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20世紀90年代，簡約主義在北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。然而令人驚訝的是，它近乎清心寡欲、樸素自然的風格，現在似乎已經成為一種標準和規范，不但融入了瑞典人的日常生活中，而且以一種從容不迫的速度向世界各地蔓延，深刻地影響了無數設計師、消費者和社會生活的方方面面。
簡約主義理念，其本質意義是一種思想方法，即尋找事物的本質，就建筑設計和室內設計而言則是尋找和研究對象、材料、形式及空間的真正價值和本質。強調自由，讓空間和形式擺脫那些阻礙人們真正欣賞它們的干擾來表現出它們的本來面貌；主張“少即是多”，珍視簡樸這種道德和美學的法則，從而達到精神上的平和與卓越。
然而簡潔明晰、純凈精致、實用而樸素無華的簡約主義設計理念與中國“清水出芙蓉，天然去雕飾”所提倡的反對過多的雕飾和紋飾的簡潔、純樸的審美思想不謀而合。簡約主義設計風格的看似簡單隨意的形式，卻包容了飽滿而豐富的內涵。北歐人臻于化境的沉默含蓄，與古老東方拈花不語的玄理禪境不謀而合，從簡約主義藝術中，中國人突然發現了遙遠卻曾經熟悉的自己，它的簡約凝練，至少在今天仍然是一股清新純樸的氣息。中國人主張“天人合一”，順應自然，崇尚淡泊寧靜、閑雅恬靜的審美情趣。有著“尚清”“尚和”的審美追求，認為“樸素而天下莫能與之爭美”。即所謂的“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”，這與簡約主義設計風格所蘊含的沉靜、質樸的意境不謀而合。
一、儒家“文質彬彬”“繪事后素”的簡約之美
中國的藝術和工藝設計以樸素為美的審美傾向，首先受儒家思想的影響。《論語·八佾》中記載相關的“繪事后素”，意為繪畫先以素粉地為質，后施五彩，再以素色粉底以修正和定稿。據《考工記》記載：“凡畫繪之事，后素功?！笨芍八亍保粗运厣?，古代所謂“素色”就是純凈單一的顏色，“白則正白，黑則正黑”）是“功”（即完成作品）前的最后一道工序。著素之后，全部工藝也至此完成。既然任何精美絢麗的圖案都要經過“素”的修整才能完成，可見“素”的重要和關鍵。原詩中還提到“素以為絢”就是以“素”為“絢”，它包含著用“素”代替“絢”，“素”勝于“絢”的思想。即在美學層次上重樸素而不重浮艷、重本質而不重形式、重功能而不重裝飾。對現代的設計藝術和設計理念有著非常深遠的影響。
另外，《論語·雍也》中還記有孔子的一段話：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這也是孔子關于美學原則一個著名的論斷，他認為：“質勝文則野，文勝質則史”，其中“文”是指紋飾、裝飾，“質”指本質、實用。他揚棄了“質勝文”和“文勝質”兩種片面的傾向，認為“質勝文”會導致設計入“野”，粗陋丑惡，缺少文采和審美意境；而“文勝質”則會將設計帶入“史”，華而不實、矯飾做作和繁冗奢靡。好的設計應當不偏不倚，“文”與“質”要和諧統一，相得益彰。在中國審美史上產生了巨大的影響。這一思想體現了中國的設計美學傳統中強調實用，以用為本，這是以質樸為尊，以無裝飾為貴，以質樸為雅，以華麗為俗的我國古代的審美思想。同時又注重本質，注重人性，尊重情感的精髓，同簡約設計理念非常接近和相似。
二、道家“寂寞無為”“疏簡素淡”的簡約之美
道家哲學是中國人文藝術最重要的思想源泉之一。中國的視覺藝術與設計藝術的基本形態特征大致為：布局上求“疏簡”、色彩上求“素淡”、技法上求“生拙”、表現上求“含蓄”、趣味上求“天然”等等，幾乎都能從道家哲學中找到淵源。中國藝術的幾個重要范疇：天真、自然、平淡、質樸等，也都是簡約之美的具體表現。
中國藝術以“天真、自然”為美，主要是受到道家“貴真”的思想的影響。老子說：“信言不美，美言不信”，認為未經雕飾的樸素的語言才具有真美，才真實可信。因此，“清水出芙蓉，天然去雕飾”就成為中國藝術的最理想的目標了。這也是簡約主義設計風格的追求和目標。
同時道家學說主張“天人合一”?！疤臁奔词亲匀?，自然是天地的本性，人應順天而行，從而“清靜無為”“返璞歸真”。人和自然的關系不是對立的，而是親密無間互通互融的。在中國的設計觀中，好的設計應像自然一樣生息自由、靈動變化而又樸素無華。設計和設計實踐都應該“樸素而天下莫能與之爭美”，即所謂“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”。道家認為自然的一切是最和諧、最完善、最美的，人們只能去順應它、“效法”它（“道法自然”）?！按笄扇糇尽本褪恰按笄梢蜃匀灰猿善鳎首疽病?。
道家貴真也貴淡。莊子說：“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》）。平淡是美中之美，是大美。以繪畫為例，水墨畫以墨為彩，是通過墨色濃、淡、深、淺、干、濕的變化來表現豐富的光與色的韻律和畫者的思想情感。以平淡、樸素、幽遠而含蓄的方式表現一種高雅脫俗的情調。作畫要求筆簡意賅，要以最簡練的筆墨塑造生動的形象，表現豐富的內容。形象簡括，“空白”就多。在水墨畫中，絕大部分不用色彩，只有純一的墨色，極少用到其他顏色，若用到其他顏色也僅僅是一個點綴。莊子說：“能體純素，謂之真人”，就包含了這個意思。這里的“純素”決不是淡而無味，而是淡中有至味。我國古代江南民居的外觀造型和色彩也非常簡潔——白墻黑瓦。黑白分明，給人以寧靜淡泊的愜意。簡約高大的白色外墻上面，少有裝飾，就是開窗也很小很小，靈巧而美觀，與那些黑色屋脊門樓上方挑出的飛檐形成對比，顯得沉穩而凝重、簡潔而明朗。
“疏簡”也是道家所倡導的一種審美意境。無論為詩、為畫、為文，尚簡的風尚我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子的“少則得，多則惑”。這與簡約主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”的思想有異曲同工之妙。道家的另一個重要代表——莊子，進一步發展了老子“自然無為的思想”，“法貴天真”“虛靜恬然，寂寞無為”，強調對自然的尊重、崇高和效法。力主人們在自然、恬淡無為之中回歸于自然的境界。道家思想跟簡約主義重視環境、尊重自然，致力于可持續發展，重材質自然之美是有許多相同之處的。
三、墨家、法家“去飾至用”“尚質尚用”的簡約之美
墨子思想是站在人民大眾的立場，主張厲行簡約、反對浪費、堅持“非樂”。墨家思想對美和藝術充滿了實用主義和功能主義色彩，墨家“尚質”“尚用”，要求一切以功利、實用為標準。在文質關系方面，墨家也是以質為先，重質輕文，反對以文害質的。墨子站在小生產者的角度對當時繁縟華貴的藝術追求極為反感；對王公貴族崇尚絢麗、崇尚華采辭章、崇尚黃鐘大呂的樂曲提出了嚴厲的批評，認為這些音樂藝術“上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利”（《墨子·非樂下》），卻造成了社會人力、財力、物力資源的巨大浪費，可謂百害而無一利。所以，墨子曰：“樂非也”。墨家主張一切藝術與設計要“尚質”“尚用”，要充分體現事物的本質美，要一切從實用出發，從功能出發，反對為裝飾而裝飾，對多余而無用的裝飾深惡痛絕。這與阿道夫·盧斯的“裝飾就是罪惡”的簡約主義設計思想如出一轍。
四、文人藝術“平淡自然”“返璞歸真”的簡約之美
在中國傳統社會中，文人是從事藝術活動的特殊主體，他們的藝術實踐活動涉及面很廣，幾乎包括了古代藝術的各個門類，特別是在書法、繪畫、音樂和文學方面取得了突出的成就。在藝術和工藝設計方面也產生了非常大的影響。歷史上許多文人都是集文學家、科學家、設計家于一身，像徐霞客、沈括、李漁等人，除在文學方面有很深造詣以外，在設計和自然科學等方面也有很大的建樹。由于文人特有的文化功能、人格特征、思想傳統和藝術實踐使得他們的藝術逐漸形成一種獨特的藝術風格和審美傾向：以樸素為美，追求“平淡自然”的意境，“返璞歸真”的生活態度，以及簡潔實用的設計觀念。
最高的美，真正的美應“斂其芳姿，止其鋪麗，而葆其樸素平淡之純真”。即簡潔實用是其最高境界。王弼《周易注》云：“處飾之終,飾終反素?！闭f的就是這個道理：揚棄文人藝術中雕飾浮華的一面，漸漸達到了返璞歸真，以質為美。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕飾”不僅是他個人對特定的詩美的追求，更是整個唐代文人所普通追求的美學境界。宋代文人對樸素美思想的深化，正是對文人藝術中“平淡自然”“返璞歸真”的特征的進一步強化。“天人合一”的思想在中國古代文化史上一直占有主導地位，同時也成為傳統審美文化根深蒂固的思想與觀念和無形的靈魂與精神。
總而言之，簡約主義的設計理念，同中國傳統的藝術設計觀念，有許許多多相通的地方，這也是簡約主義一經傳入中國就迅速流行，并成為當今設計界的主流思想和風格的重要思想基礎。
參考文獻：
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Abstract: with the continuous development of national economy and science and technology, the changes of The Times also let people's more and more attention to tradition, traditional culture and the material, the scholar's research and analysis. In the Chinese traditional architectural decoration, its modelling art and each has its characteristics, the type at its beautiful appearance also contains rich Chinese traditional culture, folk custom and social ethics connotation. In this paper, the folk culture of Chinese traditional architectural decoration features are discussed below.
