼓舞隊伍的士氣，還可以威懾對手。我們在看籃球比賽時經?？梢钥吹浇叹殕T在暫停，或者節間休息的時候拿著戰術板一邊講解，一邊做動作。當隊員發揮好時，教練員與其握手、擁抱表示祝賀;當隊員發揮不好時，有的教練會輕拍隊員的肩膀表示安慰。教練員之所以采用這樣的動作是為了讓運動員更加清楚地了解教練員的意圖和戰術思想，以便他們在賽場上更好地執行教練員提供給他們的信息。所以動作語言能更好地配合有聲語言，使教練員的講解更加具體形象，有效節約時間，增進與隊員之間的親切感。
3表情
表情是人們內心世界的一種外在表現。教練員通過喜、怒、哀、樂表達自己真實的感情和思想，傳遞重要信息。在平時的訓練和生活過程中，教練員時而歡笑，時而皺眉，不同的面部表情表達了不同的情感，使運動員內心也會產生一定的變化。人若面無表情，則會大大降低個人魅力，使人感覺不夠平易近人。
籃球教練員提高語言藝術的途徑
1多下苦功不斷歷練
提高教練員語言藝術，首先要從自身下苦功夫?；@球教練員不但要注重本身專業知識的學習，還要了解其他相關專業的內容，提高自身的修養。如多看文學作品，提高個人文化方面的修養;掌握心理學，教育學的相關知識，了解心理、教育的規律，盡量使自己在語言的表達上更加運用自如，游刃有余?；@球教練員平時還要多思考，用心感受生活，多與別人交流，努力使自己成為一個幽默睿智、自信樂觀的智者，讓自己成為語言的主宰者。要多學習一些演說名家的優點和長處，同時養成自己獨特的語言風格，并配以得體的態勢語，不斷歷練自己駕馭語言和運用語言的能力。
2理論學習廣泛參與
籃球教練員在平時的訓練中，要多觀察，多思考，在有聲語言上不斷推敲揣摩，提高自身對語言的駕馭能力。同時，籃球教練員應掌握多種語言運用技巧，遵循語言規律，善于總結，積極創造。籃球教練員的體態語言要準確、規范，每一個手勢、眼神、動作要有其明確的目的，體現教練員自身的威望，運用體態語言還應注意與運動員的交流反饋，及時調整，形成和完善自身所特有的體態語言。有機會就多多的參與到實踐當中，充分鍛煉自己的實踐能力，盡可能將自己所學習的理論與實踐有機結合起來，形成自己的一套訓練教學理論。
3參加培訓逐步提高
作者：張鴻喜 張靜瑜 張志勇 何浩 單位：中國人民91336部隊 清華大學實時系統實驗室
模型層用于為仿真應用提供元模型與模型支持，元模型和模型是仿真應用開發的核心部分，其開發對象具有明顯的領域特征。元模型由建模元素、表示法和模型解析模板三部分組成。建模元素采用MetaEdit+的數據模型GOPPRR[6]，表示法為建模元素提供圖形化的表現形式，模型解析模板是支持代碼自動生成的模板文件。模型部分主要針對雷達電子戰的應用需求設計建立，分為平臺類、設備類、環境類和評估類仿真模型，可以隨著仿真應用的逐步深入而不斷擴充。應用層用于為仿真應用提供各種專用的應用軟件。這些應用軟件可為雷達電子戰仿真提供想定生成、仿真管理、運行監視、過程回放、結果分析和外部連接適配等服務，虛擬裝備界面軟件用于模擬實際裝備和CGF兵力的顯控界面。六級建模機制元對象設施(meta-objectfacility，簡稱MOF)是MDA的一種語言定義機制，它提供了一種統一的方式來描述不同類型的建模結構[10,11]?；贛OF的基本方法，針對雷達電子戰仿真語言對模型建立及使用的具體要求，本文提出一種支持模型開發全過程的六級建模機制，它提供了一種可擴展的支持各種元數據的元建模體系結構，從而允許按需添加新類型的元數據，如表1所示。元建模行為發生在M5、M4和M3層；傳統的建模行為發生在M3層，即對現實對象的建模；模型實例化與使用行為發生在M2、M1和M0層。從M5到M0層是逐漸實例化的過程，上一層是下一層的元數據層，依托元建模工具、建模工具及模型驅動平臺，上一層的修改可自動映射到下一層，極大的方便了模型維護，提高了模型開發效率?；诹壗C制的雷達電子戰仿真語言支持多層次的元建模，支持多層次的模型分解細化，如雷達裝備內部可細化為不同的功能模塊對象，各功能模塊對象又可繼續細化為不同的子模塊對象，從而可以滿足不同粒度要求的仿真應用。其中，想定是一類特殊的元模型，使得應用開發人員可直接利用自己習慣的軍事概念來描述仿真模型，這樣建模過程也完成了部分想定編輯工作(如、裝備搭載、參數設置等)，其它想定編輯工作(如基于電子地圖的航路規劃等)由專用的作戰想定生成軟件來完成。模型功能體系六級建模機制從模型開發過程的角度規定了完整的元建模層次框架，但是它沒有解決模型的功能劃分問題。
