時間：2023-03-23 15:23:39
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裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院
2素描在中國的位置
我們往往忽視這個過程，僅僅把素描看作是習作，當將之視之為“作品”的時候，則規定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構思、構圖情節、造型、方法等相對完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術家的過程是不系統不完整的，有些大藝術家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結果”，他走了一個捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實的模仿者和無奈的余音，在中國畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國剛剛扎根的時候，國人很新奇地承認這是一個畫種，展覽會上單獨列出一個展項予以陳列，大概當是是很時髦的事情。與之并駕齊驅的是速寫，對速寫的重視從上世紀30年代一直持續到，而延續到第六屆全國美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習的過渡或敲門磚?？磭说睦L畫總覺得少點什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因為沒有把素描真正學到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎課，教授不愿意教，學生學習勁頭明顯不如專業課。沒有把它與才智、能力聯系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎課中找到欠缺的原點。徐悲鴻的幾張人體成了中國素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國美術又處于那么“幼稚”的時期，那是“作品”，是有點精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現在有人在畫就不錯，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國畫集了，能把畫架搬到室外進行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細了，叫寫實派;粗了，叫實力派。再看那結構，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎大抵是沒有錯的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國美術教育界已經有30多年了，1979年以后的新時期及改革開放以來，大美院由于解除國外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責并挑它的毛病，把中國繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結為這一體系。我在讀基礎課時，全國的美術基礎教育形勢已經發生了變化，全國素描教學會議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學生的習作，已經變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認為是蘇式素描的負面影響。能從已經較完善的素描體系中挑出毛病，應該看作是國人獨立見解和叛逆意識的覺醒，這一則是對這一體系和樣式有些膩煩以致產生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對長期處于信息封閉狀態的國人而言，德國、法國、意大利等國家的素描樣式曾經也十分長久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當然有它的弱點，主要是它繁瑣嚴苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對于越來越傾向快節奏快餐式的中國學生和藝術家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當然要受到質疑和否定。我在學習期間，這種強烈的質疑風還未浸染過來，又加之山東人本分老實，敦厚的性情中有些東西與這種嚴格樸素，甚至有些傻乎乎的學風有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學習中，不斷加深著對這一體系的了解研習，不妨說，上世紀五六十年代傳入中國并恩澤了中國藝術20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統深入地學習了這一嚴整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學子們。我畫過好幾輪從簡到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛和奴隸，然后進入到了人像和人體的更深入的研究與練習。素描在長期的研磨中已經從技術到藝術，從習作到創作，從技法到觀念了，應該說我們后來進行的教學是李振才他們一代山藝傳統的延續。我曾經在執教的相當一段時間內，為中國畫專業教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會對蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國畫、油畫、版畫、素描，當然也不屑于什么“結構素描”。受了老師的長期教誨，素描的原意已經在心中有了根深蒂固的認識。以線為主的線描與素描分屬兩個系統，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統中國畫訓練是矛盾的，學院派糾正的或進行全面修養灌輸的便是不同于舊式中國畫訓練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強科學性、規律性，加強修養和能力，有了這種能力，可以應對造型藝術中一切難題。
至于“結構”，這本是蘇式素描的一個不可或缺的步驟或命題，線條一開始對形體進行約定時，就已經按結構分出了虛實，“歸線入面”也是進行理性的結構分析訓練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓練班時說過:“在素描中，他提出了一個新詞匯———‘結構’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個梁和柱子就是基本構造，在繪畫中就叫結構。”［1］(P164)正是蘇式素描體系才把中國人的黑白描摹引向了結構塑造，怎么就單單剔出一個“結構素描”呢?李振才說:素描就是畫結構的，難道還有“非結構素描”?他曾經拿“燈籠”作比，燈籠架子是結構，但它還不是一個燈籠，只有在結構基礎上糊上紙或絹，或許再予以美化、點燃，才稱得上一個完整的燈籠。當代中國畫家對黑白色調的厭惡，對層層深入步驟的貶斥，對塑造完滿效果的詰難，實則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國畫已經發展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術院校建立后，西畫元素侵入進國畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎教育打入中國畫的藝術家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術家，其后，王立志老師教過我們國畫專業的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學方式，未及其他，二是我認為這種教學體系就很好。因為對素描問題的關注，我開始研究國外的素描理論專著，也發現了素描中的其他教學范式，將幾種做了對比。其實任何方式都有其優劣短長之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點撥，加進抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術素養和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎課教學體系。這一體系恩澤了50多年來數不清的藝術學徒，且影響著相鄰院校的素描教學模式。在不斷教學的歲月中，他們摸索、實踐、充實、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學性、可實踐、可操作性，即使是期間運動沖擊最激烈的時候，他們也會審時度勢，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎的合理內核，使山藝的這一傳統艱難地推進、延續。我上學的1976年，“”，教學逐漸轉入正規，可以重新按老師們的設想來進行教學訓練了，可以想見，老師們能把理想通過學生轉化為現實時的喜悅心情。我們在山藝最寬松的時候，遇上了極富熱情、體力、精力和責任心的老師，那是山藝的黃金時代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對山東美術界的功績不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業的藝術教育，從美術院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創立的這一體系。相當一些畫家從山藝走出，成了全國富有成就的藝術家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國原本就是山藝雕塑系的高材生，當年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實無疑是對山藝基礎課的最好注解。山東的美術看基礎教育，山東的基礎教育看山藝。我在不同場合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實。