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首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
中國分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。
二、應用民族音樂學的介紹
應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發，管理與各個國家的傳統音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。
民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現出來。最近幾年，常出現的各個國家民族民間音樂節、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節目制作等，都是應用民族音樂學主要內容。
三、應用民族音樂學的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產，它的學科理念為中國音樂的教育發展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產保護。很多音樂和民俗都被列進遺產的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經驗，結合中國傳統的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。
四、應用民族音樂學的實踐工作
（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節。民族音樂節之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統民歌在民族音樂節占有一定比例，體現民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節的精神內涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。
（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現代音樂節及大學生藝術節等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。
（三）創建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。
（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內所展現的文化移動等問題。
五、結束語
人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯系起來，直接服務社會，實現學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。
參考文獻：
[1]史玉.民族音樂學在中國[J].民族音樂，2010，（01）.
19世紀中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節日鑼鼓開始成為中國城內之靚麗風景線。但當時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導致中國音樂在美國的報導如鳳毛麟角。半個世紀后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實施生效，來自中國各地的大批專業技術人員涌進美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團”“中國樂團”“古琴社”等各種中國音樂社團在中國城內遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學者也開始在美國各校開設中國音樂課程，組建中國樂團，如趙如蘭在哈佛大學開設戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學組建中國樂團等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團多為業余性質，團員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現象；其次，樂團之指揮需精通各種樂器，此種人才在當時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經費須自籌不說，樂器行頭更得從國內進口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團，其中8個為經費自籌，只有“紐約中國民族樂團”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設中國音樂課程也是困難重重，研究學者不多，學生所功專業不同，從而導致學生在一所大學注冊，可能得去另一大學上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環境下，這批教師、研究者、團員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統節慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統音樂？有多少學生喜歡《中國傳統音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細調查，在此提出，只因我們自己對中國傳統音樂之態度直接決定外國人對我們音樂的態度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學者對此課題的研究概率。
二、非華裔美國人對中國音樂的態度
相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態度問題。
不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現代作曲技術影響而創造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發展傳播作出巨大貢獻。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。
三、美國學術界對中國音樂的研究
在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統文化傳統課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家Fritz Kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內容與音樂有著至關重要的聯系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授Robert G.Henricks在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。
為什么會出現這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據調查統計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數也不足為奇。此外，若從現在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰時期，研究課題多為政治、經濟等戰爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士Li Pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調查為基礎，對音樂形態進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發展手法、音樂風格、地方特色等。
那么這些研究對于美國人對中國音樂的態度之轉變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發出“‘梁祝協奏曲’與‘青年鋼琴協奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂
學》，P1
②轉引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）
時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，
P124―P154
參考文獻：
[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化
中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。
1、從中國民族聲樂多樣性形態看中國民族聲樂的發展