Key words: traditional architectural decoration; Folk culture; Characteristics of the.
中圖分類號：TU238文獻標識碼：A文章編號：2095-2104(2013)
中國的傳統建筑經歷了漫長的歷史變遷和演變，其積累的歷史文化更是豐富多彩，這也使得傳統建筑等同過于一個藝術品。在這些品種多樣的傳統建筑物中，中國傳統文化也因此得以展現，其包含的社會倫理、社會文化、時代觀念和民俗文化等也成為學者研究中國歷史文化的重要依據。
1、建筑裝飾與民俗文化的關系
中國的建筑裝飾是一種藝術文化的表現，其自身也與民俗文化聯系密切。例如一些農舍門戶上面的雕刻著的細致精美的磚雕，這樣的作品當然可以堪稱為藝術品。然而，在這些藝術品的背后，卻蘊含了中國傳統時代的倫理道德和民俗文化，兩者之間的聯系非常緊密。諸如“桃園結義”、“二十四孝”、“福祿壽”、“八仙過?！钡鹊戎袊鴤鹘y文化故事，這些都在傳統建筑裝飾中有所體現。一些建筑裝飾品還表達除了對家宅的繁榮富強的美好愿景，因此飾有蝙蝠、雙魚和如意等的建筑裝飾品也有很多。其中“蝙蝠”的諧音為“變?！?，雙魚和如意更是象征了家族的和諧美滿，這些傳統裝飾品將民間的傳統文化展示得淋漓盡致。建筑裝飾的藝術性也有所體現，例如蝙蝠在外貌形態上都是較為丑陋的，而應用于建筑裝飾中卻被美化； “八仙”裝飾圖案中，經常以八位仙人的八種神器作為暗示，也一點也是建筑裝飾藝術性的體現。
建筑色彩本身也屬于建筑裝飾中的一個環節，建筑物的自身色彩更是具有倫理性和民俗性的特點。中國的建筑色彩與中國傳統文化聯系得十分緊密。例如在中國傳統文化中，“五行”是其中一個重要的法則。所謂“五行”，就是指金、木、水、火、土五種自然元素，后來“五行”所表示的內涵也開始被人們賦予。比如五臟、五音、五色、五味、五方等等，這些都對應與“五行”元素有所聯系，例如五臟的肝、脾、腎、肺、心；五音的商、角、羽、徽、宮和五色的白、青、黑、赤、黃等等，這些都與金、木、水、火、土五種元素一一對應。元素之間的相生相克關系也開始出現，金克木、木克土、土克水、水克木……和金生水、水生木、木生火……等一些說法也開始盛行開來，這種五種自然元素也漸漸到了傳統的建筑裝飾中。例如一般傳統建筑的屋頂經常以黑瓦進行砌筑，這是因為黑色象征著五種自然元素中的水元素，水能克掉火，所以是處于對建筑的安全性著想。
2、建筑裝飾中象征手法的體現
中國的傳統建筑裝飾與民俗文化的聯系是密不可分的，象征手法在其中的應用更是十分廣泛和常見。例如動物中的龍和獅子，這兩種動物在傳統的建筑裝飾中經?？梢砸姷?，龍在這之中象征著帝王，獅子則象征威武和力量。在民宅的建筑裝飾中更是得到了廣泛應用，威武和力量的獅子也成為了驅邪避災的重要裝飾物。植物在傳統建筑裝飾中也是經常見到的，例如荷花、竹子、松樹、梅花、牡丹、桃子等。其中，荷花代表了出淤泥而不染的高尚思想品質，松梅竹則象征了高潔的人品；牡丹則代表了高貴的氣質。一些建筑裝飾中還將多種植物進行了組合搭配，將兩種植物的象征內涵融合一體。例如將象征長壽的松樹和仙鶴搭配在一起，象征“松鶴長壽”；將象征富貴的牡丹和象征長壽的桃子結合搭配，則象征了“富貴長壽”。
除了這些動植物形象象征之外，建筑裝飾中對于諧音的應用也是十分廣泛的。例如獅與“事”、魚和“余”、蝙蝠和“變?！钡取＿@些形象在建筑裝飾中有著各自應用，例如裝飾圖案上有兩只獅子，則是代表了“事事如意”的意思，獅子與長綬搭配則是象征“好事不斷”的意思，加配錢紋則是象征“財事不斷”的意思。在這之中，魚的象征意思極為豐富。首先，因為魚與龍都在水中生存，而龍象征神獸，魚象征為凡物，因此魚的第一種象征是表示凡物進入朝門之后福祿兼得的意思。另外，魚是一種卵生生物，產仔數量多，因此也有子孫滿堂的象征意思。魚還與漢字“余”發音相同，因此蘊含多余的意思，象征人們多福多財多壽的愿景。由此也可以知道，魚在建筑裝飾中廣泛應用的原因所在。
中國的傳統建筑裝飾中，“八寶圖”更是體現了象征手法的應用。所謂“八寶”，指的是和盒、玉魚、鼓板、磐、龍門、靈芝、松和鶴八種，這些八寶也經常在建筑物的門楣、門扇、廳堂和屏風上得到應用。八寶中，每一樣都有著自身的意義和作用。和盒，其實是一種六角形的盒子，圖形中有兩個仙童，一個手拿荷花，另一個則手拿和盒，其代表是指財源滾滾的意思，也有象征夫妻和睦的意義。玉魚則是指雙魚，在之前，玉魚代表的是豐收和興盛的意思，到了后來，又表示成夫妻和睦和子孫滿堂的意思。鼓板即拍板，一般用來表示生活節奏協調，生活平安順利的意思。磐是一種打擊樂器，一般表示男女老少相處和睦，家庭和諧平安的意思。龍門在古人眼里是一種超度化生神功的靈物，代表了一種對仕途和地位的追求的精神。靈芝是一種名貴藥材，在古人眼里更是一種仙藥，因此它表示的是人們對健康和長壽的追求。松是一種長青樹，因此是表示長壽的意思，也有嚴肅莊重的涵義。鶴也是表示長壽安康的意思。由此可見，八寶圖主要有三層意思，其中和盒、玉魚、鼓板、磐代表了夫妻和睦、家庭好合、子孫滿堂、財多常樂的意思，龍門則表示工作順利、功成名就的意思，靈芝、松、鶴則表示了長壽安康、飛黃騰達的意思。八寶圖的裝飾物也經常應用在居室和家用器具上，是傳統建筑裝飾中的一個主要內容。
3、建筑部件裝飾中的民俗文化體現
1.中國傳統建筑模糊空間的文化基礎
1.1哲學基礎
中國文化已經得到了全世界范圍內的認可，正如明清家具，傳統建筑、室內空間及其內含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現在仍在流行。歷經漫長的發展演化，中國傳統建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統文化。中國傳統建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發展相互滲透，二者共同成為了中國傳統建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]
1.2美學基礎
中國古代藝術家們是深深懂得傳統藝術審美觀念的，他們強調虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現豐富的內容。中國傳統美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統一，虛實結合是人類藝術創作和審美標準的基本原則之一。中國傳統室內建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統室內建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質上的區別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。
2.中國傳統建筑模糊空間的空間特征
中國傳統建筑、室內空間的形態獨特，隔斷形式多樣，內涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統文化影響下產生的室內建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統建筑是木構架結構，大屋頂、側廊，自然產生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內隔斷的發展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統室內空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現為造型的部分缺失，形態上的無形之形；可能表現為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。
2.1“四柱間”
中國儒教、道教文化體系，從未出現過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統室內隔斷的空間模糊性的形成與傳統木結構建筑構建的空間形態密切相關，這也是框架結構發展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內部空間是數量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成?！伴g”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統室內空間形態的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內空間的劃分，立柱的位置一經確定，即使不安裝隔扇、板門，室內區域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產生、發展及空間的模糊性提供了原始基礎。