李振才是這一體系的創立者、堅持者、捍衛者、實踐者。素描的體系，除了有科學的入門范式，可操作的實踐過程，還有個格調的正與不正之分。學院派素描應該具備這樣的品格:質樸、誠懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經質式的東西也可以成為藝術和造就藝術家，但不屬于基礎教學的內容，單純的心需要正能量的引導和灌輸，需要健康品性的澆筑，因為學院派素描會左右他一生對世界對人生對社會對藝術的看法。說至學院派，我仍固執地認為素描、速寫、色彩基礎知識的學習是唯一標志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學院體系始創，中國專業院校建立，留學、海歸以及后來引進、移植等若干年藝術實踐形成和確立的標準。山東人生就善良、樸實、敦厚，待人誠懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學的浸，性格中敦實的品質恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現出來。在全國都進行著基礎變相的時候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術的中庸，仍不失為全國最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續著中國文化中溫良恭儉讓的優秀品格，把素描純凈的畫格維護守持，也該是我們的責任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結構意義建立在嚴格的生理解剖基礎上，這就保證了他注入線條、色調等的一切手段有了根本的依據，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國內少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對雕塑專業的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進入人像之前，必有幾個對于結構研究課題的設置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實的細節，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術審美、人體解剖、空間透視、材料質地等知識的接觸與學習。在寫生中，體會大師對于造型的理解和處理，體會石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會發酵為對美的本質力量的揭示。李振才堅持長期作業訓練，因為只有長期作業才能體現學院派的研究性，長期作業結束，學生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結構與細節。長期作業中，學生心態平穩，理性分析意識強烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態、練觀念，及至后來一切對于藝術的感悟，便從這里起步了。李振才對素描要求十分嚴格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網格空隙，要用細細的鉛筆線填上，讓調子組成一個和煦真實的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調、大關系，到深入刻畫、調整完成的步驟，不容省略和草率，而應做足。有人質疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時候，曾經揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細，簡直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實可信的勻凈的色調是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個人觀察、思考、表現的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長此以往，可培養整體統籌的全局觀念和“有計劃按比例”地完成一樣復雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗證、可重復的操作性，不屬于學院派?？梢哉f，整體性要求一大部分體現在循序漸進的嚴苛的步驟中。色調必須打勻，只有實實在在地一片色調，才可以反映出物體于此時此地此環境此光線下的存在狀態，一味潦草的調子亂似柴草，既反映心態的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱?，F實物象存在于實在的空間，轉化為黑白色調素描時，會呈現層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細膩干凈，才可把柔和柔美的物象關系表達準確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點蘸掉，把白色斑點補上，這既是一種面貌，又是一種態度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國學生中把寫實性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現。其實，藝術中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風格，是一個矯正。李振才出于雕塑專業的功底和意識，對素描的要求偏于“結實性”和“實體感”，色調的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業學生的素描作業，也就是后來“執牛耳”于中央美院雕塑專業的隋建國他們班的作業。習作在走廊展出時，同時展示每個學生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項工作的情景。按說，雕塑專業的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營造在實體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經在培養學生的空間意識了，中國學生自幼接觸平面化藝術多，較少立體、空間概念，如果學院派的灌輸缺少了這一環，等于抽調了基礎課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復涂改、校正的線條，在形準基礎上一旦稍稍向暗部帶一點色調，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結構的畫面，便向立體空間思維邁進了。李振才堅持石膏像素描的“分面法”，這是他學習契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個獨創，對中國學生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調有了結構意義的界限。在我剛剛留校任教的時候，除去教學生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個化干部班的素描。
為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學生們中有些從專業院校走出，會很快很好地溫習一下素描，有些則是社會上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養成的看事物的習慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎課令人沮喪。先是我們的預備隊———考前班墮落，再是低年級教學質量滑坡，關鍵是給學生養成了不好的繪畫觀念和藝術習性。式的招生已經容不得學院按部就班地進行入門考試了，擴招刺激了學生人數的激增，動輒數千人涌來考場時，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺!為招攬考生，各大院校招考時間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節前進行，這時候學校的老師和學生們都在假期中，考場、考場服務人員、模特兒等，都無著落，于是請公安學生來幫忙，請軍人來做模特，本該是專業教師監考，且要記錄一下現場學生作畫的步驟是否正確，以便擇優錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎首先松動、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時候，都是針對它僵化的目的性極強的應試教育，但那畢竟還是專業老師在教，是一種簡化了的略略異化了的學院式教育，看當下學院執教的中青年教師，未有哪位不經過考前班或良好的家教進入學院者，便證明了這種考前預科教育的必要性和正規性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會用最簡單的辦法應對素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側兩個頭像應對各種角度考題，怎樣背誦兩個動態算作考場現場寫生，怎樣調好三套顏色(暖調、冷調、灰調)應對不同色調的水粉寫生，幾筆擺出一個水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學生幾乎全能“走得了”。個別學校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創作，人家不考你就是了，何況你的學校還那么遠!倒是有些上屆落單的畫得不錯的學生來應考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績往往令人擔憂，看看山藝這幾年文化課錄取分數線，就能把出招生質量的脈搏。