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第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經驗。于是在第五代導演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經歷：“凱歌插隊”、“老謀子賣血”、“子牛為運糞船拉纖”……第五代在成就其藝術光輝的同時，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個病態的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。然而不可否認的是，由于時代政治意識形態的束縛，由于社會經濟發展的滯緩，第五代的個性意識都不同程度地被社會的群體意識所支配甚或代替，因之我們看到，他們在其擁有了豐富的生活閱歷的同時，既有的體制與經驗，卻壓抑了個性的極力舒展與自我的自由發揮。
而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經歷，他們成長于經濟復蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權的一種資本。因而有人便習慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經歷過的自認為風暴，而別人，下一代經歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權，并因此衍生出一種價值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經歷才叫經歷，他們吃過的苦才叫苦。”[1](P167)于是他們要發出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經歷有著密切的關系。
如果對第六代的成長經歷稍作了解，我們就會發現，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創作發生了密切關系：“我的片子和我的人生經歷很有關系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復發，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時候開始第一次發作，然后每隔兩年就發作一次。這個發作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學沒考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)
即使沒有經歷過大病的賈樟柯，卻在現實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經歷，那也是我時刻懷念的一段經歷?！?/p>
而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)
正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構成了第六代作品關于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學的向度來看，“生”只是生物學上的一種偶然因素促成，并非生命的本質，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現在看來在影片中很隱晦。”[7]
也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)
“正版”/“盜版”
如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環境，我們就會發現兩者很大的不同：
其一，文化素養的不同。“第五代”導演基本上是在農村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學校畢業，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統的基礎學習，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學創作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；
其二，觀影經驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學習應該是進行創作中十分重要的一個環節。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權，或因為改革開放之初我們對世界影視動態了解甚少，因此無論是數量上還是質量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導演成長的環境，隨著中國大陸地區政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術的進一步發展，特別是經濟發展之初盜版的大量出現，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學校時，王小帥就已系統地研究了費里尼，婁燁系統地研究過安東尼奧尼，而這兩位導演卻是他們最不喜歡的導演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導演文化底蘊的溫床。
所謂“觀千劍而識器”，正是這種優渥的觀影條件，為其藝術積淀提供了大量的素養，以至于從自己藝術的出發點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學習，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風格，也許新生代的導演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術靈感的電影大師致敬。
其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、后現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。甚至他們在電影學院畢業時，就已系統地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣。”[1](P156)
其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創作，以至于一些導演由衷地發出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。
還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統的體制下制作、通過正常的渠道發行、在正規的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內放映。
文學/視像
在第五代導演的成長經歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養更多的來源于文學，這主要表現在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導演像第五代一樣表現出對文學濃厚的興趣，如果進行統計學上的歸納，我們就會發現第五代導演的影視作品，基本上都改編自文學作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學觀更大程度上類似于文學的審美觀念，他們在改編文學作品的同時，無形中必然受到文學特質的影響；另外在第五代導演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術；其三，在影片的組織結構中十分重視故事講述的方式、情節設置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態，因此文學可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學的特質，無形中會忽略視像語言的特質，也許這正是第五代導演走向分化與衰微的原因之一。
反觀第六代導演，可以說表現出了對視像的重視。第六代導演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術訓練；章明“1982年畢業于西南師大美術系油畫專業”；張元“自幼學習繪畫”；王小帥、路學長“1981-1985年，就讀于中央美術學院附中”；婁燁1983年“畢業于上海美術學?！?。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經驗如王超，在其最初的傳統閱讀經驗中，詩歌、電影文學劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內容，而進行詩歌創作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統的文學閱讀經驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術的系統訓練，加強了其對色彩、線條、塊面、節奏等視像藝術造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：
到現在我才明白我為什么在學畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)
因此從某種意義上說，第六代的藝術探索也許更接近于視像藝術的本質，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質還原，或者說意味著一種全新的美學原則的崛起!而這種新的美學原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統的影視美學觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：
影象本體：暫時借用一下符號學中的一些術語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統的中國電影中，畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數新導演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)
正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導演親自操持，這無形中減少了編劇與導演傳遞、劇本與影片轉化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術創作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多?！鄙踔猎谟行а莸挠^念中，常規下作為重要拍攝依據的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：
我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)
而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現場，告訴演員大概應該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發生，就開始現場編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導演的觀念與思想，同時也使得導演更加深入地把握視像藝術的本質，這也許是第六代導演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調整的。
除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構圖。這些革新延續到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學藝術的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術門類的特色做出了重要貢獻。
與文學藝術“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學的一代，他們只不過是正在由文學向視像轉型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。
然而，毋庸諱言，無論是通過文學還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術本身來更加確切的表達自己的藝術理想與藝術觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術探索與藝術實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術巔峰，然而由于文學藝術或繪畫藝術自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術的真正高峰，而中國電影藝術的真正復興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術的本質與規律、自覺地運用視像藝術思維及遵循視像藝術規律進行創作的新一代電影人的出現。
普通/邊緣
作為第五代導演塑造的藝術形象，即使普通人，也是現實生活中比較符合絕大多數成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們仍然有自己的理想與追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。
在第六代導演的作品中，這一切傳統的審美觀念被徹底拋棄，發生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內容都發生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續出現在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態)，還出現了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術，將我們經驗及視線之外人群的生存狀態毫不修飾地展現在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態進行了集中的展示：“應當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在……”[1](P165)在這些導演看來，“他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態，這是我們唯一強調的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術關注人生、正視現實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風格相結合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發的藝術生命力的同時，也宣布了中國視像藝術中新現實主義美學的崛起。
回憶/尋找
如果對兩代導演及其作品進行主題學的比較，我們就會發現一個有趣的現象，即第五代影片中一般側重于回憶，而第六代影片則一般側重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風經歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發揮得淋漓盡致。當然，在第五代導演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術與現實距離的行之有效的一種敘事策略。
就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。
如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創造的一切文學藝術永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現、反復糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰，不忘對生存的狀態展示，不停對生命的本質思考，因而可以在困境中創造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風格與事業。
于是，“尋找”便在第六代導演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ恕Ｎ野盐覍ι虾＿@個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。
目前學界對于第五代導演已經有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導演，因為其正在發展過程中，即使出現分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術定性、題材范圍、敘事風格、文化策略等方面的動態觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業/非專業”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術創作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術史上兩道亮麗的風景線。
【參考文獻】
[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.
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文化研究的視野：大眾傳播與接受
當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關的社會現象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關的整個社會和文化進程的潛在的關鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。
在當代世界,與電視有關的生產者的力量日益強大,而與之相應的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學興起時的一個重要契機就是其創始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現代科技的發展,傳播及其傳播媒體已成為現代社會不可一刻或缺的生存手段.
按照傳統的觀念,消費的基本要素是其實用性或有效性,也就是說,購買一種產品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因為人的需求奠定了其效用的基礎.但是從現代觀念來看,人的需求是養成的.現代人的消費也在不斷發明著\制造著\涵養著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費本身是一個構筑意義的過程,它"關注的是日常生活中文化的內化",是文化的生成\漫漶\固化的過程.我們無法想象,30年前中國社會會對當代流行音樂有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來,談及西方電視觀眾對某一電視主持人的喜愛和依賴.一位年長的時事政論主持人因度假,節目改由他人主持,竟然有幾十萬觀眾寫信打電話要求他回來,他們聲稱無法忍受沒有他的日子.當時對此深感不解.幾年后我國電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.