2.2“隔斷間”
這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間?？梢赃@樣說，中國傳統的室內空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內空間分隔的設施是不屬于建筑構造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯，可以并聯；可以包容，可以穿插；可以規則，可以不規則……空間關系復雜、靈活豐富。
3.中國傳統建筑模糊空間的審美與效應
3.1結構
中國傳統建筑十分重視空間的結構美，主要表現為建筑個體各部分結構之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內空間的結構是統一的、和諧的，邏輯聯系是通順的、嚴密的，其木構架由于是以木為構，就發展了一種中國自古所獨有的榫卯技術。木構架體系建筑的承重結構與圍護結構分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創造靈活的室內空間提供了優越的技術條件。
3.2和諧
中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統建筑幾乎都是水平發展，從不“冒進”，與自然和諧相處?！疤烊撕弦弧笔呛侠淼淖匀挥^，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。
3.3模糊
中國傳統室內的木構架體系講求的是空間之間的配合、協調，這表現在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質確定了。如中國傳統園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。
3.4意境
中國人的藝術觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內心世界對外界事物的感受。在構思立意上，往往根據繪畫和文學的描寫造景，借景物表現文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創造出充滿詩情畫意的室內建筑環境。這種意境的產生，和中國傳統建筑的木結構有關，“框架”結構使室內空間通透，柱的支撐和“間”的并聯，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]
4.結語
中國傳統建筑的木構架體系為模糊空間提供了物質基礎?？梢哉f，模糊空間一種對構造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統文化、美學精神及傳統空間觀的必然產物。“四柱間”和“隔斷間”是中國傳統建筑模糊空間的空間特征，其建筑結構嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統建筑空間的文化精神內涵。我們只有探尋其內在的空間規律、特征及精神內涵，才能使這一傳統藝術形式在當代社會得到真正的繼承與發展。
參考文獻：
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[3]王振復著.建筑美學筆記[M].天津:百花文藝出版社.2007.04:（25-125）
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[5]楊鴻勛著.建筑考古學論文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)
【關鍵詞】
設計理念；建筑設計；中國傳統建筑
中國傳統建筑設計作品是以宮廷建筑為代表的中國古典建筑的室內裝飾設計藝術風格，氣勢恢弘、壯麗華貴、高空間、大進深、雕梁畫棟、金壁輝煌，飛檐斗拱，造型講究對稱，色彩講究對比裝飾材料以木材為主，圖案多龍、鳳、龜、獅等，精雕細琢、瑰麗奇巧。
中國傳統建筑設計理念與西方的幾何形為主的建筑設計理念完全不同，其更加注重人與自然的和諧。中國傳統建筑設計正如同中國的水墨山水畫一般，于平淡中見意境。又如同中國詩歌般，美輪美奐。
1 中國傳統建筑設計理念
1.1 天人合一
《黃帝內經》強調人“與天地相應，與四時相副，人參天地”（《靈樞·刺節真邪》））天人合一，在中國思想史上，“天人合一”是一個基本的信念?！疤臁?，就是大自然；“人”，就是人類；天人合一合，就是互相理解，結成友誼。在中國人看來，人固然居住在“棟宇”，即建筑實體圍合的人造空間之中，但這個小棟宇只不過是“天地”即自然空間之中的。既然如此，人就應該盡量使自己創造的建筑空間與自然空間相融合。
當前很多環保專家提出“低碳建筑”，并在建筑界引起強烈的反響，設計師們除了在建筑材料上大做文章以外，還忽得想起中國傳統建筑的天人合一設計理念。
中國傳統建在設計時充分地考慮地形、地貌、地勢，在進行建筑設計時對于采光等可以通過調整建筑朝向、通風等進行合理的設計，使建筑夏天可以避日曬，達到室內自然降溫，冬季可以更充分的接受陽光照射，用自然光來達到取暖的目的。同時中國傳統建筑的設計不僅包含建筑物本身，還包括周圍配套的樹木樓閣院墻等。通過樹木進行遮光避暑也是常用方法。用現代人的眼光來看就些都是節能減排的好方法，值得學習與借鑒。
1.2 彈性設計理念
彈性設計思想是一種可變化的，在不同需求環境下可以得心應手的改變的設計理念。中國的傳統設計十分講究彈性設計，它并不是什么特殊的設計手法，只是在設計過程中將彈性應用的思維貫穿始終。其設計思想不僅局限于建筑物的建造 過程，同時也在圍繞著其使用周期，甚至建筑物未來拆遷改造的過程當中也都有所體現，是一種充分考慮時間要素的設計理念。
彈性空間的設計思想充分研究建筑物周圍的環境以入人的生活需求，其設計的建筑物的功能、空間變化等要素會隨著環境的變化、主人的變化而進行調節。運用彈性空間設計思想，可以使建筑物盡可能多的滿足居住者的需求，并且在使用中可以不斷變化、發展，以更好的適應社會發展與人的主觀需求的變化。作為一種設計理念，其不僅涵蓋建筑物的選址、選材、構造設計還包括空間設計、功能設計以及造型、裝飾等。這些方面的設計是在一種彈性思維引導下完成的，其設計作品應用過程中能夠更好的適應主人需求，適應人文、社會環境變化的需求，給使用者的生活帶來方便。
1.3 情景交融理念
情景交融是中國傳統建筑空間藝術中高層次的追求。中國人能于有限中見到無限，又從無限中回歸到有限。正如《文心雕龍》中所說：“目既往返、心亦吐納?！眰鹘y建筑設計往往著意追求提供這種“吐納”的條件，亦即創造意境，其手段和途徑是多種多樣的。故宮的壯麗恢宏，天壇的博大崇高，園林的深邃曲折和詩情畫意，住宅的溫馨安祥，這些都是建筑實體與室外空間共生的景觀創造中把握情景交融的結果。
1.4 虛實相生理念
“虛實相生”、“計虛當實”是傳統空間意識中一個很重要的觀念。無論中國東西南北方四合院如何千姿百態，它們同樣都是建筑實體與室外空間共生的基本單元。
譬如中國傳統建筑最普遍最具代表性的形式“庭院”，就典型反映了中國人總是不滿足于住在純粹的建筑即人造空間之中，只要有可能，總是力求使自己的人造空間與自然空間相融合。庭院以其開敞的上部，把自然空間引入建筑內部的人造空間，于是無轉化為有，同時又把建筑的人造空間引向自然空間，于是有轉化為無。這種空間的對流與轉化，使庭院內的建筑不僅得以采光通風，而且充滿活力。
2 中國傳統建筑設計理念對現代建筑設計的影響
自從西式建筑引入中國以后，城市之中就以西式建筑快餐式的風格很快發展壯大起來。幾何圖形的建筑、園藝等使中國人擺脫了緩慢追求意境的步伐，一下子進入了快節奏，簡單化統一化的現代建筑當中。
然而時光荏苒，隨著時代的變遷，越來越多的設計師開臺關注傳統中式建筑的特點，并向傳統中式建筑學 習，學習其設計理念，提出新中式建筑設計。這種新中式建筑設計理念吸收了中國傳統建筑設計的重要思念，又融入了現代人的價值觀與生活需求。新中式建筑同樣以“天人合一”的理念為引導，注重對于人的關懷。同時又考慮到現代人生活中對于私密空間的追求。所以新中式建筑吸取了西式建筑中青年人、老人、孩子居室分隔的良好特點，同時強調房屋的朝向、舉架、采光、通風。同時還充分考慮適合中國人衛生間、廚房的設計。并且在現代別墅設計中更傾向于以中國元素來打造庭院、內廊。在公共場所的設計中也充分考慮到中國的樓臺軒榭的運用，使其以更自然的方式展示出另一種向上的力與美。
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引言