由于擴招，新生入學后教室中擺置基礎課題就顯現出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟濟”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關系沒有了，石膏像后面是走動的學生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對穩定的、能體現物體體感、質感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動的同學影響著光線的方向和強弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學生在畫石膏像時形體不準，色調無規則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對形體、透視關系精益求精得態度改變了，造型大致像那么個人就涂調子。因為有了考前班的“慣性”，在這里他們照例依法沿用，用手機或相機拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學生依然保持著考前班“臆造”的習慣。社會信息量的激增，學生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強的素描教學體系，況且，意志力、耐力的魔力，對他們是多么遙不可及的事?？炊嗔水斚碌幕A練習，李老師表現出無比的擔憂與無奈，一個體系的建立需要幾十年，而想要毀掉它，只需兩三屆學生即可。當年的教程現今幾乎蕩然無存。對鉛筆削磨尖細，打出均勻線條，交織成細密柔和透明的色調的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學生一張紙，兩三周下來，一張“長期作業”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術學院，頭一回畫石膏像。還有的學生已經在實驗用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細密和煦的色調了。心浮氣躁成了現代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學生了!晚來早走是家常便飯，班上堅持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學生手中劃手機屏幕的時間要比畫鉛筆道的時間長。話又說回來，學生的畫好壞已與考研、與工作沒有關系，與走向社會沒有關系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!
論文摘要：以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據主導地位，它左右著文化和藝術的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術無比發達，并呈現出抽象、滿密、規整和均衡的審美趨向。
房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。
實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：
一、抽象中的冥索
多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主?。∨枷翊_已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲?！霸谀滤沽挚磥恚L畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏幠：陀绊懥邮澜缛笞诮讨椎囊了固m教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響。“中世紀阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開。”⑥伊斯蘭藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。
二、滿密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：
首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用?！豆盘m經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨瞻滋幰嘀复锵?，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。
三、共性中的宣敘
伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢?，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚?？稍谝了固m裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。
2010年10月，全國第三屆大學生藝術展演活動拉開了序幕。本次展演活動全面貫徹《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010—2020年）》中的教育方針，以“堅持育人為本，面向全體高校學生，立足于提高審美修養和人文素養”為宗旨，促進高校學生德智體美全面發展，營造健康高雅的校園文化環境，體現向真、向善、向美、向上的校園文化特質。展演活動內容豐富多彩，包括藝術表演類、藝術作品類、高校校長書畫攝影作品和高校藝術教育科研論文報告會四類，對象涵蓋了學生、教師、領導在內的學校各方面人群。從以上可以看出國家正花更多的精力在高校全面推行藝術教育，原因在于藝術教育是提升大學生綜合素質的有效手段，是構建和諧校園文化的正確途徑。
校園文化是學校所具有特定的精神環境和文化氣氛，健康的校園文化可以陶冶學生的情操、啟迪學生的心智，促進學生的全面發展。國內外著名的大學都特別關注“校園文化”建設，正如北大的許智宏校長所說，真正的“大學”，學術之大，責任之大，精神之大，盡在其中。而校園文化正是高校辦學精神的最好體現。和諧校園文化是校園文化發展的最終目標，即在校園中達到人與人（學生之間、師生之間）的和諧、人與校園的和諧。只有建立和諧的校園文化，才能給學生提供積極健康穩定的學習氛圍，為學生的精神生活和道德品質的培養搭建良好的平臺，促進學校綜合實力的提升，更是建設和諧社會的無形推動力。所以，無論對學生、學校、社會各方面，和諧校園文化的構建都具有十分重要的意義。
藝術是一種以審美為目的的高級精神活動。藝術教育則是通過藝術的形式對學生進行審美能力的正確引導，建立良好的審美觀念，與德育、智育、體育之間相互滲透，共同提高大學生綜合素質，促進人與人之間的和諧互動，從而建立和諧的校園氛圍。高職作為我國高校殊的一員，由于多方面原因，藝術教育并沒有發揮出應有的作用，直接導致了高職學生綜合能力難以提高，和諧校園文化建設難以實現。這不僅制約了高職教育未來的發展，還影響了我國教育改革的步伐，甚至對整個和諧社會的建設都是不利因素。所以，作為高職教育工作者，應該充分認識到藝術教育在高職教育中的重要性，對不完善的現狀進行改革創新，以構建具有高職特色的和諧校園文化。
一、高職藝術教育現狀分析和改革創新
（一）現狀分析
1.學校重視不夠。目前我國高職院校普遍對藝術教育重視不夠。有的院校認為高職就是應該以技術培訓為主，讓學生在最短的時間熟練掌握技術操作規程，以達到順利就業的終極目標。而藝術教育似乎和技能訓練沒有太大的關系，所以不學也罷；有的院校即使開設了藝術教育相關內容，也是為了應付上面教育部的相關檢查，如蜻蜓點水，不全面不深刻，達不到理想的效果；有的院校只是在和藝術相關的專業課程中才開設藝術教育，并沒有惠及全校每位學生，因而是局部的，不全面的。
2.學生自身重視不夠。由于我國傳統教育觀念的根深蒂固，“高學歷才是有出息”一直是多數人的求學觀，所以報考高職院校的學生基本都是高考失意生，分數因沒能達到本科線而不得不選擇的高職。這些學生對自己已經失去了自信，不僅在學習方面，在藝術表現上自然也存在消極情緒。比如學生自愿參與的文藝活動規模相對較小，數量遠不如本科院校多，實戰效果也不是特別理想；在藝術教育相關課程的學習中，總是缺乏主動性和創新意識，認為只要熟練掌握電腦技能操作，順利就業就行。殊不知熟練地技能操作只是短期發展效應，隨著技術的不斷更新，缺乏主動學習和創新精神，就會在社會中逐漸被淘汰，因此，注重培養學生正確的人生觀、價值觀、世界觀，不斷進行自我完善，建立自信、自尊、自強的人生目標，學好一技之長，更好地立足于社會，才是高職學生的長期發展效應。
（二）改革創新
1.改變傳統模式，創造更符合高職特色的藝術教育新模式。現在高校中的藝術教育依然脫離不了中規中矩課堂授課和節目晚會兩根主線，忽視了學生們的實際需求，不能達到理想效果。因此改革刻不容緩，創新勢在必行。高職院校不僅要改革舊模式，更要創新出具有高職特色的藝術教育新模式。依據高職人才培養目標確定“以實用為導向，以就業為目的”高職藝術教育發展方向。首先通過開展不同規模（以院為單位、以系為單位、以班為單位）、不同類別（依據專業特點）、不同獎勵（不僅是榮譽獎勵，還可以作為獎學金、助學金、入黨等評選條件）的文藝活動競賽，鍛煉學生的專業技能和人際交流能力，樹立自信。其次把藝術教育內容分解到一些不同的專業領域使其更有針對性。比如對于建筑工程專業的學生，在學習專業課的同時可以讓他們欣賞并掌握一些世界著名的建筑設計的相關信息和最基本的藝術設計原理；對于園林工程專業的學生，在學習專業課的同時可以讓他們選修園林效果圖繪制技法課程，了解人的審美規律和基本構圖搭配；對于酒店管理專業、文秘專業和新聞專業的學生，在學習專業課的同時要掌握自身形象的設計，從著裝、化妝、儀態到言行舉止，都關系著今后就業的成敗，需要學習藝術教育的內容比其他專業要高得多，對學生的綜合素質有更高的要求。
總之，高職特色藝術教育一定要突出實際價值，與學生今后的就業緊密聯系，不僅提升了學生自身的審美修養和綜合素質，更為踏入社會參與競爭增加砝碼。
2.藝術教育需要走大眾路線，親生方針?！耙磺袨榱藢W生，為了學生的一切”，高職院校藝術教育首先要明確藝術教育的價值不僅在于培養藝術家等專業藝術人才，更在于提升每個學生的藝術修養和審美能力。在全國第三屆藝術展演活動通知中也明確提出讓每個學生有機會參加至少一項藝術活動。由此可見高校藝術教育是針對所有學生的普及教育，不是對某些人的精英教育，所以高職藝術教育必需要走大眾線路。可以通過增設學生較為感興的選修內容，例如：優秀電影展播、陶藝課堂、小說戲劇欣賞及表演等，一方面提升學生的審美能力，一方面增加學生的互動參與興趣，豐富課余生活，提高學習效率。切實感受到大學生活的充實快樂。其次在藝術教育中如何做到一切為了學生呢？即要遵循親生方針。親生方針指的是了解學生、貼近學生、融入學生。也就是說高職藝術教育要從高職學生本體出發，尋找符合學生特點的，貼近學生生活的，易于學生接受的，對學生具有潛移默化作用的藝術教育方式方法。可以通過調查，找到學生喜聞樂見的積極內容，比如：藝術體操、街舞、十字繡、攝影等貼近學生生活的藝術內容。采用不拘一格的展示平臺，例如：操場、草地、櫥窗、宿舍、教室等多種空間，形成道道校園風景，處處藝術之花。