從世界范圍來看，現代科技的發展尤其是傳播技術的發展，現代科技廣泛地運用于各類文化藝術活動之中，在文化領域掀起了新科技革命的旋風，已經導致新興文化形態的崛起和傳統文化形態的更新。文化生產方式工業化，實現了從文化手工業到現代文化大工業的深刻變革，直接導致文化工業革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會化文化大生產取代個人化文化小生產，極大解放和發展了文化生產力。高新技術的產生和現代工業的發展，不僅導致所有傳統藝術形式的升級換代和現代更新，而且創造了大量嶄新的藝術形式。
文化傳播形式隨著現代大眾傳媒從紙煤質到電媒質的創生變換，經歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產生，不僅創造了嶄新的文化工業--廣播工業、電影工業、電視工業。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導文化形式，并且在圖書的基礎上創造了電子報刊，新聞產業、廣告產業等等相繼誕生，文化不斷經歷創新擴容。文化的領土前所未有地猛烈擴張。
相對而言，如果說中國二十世紀初葉經歷的實現了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質為代表的現代大眾傳媒的升級換代和創新發展，使人類具有了嶄新的現代文化，實現了文化本體的更新發展和創新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。
人類童年時代的文學藝術是通過口耳相傳的。古代的游吟詩人就是通過不斷的游走吟唱來傳播藝術、故事和歷史的。詩歌特別是史詩成了那個時代人類最主要的藝術方式。但是口耳相傳的藝術是沒有原本的藝術，是在傳播中創作和加工的藝術。印刷術的發明，使人類的傳播有了巨大的進步。閱讀成了獲得知識，展開想象力，享受藝術，開拓人類精神領域的最佳方式。正是紙媒質確立了文學在諸種藝術形式中的宗主地位。
從紙介質的傳播媒體向廣播電視等電子介質的傳播媒體轉化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量。
今天科技對文化的滲透，其中一個重要的表現就是藝術的媒介化趨向。藝術的媒介化以越來越多的大眾文化產品進入人們的日常生活為標志。它表現為藝術的傳播越來越受到媒介工業技術和體制的制約。借助媒介，藝術傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術的創作過程，成為藝術的一部分。傳播媒介給藝術帶來的直接后果是藝術作品與藝術創作原初語境的分離，即所謂"取消語境"（decontextualization）,在一個虛擬時間虛擬地點重構一個新語境，此所謂"重置語境"(recontextualization)，藝術傳播和媒介技術帶來的語境的分離和重構，也從根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念。是媒介手段創造了比現實更真實的"超現實"或"超真實"。
如果說過去的藝術作品只有一個作者的話，現代的電子媒介藝術的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長長的名單就了然了。當代電視藝術作品除了作者（編?。┩?，還有導演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發行人員都可以指手劃腳，說三道四。時尚潮流更多地影響藝術創作。
傳統的神話已經遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當代大眾文化的神話與象征系統。電視作為技術,為其使用者創造了一個空間,這是一個操作的空間,又是一個能夠創造意義的空間,一個有著可能性及不確定性而有待填補有待擴展的空間.雖然沒有絕對的分界,電視(以及其他信息與傳播技術)區別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時,它還是意義的傳送者.
先前的媒體研究認為，這一研究的核心論題應當是媒體節目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動性，使觀眾成為被動的接受者。但是，當前高科技傳媒的發展告訴我們，今日的媒體是在一個日益復雜日益多樣化、競爭日益激烈的世界里運轉和發展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時代已一去不復返了。隨著媒體種類與數量的急劇增加，媒體技術的日新月異的發展，媒體的傳播功能與創造意義的功能逐漸合一，特別是互聯網技術的高速發展，人們的選擇性越來越高，主動性越來越強，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長官意志完全地直接地影響大眾的時代即將過去。如果我們說當今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發展也在不斷產生著消解其霸權的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動性與自由度。競爭使媒體與接受者的關系由原來的教育、指導甚至命令變為服務與被服務的關系。收費上網、有線電視使接受者白得免費午餐的受贈意識、傳統形成的受教育、聽報告的意識大為減弱，而代之以我作為一個消費者的個人購買與消費行為的意識。既然是服務與被服務的關系，我就有權要求得到更合乎我的個人意愿的服務；既然可以有多種選擇，我當然選擇最符合我的個性特征的節目。
但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無法逃脫的文化語境和公共空間中展開，在一定的文化與經濟的場域中實施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現出來，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現出來，盡管這一顯現仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經意。
[page_break]從媒體來看，其"服務"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節目千變萬化，它眾多的表現類型叫人目眩神迷，但它本身實際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創造的其它形式的世界都給人不真實的感覺，但是，我認為情景喜劇和電視卻創造了一種特殊的現實感。每種類型都有它自己的價值系統……打破這種現實也就是創造一種新的配方。在某些情況下，這也就創造出一種新的電視藝術形式。"
當然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結構的功能。
對于觀眾的研究可以是相當抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場景中展開的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質，觀眾之間有感應，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網絡媒體其觀看行為則更加個人化或私人化。由于動態的互動關系，先前觀者之間的感應交流已被網上的互動交流所代替，先前極為重要的此時此地的具體時空場景，現在已相形見絀，不再那么絕對重要了。
2現代民營醫院管理文化的形成及特點
民營醫院誕生于市場經濟的大環境中，生存在于競爭，核心競爭力就是生存與發展的動力。面對龐大的發展成熟的公立醫院群體，民營醫院必須拓展自己生存與發展的空間，在這種不對稱的競爭中，相對于競爭對象必須具有比較優勢，尋找競爭對象的弱項，揚民營醫院自身之長，避公立醫院之短，確立自身經營與發展，立足于醫療市場的經營理念、管理模式、運行機制、發展思路和管理措施，從而形成自身獨特的管理文化。民營醫院管理文化首先脫胎于公立醫院管理文化。絕大多數民營醫院的決策層(領導)和專家來自于公立醫院，他們在公立醫院成長、成熟、成就，已具備相對成熟的管理理念和行為準則，對公立醫院優勢和弊端有深層次的認識。民營醫院要立足于競爭激烈的醫療市場，其管理理念一定要揚長避短，在自身優勢項目上遠遠超越公立醫院，并在實踐中不斷調整和創新。由于民營醫院所有人是個人(股份制股東)，他們多數是企業家或有辦企業的閱歷，其辦醫院的主導思想是投資，并追求效益最大化。由于經營與服務理念受到企業管理文化的巨大影響，因而優秀企業的管理文化成為民營醫院管理文化學習、吸收與借鑒的重要源泉。正是成熟的公立醫院管理文化與優秀的企業管理文化的有機結合，并在實踐中不斷創新，孕育了現代民營醫院的管理文化，并使之有了一個較高的起點。遺憾的是，近些年來民營醫院如雨后春筍，但優秀的民營醫院并不多見，尤其是規模較大的綜合性民營醫院，除了辦院的基本條件外，相對成熟的現代醫院管理文化的缺失是重要因素之一。醫院文化被喻為醫院的靈魂，實踐表明:一所優秀的現代民營醫院，其管理文化最顯著的特征，就是善于吸收、借鑒，管理理念不墨守成規，在實踐中加強建設，不斷創新，使其內涵更適合于民營醫院的生存與發展。最大限度發揮醫院管理文化在醫院運營中的導向、凝聚、約束、激勵和輻射作用。