提出這樣的問題,是為了在東西方文化大融合的今天,尋找中國建筑的發展方向。本文只聚焦于傳統,粗略的談論一下它是否會自我變更,轉而出現大的變化。
1、傳統木建筑體系對于森林資源帶來的浩劫
文化使中國的傳統建筑采用了木結構的體系,這一體系從開始一直流傳至清代,直到打開國門,帶來了西方的建筑體系。然而木結構的體系損耗周期短,對森林的消耗極大,我們從都城的遷移就可看出傳統建筑體系對生態環境的破壞
當皇都從長安、洛陽、汴京一路遷徙,將黃土高原耗竭之后,它游弋到了海河流域。1276年元大都建成。1427年明成祖朱棣再次定都北京,既帶來了一個燦爛輝煌的都城,也開始了對太行山、燕山的大破壞。
輝煌的政府形象工程,導致大量砍伐樹木。如正統初修正陽門城樓,就曾發數千軍卒,“令于蔚州、保安(今涿鹿縣)等處山廠采木,編筏自渾河運至貯小屯廠” (卷43)。嘉靖中修建朝門午樓,又下令于“山西、真定采松木” (卷190)。
在政府形象工程的示范下,達官豪商爭起第宅,引起材木價格上漲,擁有大宗資本的木商一時應運而生,“大同、宣府規利之徒,官員之家,專販筏木”,以牟取暴利。這些木商“往往雇覓彼處軍民,糾眾入山,將應禁樹木任意割伐”,然后運販京城,“一年之間,豈止百十余萬”。(卷63《為禁伐邊山林木以資保障事疏》)。五臺山在明代是林木茂盛的風景勝地,永樂之后,入山伐木者“千百成群,蔽山羅野,斧斤為雨,喊聲震山”,“川木既盡,又入谷中”,致使五臺山林木也被“砍伐殆盡,所存百之一耳”(卷5《侍郎高胡二君禁砍伐傳》)。到萬歷年間,五臺山已是一片禿山光嶺了。隋唐時期,太行山森林覆蓋率在50%;元明之際已由30%降至15%以下;清代由15%降至5%左右。
由此,可看出清代的森林覆蓋率已相當低,太和殿重建的主柱,都用幾根木頭拼接而成,可見木料的匱乏。
2、隨著經濟發展人口數量劇增
雖然在中國歷史上人口的變動會隨著戰爭和朝代的更替出現大幅的變化,但就總體而言人口由夏代(公元前2000-771年)約200萬增至晚清(公元1851年,咸豐三年)約4億,出現了巨幅增長。這不光帶來建材的大幅增加,同時也帶來能源消耗的劇增,而木材是提供能源的主要來源之一,必將使木材資源更加的匱乏,難以為繼。
3、人口劇增、森林資源匱乏必將 導致建筑轉型
依據前提假設及后續分析,那么在晚清之后,必將面臨森林資源嚴重不足的局面,中國建筑是否會轉向磚石結構體系?或演化為木結構體系與磚石結構體系相融合的混合體系?
在中國的文化中永恒的概念是生生不息,周而復始,新陳代謝式的循環式永恒,而樹木的世代交替,四季輪替的季節現象都很好的體現了中國式永恒的觀念,所以磚石建筑的“永恒”與社會的主流價值觀相違背,以致純粹的磚石結構體系很難被接受。
那么不足的建筑材料必然需要新的材料來補充,而磚石在當時也是一種常見的建筑材料,由此提出第二種假設,即一種混合的體系。而且從陵墓,牌樓、佛塔等的一些實例中,我們可以看到技藝已經相當的成熟和完備。
在民宅中由于地域和文化的不同,也有采用磚、石、夯土等建材的,那么隨著歷史的前進,進而由體系的末端向上,轉而在象征統治權利的建筑中出現也是很有可能的。 [NextPage]
假如這樣的情況出現,那么在形式,風格上又會做出如何的改變?
這一點可以以佛塔為例加以參考。早期佛塔基本采用木結構體系,如山西應縣佛宮寺釋迦塔;之后出現的用石材建造的塔開元寺雙塔(圖1)以及磚木混合結構的塔,如江蘇蘇州虎丘云巖寺塔(圖2),它們無論在形式和風格上都極力的模仿木結構的造型特點,而極大的忽略了材料本身所具有的種種特性,并未發展出一種適合石材的風格體系;但是隨著時間的推移,后期的石塔如河南登封嵩岳寺塔(圖3),在造型上考慮石材固有材料屬性的前提下,加入了木結構的風格元素。由以上發展實例為憑,我們不難想象這種混合的風格也將走過幼稚的起步階段并走向成熟。
4、結論及意義
綜上所述,中國傳統建筑體系如果沒有西方文化的入侵,考慮社會、人口、資源等因素之后,其必然走向木結構體系與磚石結構體系相融合的混合體系,在資源和傳統之間取得平衡。
由此,回到文章開頭所提的問題,這樣的假設對于現代中國建筑面臨如何繼承和延續傳統的問題有何借鑒意義:
首先,從根本上消解這個問題,現在繼承傳統,往往只關注形式,而忽略了傳統的內涵,傳統建筑淪落為一些符號性的元素,被大規模的復制、濫用,導致大眾的審美疲勞,失去了其特征鮮明的含義,實乃傳統文化的悲哀。因此,在本文開篇假設的情況下,不受西方文化的影響,在建筑轉向磚石體系的時候,經過一段時間的模仿,必然遵循材料自身的特性,開發出相應的結構、形式體系。因此,傳統木結構的形式會逐漸的淡化、消失。而傳統建筑文化的內涵將通過新的形式在磚石結構中加以體現。因此,對于傳統建筑文化的繼承,就不必拘泥于現有的木結構形式,轉而更加關注建筑的文化內涵。
其次,有利于充分發揮現有技術的優勢,在現有建筑體系上創造新的體現傳統建筑文化的形式。目前,很多仿古建筑都用混凝土之類的現代建材去模仿木建筑形式。這是一種對技術的浪費,也是對現有建筑體系的忽視。我們要明確的是中國傳統建筑之所以選擇木材,是因為其符合當時的文化內涵,之所以選擇那樣的形式,則是應為材料本身的一些屬性所決定的,并非完全都是由文化來決定建筑的形式。材料和技術在很大程度上決定了建筑的基本輪廓。因此,非此即彼的強加給自己范圍,認為只有傳統木結構形式才是傳統建筑,只能是竭澤而漁,阻礙技術進步,浪費技術帶來的創新。只有結合材料的進步,科技的創新,把握傳統建筑文化的核心,在形式上不必拘泥,不求簡單的模仿和抄襲,而是通過創新繼承和發展,只有這樣,傳統的建筑文化才會在新的建筑體系下開出燦爛的花朵,才會在西方建筑體系的夾縫中走出一條康莊大道。
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一、符號概述
早在中國古代就已有了關于“符號”思想的記述，在《易傳·系辭》中提及“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是救謂之象。象也者，像也?！痹诠帕_馬時期，哲學家圣奧古斯丁對符號下了這樣的定義：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物”。創造與運用符號能充分體現設計師的藝術功底與素養。
歷史上每一個民族的文化都產生了它自己的獨特建筑，其建筑隨著文化而興盛衰亡。從符號學的角度來考察，我國的建筑遺產是一份豐厚的，獨特的建筑符號遺產。當今如何發掘和保護中國傳統建筑文化并且使傳統建筑符號文化在現代設計中得以延伸發展，值得我們深入研究。
二、建筑與符號的內在聯系
符號學作為形式語言的—種表現形式，在中西建筑中卻早已存在。
從對符號理論的研究中可以發現，符號是傳遞信息的媒介，建筑的視覺信息正是以符號為載體傳達的。建筑符號是一種藝術符號，也是一種表現性符號，它們都有一定的文化內涵，必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。符號如同人類的語言，沒有語言人們無法表達感情、交流思想。沒有符號，建筑也難以顯現其隱喻與象征。因此，應在現代科技不斷發展的支持下，結合未來世界文明的發展趨勢，重視吸收地域環境文化的優秀傳統，努力尋求傳統文化與現代生活方式的結合點，不斷地探索傳統審美意識與現代審美意識的結合方式的形式語言，更好地服務于人民大眾。
三、傳統符號的分類及其應用
根據符號本身的抽象性及其涵義的復雜性，美國哲學家皮爾斯把符號劃分為圖像性、指示性、和象征性三類，運用他界定符號的原則傳統符號也可分為“圖像符號”、“指示符號”和“象征符號”三大類。
1.圖像符號
圖像，即用線條、顏色顯示出來事物的形象。
在傳統建筑中一些具象的彩畫、紋飾石雕、木雕、琉璃飾件及門式、窗式等，都屬于圖像符號或它的復合體。傳統建筑的圖像符號主要來源于兩個方面，其一是對自然現象的描繪和概括(如來自水波形象的水紋，來自云彩形象的云紋)；其二是對動植物的描繪與概括(例如山魚或飛鳥的形象簡化而形成的幾何紋樣、植物、動物紋樣、傳統吉祥圖案以及歷史題材典故等。傳統的圖像符號最主要特點就是它的直觀性。
2.指示符號
指示符號是指表現形式與內容涵義之間存在著內在因果關系的符號。指示符號在建筑中發揮著重要作用，是傳統建筑符號的主干。傳統建筑的構件形象和空間形象，大多數都是指示性符號及其復合體。
指示符號在建筑中又可分為兩類。
一類指示符號所表達的內容就是它自身，是—種“本體形態”的符號，實質上反映著作為符號載體的構建自身的內容與形式的統一關系，如窗戶的形象表達采光、通風、眺望的功能意義，門的形象表達著出入交通開啟閉合的功能意義；另一類指示性符號是與它所表達的內容相分離的“標志形態”的符號。在一些建筑細部上也時常可以見到指示性符號的實例，如表示方向的標志、箭頭；表示工作狀態的燈光。