3.依托高校文化，確立藝術教育的趨勢。藝術教育不僅要為學生服務，還要為學校服務；不但要體現高職特色，而且要具有每所學校不同的鮮明特征。這樣才會讓學生有認同感和歸屬感。依托高校文化是一個很好的途徑。每所院校都會有自己獨特的文化底蘊，校徽、校訓、校歌等是高校文化的外在表現形式，藝術教育可以與其相結合，可以通過舉行唱響校歌、詮釋校訓等相關的藝術活動，讓學校的辦學宗旨牢牢印入每位學生的心中，讓學生為學校而自豪。通過藝術教育多方面的努力，學校的形象在不斷提升，品質在不斷改善，而藝術教育在高校建設中的地位也越來越重要，兩者相輔相成，共同進步。
二、高職藝術教育創新對和諧校園文化建設的重要作用
（一）具有高職特色的藝術教育模式，豐富和諧校園文化建設的外在形式。“以實用為導向，以就業為目的”的高職藝術教育模式，把傳統藝術教育模式進行具體化、多元化處理，讓學生的審美修養和人文素養更接近于社會需求，提前使學生感受到相關就業信息，為順利踏入工作崗位，參與市場競爭做好準備。同時極大豐富了校園文化的外在形式，使高職院校的校園文化呈現出自己的鮮明特征：“與企業結合、與市場結合，更實用、更靈活”，更好地突出了高職院校為國家培養高素質高技能人才的辦學目標。
意大利文藝復興時期是歐洲從中世紀向近代過渡的關鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀意大利開始的古典文化“復興”使人們日益關注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學者等各色人物肖像的出現，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現。在這一時期的肖像中，藝術家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術家自我個性的表達，而是與藝術家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯系在一起。
新觀念的產生和傳播
藝術家自我肖像的出現首先與文藝復興時期新藝術觀的產生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業內。一般被視為體力勞動性質的“機械學科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態度的某種變化。到14， 15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberal arts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調了建筑師多方面的文化修養:他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識?！痹谖乃噺团d時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學者們一再重申和引用，古代作家的藝術觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當時的藝術家產生了深遠影響。在新觀念的影響下，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的價值。從14世紀晚期和15世紀初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀晚期和16世紀的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達·芬奇等，藝術家們日益感到，三門藝術(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機械學科”，而是建立在理論知識基礎上的、知識性的自由學科，藝術家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術家們開始在自己藝術作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養、社會地位、財富、服飾、儀態、風度等的展示和炫耀，藝術家表達了他們關于藝術和自身的新觀念，及提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義
新藝術觀的影響在14世紀早期的藝術作品中便開始有所體現。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機械學科，而緊挨著七門自由學科。第一件真正的藝術家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風帽的當代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認出來。16世紀藝術家和藝術史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風帽。"15世紀初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風格，以顯示其古典文化修養。15世紀晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學徒在一起的浮雕，并以此表達了他關于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學徒們分別拿著一件與建筑相關的工具，象征他們在作坊內的工作和身份。其中，學徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規，圓規象征幾何學，菲拉雷特用圓規強調了建筑與數學的聯系，也表達了建筑師是從事知識性話動的學者這一觀念。
不僅如此，在這此藝術家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術家對白身社會和文化角色的認識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據著與贊助人完全平等的位苦，他側瞼望著畫外，神態大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫院創創作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。
事實上，藝術家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術家的理想或愿望而已，到15世紀晚期，藝術家與贊助人的關系確實發生了重要變化。文藝復興時期，重要的藝術品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術仁作中享有極大權力。從當時贊助人與藝術家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術品的構圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態和服飾等細節。而到15世紀晚期，至少就著名藝術家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達·芬奇時一開始就給子對方很大自主權，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現實成就的生動記錄。當然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關系必定有助于改善他們傳統的卑微形象，抬高其身價。
像章是15世紀出現的另一種類型的藝術家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達一r他們關于藝術和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風格以顯示其古典文化修養。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創造力的蜜蜂點綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風格的半身像展示了他的古典文化修養;在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標尺，右手舉著象征幾何學的圓規，腳放在鉛錘上，在她身后左側是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關于體力勞動的聯想，而都強調了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學、智慧并具有神圣創造力的學者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構思和設計。
總的來說，14、 15世紀，隨著新藝術觀的形成和傳播，藝術家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們仍在很多方面生動地表現了新觀念對藝術家的影響。從這些自我肖像來看，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術爭取自由學科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學者。
獨立肖像中的廷臣一藝術家
到15世紀晚期和16世紀，藝術家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術家的自傳，表達了藝術家更遠大的理想、抱負，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術家成為作品中唯一的主角，他們已經不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發現藝術家關于藝術和自身觀念的許多重要變化。