中國地域寬廣，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數民族。多民族音樂傳統使中國民族聲樂呈現出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據統計，在中國眾多表演藝術形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態。中國民族聲樂的發展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態聲樂音樂資源。
2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發展
中國民族聲樂有著豐富的傳統理論資源。中國傳統文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發展的重要思想源泉。
從上世紀初，中國社會形態急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術的借鑒過程中，中國近現代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎上創作了大量富有中國韻味的聲樂藝術作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發出新的藝術魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創作上、演唱方法上也呈現出多樣性的特征。
“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發展過程其實是個繼承傳統和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術的發展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發揚光大。從這個角度來講，進一步開發中國傳統聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術實踐已迫不容緩。
3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發展
當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應該打破演唱與創作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經驗，向全世界各民族的聲樂藝術吸取營養。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發展。中國民族器樂組合形式上的創新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象?？傊?，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應該呈現出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。
4、從聲樂理論學科建設看中國民族聲樂的發展
中國民族聲樂教學也必須呈現出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質與修養，這也是目前中國聲樂建設的當務之急。目前音樂院校對學生文化素質的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業論文，也就是說對自己專業還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質的考驗中，選手的表現實在是今人不容樂觀。
一、選題背景
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統是傈僳族生活方式、生產方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質文化遺產名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術事項。長期以來，音樂學界對維西地區傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態、音樂種類等方面進行的記錄和調查，而“阿尺木刮”的生成環境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產生的文化意義卻沒有給予更多的關注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統和生態環境，不能脫離其生長、延續的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節活動，在田野調查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當今的社會已經進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權問題開始發生了改變，還是從學術研究上都有了質的飛躍?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西縣特有的傈僳族傳統歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關注度較為廣泛，將這個地區的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區各個族群之間音樂文化內在的本質。將云南滇西北地區的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態系統的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現實意義。
2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。
(二)研究意義
在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現研究對象的文化內涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態環境進行調查和分析，對其文化內涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術人類學為理論視角，將維西地區的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術審美的視野與領域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎上所提出的“歷史構成——社會維持——個人創造和體驗”整體模式的運用，體現重視共時研究與歷史性研究相結合的學術取向，為中國民族藝術的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區傈僳族村落調查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內涵和其背后的意義，并使的維西地區傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區傈僳族祖先創造且一代代傳承下來的歌舞事象，當地人在長期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質文化遺產名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領們會選擇適當的節日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源?！?/p>
葉枝鎮新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當地話來說就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內容
通過大量的查閱相關的地方民族志、文化志、社會歷史調查等文獻資料，了解維西地區傈僳族“阿尺木刮”的相關記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。
在分析文獻的基礎上進行深入維西縣的葉枝鎮及周邊村寨進行田野調查，運用主位與客位進行系的統調查，從個案入手，主要是對當地民間傳承人、當地的領導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當地群眾舉行“阿尺木刮”的活動，走訪當地民俗生活，向當地民眾研習“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調查工作，與當地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活習俗、思維方式等文化構成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結合，從中尋找新的發現和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻搜集法10
2、田野調查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發生的生態環境11-17
第一節“阿尺木刮”的自然生態空間11-13