3.象征符號
象征即用具體的事物表現某種特殊的意義。象征符號是指表現形式與內容涵義之間存在約定俗成聯系的符號。
五千年的中華歷史，培育了豐富多彩的民族文化，每個地區、民族在他們的建筑中都應用了獨具特色的象征符號，它們的研究對于建筑設計是十分必要的。例如北京香山飯店是現代建筑藝術與中國傳統建筑特色相結合的經典之作，飯店的外墻上有規律地排列著中國傳統的如意等圖案，象征事事如意，傳達著濃濃的中國文化。
四、三種符號在建筑設計中內在聯系性
在中國傳統符號之中，圖像、指示與象征之間并非有著嚴格的界限，傳統建筑符號呈現著多種多樣的復合形態和變叉方式，有時一種符號既具有圖像性，同時又具有指示性、象征性。
建筑符號內容層面的復雜性和內涵層次的多意性，以及認識主體本身的文化背景和意識形態的不同，都會帶來對符號認識的不確定性。建筑符號的意義受到多方面因素的制約，它是以當地文化作為基礎，與建筑所處的地理環境、使用者的生活方式、生活經歷以及人們的觀念有密切聯系的。三種建筑符號的組合運用，是對于符號和符號之間的制約關系的處理，要在實踐中逐漸了解符號同的相同、相似、相反關系，通過恰當組合達到不同的效果。
五、結 語
傳統符號是歷史文化的濃縮精華，在一定時期和地域內產生，是人們生活方式、生活環境、生活文化的反映，具有較大的穩定性。但傳統符號的意義并非一成不變，而是隨著時間、地點、社會背景的變化而有所不同。傳統符號具有豐富的多義性，我們可以根據表達需求靈活地運用圖像性、指示性和象征性的手法，應該在理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”，充分挖掘我國傳統符號文化的豐富內涵，以使其現代設計中得以延伸與發展。
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（Shenyang University of Chemical Technology，Shenyang 110142，China）
摘要： 本論文主要從建筑美學角度上闡述中國建筑的美在于有著豐富內涵的有意味的形式。意境是豐富的內容與美的形式的高度統一。它與環境、造型都有密切的關系。意味是建筑藝術最豐富充實的顯現，它就是建筑藝術的生命，它最后是要靠象征的方法才能創造出來獨特的意味來。它是指導我們今后從事建筑作品設計所追求的終極目標。
Abstract: From the angle of architectural aesthetics, this thesis mainly expounded the beauty of Chinese architecture lies in meaning form of abundant connotation. Artistic conception is a high unification of rich content and beauty forms. It has close relationship with surroundings and modeling. Meaning is the most abundant and full appearance for architectural art, it is the life of architectural art, and it can create unique meaning depending on the way of symbol finally. It is the ultimate goal when we are engaged in architectural works design in future.
關鍵詞： 意味 意境 創造 目標
Key words: meaning；artistic conception；creation；goal
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）20-0089-01
0引言
中國傳統建筑是整個中華民族藝術體系中的一個重要門類。《易?系辭下》說：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯”。不論后世人們對建筑何以要取大壯的形象作出多少解釋，用有意味的形式來表達對建筑的認識，說明中華民族和世界上其它民族一樣，在原始社會末期，就已經有了“作為藝術的建筑術的萌芽”。
“建筑是凝固的音樂”，自從建筑跨入了藝術的行列之后，就產生了什么是建筑的美的問題。毫無疑問，由于自然、技術和社會條件的差別，更由于民族審美心理的差別，不同的民族對這個問題的回答是各式各樣的。中國傳統建筑在創作中又充分運用審美經驗的聯想紐帶，使他表達出時代的文化內涵，調動起人對建筑美的認識。
1中國傳統建筑中的審美意味
建筑的美是多種審美因素的辯證統一。雖然建筑的形式主要是由無生命的，不具象的體、線、色、質所構成，但人們從中獲得的卻是一個豐滿的藝術形象。而構成這個藝術形象最主要的因素，就是如前述那些描述所表現出來的“意味”。只有“意味”才能使那些無生命的，不具象的形式獲得生命，塑造出形象，這就叫做有意味的形式。所以，中國建筑的美不是形式，卻在于形式――有著豐富內涵的有意味的形式。人對建筑藝術最初的審美層次，是通過環境氣氛獲得的。中華民族至少從春秋戰國開始，就認識到了建筑環境氣氛的重要性、并自覺地總結出一套創造環境美的法則。管仲最早提出城市相地的理論：“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上?！枪槐刂幸幘兀缆凡槐刂袦世K”。許多相地理論都與堪輿學說有關，剝去某些神秘的外衣，可以看出鮮明的審美觀點，最主要的就是因地制宜和巧于因借。
《園冶》雖然講的是造園，但它的相地理論實際也是最典型地代表了中國傳統的相地學美觀?？偟脑瓌t就是“相地合宜，構園得體”，然后依次敘述山林地城市地村莊地郊野地傍宅地江湖地的自然美特征，以及如何改造自然美成為環境美。如山林地的特點是，“有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工”，園林的體宜應是優雅活潑，所以它的布局就特別強調曲折、分隔，強調小尺度的建筑與大空間的借景之間的彼此因借。住宅的體宜應是安詳恬適，所以它的布局就特別強調內向、封閉，強調內部適度的庭院與外部封閉的體量之間的和諧一致。不僅如此，經過長期的實踐，中國傳統建筑在組織空間序列方面的成就，遠遠超過了對單座建筑造型的推敲，甚至可以說，中國傳統建筑藝術的主要成就就是組織空間序列。在中國傳統建筑中，有民居、園林那樣淡雅樸素，以協調為主的和諧；同時還有宮殿、壇廟那樣雍容華麗，以對比為主的和諧。前者是造型藝術的共性，而后者則是中國建筑特有的風格。
中國傳統藝術的重大成就之一，就是通過各種手法創造出意境這個高級的審美境界。意境是豐富的內容與美的形式的高度統一，它與環境、造型都有密切的關系，但運用象征手法來提示啟發人們的認識，從而領悟到意境的美，也是非常重要的一個方面，甚至在相當多的建筑中，創造意境首先要依靠象征。例如北京故宮，環境造型序列式樣體宜和諧等等，固然是這一大組群的美的基礎，但皇城前面的比興手法城樓華表。獅金水橋等和各處提名的提示手法，也是創造皇宮意境必不可少的部分。由環境氣氛和造型風格構成的意境，有廣度而缺乏深度，有感覺而不夠明晰，終難達到藝術的高峰。比如天壇，是中國建筑中第一流的杰作，它就幾乎全靠著象征的手法才使得環境和造型有了靈魂。歐洲建筑自文藝復興以后，幾乎全部拋棄了象征手法，以為那全都是與新興的人文主義格格不人的神秘主義，于是全力以赴去追求造型美，結果是膚淺的建筑大量涌現，再也沒有出現過希臘羅馬哥特時代那樣富有感染力的作品了。這也就難怪黑格爾宣布哥特建筑是建筑藝術的最終代表，閉口不談文藝復興以后的建筑了。在中國，傳統建筑中的優秀作品比比皆是，大至故宮天壇十三陵頤和園承德外八廟，小至一處小園林，一所小山寺，無論是令人驚嘆其偉大，或是流連其幽靜，美就美在那能夠使人從中領悟認識到比感官的愉悅更多一些的東西。流傳至今多不勝數的詩詞歌曲文賦，很多是依托于建筑，受啟發于建筑，這就是意境的魁力所在。
2結束語
前言