15世紀晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風格，以斑巖圓盾為背景，四周環以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細節非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術王國之王”。其次，塑像的仿古風格展示了曼特涅亞的古典文化修養，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。
大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現在濕壁畫的一角，但與以前的藝術家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術事業的顛峰，聲名遠播，訂件應接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達了作者更遠大的理想、抱負及對藝術和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術家的這種自IR"“假如繪畫藝術已經衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復興。假如繪畫藝術根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創造。
到16世紀，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術家拉斐爾將其師開創的這種藝術類型發展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復興時期藝術家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當地藝術界贏得很高知名度，也就在此時，他創作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現了拉斐爾早熟的、強烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構成的圓圈。
拉斐爾具有萊奧納多·達·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優雅的舉止、迷人的風度、非凡的藝術天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業并獲得萬貫家產。他住在山布拉曼特設計的宮殿般的豪宅里，一位樞機主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機主教。事業和社會上的成功也表現在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態高雅、風度迷人。
拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學者巴爾達薩雷·卡斯提廖內筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態優雅、風度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統或門第，而是源于其修養和德行。
在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀藝術家進行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經風霜的勞動者的手。藝術家巴喬·班迪內利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術家的面貌出現的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團”標志，圓規和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。
另外，16世紀藝術家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術理論，即“構圖”對藝術家的影響。最旱提出“構圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構圖”視為繪畫與雕塑藝術共同的基礎:“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構圖是繪畫和雕塑的理論基礎。巧世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇將構圖與某種先驗的理念聯系在一起，認為畫家必須“借助構圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創意”，并認為“無論何種以本質、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術家的頭腦，然后才通過手表現在其藝術作品中。到16世紀，喬爾喬?瓦薩里系統地闡述了“構圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術。瓦薩里認為“構圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現出來的過程?！皹媹D”理論深刻影響了當時人們關于藝術和藝術家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術與其他手工活動分離開來，它們還統一成一門具有共同理論基礎的、獨立的知識性學科(這為后來五門“美術”學科的提出奠定了基礎)。不僅如此，“構圖”理論還使三門藝術擺脫了對自由學科的依賴，按照這一理論，藝術成為具有自身特點但與自由學科一樣高貴的知識性學科，藝術不再需要借助與自由學科的聯系來證明自身的價值，藝術中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性。“構圖”理論的影響在該時期藝術家的自我肖像中得到生動體現。
由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構圖”學科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統的職業標志，而采用“構圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業的標志，如在巴喬·班迪內利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術作品的素描或模型作為身份標志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復興藝術家社會地位的巨大變化:以前是藝術家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術和藝術家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術家作坊成員的肖像》則是其“構圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學徒，即那些傳統上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構圖”理論，手工操作也是“構圖”必不可少的內容，因而那些需要大量用手工作的學徒也一樣成為從事“構圖”的學者。
沃爾瑪等外資零售企業的進入，促使中國零售企業在一個世界級水平的平臺上展開競爭。外資零售企業能夠進入中國，除憑借雄厚的資金力量、多年的零售經驗及先進的管理方法外，他們所采取的價格策略更為突出，成為其搶占中國零售市場的有力武器。而國內零售企業慣用的手段僅是打折，打折的實質是商家之間一種變相的價格競爭。盲目而頻繁的打折不僅損害企業形象，而且使商家陷入惡性循環，因為他們使消費者習慣于只購買打折商品。
對零售商來說，有三種可選擇的形象定位，相應的定價方法和策略也不相同：
高檔的形象定位。企業采取品質導向定價，以其商品高品質的形象定位作為主要的競爭優勢。這意味著較小的目標市場、高運營成本和低存貨周轉率。企業向顧客提供特色產品和服務，單位商品毛利高，可運用的定價策略有質量──價格聯系和聲望定價。高檔百貨商店和一些專業店可采取此方法，因為他們的目標顧客認為，高價意味著高品質，低價則意味著劣質。
中檔的形象定位。企業采取市場導向的平均價格，向中等收入階層提供可靠的服務及良好的購物環境，商品利潤中等，存貨質量一般高于平均水平，多采取成本加成的定價方法，即將單位商品成本、零售運營費用及期望利潤加總來定出價格。這種企業可能會受到定位于折扣商店和聲望商店的零售商們的雙重擠壓。傳統的百貨商店即屬于此類。
低檔的形象定位。采取折扣導向定價，利用低價作為企業的主要競爭優勢。商店一般采用簡單的店內裝飾，對以價格為基準的目標市場回報以低單位毛利、低運營成本和高存貨周轉率，綜合超市和折扣商店就屬于這一類。
從目前來看，中低層收入者仍是我國消費的主體。雖然與以往的消費者相比，現在的消費主體擁有更多的可自由支配收入，具有更強的購買力，高檔商店也成了大眾消費時常光顧的場所，但是，由于可自由支配收入的限制，當前的消費主體又普遍存在低價的偏好。外資零售企業正是迎合人們的這種消費心理，采取低價競爭策略，取得了實效。目前進入的外資零售企業大多是采取大型綜合超市或倉儲超市這種零售業態，他們采取低價策略是有其一定的成本優勢的。其低價策略的表現形式卻靈活多樣，并非是在低成本上直接低定價那么簡單；而且，外資零售企業許多商品的價格與國內零售企業相比并沒有多大差別，卻給人們形成低價印象，其奧妙在于他們著眼于消費者心理感受所形成的效應，嫻熟運用定價藝術，采取高超的價格策略，實施完善的價格管理，這些都值得國內零售企業借鑒。那么，零售企業究竟應掌握哪些定價策略和技巧，才能在競爭激烈的市場獲得成功？
先入為主低價滲透策略