第二節“阿尺木刮”的人文生態空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26
第一節“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節“阿尺木刮”的展演活動20-26
一、展演活動相關概述及其活動說明20-22
二、展演活動過程22-26
第三章“阿尺木刮”構成要素26-35
第一節“阿尺木刮”的構成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂形態特征27-29
三、體態特征29-30
第二節代表性藝人訪談實錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節“阿尺木刮”的時空構成與音樂行為35-39
一、“阿尺木刮”的時空構成35
二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39
第二節“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構成39-40
二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43
三、個人創造和體驗中的“阿尺木刮”43-45
結語45-46
參考文獻46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
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二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數民族部落的“奚琴”發展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習只是通過口頭性的經驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術，出現了專業二胡演奏家，二胡教習也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學體系與演奏技法，編寫西式練習曲、改革樂器形制和記譜法、創作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習日益呈現出現代化、科學化、規范化、國際化等特點。
那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發展態勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業師生的種種困惑，并引發了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統音樂展演場域的轉換，中國傳統音樂（以二胡為代表）的傳承和發展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現象日趨凸顯?！笔聦嵉拇_如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發展的本質。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統方式體現，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。
反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統樂譜及其呈現音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業性形成了一種新的強勢意識形態，在消解中國傳統音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現代化、科學化、規范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統一標準化、西化。
二、二胡教習的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現代化進程中的二胡教習進行復歸傳統意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統進而有所創新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。
1、教學模式
與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實踐
古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。
此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。
3、理論建構
中圖分類號：J607文獻標識碼：A
民族地區高校音樂教育專業的課程結構和教學內容仍然保持多年來形成的傳統方式，與社會的進程和素質教育的發展不相適應。在課程設置方面，民族音樂課程的比例較小，不利于新形勢下多元文化的音樂教育的發展，很難承擔起弘揚、傳播民族音樂文化的重任。筆者試從民族地區地方特色音樂與高校音樂教育之間關系的角度，對民族地區高校建立特色音樂教學作一些研究。
一、加強民族音樂和地方音樂，建立合理的課程體系
民族地區高校音樂教育專業的課程設置也和全國高等院校音樂專業的課程設置一樣，仍然保持著六七十年代的課程設置形式，課程內容多為西方音樂體系。沒有真正地意識到本地區地方特色音樂資源的重要性，還是按照統一課程模式或模仿西方音樂教學體系的要求來設置。如：聲樂、管弦器樂，基本樂理、視唱練耳到作曲理論、復調等基礎理論課程，都沒有加入地方特色音樂的課程，老師僅放眼于西方音樂文化，保持著西方音樂文化的思維，沒有很好地把地方豐富的音樂文化資源很好地開發和利用。所以，教學上也得不到改革與創新，只能在自身范圍內循規蹈矩，培養的學生也只是重復固有“模式”，到了社會上他們沒有優勢。這種沒有特色的音樂課程模式，必將影響民族地區高師音樂教育的發展，而豐富多彩的世界各地區、各民族音樂及當地的本土音樂很難在高等音樂教學中得到相應的重視和傳承。
因此，我們民族地區高校要在課程的設置中，增設世界民間音樂、廣西地方民間音樂以及中國民俗、廣西地方民俗等相關文化課程。建立合理的課程體系，開創特色的音樂教學。這樣，才能確保非物質文化遺產傳承教育在我國高校真正得到落實。進幾年來，廣西師范大學音樂學院就是一個很好的例子，在課程設置上，大膽創新、大膽改革，把地方特色音樂資源轉化為音樂教育資源，并取得了很好的效果。他們利用當地音樂資源，開設了廣西彩調、壯族婚俗與婚禮歌、壯族音樂史等地方特色音樂課程，從中填補了地方音樂課程的空缺。同時，在技巧、技能課程方面，也有了很大的突破，在民族音樂教育體系中融入了壯族、侗族、苗族民歌、戲劇等內容；在聲樂教學中也采用了從當地少數民族中提取的聲樂元素，實現了現代聲樂教育與傳統聲樂資源之間的良性循環。教師撰寫了很多有質量、有價值、富有民族特色的音樂論文，學生創作出大量具有濃郁地方特色的音樂作品等，在全國影響很大?？梢姡瑥V西師范大學音樂學院在創新教學上提供了一個典型的范例。我們民族地區高校音樂教育的課程設置也要以地方音樂為主體，結合西方的音樂課程體系，建立一種新穎的、具有地方特色的課程結構。讓學生在學習過程中，不僅能熟練掌握地方音樂的精髓，還能學到國內、外先進的音樂文化。這樣的課程建設構想，是民族地區高校音樂教學改革的新趨向。
二、利用地方音樂資源，開展特色音樂教學實踐
在漫長的歷史發展中，各民族、各區域的人民，在生產、生活中創造和積累了大量深藏民間的地方音樂文化。而這些音樂文化都是與本地區、本民族血脈相連的。地方音樂產生于本地，也流行在本地，更代表著本地，它從里到外都顯現出濃郁的鄉土氣息，是土地里長出來的東西，是我國民族文化中的一筆珍貴財富，也是創進民族地區高校特色音樂教學的音樂文化資源。目前，在我們民族地區高校的音樂教學中，還難以脫離填鴨式和灌輸式的教學方法，像這樣的教學方法并不利于學生的學習，也不適合民族地區高校地方特色的音樂教學，學生的學習處于被動接受的狀態，缺乏獨立自主性，教師與學生之間、學生與學生之間缺少共同解決問題的互動性。要改變這一陳舊的教育理念，首先要改變教師與學生之間和學生與學生之間的關系。也就是說教師不再是權威的象征，學生也不再是被動的接受者。應該考慮的是相互感染的認知、情感和價值觀，從而體現一種富有創造性的活動。在這種活動的狀態下，充分發揮教師的主導作用，以及學生的主體地位，使教師與學生形成主體交互的教學體系，在課程內容上加入地方特色音樂，激發學生對學習地方音樂的興趣，使地方音樂資源得到很好的挖掘與傳承。
中國古代的民歌稱為“風”，因此搜集民歌便稱為“采風”。古代宮庭音樂機構派出的“采風之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風”，進行加工、整理、改編，使之符合統治者的愿望、利益和審美標準。中國古代的“采風”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統。