3現代民營醫院管理文化的內涵
任何一家民營醫院在逐漸形成自身特色管理文化的過程中，其管理理念不斷受到實踐的檢驗，能用先進的文化指導醫院發展，能用現代管理理念指導醫院實踐，就能使醫院彰顯出生機和活力。筆者采集在實踐中頗有成效且具有標桿意義的做法(醫院管理文化外在表現)進行研究。
3.1實行董事會領導下的院長負責制
“院長負責制”是當前公立醫院現行的領導體制，其核心內容為:“院長負責，黨委保證監督，職工民主管理”。黨、政、工，職責明確，關系明晰，一部《院長工作條例》規定院長責、權相當，并受到制約。當前具有一定規模的、發展較好的民營醫院多實行“董事會領導下的院長負責制”，這顯然是具有企業特色的醫院領導體制。董事由股東擔任，醫院運營的“三重一大”(重大事項決策、重要干部任免、重大項目安排、大額資金支出)必須經董事會討論批準，同時設立“監事會”(股東擔任)，履行保證監督職責，現代民營醫院院長較多的是表現為管理者角色(實行)，而較少表現領導者角色(決策);民營醫院管理模式多采用與公立醫院相似的“院、科二級負責制”，比較而言，民營醫院在科室管理和?？漆t療活動上是首席專家與科室行政主管的高度統一;在激勵措施上更多的是發揮經濟杠桿作用。
3.2低端定位，高端管理的經營理念
針對當前我國醫療市場服務的主體是社會中底階層，一些綜合性民營醫院主動申請為非營利性、醫保定點和新農合定點醫院，既能享受國家免稅(企業稅)的優惠政策，又能搶占醫療市場的份額，這種“低端定位”看似非營利，其實是明智之舉。而在醫院管理上卻追求“高端目標”，實施以科室績效考核為基礎的醫院績效管理，一些民營醫院率先于公立醫院實施，且比公立醫院有成效。以績效管理為主線構建醫院管理體系，充分發揮績效考核在規范醫療活動、約束服務行為、真實反映科室乃至醫院整體運營狀況、以及薪酬依據、獎優罰劣等方面的積極作用。
3.3引進高端人才，建設特色?？频霓k院策略
醫院核心競爭力表現為在同類醫院中具有可比優勢，要想實現可持續競爭優勢，保持高層次人才資源的穩定與不斷壯大至關重要?，F代民營醫院全面趕超公立醫院尚待時日，但在建設重點科室，形成特色專科后，自然就可與公立醫院分庭抗禮?，F代民營醫院高薪聘請公立醫院退休的優秀高年資專家，以其深厚的專業功底、豐富的臨床經驗和學術上的成就在同行中享有較高的聲譽，依重他們作為學科帶頭人，不但具備良好的專業素質、思想素質和道德素質，而且能夠很好地協調競爭與合作、穩定與發展，有效處理醫、護、患關系等。他們以其淵博的知識、嚴謹的學風和人格魅力帶動科室人員相互學習，相互激勵，推動學科發展。在醫院價值評價中，一個高端人才帶動一個科室的發展，一個高層次人才群體決定著醫院的未來。
3.4力求管理團隊精英化的管理措施
公立醫院最明顯的弊端之一就是冗員過多，因而人浮于事、因人設崗的現象比比皆是，雖嘗試過人事制度改革但收效并不大。鑒于民營醫院“自主經營，自負盈虧”企業性質的運行機制，迫使它對外追求效益最大化，對內追求成本最小化，容不得冗員寄生，許多職能部門僅有最低人員配置，工作人員身兼數職已成常態，超常的工作壓力迫使庸者知難而退。主要管理職能部門聯合辦公，既有個人分工，又有團隊合作，久而久之，留優棄劣，不僅沒有冗員滋生的土壤，且逐步形成一支精兵簡政的精英管理團隊。
3.5穩步經營，快速發展的發展思路
稍具規模的綜合性民營醫院都有“穩步經營、快速發展”的思路，該欲望的初衷(原始動力)不僅僅是想擴大市場份額，最重要的還是規避市場風險;“穩步經營”是指重點扶持基礎科室、特色科室和績效不錯的重點骨干科室;“快速發展”是以重點特色科室為骨干帶動相關科室(?？?的創建和發展。相對于本區域內的競爭對象，堅持“你無我有，你弱我強，你強我避”的發展原則，具有遠見卓識的民營醫院決策人(董事會)必定有一部中長期的發展規劃，并將其分解為具體的短期奮斗目標。即將全面推行的醫療體制改革，國家鼓勵非公資本進入醫療市場，如影隨形地必有一系列優惠政策出臺，顯然是民營醫院快速發展的最大利好。而一些公立醫院面對醫療體制改革躊躇不前、觀望等待，無疑又給民營醫院快速發展創造了機遇。能否抓住這一難得的機遇將醫院做大做強，是檢驗民營醫院決策者的智慧、發展理念，乃至醫院管理文化的最好實踐。
3.6以人為本，履行社會責任的服務理念
在服務理念上民營醫院與公立醫院不應當有本質差別，雖然在醫院性質、投資渠道、辦院形式上有所不同，但只要是辦醫院就必須承擔并履行救死扶傷的社會責任，為社會提供優質醫療服務，讓群眾滿意。以人為本就是以病人為中心全方位研究和思考病人的需求，設計診療服務最佳流程，提供優質、舒心、方便、快捷的全程醫療服務，不僅要抓服務質量，讓患者治好病，還要抓服務效率，讓患者治得起病;以人為本也包括以醫務人員為主體，強調現代人需求的多重性出發，尊重人的價值，精心倡導醫院員工共同的價值觀和積極進取的理想信念，激發潛力，增強凝聚力，提高責任感和使命感，鼓勵他們在完成醫療工作任務后獲得成就感和滿足感，在為社會提供優質醫療服務的同時，使他們在職業發展道路上走得更遠。現代民營醫院十分重視塑造自身的社會形象，熱衷于創建“百姓信得過醫院”“誠信醫院”等，媒體上民營醫院的醫療廣告更是鋪天蓋地，殊不知中國有古訓:“大勝勝于德”，最好的“口碑”是老百姓口口相傳的。
美國文化學者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺文化”時說：“我相信，當代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”他還強調“當代傾向的性質”是“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。2視覺文化成為當代文化的主流形態，對人們耳濡目染，影響深刻持久。越來越多的人開始從視覺文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發生轉向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉變為基于視覺圖像的解讀，由此引發閱讀對象、閱讀方式、閱讀性質以及閱讀心理和功能價值等多方面的重大嬗變。然而視覺文化新形態與人們傳統視覺經驗之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個簡單的問題，而是一個事關人們文化素養與生活質量的問題。我們利用插畫從傳播的角度來解讀中國文化，這是探索中國文化流變、重組和演進的一個重要途徑，同時也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。
提到插畫，人們往往想到這樣的場景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個個夸張的符號、卡通人物、變形的各種象征符號。透過這些表面現象，我們則可以發現插畫是一種真正意義上的美學性產物，和詩歌、舞蹈等藝術形式一樣，是反映人的內心情感的一種表現形式，是對于生活的個性化的表白。例如，幾米就認為應讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學語言。在他的作品里營造出流暢詩意的畫面，散發出深情迷人的風采。幾米的故事引領著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時也反映了現代人生活中的點點滴滴，因此每個人都能在他的故事中找到一個映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨到的生活智慧。
由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術同樣能夠使得我們獲取某個時代或是某個作家所代表的思想及存在狀態，而且這種形式更能夠讓處在當代這種信息化時代里的人去接受、承認。
視覺文化中的插圖教育價值
視覺文化有了新的內涵和發展機遇，而信息文化又給自身的發展帶來了新的突破，在這樣的時代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進，自然對社會各個層面產生了積極的影響，當代教育也不例外。可以說在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網絡以及各類報刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號的現實世界中，如何讓學生更好地正確理解、接受插圖的教育價值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關系著學生的發展潛力和教學質量的提高。