作為零售商，不論其市場定位怎樣，在開業之初都應將其定位準確地告訴消費者，并努力營造這一形象，以期形成消費者的第一印象。外資零售企業往往在開業之初采用低毛利、低價格策略，給消費者造成一種十分“便宜”的印象，以后再有計劃地逐步提高某些商品價格，使消費者在形成第一印象之后不知不覺地忽略商品價格上調的事實。這種做法不同于國內零售企業開業初的讓利促銷，讓利促銷容易在消費者心中形成開業過后價格會大幅上調的印象，無法起到價格促銷的長期效果。
以盈補缺差別毛利率定價策略
對不同的商品采取不同的毛利率定價，以盈補缺，實現盈利和低價雙獲得。目前，許多外資零售企業均采用這種定價策略，如一般食品、雜貨商品的毛利率僅為5%至6%，生鮮食品的毛利率為15%至16%，百貨商品的毛利率為15%至25%，這樣，他們的零售價格普遍比其它商場低10%左右，一部分與其它商場持平，從而保證了商場的低價定位和贏利水平。
控制敏感商品價格策略
據調查，僅有30%左右的消費者在進入商場前有明確的購買目標，其余70%消費者的購買決定是在商場作出的，而且他們只對部分商品在不同商場的不同價格有記憶，這部分商品即為敏感商品。敏感商品一般是需求彈性大、消費者使用量大、購買頻率高的商品，實行低價銷售在市場上擁有絕對競爭優勢，有利于塑造商場價格便宜的良好形象。
運用折扣定價方法
折扣定價是在短期內降低商品價格以吸引更多消費者購買，從而實現銷量在短期內增加的一種定價方法。具體做法有：
一次性折扣定價法。即在一定時間內對所有商品規定一定下浮比例的折扣，一般在店慶、季節拍賣和商品展銷時采用較多。一次性折扣定價法是階段性地把商店的銷售推向的定價法，實施的時間和頻率要事先訂好計劃。
累計折扣定價法。規定顧客在一定時期內累計購買商品達到一定金額，則按其購買金額大小給予不同的折扣。這種定價方法能起到穩定企業顧客隊伍的作用，超市可以常年推出。
會員卡折扣法。消費者只需繳納少量費用，或達到一定購買量，即可持有會員卡，成為零售商的會員。會員可享受多種優惠：如價格，會員購物時可以享受比非會員更多的折扣；賒銷，會員持卡購買大宗昂貴物品時，可享受分期付款的優惠；年底分紅或返還，視會員在商店內的消費總額和企業盈利情況，年底給予一定的分紅或返還；定期的聯誼活動，會員每隔一段時間有機會參加商店組織的聯誼活動，彼此溝通信息，并獲得商店的一份禮物；優惠日活動，對會員半月或一月中有一天優惠購買日；獲得商店最新商品信息，會員一般每兩周或一周即獲得一份精美的商店最新商品信息，同時可享受電話訂貨或送貨上門服務。此外，目前有不少商家向顧客發放優惠卡，在出售商品時就按顧客的購買金額給予一定的折扣率。對企業會員和個人會員可以采取不同的折扣率。這種折扣法對增大商店的目標顧客寬度作用很大，但要對購買不同數量商品的顧客給予不同的折扣率。
季節折扣定價法。商家在采用此方法時要注意：在消費時的季節折扣要與競爭對手的同類商品價格拉開差距，具有明顯的價格優勢。而在銷售淡季時，折扣則既要體現反季節促銷，又要體現季節性清貨。前面是擴大銷售，后面是為了清庫存。
限時折扣定價法。即在特定的營業時段對商品進行打折，以刺激消費者的購買欲望，如限定在下午1點到2點，某商品五折優惠。限時折扣定價一方面可增強商場內人氣，活躍氣氛，調動顧客購買欲望，同時可促使一些臨近保質期的商品在到期前全部銷售完，當然，必須要留給顧客一段使用的期限。
商家在運用折扣定價法時必須要做到：明確目的，為實現企業總利潤最大化服務；做好策劃，包括折扣商品范圍、折扣率大小、折扣的時機、折扣的期間、折扣的頻率、折扣的方式；考慮企業自身的定位。
促銷商品定價法
特賣商品定價法。特賣商品是指該商品降價幅度特別大，一般要比平時或競爭店的價格低20%以上，即特價商品，這些商品對顧客有很強的吸引力。一些外資零售企業每隔一段時間就會選擇一些商品，以非常低廉的特價形式招徠顧客，時間多選在節假日、雙休日，且常年不斷，周期性循環。企業推出的特價商品需有一個數量的控制，如每周推出一批或每天推出一種，它們主要由兩種類型商品組成：一類是低值易耗、需求量大、周轉快、購買頻率高的商品，因為這類特價商品消費者經常購買，價格比較熟悉，便于比較，往往成為零售企業價格特別低廉的標志性商品；另一類是消費者購買頻率不高、周轉較慢，在價格刺激下偶爾購買的商品，這類商品主要是為了引發消費者的購買欲望、加速商品周轉而進行特價銷售的。
銷售贈品定價法。即向消費者免費贈送或購買達到一定金額時可獲得贈送禮品的方法。具體有三種方式：一是免費贈送，只要進店即可免費獲得一件禮品，如氣球、面紙、開罐器、鮮花等；二是買后送，購物滿一定金額才能獲得禮品如醬油、色拉油、洗潔精、沐浴露、玩具等；三是隨商品附贈，象買咖啡送咖啡杯、買生鮮食品送保鮮膜、買空調或冰箱送電費等等。對某些新產品或利潤較高的商品，也可以采用銷售贈品的定價方法來刺激這類商品的銷售。臨近保質期的商品，在與供貨商談定以非實際退貨方式退貨后，也可將其作為附贈品向消費者附帶贈送。此外，還可將新產品以小包裝方式作為贈品附送。這一方面可以促使消費者使用新產品，另一方面也用實物反映價格優惠，有利于以后市場價格地位的確定。
心理定價策略
這是利用消費者的心理因素、根據不同類型消費者購買商品的心理動機來制定企業商品價格的一種定價策略。通常對于同樣的商品，不同的消費者因其需求動機和需求偏好不同，會有不同的價格要求，因此，實施心理價格策略，制定迎合消費者心理的價格，往往能起到意想不到的效果。具體做法有：
尾數定價策略。以零頭數結尾的一種定價策略，往往是用某些奇數或人們中意的數結尾。大型超市內商品價格常以9、5、8、6等數字結尾，使消費者一方面產生吉利的好感，另一方面也對價格產生一種便宜的感覺。
錯覺定價策略。通常消費者對商品重量的敏感要遠低于對價格的敏感，在給不同的包裝和商品分量的同一種商品定價時，不妨利用消費者的這一特點，如500克裝的某品牌奶粉標價為9.30元，后推出的450克裝的同樣的奶粉標價為8.5元，后者的銷量明顯比前者要好。其實算一下就會發現，二者單位定價相差無幾，且后者還略高一點，但后者更容易吸引消費者注意。
系列定價策略。一般與系列產品相適應，即限定一個價格范圍，該范圍內分布著若干價格點，每個價格點代表不同的品質水平。在價格系列中，零售企業可先定出每類商品的價格上下限，然后在這個范圍內設定一定數量的價格點，如確定一盒手帕的價格范圍是6元至15元，價格點分別定為6元、9元和15元，使顧客感到檔次明顯，有助于他們去發現不同價位的商品品質的差別，便于商品銷售，也為后面的價格調整作了鋪墊。在這種定價中，各價格點間差距的確定是關鍵，不能太小也不能過大，太小讓消費者感覺不到品質的差別，過大也會讓消費者產生疑惑。
自有品牌商品定價法
確定自有品牌商品是超市推進連鎖經營規模、迅速擴張的主要方式之一，也是發揮其品牌效應的必由之路。自有品牌商品的定價要兼顧到同類商品價格線的合理性，即對本企業已開發推出自有品牌的同類商品，一般只向少數廠商進小批量的貨，這樣做的目的有兩個方面：其一，在同類商品的比較中顯示出自有品牌商品的價格優勢；其二，限制自有品牌之外的同類商品的進貨數量，是為了使銷售向自有品牌商品集中，并且也給予消費者對同類商品有兩個以上品牌商品的選擇余地。
參考資料：
2大節與余技
“大節”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權誤國，結黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權和評判權掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術的發展，尤其是經過明代中后期文人藝術理論的的闡釋、傳播，人品與否已經成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。
3書畫，如也
“詩為心聲，書為心畫?！彼囆g是人類意識形態的物化形式，不自覺的就已經沾染了特定文化形態的評判規則。繪畫藝術中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質與修養。劉熙載：“書，如也。如其學，如其才，如其志?？傊唬缙淙硕??！盵3]明•項穆論“柳公權曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經在書畫藝術中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學”，加之當時文人盛行結社集會，抨擊時政，社會責任意識空前發達，作為當時主流藝術形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工?！盵3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端?！盵3]在這些藝術家眼中，人品已經成為藝術必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰?，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人。”這是松年對品節虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術上就是：藝術家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發展了藝術創作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內涵有非常大的作用。人品的內涵發展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術家的學問、才識，也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內涵。
畫家作為看者，命定要陷入關于“可見”的矛盾之中，一方面是“能視”的主體，另一方面又對“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對非物理的光的綜合感覺。恰恰相反，它對非“視”現象視而不見，顯示出對于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺，它使我們的“看”得以“思”，得以“批判地進行著”。這種“批判地進行著”顯露了繪畫的根本意義，正是由于此，架上藝術才得以活著，才沒有在這個圖像技術特別發達、電子數字圖像技術迅疾發展的年代里束手就擒，才始終以其繪畫性迷惑著我們。
二、架上藝術手繪的價值