聲樂藝術是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術與我國的聲樂藝術之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術比較注重規范化、科學性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術則具有濃重的地域性，強調音樂的地方風格和特色，突顯聲樂藝術的個性和獨創性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術重視生理學、聲音物理學，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現的傳統文化緊密相聯。中華民族的聲樂藝術更傾向感覺、風格和人們自身情感的自由抒發，體現出中國傳統文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產生不同的聲樂藝術，中西聲樂藝術的不同正是源自不同的民族心理素質、審美情趣和文化傳統。在當今各民族的文化藝術交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發展具有大中華獨特風格、鮮明個性的民族聲樂藝術，就需要我們的民族聲樂藝術的研究者，以對待民間音樂的不同態度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應當遵循“受訪者永遠是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調查，是和音樂原創者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態的各種音樂文化和歌唱藝術，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學習不同民族和地區的語言、發聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質?！疤镆肮ぷ鳌钡年P鍵，是要培養田野工作者具有“局內人”的文化觀和“局內人與局外人”的角色轉換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質的演唱特點，較準確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術。20世紀中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經常走進農村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風格雷同。盡管上世紀80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結合的演唱風格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術人才輩出。實踐證明，藝術家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發展要求身在象牙塔中的學者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養和塑造民族聲樂演唱中的民族風格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創新、缺少民族風格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區域、一個語言的領域，也可以是一個城市、一個特定鄉村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產生和發展的。無論它怎樣變化和發展，怎樣學習和借鑒西洋聲樂的技藝和表現，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應當是一個學習者，不僅要學習工作區域的語言，還要了解工作區域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標準，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關的生活、搜集與音樂有關的資料、記錄民間音樂的原本狀態外，還要了解其歷史、地理、經濟、文化、生活風俗習慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學、準確的第一手材料。當然，這只是為民族聲樂的發展與突破奠定了基礎，民族聲樂的“田野工作”者也應當是一個創造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發展當代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經濟、語言、風俗形成不同的文化，不同的文化產生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區、不同民族人們的生活環境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術，才能把自己塑造成一位“局內人”，才能以“局內人”的狀態正確、完整地演繹各種文化傳統中的歌唱藝術。歌唱家胡松華長期扎根在內蒙古草原上，他對草原上的風土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當地的船工們一起生活、勞動，耳聞目睹船工們和狂風駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現的意境，經過這樣的情感醞釀和藝術體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術享受。《懷念戰友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰場，當李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰士們充滿了戰友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業音樂學院，但經過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質樸，富有濃厚生活氣息的獨特風格和神采，當他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應輔以文學、歷史、地理等方面的閱歷和修養，其中包括學習我國優秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結了古人的發聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術的精神本質和文化內涵提供了寶貴的經驗。
“田野工作”是聲樂藝術綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學習辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術寶庫中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學習、博采眾納豐富多彩的原生態的民族民間歌唱藝術，才會使民族聲樂發展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現其民族精神與風格特點，使作品的審美創造表現形式呈現出千姿百態，民族聲樂藝術的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術春天。
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本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創作,從觀念、技術和理論多層面深化了個性創作的美學境界。
其一、關于個性創作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。
其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。
其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現代美學去評價和衡量傳統的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發,而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國輝認為,創作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。
其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現在的交響樂隊應該是大量重奏化發展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。
其五、關于結構形式。結構形式既是展現作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品?！辟Z達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環節都是一個開放的心態。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創作中向多元的中國風格方向邁進。
三、作曲家選擇多元化創作中國風格的原因