課文插圖蘊含著豐富的人文內涵，我們在對課文語言的學習的基礎上對課文插圖進行進一步的思考，對借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導，這對學生在認知這一方法的基礎上理解視覺文化有引導作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細節處發現更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動讀者的？在此基礎上，通過信息技術手段再拓展到多媒體資源或網絡資源進行遷移訓練，并通過比較區別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內涵，這是因為這些插圖不僅僅是作者對課文語言的簡單描摹，而是作者對作品的再創作，畫面上的線條、明暗、位置經營，都抹上了作者的情緒色彩。
法國的讓·拉特利爾在《科學和技術對文化的挑戰》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動態圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經并將繼續對表述與價值系統施加的深遠影響。”3魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及?！必S子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風，使他的聲音放大?！钡拇_，在某種意義上說，插圖就是對某些文字語言信息的藝術放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內涵和新的意義。如何正確認識課文插圖的現代教育價值是時代的呼聲，也是學生發展的需要。
視覺經驗對插畫作品創作的影響
插畫屬于繪畫藝術，訴之于視覺。插畫作品除了表現其獨特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現創作者的某種審美取向。創作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產生感情共鳴，不僅要求創作者自身有豐富的視覺經驗，同時還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創作者的作品才會迸發出生命力。當然讀者解讀作品這種具有內在美感和寓意的視覺物體時，需要一定的視覺經驗，因為視覺經驗是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗就逐漸在心里積淀，世界與社會的各種視覺沖擊經過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經元中產生鏡像，成為我們進一步接受新的視覺刺激的前提——心理學上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質?！?所以說視覺經驗不僅僅是對于創作即便是生活也需要它的存在和升華。
可以說當今的數碼插圖也可以理解成插圖的一個新品種，相對于數碼插圖而言，使用常規繪畫媒介的插圖可以成為“傳統插圖”了。數碼插圖和“傳統”插圖確有共通的一面?！皞鹘y”插圖的基礎知識如素描、色彩學、透視學、解剖學完全適用于數碼插圖。我認為如果數碼插圖離開了視覺經驗的支持是不可思議的，可以說正是數碼視覺經驗造就了數碼插圖這一門新藝術。但是對于數碼插圖來說，僅僅有技術是遠遠不夠的，技術是傳達藝術家思維的工具，數碼插圖的靈魂來自于它的藝術性和視覺經驗。視覺經驗只有被藝術家用來創作藝術時，才上升到藝術的范疇。具體地說藝術性就是指數碼插圖中所傳達出藝術家的藝術思維深度、藝術修養高度和藝術能力的全面。藝術能力是指藝術構思的實現能力，比如說創意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術家藝術水準的重要體現。視覺經驗與藝術性是數碼插圖最重要的一部分。
正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作無一幸免。”面對這個被視覺文化壟斷的時代，插畫藝術這門古老的藝術依舊存在并在固守批判現實主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現出來，有效地增強了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術風格，夾雜在他們圖像間的是寫實主義或表現主義等等多種藝術樣式的變異體。傳統的繪畫風格已不是他們界定自我藝術樣式的標準，而僅僅作為強調藝術個性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當下生存的個體對于時代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統插畫的束縛之后統領了整個藝術過程。盡管他們的藝術并沒有完全逃離出精英意識和社會反映論的范疇，但在社會現實和個體的關系上給當代插畫做出了新的描述。
插畫藝術從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經驗可以涵蓋、替代其它一切感覺經驗，而其它一切感覺經驗都無法涵蓋、替代視覺經驗。人類對視覺文化需求的最深層的動因，主要是由視覺經驗在人類生活中的基礎地位和重要作用所決定的。因此，視覺經驗對于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術是人類社會生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價值資源，并轉呈為圖像學的結果而內化為社會個體的倫理期待和生存基點。
所以在此希望中國的插畫設計師們也能擴展自己的視野，透過令人迷惑的現狀，來發現真正的創意與靈感。對于視覺經驗，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關聯，而不是照抄照搬。
注釋:
1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。
中國傳統藝術源遠流長，在世界美術之林中占有極其輝煌的地位。中國動畫這一充滿神奇色彩的藝術表現形式也是在這一特有的中國傳統文化底蘊下形成的。她作為中國藝術的一部分，表現著傳統文化特有的審美文化符號，可以激起人們對中華傳統文化的驕傲與自豪。
20世紀80年代中國動畫事業依據民族傳統文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國動畫相對于外國動畫卻有著明顯的差距。有數據顯示，當前全球動畫產業總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬億元，而中國僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國產的動畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現為：盡管國產動畫正鼓足了勁在抓緊對動畫作品的生產及宣傳，但在國外動畫產業的沖擊下，動畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國外動畫。筆者在對此課題的研究過程中，對1000名桂林市內受眾進行動畫觀賞行為傾向性調查，發出問卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問卷為816份，有效率為98.1％，保證了調查的公平性與公開性。這1000名受眾為大學、中學、小學不同文化層面上的學生。
表格如下：
不同文化層面受眾對動畫藝術風格的偏愛與認同傾向打分(滿分為100分)
觀察此表格，可看到國產動畫片在國內受喜愛程度較低，特別對于傳統文化寫意風格的動畫電影打分較低，并且年齡越小，對這一風格的認同程度越低。從這個數據可以看出現代青少年對于我國傳統文化的審美取向越來越模糊，并且表現出低齡化。另外，筆者長期在桂林市少年宮擔任美術教師，在教學過程中也深切地感受到孩子們對中國動畫片的喜歡程度遠沒有國外動畫片熱情高，體現幼兒教育對傳統文化也有所忽視。這一事實也從側面佐證了上述調查結果。這不能不讓人為繼承中國優良傳統文化而擔憂。一個國家是否能強大，是否能屹立于世界民族之林，優秀的文化底蘊以及在此文化底蘊中創新出來的符合時展的文化結構，是衡量此標準的重要尺度。所以，對動畫電影中傳統文化元素的研究，也能從另一側面引導人們對中國優秀傳統文化引起重視。