架上藝術不同于圖像的另一處也體現在描繪上。電影、電視不斷調整我們的觀看經驗，它再現現時與繁衍圖像的能量，比繪畫來得更直接、更容易，架上藝術似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經驗的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭奪視覺藝術的“地盤”。描繪，似乎也變得越來越不重要，繪畫圖像與媒體圖像的分野，越來越模糊，然而架上藝術還是有其特殊之處，那就是手繪的。對于畫家來說，架上藝術不一定是為了表達所謂的主題和思想，描繪本身就有無窮的樂趣。描繪，就是畫家的自言自語，街邊的風景、房中的角落等，都是描繪的借口，畫家自己享受描繪。其描繪的創作過程帶來了愉悅，畫筆在畫布上不斷地碰撞，時常給人帶來新的感覺和啟發?，F實的空間場景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷，令人難以割舌。正因為如此，架上藝術給予了我們視覺的光彩和美感，它是那樣的回味無窮。
結語
步入21世紀，人類社會已進入信息化、數字化迅疾發展的時代，那些認為圖像泛濫、架上藝術貶值的看法，認為架上藝術已經死亡的空論還為時過早。在中國當代藝術多元的格局中，作為架上藝術的油畫正處于一個方興未艾的時期，它在國內具有廣泛的觀眾和人數眾多的創作群體。當代藝術發展到今天，各種實驗層出不窮，但任何一種藝術形式都有其自身存在的價值及理由。架上藝術以其獨特的繪畫性和手繪價值，給人帶來了無窮的樂趣。
參考文獻：
數控加工是指在機床上利用數控技術對零件進行加工的一個過程。數控加工和非數控加工的流程從整體上來說是大致相同的。但在技術上卻大相徑庭。采取數字信息控制加工零件的數控加工方法是針對零件種類多樣、相同型號產量少、結構復雜、精度要求高等現實狀況達到高效化和自動化加工的有效方法。數控加工的發展方向是高速和高精度。20世紀50年代,MIT設計了APT。APT具有程序簡潔,方法靈活等優勢。但也有很多不足之處如對于復雜的幾何形狀,無法表達幾何即視感[1]。為修正APT的不足,1978年,法國達索飛機公司開發了CATIA。這個系統有效的解決了幾何形狀復雜、難以表達即視感的缺陷。目前,數控編程系統正向高智能化方向發展。
1.2數控加工的內容
數控加工的內容有挑選適宜在數控機床上加工的零件,對數控加工方案進行確定;詳細繪制所加工零件的圖紙;確定數控加工的詳細流程,如具體工作的分工、工作的前后順序、加工器具的選擇與位置確定、與其他加工工作的銜接等;修正數控加工的流程;確定數控加工中的允許誤差;指揮數控機床上一些工藝部分工作等。
2數控加工的工藝設計
2.1數控加工的工藝設計特點
采用數控加工的工藝設計具有加工程序簡單,解放枯燥工作的勞動力等特點。改進了傳統機床工藝的工序繁多,勞動強度大的弱點。如此便使數控加工工藝設計形成了自身的獨特的特點。正常來講,數控加工的內容要比傳統機床加工的內容繁多。數控加工的內容非常精確、工藝設計工作十分邏輯明確。數控加工的工作效率非常高。零件在一道工序中能完成多項工作項目。而這些工作如果換成傳統工藝則需要多個步驟才能做好[1]。所以,數控加工具有工作效率高的特點。將傳統加工工作中的幾個步驟在數控加工工藝中濃縮成更少的工作步驟,這讓零件加工所需要的專業工具數量大幅下降,零件需要加工的工序和所用時間也節省出很了多,進而大大提高所加工產品的成品率和生產效率。此外,在普通機床加工時,很多具體的工藝問題如加工時各類工序如何分類和順序如何安排、每道工序所使用工具的形狀大小、如何切割、切割多少等,在實際工作中都是靠工作人員根據自己的多年工作經驗和習慣慢慢鍛煉成的純熟的技巧來解決的。傳統加工的工藝設計正常情況下不需要加工人員在設計工藝流程時做出過多的計劃,實際工作做好就可以了。而在數控加工時,每個實際工藝問題必須事無巨細的都考慮到,而且每一個細節都必須在程序編輯時編入完全正確的加工指令,其結果也會是非常精細,這是數控加工最大的特點。
2.2數控加工的工藝設計方法
工藝設計的任務就是明確零件的什么部位需要數控加工,經過什么流程,如何確定這些流程的前后順序等等。通常在數控加工時確定零件加工的工作步驟有如下幾種方法:按所使用的工作器具確定。為了減少切換工作器具次數,節省時間,可以采取將同一種工作器具集中使用的方法來確定工作步驟。在一個工序中使用同一個工作器具的全所有步驟率先集中,統一完成后然后再使用第二種工作器具進行該種工作器具所要加工的所有步驟,以此類推。平面孔系零件一般使用點位、直線操控數控機床來加工,制定加工的工作步驟時,著重于控制加工精度、成品率和加工所需時間。旋轉體類零件通常使用數控車床或磨床加工。在車床上加工時,一般加工成品冗余多,使用粗加工方法。數控車床上用到低強度加工器具加工細小凹槽的情況很頻繁,因此適于斜向進刀,一般不要崩刃。平面輪廓零件一般使用數控機床加工。方法上應該著重把控切入與切出的方向。使用直線和圓弧插補功能的數控機床在加工不規則零件的曲線輪廓時,一定要用最短的直線段或圓弧段來無限逼近零件輪廓,讓零件的誤差在合格的基礎上加工的直線段或弧段的數量最少為最佳方案[2]。立體輪廓零件:某些形狀的零件被加工時,由于零件的形狀和表面質量等多方面問題致使零件強度較差。機床的插補方法可以解決這一難題。在加工飛機大梁直紋曲面時,如果加工機床是三軸聯動便只能使用效率較低的球頭銑刀;如果機床是四軸聯動,則可以使用效率比球頭銑刀高的圓柱銑刀銑削。
2.3數控加工的工藝設計過程
數控加工的一般過程要經過閱讀零件,工藝分析,制定工藝,數控編程,程序傳輸。數控加工之前應該繪制好零件的加工設計圖稿。在數控機床上加工零件時,應該先按照之前繪制好的零件圖稿來分析零件的結構、材質、幾何形狀、大小和精度要求,并采用分析結果作為確定零件數控加工工藝過程的基礎。確定數控加工工藝過程,要先詳細了解零件數控加工的內容和原則;之后再設計加工過程,挑選機床和加工零件所需的器具,確定零件的加工位置和裝夾,確定數控加工中工作的步驟和順序,確定每個工作步驟中具體的工作器具的使用方法及切割大小;還需要填寫數控加工的工藝文件、加工程序及程序校驗等。通過實際的操作經驗總結,單純的按照之前設定的數控加工程序來實際操作加工零件依然存在很多缺陷。因為人力工作可能對程序的具體步驟和原理不夠明確,對編程人員的本意理解也不是很透徹,通常需要編程人員在零件加工時對加工人員進行現場的指導,這種情況對于零件數量較少的加工狀況還能勉強正常工作,但對于時間長、數量大的生產情況,就會生出很多問題。所以,編程人員對數控加工程序比較復雜和不易理解的部分進行適當的補充和說明的作用是不可小覷的,尤其是要針對那些需要長時間和大批量生產零件的數控加工程序特別關鍵。
2.4數控加工的工藝設計應注意的問題
在數控加工中一定要注意并且預防工作所使用的器具在工作中和零件等出現不必要的摩擦,所以一定要明確的強調工作人員數控加工的工藝設計編程中的加工器具的加工路線,使加工人員在加工前就都清楚明了的知道加工路線[2]。與此同時還應該設置好夾緊零件的位置,如此便可以減少不必要的問題出現。除此之外,對于某些程序問題需要調整程序及加工器具路線和位置時必須事先告知操作人員,以防出現不必要的問題。
架上藝術是西方藝術的一種語言形式，在中國的發展只有百年歷史，我們對架上藝術的認識和技術，距西方傳統油畫還有相當距離。西方架上藝術和當代藝術發展與我國主流文化在創造觀念上也有相當大的差異。但在中國有深厚文化的土壤上如何生根發展，如何建造中國氣派的架上藝術還需中西文化的不斷交融和剝離。曾有一段時間，人們因架上藝術在世界范圍的藝術格局內的衰落而否定了它，又因信息化時代的來臨，圖像日益泛濫更是對架上藝術產生質疑。其實，架上藝術在中國和中國當代藝術中仍占有主流地位。架上藝術之所以不被攝影等其他藝術形式取代，很大程度上緣于它的繪畫性和徒手感覺，它就像人們的手書簽名，是心性、品格和氣質的折射。在當今信息化、數字化飛速發展的情況下，架上藝術仍以獨具特色的魅力彰顯其自身的特殊價值。
一、架上藝術“看”的價值
信息化、數字化社會的一個重要標志就是圖像技術迅疾發展，可以說，今天我們正處在一個圖像時代，電影、電視、新聞、廣告、攝影、錄像等各種媒體，無論你看還是不看，圖像從四面八方向你襲來。那樣快捷，那樣便宜又那樣無所不在。如果你是個畫家，你一定曾經陶醉在人與對象相契相生、共進共退的悠長而又激動的過程之中，這個過程又賦予你辨識和體認我們稱之為“藝術”的那些東西的精致眼光和特殊修養?，F在不同，只要你一按快門，一觸鍵，世界就留在你的手邊。只要你需要，世界就可以變成圖像。傳統繪畫技藝的神圣性以及那種經典的樂趣似乎被讀識的方便要求所消解，似乎被現時的便捷和生產的飛躍所泛化，甚至還被這個便捷圖像生產的隨意性、速度感以及隨之而來的浮躁所深深侵害。其實，架上藝術與圖像不同。架上藝術既是進行之中的動作，又是這種動作的結果；既是動詞，又是名詞。它有自己的主體，它被納入相關的界域之中，它有悠長的精神家族譜系，它存在于特定的觀視時空之中，它根植于一種特殊的文化土壤，它被要求在一種特殊的觀看之下顯像。圖像則不同，它是一個名詞，一種結果，一樣可以用“什么”來解說的東西。架上藝術不同于圖像，就像烹調不同于宴席。盡管宴席必須是烹制出來的，但宴席上的人未必有品味，而那師傅卻必須是行家。烹調的過程是一種特殊的品味文化，被要求有一種特殊的“品嘗”。雖然圖像的攝取變得愈加方便，圖像在我們的生活中變得無所不在。但正是在這個圖像時代，架上藝術并沒有失去往昔的地位，架上藝術所要求的“看”，在大量讀識方便的圖像面前，依然有其特殊之處。圖像時代的標志之一恰是繪畫傳統精英性的。圖像發達，架上藝術仍舊升值，架上藝術所被要求的特殊的“看”，是在人類藝術史中始終包涵著激情和歡悅又始終處于隱而不顯、不可測知的狀態中的“看”，是由不同的文化史所孕養著的“看”。人類以觀看的本能為發端，經由不同文明環境孕育的不同的“看”的文化。畫家作為一種“看者”，擁有這樣的目光：這種目光一方面總是因所見而耽迷，另一方面又對事物的可見性深深地懷疑，甚至認為“可見性場所只以否定方式被指出”。畫家樂于“是其所是”地回到事物本身，努力傾聽先于一切而確定物自身的聲音，同時又對此存疑，對能否真有所見感到困惑。正是這種存疑使“看者”的目光具有了“探”與“思”的品質，而這種品質中真正被描述的正是“看者”自己。
畫家作為看者，命定要陷入關于“可見”的矛盾之中，一方面是“能視”的主體，另一方面又對“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對非物理的光的綜合感覺。恰恰相反，它對非“視”現象視而不見，顯示出對于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺，它使我們的“看”得以“思”，得以“批判地進行著”。這種“批判地進行著”顯露了繪畫的根本意義，正是由于此，架上藝術才得以活著，才沒有在這個圖像技術特別發達、電子數字圖像技術迅疾發展的年代里束手就擒，才始終以其繪畫性迷惑著我們。二、架上藝術手繪的價值