中國傳統建筑的藝術感染力，取決于它綜合運用建筑的藝術語言（空間組合、比例、尺度、色彩、質感、體型等）構成的意境，以引起人們的共鳴、聯想。而裝飾是建筑藝術表現形式之一，建筑的風格特征很大程度上來源于建筑裝飾，由此可以看出裝飾藝術在傳統建筑中的重要性。在中國傳統建筑中，各種裝飾手法要依附于建筑的基本構件來表現，而窗就是承載這些裝飾的最為重要的界面之一。近年來東方主義復古風在世界掀起，使傳統窗式再次受到人們的關注作為中國文化的載體之一，中國傳統窗式在幾千年的發展演變中與中國社會，經濟，文化，審美等很多方面相結合，這種中國建筑中獨有的風格和式樣，不斷的吸引著人們的眼球。它的精美絕倫的裝飾功能，對于不定性空間的創造，強調人與自然的和諧，以及借景寄情，意境創造等都能給現代室內設計的發展一些新的啟示。就目前我所能查閱到的資料來看，對于該課題的研究已經有了一個初步的成果。傳統窗式本身屬于建筑的一部分，在傳統建筑中稱為小木作，所以在建筑學上對其有一定的研究。無論是從建筑史，建筑的營造技術或者是從建筑裝飾方面都有一定的篇章提及到傳統窗式，而把這種傳統窗式作為單獨的對象來研究只是近幾年才出現的，而且并不完善，現代室內設計多數把傳統窗式當作一種符號應用于現代設計中，而對傳統窗式的文化底蘊的研究及其對現代室內設計的啟示相對比較欠缺。本文就對中國傳統建筑窗式做主題，從其古展狀況、現代研究狀況以及它在在現代裝飾設計中的應用三個方面來綜述。
一、古代建筑窗式發展狀況
窗（window）；（1）“窗”本作“囪”（cong），小篆字，象天窗形，即在屋上留個洞，可以透光，也可以出煙（后來灶也叫“囪”）。后加“穴”字頭構成形聲字。本義：天窗。（2）同本義。也作“囪” [window]。泛指房屋、車船上通氣透光的洞口。各種著作中各有表述?！墩f文》：囪,在墻曰,在屋曰囪?！犊脊び?匠人》：窗,或從穴。四旁兩夾窗。王逸《魯靈光殿賦》中注解為:“窗助戶為明?！?天窗綺?！墩摵?別通》：鑿窗啟牖,以助戶明也。歸有光《項脊軒志》：前辟四窗,垣墻周庭。北朝樂府《木蘭詩》：當窗理云鬢,對鏡帖花黃。明?魏學《核舟記》：旁開小窗,左右各四,共八扇。
以上是古代最早時期對窗的定義，但僅僅只限于對窗本身的功能而言。真正讓我們見到建筑窗式具體形象的還是通過漢代的明器。漢代明器再現了當時房屋的真貌，我們可以看到位于立柱之間的落地窗和上下分為兩段的窗等等。而到了宋代，中國古代建筑發展到了一個。當時，朝廷頒行的《營造法式》記載了宋朝建筑從總體形象到內外各部分的裝修式樣。窗式也從此開始被列為“小木作”部分。通過《營造法式》可以告訴我們宋朝建筑的窗式形式多樣，裝飾華麗，已成為建筑很重要的一個部分。而后明清兩朝留存至今的建筑向人們展示了當時建筑窗式的大量實例，使原本具有實用功能的窗成了建筑裝飾的特點，成了表現建筑人文內涵的重要部位。通過對古代流傳下來的文獻資料顯示，古代對于傳統建筑窗式的研究只停留在窗式本身，或者是以時代描述性的文字進行記錄，全面性、系統性、深入性的研究資料還是比較缺乏的。
二、現代的研究狀況
現代中國對于傳統建筑的研究可以說是比較完整的，并且從更加細致的角度去發現建筑背后的文化和審美。多種資料著重于從中國文化底蘊和審美角度去探討中國傳統窗式，如樓慶西說編著的《中國古建筑二十講》，王抗生《園林門窗》，彭才年，翟利群，馬本和，《中國傳統建筑門窗》等。有部分文獻書籍是在談論建筑窗式的同時提及到了它的裝飾性，但并沒有更加深入透徹地去研究傳統建筑窗式的裝飾內容、裝飾工藝、裝飾材料以及政治、文化、經濟、宗教、地域等多方面對其的影響。例如，有些研究窗飾的文章中只單純地針對窗飾的形式、色彩、雕工工藝幾個方面來闡述，停留在研究窗飾中“飾”的這一表面層次中，并沒有深入細致地去剖析窗飾與窗的關系，沒有將承載這些裝飾的最為重要的界面之一 ――“窗”交代清楚，更沒有細致的去分析當時的文化背景、生活水平等因素對窗飾的影響。另外，在探求傳統窗式之美時，并沒有將其深化到同現代設計相結合。只有將中國傳統窗式這一藝術形式作為現代裝飾的一部分，融入到現代設計中去才能有新的活力前行。
三、建筑窗式在現代裝飾設計中的應用
窗的實用功能從古代一直延續至今，集裝飾功能和實用功能于一體的中國傳統窗式卻因為建筑材料和建筑方式發生變化，逐漸淡出人們的視線。從現代裝飾設計的角度來研究中國傳統窗式，目前的理論還比較缺乏。近幾年大多數研究人員都是將目光集中在室內設計中傳統窗式的運用研究中，沒有深入全面地去將傳統窗式在現代裝飾設計中涉足的領域擴大，黑川紀章曾說：“不要只把看的見的東西作為傳統搬到現代建筑中來，而要注意那些眼睛看不見的東西”。那些眼睛看得見摸得著的東西固然重要，可是隱藏在其背后的文化，審美，生活方式等等也是要值得思考的。
眾所周知，窗戶不僅是一種表情，甚至是一種精神的表達。有篇報道至今記憶猶新：二戰結束后，戰敗的德國千瘡百孔。一個外國記者在柏林市區閑逛時，發現那些家徒四壁的德國居民，家家個個窗臺上擺滿鮮花。記者感慨：這是一個熱愛生活的民族，他們一定會創造奇跡。果真，戰后德國經濟迅速崛起，記者的觀察是敏銳的。近半個世紀以來，中國的窗僅僅是生存的窗，原先的生命窗消失了，存在人們生活的窗只有空洞的建材展現。對傳統建筑文化也要加以創造，并簡約化，這樣才能設計出有中國文化神韻的現代建筑。建筑傳承傳統文化的延續，就是要建筑設計師們在建筑設計時要多方面考慮，既能采用現代的材料，但又能反映當地的歷史文化，表現地域特色。真正的中國建筑必須基于建筑師對于傳統和今天的中國人的社會生活、行為準則的深入理解，弄清楚傳統建筑當中優秀的成分與今天的人到底有什么關系，與今天人的精神狀態、生活水平有什么關系，這些理解和判斷最后要反映在建筑的形式上，這樣的建筑才能稱之為現代的中國建筑?，F在，外國的建筑文化在我國滲透的面積越來越大，我們應當怎樣正確對待外國文化，并不失去中國文化？
中國地域廣闊，傳統文化也不拘一格，所以在傳承民族文化時，也要考慮地方文化特色。即使我們的建筑做到了民族風格，但也不能忽視與當地文化結合。像成都的清華坊，在做中國特色民居方面很有代表性。但它在成都做的是江南民居風格，如果能結合當地的巴蜀文化就更有特色了，當然這對設計者來說是個難題。那些我們稱之為好的建筑，無論是中世紀的、封建時代的或原始時代的，都是對一個時代的文化特征有準確理解和表達的建筑。好建筑一定是表達了當地的社會發展和人類爭取自由、爭取更加完善的生活環境的努力，或者說，在重新定義人和物質、人和自然的關系上有所建樹。只有這種建筑才能幫助我們認識人類的歷史，如人類是在什么樣的狀態下生活，人怎樣看待自己等等。
四、結語
中國有著自己很優秀的文化，建筑裝飾上也有很多可供后人學習和模仿的長處。在全面學習前人對中國傳統建筑窗式的發展、形式、裝飾等方面的研究基礎上，要從窗式發展時代特征、不同地域特征、裝飾內容、裝飾色彩、裝飾材料等方面系統研究和分析，能夠為以后的藝術工作者提供一個很好的理論依據。同時，在現代藝術設計中，要勇于創新，在對傳統建筑窗式的裝飾性有了深刻理解以后，講其元素進行抽取，信息進行捕捉，靈活地運用在各個設計領域當中……后人做的，只是要充分發揮自己的主觀能動性，將中國傳統建筑窗式發揮到淋漓盡致。
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1傳統民宅建筑中的倫理文化
建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統文化觀念中，建筑從來都不只是單純為了居住、使用，而是秩序、權力、禮儀、道德的體現。
1．1天人合一的倫理觀念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸?！睙o論在晉中，還是在皖南，傳統村落大多三面環山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現了“天人合一”的思想?！疤烊撕弦弧钡慕ㄖW意義就在于建筑物要適應當地的地理氣候特點，順應自然規律，從而實現“回歸自然、回歸環境、回歸人性”的建筑設計思想。
1．2以“禮”為核心的倫理秩序、
古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質上超過了建筑的實用價值，傳統庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現。以華北地區傳統住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結構，甚至其名稱也與實際的使用無關。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區，其特點就是明確體現尊卑、長幼有序，男女、內外有別的人文倫理秩序。
1．3美輪美奐的倫理意境
中國傳統的倫理與美學思想強調“形神兼備”、“氣韻神動”，以“意境”作為各種藝術作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統建筑的藝術構思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統民居以其千姿百態的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現在個體外部形象的構造形式、也表現在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構件的巧妙精美，在漫長的歷史發展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。