動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產業，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規范，價值標準，行為方式、文化價值觀等。優秀的動畫電影能根植于本民族優秀文化，反映社會底層，能經得住社會發展的跌宕起伏。我國20世紀60年代前與80年代后，也曾經有著輝煌的動畫成就。先不必說此時的動畫有著豐富的民間傳說、神話故事等題材作支撐，也不必說是具有鮮明中國特色的動畫形象，表現手法，就單說動畫中意境優美的場景也是其他國家所不及，因為這是要求對中華民族優秀傳統文化有深刻感受的人才能體會。前人的種種成就無一不是站在中國特有的文化內涵中建立發展起來。
首先在動畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導演胡進慶等)。從這些內容題材上我們可以看出較多立于中華民族優秀傳統文化中的“寓教于樂”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對困難如何找到更好的解決方法等，這些對孩子的健康成長都有很好的教導作用?！皠赢嬘捌粌H需要具有較高的藝術審美水準，還擔負著一定的社會教育功能?！薄霸⒔逃跇贰边@一優秀傳統文化精神對比于美國式的“娛樂至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國教育傳統中踐行的法則之一。
再說中國動畫形象設計。中國動畫電影中的人物、動物形象，絕大部分都出自于中國神話、寓言故事、民間傳說等優秀的傳統文化中。如1962年萬氏兄弟兼制作、導演的在當時震驚世界的動畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設計可謂顯盡了中國特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國傳統藝術中民間木刻、剪紙、京劇等風格，影片中從環境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國氣概，也無怪當時世界上動畫界對此影片的高度贊賞。巴黎《世界報》介紹說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式的美術片所做不到，即它完美地表達了中國的傳統藝術風格”?！洞篝[天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強好斗”的性格到現在仍然為包括世界友人在內的人們喜愛，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國勞動人民所具有的特征，也是在眾多動畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。
水墨動畫是中國動畫電影中的一朵奇葩，也一直到現在都是為人們多關注的動畫形式，歷史上優秀的水墨動畫有很多，較突出的代表是運用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動畫故事情結，還能欣賞到水墨淋漓、詩意無窮、畫意無窮的動畫場面。重視背景對藝術形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，“留白”及對“遠山”的處理、吸取傳統畫理中“三遠法”，使背景猶如一幅會運動的中國水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調清新灑脫，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實，實中有虛，虛實相合的特點，顯示出中國藝術的深厚傳統。結合現代的動畫手法，使中國水墨動畫得到了充分的認可。
【關鍵詞】鄉村城市鄉村文化城市文化空間城市化
一文本分析：從《和你在一起》談起
《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學琴的經歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮美麗恬靜的自然風光和熱情和諧的人際關系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發生變化，當得知小春賣了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術純潔的熾熱之心。這樣一個復雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。
毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態環境，讓他們的人生觀發生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮，就不應該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉村”是光明的。這是導演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。
在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉村”（江南小鎮）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。
《求求你表揚我》是黃建新最近導演的一部頗具內涵和寓意的新片，故事主要發生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經救過一個叫歐陽花的女大學生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。
影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復生的鄉土文化后洋溢的幸福?！皠倮薄ⅰ凹t旗”、“國歌”試圖要把我們領入仿佛很久遠的時代。
《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點是肯定的，導演選擇了一個來自“鄉村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現靈魂的涅槃，同時幫助導演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉村”的肯定，因為他（導演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現，還出現在《手機》里——嚴守一的奶奶。
《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業氣息的城市趕來。父子兩人最初的關系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發生了轉變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業區在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經商的現代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉村”的背叛。當兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產，我們于是看到鄉村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。
與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導演，1998年）等。
二兩種態度：滿懷希望和“老人”的離去
在這些影片中都存在著“鄉村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術因素與非藝術因素相互妥協的策略?？傊?，鄉村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導演都對鄉村文化表現出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉村”的未來和明天的生存卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導演或興奮、或沉重、或發現希望、或看到絕望的不同的表情。
《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉變給予了積極的肯定，也為鄉村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續感染著身邊的人。