架上藝術不同于圖像的另一處也體現在描繪上。電影、電視不斷調整我們的觀看經驗，它再現現時與繁衍圖像的能量，比繪畫來得更直接、更容易，架上藝術似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經驗的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭奪視覺藝術的“地盤”。描繪，似乎也變得越來越不重要，繪畫圖像與媒體圖像的分野，越來越模糊，然而架上藝術還是有其特殊之處，那就是手繪的。對于畫家來說，架上藝術不一定是為了表達所謂的主題和思想，描繪本身就有無窮的樂趣。描繪，就是畫家的自言自語，街邊的風景、房中的角落等，都是描繪的借口，畫家自己享受描繪。其描繪的創作過程帶來了愉悅，畫筆在畫布上不斷地碰撞，時常給人帶來新的感覺和啟發。現實的空間場景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷，令人難以割舌。正因為如此，架上藝術給予了我們視覺的光彩和美感，它是那樣的回味無窮。
結語
二、墨家的藝術教育思想
墨子是與孔子齊名的著名教育家，墨家弟子眾多，《呂氏春秋•有度》云：“孔墨之弟子徒屬充滿天下?！薄秴问洗呵?#8226;當染》云：“從屬彌眾，弟子彌豐。”“孔墨之后學顯榮于天下者眾矣，不可勝數?！蹦釉陂L期教育實踐中，形成了系統的墨家教育理論，在中國教育史上占有十分重要的地位。墨子在藝術教育的功能、意義、作用、內容和方法等方面也有獨到見解，形成了一套完整的墨家藝術教育思想，成為墨家教育理論的重要組成部分，對中國古代藝術特別是民間藝術的發展產生了潛移默化的影響，在中國藝術教育史上占有重要位置。
（一）關于藝術教育的功能
藝術教育的功能是指藝術教育活動的結果和作用。墨子認為，藝術教育的功能是教人“為義”（《墨子•尚賢上》，以下只注明篇名），即通過藝術修養和教育，培養和塑造服務社會、改造社會的有用人才?！傲x”，就是“愛人利人”（《法儀》），就是“愛利天下”（《尚同下》），“兼相愛、交相利”（《兼愛下》），“相愛相利”（《法儀》），“視人之國，若視其國；視人之家，若視其家；視人之身，若視其身”（《兼愛中》）；“為義”，就是做“愛人利人”的事，不做“惡人賊人”（《法儀》）的事。其中，墨子所謂的“利”有兩種含義：一種是指互利互惠的實利，它以互助互愛的“兼愛”為基礎，即“愛人者，人必從而愛之；利人者，人必從而利之”（《兼愛中》），“吾先從事乎愛利人之親，然后人報我以愛利吾親也”（《兼愛下》）。另一種是指天下之利，即“仁人之事者，必務求興天下之利，除天下之害”（《兼愛下》），“仁，愛也。義，利也。愛利，此也。所愛、所利，彼也。愛利不相為內外，所愛利亦不相為外內”（《經說下》），“利，所得而喜也”（《經上》），“害，所得而惡也”（《經上》），“利人乎即為，不利人乎即止”（《非樂上》）?？傊?，在墨子看來，利以愛為基礎，愛以利為條件，愛在利之中，利也在愛之中，義與利是統一的，愛與利也是統一的。墨子在勸人學習時指出，教育和學習都是“為義”，“今子為義，我亦為義”（《公孟》）。教師和學生是藝術教學過程中的主客體，雙方都是從事“為義”的共同體，而且，“教天下以義者功亦多”，“若得鼓而進于義，則吾義豈不亦進哉”（《魯問》）。藝術教育的教師既是“為義”之人，也是教人“為義”的人，是對社會有大貢獻的人。
（二）關于藝術教育的目的
藝術教育的目的是通過藝術教育培養什么人的問題。墨子認為，藝術教育的目的是塑造人、影響人和發展人，陶冶情操，健全人格，培養德智體美全面發展的“賢良之士”（《尚賢》），為服務和改造社會“獻賢而進士”（《親士》）?！百t良之士”又叫“兼士”（《兼愛下》），就是“有力相營，有道相教，有財相分”（《天志中》）的人，這種人被墨子稱為“國寶”（《親士》）。通過藝術教育，可以健全身心、陶冶情操，使其能夠更好地為社會和國家服務，為構建“有力者疾以助人，有財者勉以分人，有道者勸以教人”（《尚賢下》）的和諧社會而努力。
（三）關于藝術教育的基本觀念
1.墨家倡導藝術教育的最終目標是“競為義”（《尚賢上》）。明確藝術教育的最終目標，是墨家藝術教育的首要內容。墨子認為，人們通過藝術修養可以成為“力事日強，愿欲日逾，設壯日盛”（《修身》）的人，但他明確指出，藝術教育的最終目標不是比誰的藝術技能高，而是“競為義”，是比誰對他人和社會的貢獻大，誰能為集體爭光、為社會造福，這與現代藝術教育追求的最終目標是一致的。墨家積極倡導“以愛人利人為榮、以惡人賊人為恥”的榮辱觀，努力培養團結互助、“相愛相利”的團隊精神，堅決反對自私自利、“相惡相賊”（《法儀》）的卑劣行徑，這與現代藝術教育提倡團隊合作精神、反對極端個人主義的觀念也是相一致的。
2.墨家倡導“主動施教”的藝術教學觀。墨子在其一生上說下教的教育活動中，一貫堅持“有道相教”，強調“不強說人，人莫之知也”（《公孟》）。墨子還以撞鐘為例，強調主動施教對影響他人和改造社會的重要意義，明確反對儒家“叩則鳴，不叩則不鳴”（《公孟》）的被動施教行為。墨子認為，被動施教與“隱匿良道不相教”（《尚同上》）在本質上是一樣的，都是施教者的失職和恥辱，也是造成教育缺失、引發社會混亂的原因之一。藝術教育作為教育之一種，同樣以升華人性、健全人格為目標，如果堅持被動施教或者“隱匿良道不相教”，最終的結果只能是“天下之亂，若禽獸然”（《尚同上》）。
3.墨家倡導能夠改善民生、提高生活水平的藝術活動，提倡勤儉節約的藝術消費觀?！赌?#8226;魯問》記載：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下。公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為巧，利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！蹦拥挠^點很明確，凡是有利于人的藝術和技能，就是巧妙的、有益的；凡是不利于人的藝術和技能，就是笨拙的、無用的。墨子認為，在戰爭連綿、生靈涂炭的大環境下，擺弄飛鳥玩具既解決不了“民之巨患”，即“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”（《非樂上》），而且“虧奪民衣食之財”（《非樂上》），是雪上加霜，而非雪中送炭，所以要提倡勤儉節約，反對奢侈浪費，“去無用之費，圣王之道，天下之大利也”（《節用上》）。墨家這種“勤儉節約，反對浪費”的藝術消費觀，與現代藝術界所提倡的普及低碳型藝術項目、節約辦大型藝術活動的理念是相一致的。
4.墨家倡導“貴義”（《貴義》）的競技觀?！百F義”就是以義為貴，墨子認為，“萬事莫貴于義”（《貴義》），而且，“義，利也”（《經上》），義就是利，是天下之大利。軍事藝術競技是古代藝術競技的一種形態，在《墨子•魯問》中有這樣一個典故：公輸子為楚國制造了大量先進軍事器械和裝備，并在戰爭中發揮了巨大作用。公輸般以自己精工善作，對墨子說：“我的戰船有鉤鑲，不知道你的義有沒有鉤鑲呢？”墨子說：“我行義用的鉤鑲，要比你在戰船上用的鉤鑲好得多。我的鉤鑲是用愛和恭敬制成的，不用仁愛作鉤鑲，人們不會和你親近，不用恭敬作鉤鑲，人們就會傲慢無禮?；ハ嘤H愛、互相恭敬，才可以達到相互受益?，F在，你用鉤鑲去鉤住別人，別人也能用鉤鑲來對付你；互相鉤，互相鑲，就是互相殘害。所以，我行義的鉤鑲，比你在戰的鉤鑲要好得多?！惫斪釉谀用媲办乓约旱募妓?，卻被墨子用“我義之鉤強，賢于子舟戰之鉤強”的“貴義”觀所駁倒。公輸子在與墨子面對面模擬攻城守城的競技（參見《墨子•公輸》中“墨子止楚攻宋”的典故）中失敗之后，就不再制作軍備競賽的器械，而是專門從事生產和生活領域的技術發明和藝術創作，造福社會。
（四）關于藝術教育的方法
1.注重因材施教，根據學生自身特點加以培養和塑造。在《墨子•耕柱》中記載的一段對話，說明了這個道理：“治徒娛、縣子碩問于子墨子曰：‘為義孰為大務？’子墨子曰：‘譬若筑墻然，能筑者筑，能實壤者實壤，能欣者欣，然后墻成也。為義猶是也，能談辯者談辯，能說書者說書，能從事者從事，然后義事成也。’”墨子注意從施教對象的實際出發，尊重學生的個體差異，主張藝術教育要與學生的個人實際水平相適應。
2.提倡專心致志、量力而行，反對三心二意、自不量力。在《墨子•公孟》中記載的一段對話，說明了這個道理：“二三子有復于子墨子學射者，子墨子曰：‘不可。夫知者必量其力所能至而從事焉。國士戰且扶人，猶不可及也。今子非國士也，豈能成學又成射哉？’”墨子弟子在求學時，又向墨子請求學射，墨子說：“不可以，凡是有學識者都必須量力而行。戰士在戰場上都做不到既要打仗，又要救護傷員，而你們又不同于戰士，怎么能同時做到既要完成學業，又要學習射箭呢？”墨子認為，不管是教育者，還是受教育者，都要專心致志、量力而行，做力所能及之事，一心不能二用，不要自不量力、盲目行事。
3.堅持理論教學與實踐教學相統一。墨子認為：“志不強者智不達，言不信者行不果”（《修身》），既強調藝術理論教學的重要性，又重視藝術實踐教學的實效性。同時，墨子要求弟子們嚴格做到言行一致、知行合一，即“合其志功而觀”（《修身》），把學習動機與學習效果統一起來。墨子強調“利人乎即為，不利人乎即止”（《非樂上》）的做人原則，注重培養和鍛煉弟子們的意志，要求弟子要具有自我犧牲精神和社會責任感，故墨子門下多俠士和勇士，“服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵”（《淮南子•泰族訓》），成就了一大批甘于“為義”而犧牲的社會精英。
4.把科學思想和科技內容融入到藝術教育中。墨家是諸子百家中最富有科學精神、最注重科學方法的一家，墨家主要科技著作《墨經》是科學理論與科學技術的集合，所涉及的學科門類有辯學、哲學、光學、力學、數理學、幾何學、心理學等諸多方面。墨家把科技知識（包括生產和軍事科技知識，以及自然科學知識）融入到了藝術教育中，目的是使“兼士”在科學理論的指導下健全身心、陶冶情操，同時真正掌握“各從事其所能”（《節用中》）的實際本領。這種方法既是對中國傳統主流藝術教育的補充，也與現代藝術重視科學技術和科學方法的大趨勢遙相呼應。
5.要求學生勤于思考，既要“知其然”，又要“知其所以然”。在《墨子•公孟》中記載的一段對話，說明了這個道理：“子墨子問于儒者曰：‘何故為樂？’曰：‘樂以為樂也?！幽釉唬骸游次覒?。今我問曰：‘何故為室？’曰：‘冬避寒焉，夏避暑焉，室以為男女之別也?！瘎t子告我為室之故矣。今我問曰：‘何故為樂？’曰：‘樂以為樂也?！仟q曰：‘何故為室？’曰：‘室以為室也?！蹦訂柸寮覍W者為什么要作樂？答復是作樂是為了作樂，這好像問為什么要蓋房子？答復是蓋房子是為了蓋房子一樣。這種答法是不能使受教育者得到“知其所以然”的知識的。由此可見，墨家這種勤于思考的嚴謹學習法，是高于一般儒家學者的。