2缺失的又化
在經濟高速發展的今天．居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質上的差異，僅是建造標準因經濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內涵，更無建筑文．化可言。
由于傳統和現代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統建筑文化同現代建筑結合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統的科學研究，但這個課題還不曾解決。經歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的．屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業主、開發商的共同努力和協調合作。梁思成先生曾對建筑系畢業生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發達?！缟鐣瞥?對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發揮你們的創造力。”
3傳統倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創新
雖然將傳統建筑文化與當前規?；a的住宅相結合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統民宅中的倫理功能，加之大量的創作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經驗可供參考。
3．1可持續發展的現代倫理觀
像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環境的景觀層次和生存品質，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發展成為可持續發展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現可持續發展主題，就必須推行可持續傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創造地及承載區，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現代科技相結合的主題思想，實現可持續發展，才是當前及未來住宅發展的新趨勢。
比如．在房地產開發過程中盡量保持生態環境不被破壞，盡量靠近生態公園、山坡，充分利用項目的地理優勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環保、生態的居住環境；在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統的庭院由室外地面移至室內和空中。不但可以很好地實現庭園綠化從室外到室內的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內微氣候的調節，改善了居室的居住環境；或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。
3．2以“禮”還“理”的倫理秩序
如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現，那么，在今天，傳統的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現為——尺度要適當合理，功能分區要清晰合理，交通路線要便捷合理。
3．2．1尺度適當合理
住宅是居住休養生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右．如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結構浪費，不宜保溫隔熱，室內空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結構上經濟性的要求，開間過小室內空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據戶均住宅面積和套內最大功能空間面積來確定。
3．2．2功能分區清晰合理
公共活動區、私密休息區、輔助區要分區清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛生質量。而隨著時代的發展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚；如此等等。
3．2．3交通路線便捷合理
合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內的交通路線，減少交通所占的套內面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關系，當比例得當時交通路線最短。
3．3富有地域特色的倫理風格
中圖分類號：X895 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）17-0097-01
一.課題研究的目的和意義
1.1 景觀藝選題的目的：
我以“對中國原創性建筑設計的思考――從王澍先生獲2012年普利策建筑學獎說起”這一課題進行研究的目的是在于讓大家知道：原創性是設計的靈魂與生命。一旦設計失去了原創性就像人類沒有了靈魂，電腦沒有了CPU，是非?？膳碌氖虑?。本論文的目的是意在讓大家明白中國原創性建筑設計是復興民族文化、繼承中華文明的重要課題。必須讓大家深刻認識到它的重要性和緊迫性。
1.2 選題的意義：
建筑是反應歷史文化和人類生活的一面鏡子。而現在中國的建筑被歷史戰爭與社會經濟發展等因被素弄的支離破碎。逐漸失去原來面貌的就是逐漸失去自我、失去意識的機械化過程和同化過程。這樣我們國家的歷史將被淡忘、我們國家的文化將會消失。我針對這一現象，通過本次的研究課題，從王澍先生今年獲得普利策建筑學獎拋磚引玉，大量闡述中國建筑原創性的重要性。從而希望人們能對中國原創性建筑設計能有一個嶄新的認識和對待。
二.國內外同類課題研究現狀及發展趨勢
2.1 國外研究現狀
國外建筑設計非常尊重歷史文化的發展和繼承。他們對自身建筑原創性設計非常重視，而且從小就培養孩子愛國主義情操和之于發揚本國文化的歷史使命。后現代主義這樣的意識形態就是在美國和歐洲發起，意在表達建筑設計原創性是自己國家的精神象征和人情化體現。
2.2 國內研究現狀
國內對中國建筑原創性問題的提出還是近幾年的事情。由于中國近代的悲涼歷史和建國初期加之改革開放的大的歷史進程下，中國建筑設計呈現片面追求速度感和城市化建設，很多城市高樓林立，大興土木。原創、民族是什么東西早都拋之腦后，大量國外設計師的作品在中國重點城市成為地標性建筑。
三.論文的研究內容
3.1 傳統認識
沿襲中國傳統建筑裝飾手法―以中國門釘裝飾傳承為例
拘泥于模仿與借鑒，有些甚至是生搬硬套。缺乏創新性、地域性和時代精神。
3.2 發展認識
中國美術學院象山校區為例
3.3 選址與布局
中國美院象山校區沒有選擇進入中國時下流行的政府組建的大學院區，而是選址在杭州南部群山的東部邊緣，盡管這里暫時會存在一些基礎設施不足的問題，但是依照中國的文化傳統，在建筑選址時，環境中的山水甚至比建筑更加重要。
3.4 色彩、材料、肌理、自然營造
中國畫用水墨寫意，一黑一白，是其色彩的基調。中國美院象山校區大面積的白墻黑瓦，盡顯中國畫意蘊。
象山校區在建筑材料上另辟蹊徑。傳統中國一直運用土、木這類自然材料作為主要的建筑材料，這些材料在今日完全可以被循環使用。從這些“臟建筑”中可見文化的沉淀和時間的積累。這樣的建筑不僅生態環保，還能效控制造價，是一種基于中國本土的可持續性的建造。
3.5 設計生活
在世界上不同的地方，黑瓦，石墻，長草。木凳，花壇，自行車這些生活上的瑣碎細節更能體現文化之間的差別，更能體現自身文化的內涵與特征，賦予建筑鄉土的氣質。
3.6 空間處理
象山校區的建筑多采用中國傳統的合院式布局。四合，或三合，或缺一角，偏移扭轉，隨性布置。王澍對傳統的運用并不拘泥于模仿，所有的合院建筑并不都是封閉的。有的合院在面向象山的一面完全敞開，懷抱青蔥的景色。在圖書館這個院落有一個缺口，王澍在這個缺口的地方種植了一棵樹，期待著樹茂密了，學生們會在樹下看書玩耍。