作曲家為什么會選擇這樣的創作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。
一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現代音樂的技術創新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現代音樂創作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的?！绷硪环矫?是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現象在多元中國風格創作中的啟示
郭祖榮不僅創作了20部交響曲,而且幾乎涉及了全部的音樂創作領域。不僅如此,他還為福建省培養了一批優秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創作中形成了“福建音樂現象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認為:“‘郭祖榮現象’很值得研究。福建省的音樂創作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼備的老藝術家密不可分。雖然郭祖榮的創作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態,幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
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京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。
美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術
京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩”，分別抒發了楊玉環與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌?！盵1]
這種表演性，是一種二度創作，以創新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。 轉貼于
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發聲方法不同
京劇旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較??；美聲女高音的發聲方法，屬于典型的美聲發聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎進行發聲訓練和歌唱的?！盵2]形成規范的科學的發聲方法，音色較暗，發聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術科學規劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應用》系列論文，項目編號：10B008）
一、中國民族聲樂面臨的困境
改革開放以來，隨著經濟文化的迅猛發展，中國民族聲樂也進入一個新的發展時期。與此同時，民族聲樂理論發展的滯后、民族聲樂作品創作的雷同、民族聲樂演唱風格的單一、民族聲樂教學觀念的陳舊等問題不斷涌現，導致民族聲樂的發展陷入僵局，面臨著多重挑戰。
（一）民族聲樂理論的匱乏
中國民族聲樂經歷了從傳統民族聲樂到近現代民族聲樂的過程，傳統民族聲樂歷史悠久，展現了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環境和傳播媒介，傳統民族聲樂的傳承發展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進入我國后，傳統民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結合自身特點的基礎上，逐步發展為近現代民族聲樂，出現了大量優秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復雜性，聲樂理論發展匱乏，難以支撐現代民族聲樂的發展步伐，也無法達到規律性的理論共識。
如何在把握民族聲樂的民族性、藝術性、世界性的基礎上，研究出中國民族聲樂的教學體系和學術理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰之一。因此，要使中國民族聲樂的發展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現聲樂藝術實踐與理論攜手并進。
（二）專業音樂院校聲樂教學理念過于西化、單一
首先，專業音樂院校教學理念存在重西方的問題。在現行的聲樂教育課程設置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩固，不少教師與學生難免存在“重洋輕民”的思想，表現在平時的課堂訓練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術實踐明顯不足等。
其次，專業音樂院校的教學模式過于單一。聲樂課教學通常是教師和學生在狹小的琴房內一對一完成的，學生學習民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應當注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術就是紙上談兵。因此，單一的、傳統的教學模式不僅嚴重局限了創新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
隨著世界經濟文化的融合，各國文化交流、交融現象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護推廣本國文化是強國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。
面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術性。因此，如何引導人們重新重視傳統音樂文化，保護民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發展不可逾越的問題。
全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰的同時，也帶來了前所未有的機遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫文化的持續升溫表明，使海外對中國傳統文化的向往與追求越來越高，孔子學院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發展大繁榮，興起社會主義文化建設新，提高國家文化軟實力，發揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展的作用?！痹趶娬{文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創新發展、多元化發展，不僅是藝術本身不斷完善的過程，更是國家發展的需要、人民群眾的需要。
三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發展
中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術。隨著跨文化交流的深入，西方先進的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰和機遇。在紛繁的文化融合中，要想實現中國民族音樂的持續發展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術的“多元化”，消除傳統的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發展要求我們必須用發展的眼光看問題、分析問題，不斷創新和改革，加強理論研究的創新及教學實踐的創新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。
（一）理論研究的創新
加強多元化中國民族聲樂的發展，首先應加強理論研究的創新，主要包括以下幾個方面：
1.民族聲樂理論的完善
目前，民族聲樂的教學實踐發展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進一步傳承和發展。在目前的聲樂理論研究中，多數局限于“繼承”與“借鑒”，“學院派”與“原聲態”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學術報告”中指出，民族聲樂理論研究應當包括地域性民歌特點及風格研究、民族聲樂教學方法研究、民族聲樂學科建設的理論探討、聲樂教學和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風格研究是進一步進行理論升華的重要手段；民族聲樂教學方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學科建設的理論探討是以全局觀引領整個學科科學發展的重要抓手；聲樂教學和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發和導向的作用。