除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去?！袄先恕庇兄S富的經驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉村文化的精神氣質，有著傳統道德發出的人性呼喚，是一種權威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。
《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導演讓楊勝利死而復生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_澡堂為最幸福的職業，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛者，也是澡堂這一傳統文化的堅定守衛者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉變固然給鄉村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業浪潮面前的無力和渺茫?！妒謾C》中嚴守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴守一的牽掛，而她對嚴守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責任很大?！本褪沁@位讓人感覺到“責任”的老人還是去世了。
綜觀這兩種態度，同樣是在對鄉村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現的矛盾沖突已經升級到一種仇恨的種子。
當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。
《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神?！半`書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎?？梢娬嬲饬x上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識??？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書?！逼浜螽a生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
實踐證明，文化含量高，知識面廣是推動社會經濟的兩大重要因素。因而，構建我國工業設計的文化支點，是一項先進的科學的系統工程。因為，文化的核心是創造，它隨著時代的進步，科技的發展，使許多傳統工業社會的制造業變成了智力型的工業，知識含量的日漸增多，各種高科技的應用，促使一些行業的設計方式，生產方式在發生根本性的變化。例如：波音777飛機，就是第一架不需要制造樣機而生產出來的新型噴氣飛機，生產制造這個龐然大物，它的全部部件超過了400萬個，而其中13萬個部件都是外包式設計和加工的。通過這種無樣機制造的設計方式，生產方式，使得波音777飛機的速度和燃料效率比原來的要求還高，這種全新的生產方式將來可以推廣到汽車其他產品制造上。
又如著名的耐克公司生產設計的運動鞋是普遍運動鞋價格的幾倍，為什么呢？就是因為它的運動鞋中有知識的含量，有高科技。它不僅要考慮流體動力學，又要涉及空氣動力學以及人體工學，穿著它不但舒適，更可以幫助你去體育場上創造新的世界記錄，這便是設計的創新。耐克的創新不僅僅表現設計制造上，同時也體現在生產方式上。耐克沒有自己的鞋廠，但它與亞洲50多個鞋廠訂有合同，耐克公司無需親臨現場去管理，它只在本部遙控指揮，用工作站試制模具，控制質量，監督生產。這樣，耐克一年的運動用品產值達50多億美元。人們稱這是最具未來型特點的公司。
由此可見，企業只有生產那些既能滿足人們物質文化的需求，又能滿足人們精神文化需求的商品，才會有市場，才會有好的經濟效益。而企業設計的產品越具獨特的文化和高科技，就越具有交流性和國際性，其價值就越高。
中國的工業設計邁著蹣跚的步子走過了20多個春秋，經過數十年的磨礪，雖取得了一些進展，但成效卻是難盡人意的。我國的工業設計給人的印象，是缺乏創意，創新意識不強，而模仿和再創造能力則“出類拔萃”。這些年來，許多工業產品設計就是*“一仿二改三創造”來制作“新產品”的。在這些產品設計中，多流露出歐美設計的痕跡或日本設計的風格，唯獨看不到我們本民族文化的蹤跡，這種設計上表現出來的蒼白，使我們的工業設計在市場競爭中顯得軟弱無力。
許多工業設計師由此也困惑，憂慮，因為許多的工業產品，并不是中國工業設計師真正按自己的創意來設計的，他們許多原創設計往往因企業家缺乏長遠的眼光，而扼殺在藍圖中。因為企業家所追求的是短期利潤。企業求生存，創利潤，這本身并沒什么不對，但如果企業家一味指使設計師去“抄襲，模仿”，并成為他獲取利潤最快捷的手段，這將會葬送一些有才華的設計師。因為一個設計停止了創造，那么他的設計生涯意味著消亡。
女性媒介的出現本身就是一種文化現象，它是女性要求表達自身需求的產物。研究表明，當前我國女性在主流媒介中“缺席”的現象十分普遍。1996年3月，婦女傳播監測網絡對我國最具權威性的八家報紙的新聞版進行了調查，發現對女性的報道非常少，其中涉及女性的僅占11.19%，而涉及女性問題的比例更低，出現在主流媒介中的女性形象，也多是以家庭性的角色為主，把女性滯留在傳統性輔的角色當中，忽視了對女性個體所表現的其他方面的才能和豐富個性的報道，進一步強化了女性角色的定型化和模式化。女性在主流媒介中的邊緣地位決定她們不可能在其中找到真正屬于自己的表達空間，她們迫切需要一種能夠真實反映女性生存狀態，洞察女性心理并傳播女性文化的媒介，女性媒介就是應女性需求而產生的，它以女性的視角去觀察事物，反映女性獨有的生活經驗和情感體驗，展示女性的風采，發出女性自己的聲音，讓人們意識到這個世界不光是男人一人的世界，不光是有男性粗糲、堅硬、喉結上下竄動翻滾的聲音，這個世界是男女共同的世界，還有女性那纖柔、細膩、充滿彈性和質感的聲音在堅忍不拔地響著，女性媒介成為傳播和構筑女性文化的一個重要空間。
女性話語的建構
“話語”一詞除通常認為的言語形式之外，還有人類生活中的一切規范形式的意思，如?？碌臋嗔υ捳Z，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規范形式入手，從這兩個層面來看，話語屬于文化領域的范疇。在當前已有的文化傳統結構中，男性操縱了話語權，制定了人類生活中的一切規范形式，女性生活和存在于男性所創造的菲邏格斯中心主義文化陷阱中，處在話語的邊緣地帶。西方女性主義學者認為，女性要從男性文化的統治下解放出來，就必須解構和顛覆男性話語，取得自己的話語權。過去，我國女性文化一度缺失就是由于沒有自己的話語系統，被男性統治的語言所壓迫，隨著我國女性媒介的興起，它主動承擔起了建構女性話語的使命，為構筑女性文化做出了貢獻。
首先，提供了建構女性話語的場所。在主流媒介中，媒介話語是以男性話語為主，女性話語在男性話語的霸權下處于弱勢地位，受到普遍壓抑，女性媒介的到來，為構建我國女性話語提供了條件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光轉移到對女性這一群體的關注，報道內容以女性為主，反映女性的生存狀態和價值觀念，這在客觀上為女性營造了屬于自己的話語空間。目前，我國女性媒介種類繁多，它滿足了不同年齡、職業、文化層次的女性的敘事要求，為她們提供了多樣的話語空間，就女性時尚類雜志而言，它的分類很明顯，根據女性受眾不同的興趣和愛好對媒介市場進行細分，滿足她們不同的需求，從年齡段上分為花季少女、25歲以下、25歲到30歲，如少女雜志的有《青春一族》、《微微少女服飾》、《希望》、《瀟灑》等，25歲到30歲的有《媽咪寶貝》；從角色上分學生、職業女性、家庭主婦、孕婦等，如職業女性雜志的有《職業女性》，家庭主婦的有《好管家》、《好主婦》等，從內容上分，有時裝、化妝、健美、家居等，如《世界服裝之苑》、《中國化妝品》、《健美女性》等，這些不同類型的女性時尚類雜志為我國不同層次的女性群體提供了話語場所。女性媒體的出現，讓我國女性話語突破男性話語的包圍圈，再次呈現在人們的面前。