3.7 中國傳統造園手法
3.7.1步移景異
將景觀作為一個動態變化的系統。隨著時間展開，建立一個自然的過程，而不是一成不變的景色。
3.7.2巧于因借 隔而不塞
借景是中國古典園林的常用手法。彼此對景，互相襯托，互相呼應。通過“借景”這種藝術手法，可以豐富空間環境、突破空間局限、追求無限外延的空間視覺效果。它是把建筑以外或近或遠的風景巧妙地引“借”過來，成為自己的一部分。
3.7.3師法自然
王澍說“面對山水，建筑是不重要的”。象山校區始終體現尊重自然，效法自然的態度。景觀設汁中的建筑，已逐漸趨向抽象化、隱喻化，即使看不到正常意義上的建筑物，但卻能明顯地感受到一種類似的建筑空間感的存在。建筑其實也和樹木一樣，自然得體，樸素簡約、隨形就勢、順著水池自由自在地布置，與山勢起伏呼應，與景觀渾然一體。
3.7.4抽象和寫意
象山校區的設計重視抽象和寫意。尤其類似日本的枯山水，專注于永恒。僅以石塊象征山巒與島嶼，而避免使用隨時間推移，產生枯榮與變化的植物和水體。象山校區中的植物都是精心裁剪的，形態更為純凈，意境更加空靈，更加注重對林木尺度的抽象與造型的抽象。
3.7.5留白
老子說：“天下萬物生于有，有生于無?！敝袊鴪@林的精神實質，就在是空無中締造出來的。象山校區的設計折射出這樣的一種中國的獨特哲學思想。
3.7.6中國傳統民族文化和現代和當代建筑語言的捏合
王澍始終致力于將中國傳統建筑向當代建筑語言轉化。在中國美院象山校區的設計中他發明了一種“大屋頂”。簡潔大方又蘊含傳統屋頂樣式的繼承。是傳統建筑符號的再創作。在一個建筑中（見上圖第三張），又利用傳統灰色瓦片搭建的屋檐這一語言，層層疊加上去，給出了屋檐全新的使用方式。
盡管王澍在建筑造型上有所考究和創造，卻秉持一種非造型性的審美。建筑的造型不是要表述的重點，建筑造型始終讓位于場所精神，讓位于人的感受，讓位于環境。
四.論文的獨創性和新穎性
從貝聿銘的蘇州博物館到王澍的寧波美術館和中國美術象山校區。這些極具中國建筑原創性的設計應該也必須勇往直前的延續下去。在設計當中推陳出新，根據自身文化特點和民族精髓做出屬于本國人的設計，讓外國人刮目相看，讓我們自豪。本論文的獨創性意在說明王澍先生的設計獲得了世界的肯定，他是中國人，地地道道的中國大陸公民，他為我們年輕設計師做出了榜樣。我們論文的新穎性就是學習繼承中國民族文化原創性在建筑設計的運用，加入了時代的新鮮的元素，對中國建筑原創性進行更深層次的討論，使得我們的論文課題更具有時代性，和時效性。這是以前相關論文課題所不具備的。
五.結語
綜上所述，景觀藝術設計已不是某種停留在表現個人創意的最初層面上的藝術，亦即是視景觀為一種資源，并依據自然、生態、社會與行為等科學的原則從事規劃與設計，使人與景觀藝術之間建立起一種和諧、均衡的整體關系，并符合人類對于精神上、生理健康上與福利上的基本需求。通過藝術家按照一定的參與程序來創作融合于特定公共環境的藝術作品，并以此來提升、陶冶或豐富公眾的視覺審美經驗的藝術?？梢哉f，景觀藝術設計是一個充分控制人們生活環境品質的設計過程，也是一種改善人們使用與體驗戶外空間的藝術。
參考文獻
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論文關鍵詞：中國傳統建筑；材料選擇；土木結構；群體組合；斗拱
一、概述
中國是世界四大文明古國，中國有著悠久的歷史，中國的勞動人民用自己的血汗和智慧創造了輝煌的中國建筑文明。中國的古建筑是世界上歷史最悠久，體系最完整的建筑體系。中華民族是一個具有悠久文化傳統的偉大民族，它創造出許多燦爛的文化，為世界文明做出巨大的貢獻。建筑是一個民族文明的極其重要的標志，往往偉大的文明都伴隨著偉大的建筑。如我們所熟知的雄偉古老的中國長城、方正高聳的埃及金字塔、典雅靜穆的希臘帕提儂神廟、清麗純美的印度泰姬陵等。中國傳統的木構建筑，將木材這一主要結構材料的性能充分發揮和運用到淋漓盡致的地步，在許多方面可以與現代建筑將鋼與混凝土這兩種材料的充分運用相媲美。對于中國傳統建筑的分析，不僅有助于我們了解我國古代匠師們在建筑領域做出的巨大貢獻，并且能夠看到我們現代中國建筑師和結構工程師的不足之處，有助于繼承和發揚中華傳統建筑，建造具有民族特色的現代中國建筑。
中國建筑的發展歷程主要經歷了四個階段，（一）發生階段：從原始社會至漢代。木結構建筑技術已日漸完善，并確立自身體系，成為之后2000年中國古代木構建筑的主體構造形式。同時，人們掌握了夯土技術，燒制了磚瓦，建造了石建筑。秦漢時期，開始出現規模宏大的工程，如秦之上林苑、阿房宮、長城，漢之長樂宮、未央宮等；（二）過渡階段：魏晉南北朝。魏晉為秦漢之余脈，南北朝為隋唐之初始。磚瓦的產量、質量及木構架技術都有所提高。大量興建佛教建筑，云岡、龍門石窟建于此時，敦煌石窟亦始建于此時；（三）成熟階段：隋唐五代宋遼金，中國古代建筑達到頂峰。磚被更多地使用，琉璃制作工藝大為提高，建筑構件比例逐步定型。建筑類型完善，規模極恢宏，圖樣和模型在建筑中被廣泛使用，建筑師成為專門職業。這一階段中隋唐建筑雄偉、簡潔、樸實，兩宋建筑則精巧、繁縟、絢麗；（四）程式階段：元、明、清(1840年前)，建筑技術達到極至，建筑體系高度標準化、定型化，個體建筑形制凝固，總體設計發達。磚的生產大量增加，琉璃瓦的數量及質量都超過過去任何朝代。無論處于哪個階段，中國傳統建筑材料的基本“語匯”都離不開土與木。
二、中國傳統建筑之精神
中華民族的建筑文化是獨一無二的，世界上沒有哪個民族像中國這樣，如此執著地熱衷于土木結構及其群體組合。梁思成曾指出：“從中國傳統沿用的，土木之功這一詞句作為一切建造工程的概括名稱可以看出，土和木是中圍建筑自古以來所采用的主要材料。這是由于中華文化的發祥地黃河流域，在古代有茂密的森林，有取之不盡的木材，而黃土的本質又適宜于用多種方法(包括經過挖掘的天然土質、曬坯、版筑以及后來燒制的磚、瓦等)建造房屋。這兩種材料之摻合運用對于中國建筑在材料、技術、形式傳統之形成是有重要影響的?！?/p>
中國建筑從其起源意義上的材料選擇開始，就走上了土木結構這獨特的文化發展之路。由于中國地大物博，中國建筑的原型可分為“穴居”和“巢居”商大類型?！赌印まo過》對穴居起源有以下描敘：“古之民未知宮室，就陵阜而居穴而處。下潤濕傷民，故圣王作為宮室。”對于巢居起源，在《莊子·盜跖篇》有記載：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡栗，暮棲木上，故命之日有巢氏之民?！秉S土地帶源于穴居的建筑發展，是土木混合結構的主要淵源；而沼澤地帶源于巢居的建筑發展，是穿斗結構的主要淵源。
人類文化史的一條規律告訴我們，人類的生產方式決定生活方式，兩者往往是同步對應的。建筑在人類社會中的角色，主要是作為一種生活方式出現的，它必然受一定的生產方式的制約；而生產方式又深受時代、地理與種族因素的影響。中華原始初民世代繁衍生息于“東漸于海，西被于流沙。朔南暨聲教，訖于四?！钡膹V闊的亞洲北溫帶區域，這里氣候濕潤，土地肥沃，植被豐富，為創造無與倫比的農業文明提供優越的條件。以“耕耘為食”的大地文化與“土木為居”的大地文化，恰成內在的文化對應。中國建筑文化的主要物質構架是土地和木材，這正是東方大地農耕文化的有力饋贈。
中國又是一個非常重視生命的民族，此即《易經》所謂“天地之大德日生”，“生生之謂易”。在原始初民看來，植物春華秋實，夏榮冬枯，死而復生，綿綿不絕，生命永存，比起石頭之類“死物”來，自然是更富于生氣的。同時大地本身，雖然不是生命本身，但它含蘊著生命之氣，此亦即《易經》所謂“地勢坤”，大地“厚德載物”，“含吐萬物”，“應地無疆”。《管子·水地篇》所謂“地者，萬物之本原，諸生之根菀也”，大地與生命是聯系在一起的。
因此。中國建筑自古以土、木為材，在文化理念與審美意識上，又是與遠古農業文明相聯系的，對大地(土)、植物(木)永存生命之氣的鐘愛與執著。
三、中華傳統建筑之特色
以土木為材，決定了中國建筑技術、結構的發展方向。在結構上，由于以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重，而以木構架為主要結構方式，創造了與木構架相應的平面與建筑外觀。從而出現中國建筑所獨特的群體組合和獨有的技術文化即斗拱。
斗拱，可以說是中國建筑的名片，“知名度”極高，是中國建筑文化一項突出的技術與藝術成就。它的出現由以下所決定：
（一）為中國建筑的主要材料之一的木材的性能所決定。木材是自然形態的建筑材料，它具有與石材等不同的韌性，但木材的長度、粗度與剛度是有限的，這就造成了木材這種建筑材料的性能與整座建筑荷載之問的矛盾，正是這一矛盾的存在，推動了斗拱的發明。