從軍事概念的角度，通過對雷達電子戰仿真的結構組成和實體屬性、交互、關系及動態變化特性等的分析，設計了結構模型與行為模型相結合的模型功能體系結構，結構模型屬于靜態模型，其中：屬性模型用于描述各仿真實體本身的固有特性，如有源干擾設備的名稱、干擾功率等；信息模型用于描述各仿真實體的信息交互關系，類似于HLA中的FOM[12]，如雷達設備需要接收目標回波信號、電子干擾信號等信息；關系模型用于描述各仿真實體之間的依賴關系，如平臺與裝備的搭載關系、平臺編隊航行時的關聯關系等。行為模型屬于動態模型，其中：狀態模型用于描述各仿真實體在其生命周期內為相應事件而經歷的狀態序列，以及對事件的響應，包含狀態、躍遷、事件和活動等要素，如無源干擾箔條彈在接收到發射指令后，觸發其發射事件處理函數，從而改變自身的運動狀態；交互模型用于描述各仿真實體在特定上下文中為完成特定目的而觸發在實體間交換信息的動作序列，包含消息、行為和連接等要素，如艦載指控系統為達成艦艇規避的目的，通過內部消息觸發發送艦艇規避命令給艦載導航系統，從而控制艦艇改變航向航速；計算模型用于完成數值解算任務，如：雷達方程的解算、導彈運動微分方程組的解算、電磁波大氣傳輸衰減的解算等。六級建模機制中從M4到M0層的元模型及模型設計中均涉及到上述幾類模型，其構建的主要任務發生在M4層。在元建模階段，結構模型的構建體現在對GOPPRR的設計建立，其中，Graph(圖)、Object(對象)、Port(端口)、Role(角色)和Relationship(關系)都可以擁有屬性；信息模型和關系模型則針對Object的具體需求建立。模型解析器可為各類結構模型自動生成報表文件。行為模型的構建通過模型解析器編輯模型解析模板來實現，模型解析模板以Graph為單位進行設計，針對狀態模型、交互模型和計算模型分別建立不同類型的解析模板。計算模型雖然可在元建模過程中實現為解析模板，但由于其主要是完成數值解算功能，通常利用Excel、Matlab等專用的工具軟件來實現計算模型的功能，并通過模型組合工具實現與其他功能模型的組合集成。
從人們對建模語言的習慣性理解的角度，建模語言則包括抽象語法、具體語法和語義三個組成要素。抽象語法抽象語法規定了建模語言的抽象結構，包括構造塊和通用規則。具體語法具體語法即建模元素的表示法，是一種圖形化的語法，包含一定的規則和語義，表示法和抽象語法之間存在緊密的關聯[3]。雷達電子戰建模語言中，建模元素的表示法表現為一系列直觀形象的標記符號，如圖3中的各種圖形符號。依托表示法定義工具可為各種Objects、Roles和Relationships創建表示法，可以在圖形上綁定元素的屬性或者模型解析器的輸出，并以文本方式顯示，可以在Objects和Relationships的圖形上設置特定角色的可連接域?！癉atabasePort”是“雷達目標探測與捕獲模塊”對象的屬性文本顯示，并為該模塊對象的表示法設置了專供“Database_Termini”角色連接的端口符號和端口連接域，以此實現了端口的可視化。語義語義就是對元模型的解釋和邏輯表示。在雷達電子戰建模語言中，語義就是元模型所對應的雷達電子戰仿真領域概念的含義，以及這些含義之間的關系。語義體現在通過模型解析器編輯的模型屬性、信息、關系報表文件，運行環境配置文件，以及模型解析模板等方面。采用模型解析器專用語言MERL(MetaEdit+ReportingLanguage)進行語義編輯，可對編輯的代碼進行實時調試。目前，已針對各類Graph類型的建模元素建立了C++、Java、Python類型的模型解析模板，從而可支持上述幾類代碼的自動生成，也可根據模型的運行和使用要求，擴充開發其它類型代碼的模板文件。以雷達模型解析模版為例，其主要實現了“雷達目標探測與捕獲模塊”和“雷達目標航跡生成模塊”的信息接收處理、狀態維護、交互信息發送，及雷達目標探測與捕獲和目標航跡計算等功能。建模時，根據該解析模板生成的雷達模型與模型配置文件相結合，可實現對某作戰想定中具體一部雷達的模擬。模型驅動平臺模型驅動平臺的體系結構如圖4所示。技術基礎層技術基礎層用于為平臺服務的實現提供技術支持。為了實現高效、快速信息交換和分布式計算處理，采用了信息總線和計算總線相結合的技術方法。