再者，解構了男權話語的體系。目前，從我國主流媒介的內容上分析，男權話語主要有兩種類型。第一種是將女性物化、對象化，約翰•伯格在《看的方法》一書中針對廣告中的女性提出了“被看的女人”這一觀點，①“男人看女人，女人看著她們自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關系，而且決定了女人和她們自己的關系，女性自身的鑒定者是男性，這樣她就成為了一個對象，主要是一個視覺對象：‘一道風景’?！边@段話一針見血地指出了在男本位視覺文化中，它的特質是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成為男性目光中的審美對象、觀賞對象，甚至成為男望的投射對象，在男性目光的審視下，女性不再是完整的個體，只是作為被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中。第二種是將女性邊緣化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隱晦的方式復制著男女角色的陳規定型，構建“賢妻良母”的社會性別話語，把女性置于邊緣地帶。在報道中女性常以傳統角色的形象出現，要么是善解人意的妻子，要么是勤勞的母親，或是作為男人的和附屬品出現在報道中，用詞也帶有明顯的性別差異，把女性特征歸為“肉體的，非理性的，溫柔的，母性的，依賴性型的”，把男性特征歸為“精神的，理智的，勇敢的，獨立型的”，女性總是作為一個需要男性保護的弱者在媒介中登場，把女性看成依附于男性的“第二性”，這是對女性群體的歪曲性理解。
這兩種類型的話語是通過對女性主體性的剝奪來實現的，女性媒介從建構女性主體性這一關鍵口入手，傳播女性話語，解構男權的話語體系。第一，報道主體以女性為主。在從事女性傳媒業的工作人員中，女性占主流，無論是編輯還是記者，都以女性為主，這顛覆了以往傳媒業中以男性為報道主體的傳統，確立了女性在女性媒介中的主體地位，讓她們擁有了媒介定位、選題、報道風格等一系列的自。女性以自己的價值體系去觀察和理解事物，確立媒介的主旨和風格，服務于女性，使一度被壓抑的女性話語再度釋放。②肖瓦爾特說過，體驗是女性生活中和藝術中的價值源泉，因為她們是女性，她們才經歷了那些特別的女性生活，讓她們有其特別的觀察問題的方式和特別的體驗事物的情感方式。女性媒介因報道主體以女性為主，它在報道角度、報道內容、報道風格等不同于以往的媒介，呈現出女性特色，以女性視角去觀察世界，并出現了“女人散文”這樣具有女性特質的文體，女性以一種自語獨白的方式述說對社會的知覺、對生命的感悟以及對宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵樹”、“離婚沒有什么不好”等這些類似的話語在現代女性媒介中經?？梢钥匆?，這些話語無不折射出一些現代女性的觀念。
第二，報道內容以女性為主。在女性媒介中，女性出現的頻率、被引用的頻率和被拍攝的頻率遠遠高于以往媒介，女性成為媒介關注的焦點，女性報道占據了大部分版面。女性媒介以女性為中心設置了一系列女性欄目，反映女性生活和女性存在的問題，如《中國婦女報》開設的“女性與社會”、“今日女性”、“婦女論壇”等欄目，《新女報》設置的一些“大視角”、“女贏家”、“開眼界”等版塊都是圍繞女性主題展開的，讓人們了解女性在社會各個領域的生存狀態以及女性自身。再從報道女性的內容來看，女性不再
[page_break]是以男性附屬品的形象出現，報道的內容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娛樂等方面。女性媒介不僅報道女性在私人領域中作為妻子、母親等角色的形象，還報道女性在公共領域中作為多種社會角色的形象，展現了女性的社會、家庭、個人的三維立體人生，解構了以往媒介中的“賢妻良母”的社會性別話語，重建了女性話語，讓人們對女性有一個完整的解圖?！百t妻良母”作為男權話語的一部分，是對女性形象、性別角色的塑造過程，它讓女性模仿這個形象創造自己，使之永遠成為“第二性”，在這一話語中，女性的主體性喪失殆盡。女性媒介在報道女性過程中，女性是作為一個獨立的主體出現在媒介中，即使是在報道美容、家庭、娛樂等方面同樣的題材時，也與以往媒介不同，力圖表現女性的自主意識，傳達女人是自己主人的觀念。如時尚雜志在表現女性美時，是以主體的姿態認識自我最原初的構造和特質，從各個方位大膽的展現并挖掘女性美，使女性成為自己的審美主體。
女性文化的重建
女性文化在男性話語的霸權下一度失落，隨著女性媒介的興起，女性主體地位的確立，這無疑為重建女性文化提供了一個很好的機遇。女性媒介從關注女性那份獨有的經驗入手，構筑了女性的文化空間，本文將從生命文化、情感文化以及審美文化等三方面來論述女性媒介對女性文化的重建。
首先，女性媒介宣揚了生命文化。女性是生命的直接創造者和養育者，生命的生產和養育在女性的生存活動中占據重要地位，這使女性對生命有著本能的熱愛，從而形成了女性獨特的文化意識和文化心態，因此，生命文化是一種女性文化。在主流媒介中，女性位于邊緣地帶，從女性的自然存在到社會存在以至精神存在，都處在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主體生命的涌動、生命的體驗以及內心的情感得不到應有的表現，女性文化一度成為片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作為女性的話語空間，它用大量的報道和攝影鏡頭去表現出女性對生命的熱愛和追求，對抗男性文化對生命的機械化、工具化以及形形的物化，如《中國婦女報》對唐勝利為捍衛跳樓這一事件的報道，它呈現與其他媒介不同的視角，一般媒介對這一事件持肯定態度，大力贊揚唐勝利這一舉動，而《中國婦女報》從女性主義的立場出發，對男性文化中這種性役文化進行批判，呼喚女性珍惜自己的生命。生活時尚女性雜志卻從女性自身生命體驗的角度，以“小女人”散文的形式去表現女性對生命的感悟，或表現為傳統觀念下女性所承受的職業、家庭雙重壓力的痛苦、煩惱和憤怒，或表現為人妻母的自豪和快樂，或表現為個體面對“理想與現實”的矛盾心情等等，這些都體現出女性對自身生命存在和生命價值的追尋和重新確定。
再者，女性媒介表現了一種的情感文化。③“作為生命的創造者，女性最早體驗了人類最原始的情感——母性的情感，這種情感的刻痕作為女性文化的一種原型，經過世世代代女性的重復和遺傳被保存下來，并且衍變出不同的情感形態，從而構成了女性文化的情感性特征。”，情感文化是女性文化的一種，女性的自然潛質是崇尚情感的，但由于長期以來男性話語的強大覆蓋，作為女性文化主體的女性本身無法言說自己，無法真實而深刻地表露內心豐富的情感和體驗。女性媒介從滿足女性的情感需求出發，把觸角深入到女性內心，報道女性作為一個獨立個體所擁有的各種體驗、喜怒哀樂，反映女性對生活的認識和感受，“情感話題”成為女性媒介永恒的話題。各類女性媒介從不同的角度以各種不同的形式反映女性的情感生活，并與其進行情感溝通和交流，引導女性健康的情感生活，宣揚一種女性的情感文化。如《中國婦女報》設置的“婚姻與家庭”欄目是通過報道現實婚姻生活中存在的一些問題來引導女性正確對待自己的情感生活；生活時尚類雜志則以“心靈密友”的身份給女性開辟了一個真誠而自由的世界，讓女性在其中傾訴衷腸、洞悉生命、關懷自我、體驗生存等，使女性那種崇尚情感的特性得到淋漓盡致的體現，填補了過去文化中的情感空區，使女性文化中的情感潛質得到張揚。
最后，女性媒介重建了審美文化。在人類文明的歷史長河中，父權制控制之下的女性，其主體身份的被剝奪與女性的客體化趨勢是同時進行的。從美學意義上而言，處于這樣一種境遇的女性，既是審美主體又是審美客體，深深地滲透在女性的審美意識之中，使之處于一種兩難境地，在這種情況下，女性美僅表現為一種男性文化視角的審美觀感，女性對美的主觀感受被完全忽略了。當前，在主流媒介中，它宣揚了一種以男性為中心的文化，以男性的審美尺度對女性身體各部位進行塑造，并為此建立了一套嚴格的標準，讓女性按照這一標準對自身進行改造，使之再度淪為男性被看的對象。在男性眼中女性身體各部位的標準是：腿要修長、豐富而健美，手腕要纖細而柔軟，前胸要豐滿而隆起，肌膚要白皙而光華，男性在對女性容貌和身體的期待中形成了對女性的一種控制，女性失去了自己的審美主張，女性的審美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是現代女性媒介對女性審美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面設計上獨巨匠心，與其他媒介區分開來，展現女性媒介的特色，體現女性的審美視角。如女性時尚類雜志在圖片處理時一個重大的特色就是采用了“出血版面”，即將一張圖片或插圖占滿全版，四周不留空白邊，或占有部分邊白位置的版面，這樣美術設計的理由是為了形成一種強烈的視覺沖擊力，獲取讀者的注意或產生美感。此外，女性時尚類雜志在色彩運用方面也非常出色，它是女性審美文化的具體表現，通過色彩的搭配，使媒介的版面變得鮮艷生動，富有美感。④研究表明，顏色細胞是由x染色體所決定，女人有兩個X染色體，因此有比男人更多的視錐細胞，女人能更細致的描述和分辨顏色，在色彩運用方面比男性更豐富多彩。如《世界時裝之苑》雜志的封面以紅色為主要色調，突出女性的熱烈奔放，《瑞麗》雜志的封面以天藍色為主要色調，突出女性的純真可愛，不同類型的女性時尚雜志通過對色調的運用來強調媒介的定位，吸引女性的目光，這也是女性媒介的特色之一。再者，在報道內容方面，女性媒介以女性的身體為關注的焦點之一，女性既作為審美主體又作為審美客體，以女性的視角去塑造各種類型的女性形象，展示女性美，張揚女性的審美文化。如在女性時尚類雜志中，把對女性身體的表述推向了極至，它突破了傳統文化對身體采取的壓抑態度，用大膽的手法對女性身體進行了大力的開發，通過服飾、美容等方面來裝點女性的身體，展現了不同氣質美的女性，而且還幫助女性根據自身的特色來打造完美的自我，展示不同的個性美，時尚雜志在引導女性美的同時，張揚了女性的審美文化。