然而，中國民族聲樂的發展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發展創新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發展應站在世界音樂文化的視野下多元化發展，因此，需要對世界民族音樂理論進行對比研習，包括世界民族音樂的基礎理論、演唱方法技巧、學科建設及教學體系、訓練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進行分析、綜合、比較、歸納，促進民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發展是動態的、全面的，創新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應包括對民族聲樂發展創新路徑的研究，結合國內外民族聲樂的發展歷史和現狀，如何發展、怎樣發展、如何創新、從何處以怎樣的路徑創新都是民族聲樂理論的一部分。
2.教學觀念的革新
長久以來，民族聲樂的發展主要依靠于專業音樂學院的高等教育，在一般藝術院校的聲樂專業考試中，“重洋輕民”的現象依然存在。針對此現象，教師首先要革新教學觀念，充分認識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導學生多演唱、學習民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學習中，應注重培養學生的音樂融會貫通能力及創新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調動學生的積極性和創造性思維，根據學生自身特點，有針對性地進行個性訓練，揚長補短，切忌“千人一聲”達到百花齊放的效果；最后，還需強化學生的民族民間音樂意識?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎。民歌本來就屬于原生態，只是后來逐漸發展成為民族聲樂”。①所以，教師應鼓勵學生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養分。
（二）教學實踐體系的創新
在對民族聲樂理論完善的同時，教學實踐的創新也是構建多元化民族聲樂不可或缺的。
1.建立多元化的民族聲樂教學模式
從形式上看，傳統的聲樂教學模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發展。因此，應積極創建多元化的教學模式，增加民間藝術與民族聲樂的交流，使高校教師和學生走出校門，積極參與到民間音樂藝術中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態將民間藝術家請進來，形成多元化互動，讓更多的教師和學生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學習；從內容上看，傳統教育模式過于強調技巧訓練，教師對民族聲樂作品本身的風格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。
2.建立多元化的教學實踐方法
傳統的聲樂教學實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠遠不能將滿足教學實踐相長的需求，應建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強各高校聲樂藝術實踐的交流，形成藝術互訪的趨勢，比如通過各高校聯合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進不同高校之間的相互交流學習，有條件的學校也可以通過與國際學校合作的形式，與國外音樂藝術院校定期互訪或者互派留學生，讓學生走出國門，通過對國外各種音樂藝術的觀摩學習，打開學生的視野、啟迪創新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術同歌劇、舞臺劇、通俗現代藝術等相結合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統單一的演唱方式。
3.建立統一的人才資料數據庫
中國民族聲樂由于其本身的復雜性與多樣性，教學研究往往比較分散，缺乏統一溝通交流的平臺，難以達成有效的共識。建立統一的人才資料數據庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學主要以專業音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學校任職，大有各自為政之勢。用科學的統計方法建立人才資料數據庫，便于資源共享，包括國內外會議報告、專著、論文、經典代表曲目、國內外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應上傳至網絡達到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發展史的寶貴“動態書籍”，也成為后人的文化財富。
（三）加大市場推廣力度
目前，中國民族聲樂的發展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導，社會組織、文化企業參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發展作為推進社會主義文化強國建設的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發工作，促進民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經濟上幫扶；在法律上加強對文化知識產權的保護；其次，應建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網絡、電影現代媒體動態展現民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權，也是今后發展的重要方向。
（四）走向世界的路徑
豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們去學習、傳承、保護、發展。
第一，培養單一、創新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關鍵。隨著民族聲樂發展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養單一創新型高素質人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風格的民族聲樂作品，不培養全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現演唱者自身個性、風格、特點的優勢聲樂人才，強調細而精。創新型人才是指在民族聲樂文化的學習演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養出具有創新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。
第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發展海外市場做出了積極的探索和貢獻。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。
第三，現代多媒體傳播是擴大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網絡等現代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權，將優秀的民族聲樂藝術傳播到更遠、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。
第四，品牌意識是增強民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統文化的成功案例，將創新力度加大加快。如，美食文化節目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現中國各民族原生態歌曲的創作由來、演唱方式、語言習慣、民間歌手的生活形態等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發展，加強民族聲樂與民族文化的關聯，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。
綜上所述，“民族的才是世界的”。在當今發展階段，中國民族聲樂應本著繼承與創新的精神，不斷探索多元化的發展路徑，完善改進民族聲樂藝術，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強國家文化軟實力，為建設社會主義文化強國錦上添花。
注釋：
①馮堅.對原生態民間唱法走進高校聲樂教育的思考.歌海[J]，2009（1）.
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