注釋：
①陳陽《性別與傳播》，載于《國際新聞界》，2001年第1期
二、企業文化對企業管理的重要作用
相對于以管理制度、績效考核等內容為主要形式的企業管理方法，企業文化對企業管理的作用更為隱性，其既不可能實現藥到病除的目標，也不可能單一的進行單兵作戰。由于自身的特點，其更趨向于長期性、聯動性。但無論何種形式的作用，其對于企業管理都具有十分重要的作用。
1.企業文化更有利于構建和諧的管理氛圍
新時期企業文化將以人為本作為其突出的特點，將更重視人力資源的管理作為企業管理的重要方面，這種轉變使企業管理氛圍更為人性化，增強了企業凝聚力和向心力，使傳統的命令式管理逐步向自律式的模式轉變，有利于和諧企業管理層與普通員工之間的關系，并通過完善管理標準、績效考核辦法等形式來實現組織管理模式的人性化轉變，從而構建了企業內部良好的工作環境，為吸引人才、留住人才、使用人才創造了良好氛圍。特別是通過企業文化的導向性作用，來統一和規范員工的言行標準，使其能夠自覺的遵照企業目標來約束自我的言行，實現了企業管理的人性化。
2.企業文化更有利于樹立統一的管理目標
企業文化作為企業管理手段的一種，始終要為企業管理目標服務。從企業文化的本質而言，其正是企業管理目標的集合。一個優秀的企業，其文化正是反映了企業管理的方向和標準。他用更為簡潔、易懂的語言來時刻向企業員工宣告企業的管理目標，從而能夠從思想上更為有效的告知、鞭策、激勵員工。同時，卓越的企業文化是卓越的企業家的人格化。企業領導本身就是在用自身的影響力、感召力，引導和推動下級去完成企業的目標。而這種影響力正是與企業文化密切相關的。另一方面，每個企業員工的身份背景不同、人生經歷不同，因此其價值觀千差萬別，而企業只有最大限度地聚攏員工思想，統一員工的價值觀才能更好為企業服務。企業文化正是企業價值觀的縮影，通過構建、營造良好的企業文化氛圍能夠更為高效的建立員工對于企業價值觀的認同，將自身看做是企業協作體內的組成分子，從而為企業的整體運轉服務。
3.企業文化更有利于建立規范的員工行為
一是企業文化的凝聚功能。企業文化作為企業價值觀的體現，能夠更好的凝聚人心，統一思想。進而將企業的管理理念轉化為員工的自律行為，變被動管理為主動配合，從而實現行為的整齊劃一。二是企業文化的約束功能。一方面從道德角度，來約束企業員工行為。另一方面，則是企業文化與企業管理制度本質上的統一性，要求員工應當遵照和執行，提高管理的效益。三是企業文化的激勵功能。構建良好的企業文化氛圍，能夠營造出團結互助、攜手共贏的環境，激勵員工不斷學習、創新，提高其工作的積極性和熱情，并通過獎勵、宣傳等手段在企業內部形成相互學習，相互促進的氛圍，實現引導規范員工行為的目標。
三、實現企業文化與企業管理有機結合的關鍵環節
從以上的論述中，不難看出企業文化對于提高企業管理質量，提升企業核心競爭力的重要意義，但在實踐中也發現在如何實現企業文化向企業管理質量提升的過程中，有效便捷的舉措并不多，企業文化更多的停留在紙上、墻上、網頁上，真正進入員工內心的并不多。由此可見，實現企業文化與企業管理的結合還有著很長的路要走。
1.注重企業領導的示范
企業文化的建立是一個長期的過程，而領導者的示范作用則更是推進這一進程的重要力量。一是言行示范。作為企業形象代表的領導者，必須要用自身的言行來遵循企業管理的各項要求，將企業文化與企業管理有機結合起來，傳遞給員工企業文化的實際內涵，從而樹立良好的榜樣。二是注重構建。關注企業文化構建的具體舉措，重視企業文化的積極作用，在建章立制方面給予關注，指導管理者學會如何使用企業文化來促進管理質量的提高。三是加強弘揚。將企業文化與企業營銷、人力資源開發等動作實際結合起來，用具體的制度來弘揚企業文化精髓，鼓舞企業員工精神。
2.注重管理制度的配合
企業文化促進企業管理的基礎是將管理制度與企業文化相結合，用文化的軟影響和促進管理目標的達成。一是堅持以人為本思想。企業要始終將人本主義作為管理的中心和出發點，從選人、用人、培養人等多個角度出發，管理措施用以往簡單的以管理為主變為啟發員工自我管理為主的形式，增強管理的人性化。二是規范內部職能體系。如借助企業文化的力量，人力資源管理部門聘請人員時進行價值觀考察，職位劃分，崗位職責的設定等等都可以通過企業文化的影響力度進行規范。對于企業內部員工的工作態度和職業目標也可以根據企業文化的人文思想進行鼓勵和促進，實現企業內部員工工作職責和工作執行力的全面促進。
3.增強企業文化的影響
一方面，要讓員工參與到企業文化建設中來。與員工共同建設企業的文化，增強員工對企業文化的認同感。另一方面，加強對員工的人才培養。員工是企業的發展動力，好的企業都將人才培養放在最重要的位置上。提升員工的技能不僅有利于為企業獲得更多利益，也有利于員工自身的成長和發展，有利于培養員工的榮譽感和對企業忠誠度。通過增強企業文化的影響力，來提高員工對企業的歸屬感，促進與企業管理者之間建立和諧的關系，實現管理目標的實現。
統計文化的核心層是指統計價值觀、統計宗旨以及統計信念和統計愿景等，核心層是決定統計文化精神的最重要因素，是統計文化建設的靈魂和精髓，也是促進統計事業協調發展的思想基礎。統計工作總有一定的工作目標，統計宗旨正是為統計工作指明了工作目的和工作內容，解決了統計工作的服務對象和如何統計服務的重要問題。統計愿景則提出了全體統計人員為之奮斗的共同追求目標和愿望?？傮w來講，統計文化的核心層是統計文化建設的重要內容和依據。
1.2中間層
中間層是指統計理念和統計精神，對統計核心內容具有支撐作用，并使其具體化，更好的實現核心層發展目標。當前，在知識管理普遍應用于各種經營管理過程中，在統計事業發展中為了提高統計服務質量水平，把先進的統計知識和管理知識，以及先進的管理理念和技術應用到統計工作中來，共同構成知識管理視域下統計文化建設的內容。
1.3保障層
統計文化的保障層是指統計工作中的行為規范和制度。在統計文化建設過程中，宣傳教育發揮著重要作用，同時也需要行為規范來保障。統計文化的行為規范，需要發揮法律制度的作用，建立起六大保障系統即統計服務系統、統計指標系統、質量管理系統、信息技術系統、教育培訓系統、行政管理系統等，從而為統計文化的建設提供法律上的制度規范支持，保障統計文化核心內容落到實處。
2知識管理視域下統計文化的建設路徑
隨著知識經濟的進一步發展，知識管理在現代統計事業發展中發揮的作用越來越重要。新時期，為了推動現代統計事業的發展，就必須要轉變傳統統計文化觀念，改革創新，建立與統計知識管理相適應的統計文化。下面，我們主要來探討一下知識管理視域下統計文化建設的路徑。
2.1堅持制度建設為前提
任何企業都有自己特有的發展制度，并且是在信息技術手段的應用下，經過不斷改革逐漸完善起來的。原先的統計管理制度多是金字塔結構，決策權往往掌握在少數人手中。目前，統計管理制度已經逐漸變為扁平的結構，賦予了統計工作者更多的權力，并且拉近了與企業領導的距離，增加了統計工作者與企業領導平等對話的機會，這樣為知識的創新和共享創造了條件，同時也增加了企業領導對知識的重視程度，提高了對知識重要性的認識，促進了知識管理手段在企業統計部門的應用。
2.2與人力資源開發相結合
在當前知識經濟迅速發展的時代，知識已經成為各行各業發展的無形資產和重要資源，掌握先進技術和知識的工作者將成為企業發展的核心力量。因此，在統計文化建設過程中首先要與人力資源開發相結合，重視和尊重知識型人才，善于吸納和引進掌握先進技術和知識人才到統計隊伍中來，聘請專業統計人才開展統計文化講座和宣教，全面提升統計隊伍綜合實力。其次，建立統計人才與領導之間的相互合作和依賴關系，尊重人才，實施人性化管理，充分調動統計工作者的積極性，發揮他們的才能和智慧，創建優秀的統計文化，在優秀的統計文化熏陶下幫助統計工作者實現自身的價值。
2.3以學習型文化為導向
建立學習型組織是每一個企業持續發展的重要舉措，學習是發展的生命力和源泉。當前市場經濟發展迅速，各行各業之間競爭愈演愈烈，各企業也在不斷變革，以求獲得新發展。然而，對于統計工作來講，唯有不斷注入新的知識，樹立終生學習理念，建設學習型統計文化，讓全體統計工作者在學習型統計文化氛圍的熏陶下，逐漸樹立先進知識學習觀念，才能不斷提高統計工作的質量，真正實現統計事業的長久發展，永久立于不敗之地。因此，當前統計部門要在統計價值觀和統計目標的引導下，創造一個激勵統計工作者持續學習、善于學習的統計文化，逐漸將學習系統化、制度化，把抽象的統計文化逐漸轉化為實際的具體的工作實踐。不斷促進先進知識和先進技術在統計工作中的應用，與時俱進，為統計事業發展注入新的血液，在學習型統計文化的熏陶下，永葆新時期發展的知識動力。
