時間：2023-03-23 15:23:33
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二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律
線條，在中國繪畫中最常用、最簡潔的表現手段之一，中國畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現手段之一?？梢娭袊牡袼芩囆g與中國的繪畫藝術一樣注重表現線條的藝術，中國古代優秀的雕塑作品，都十分注重表現輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細長短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅硬、顏色重的線條達到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌理豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現常常達到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創造的“山水塑壁”的形式。中國寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創的山水塑壁的基礎上發展起來的。這種表現形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。
三、從色彩看：三分塑，七分繪
中國古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現還是于佛教藝術大量塑像有關。這里面有一個關鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個文士和丹青高手，戴逵第一次對傳入中土的佛教雕塑進行改造。他的改造可以簡單的用“藻繪雕刻”四個字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡陋樸拙，遂應用中國繪畫的手段和色彩進行彩繪和裝飾，以此創立了中國特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發揚，形成了中國曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風格，一是用色工細濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F在的美術學院里雕塑藝術學習西方，注重體積結構，光影對物體對影響，不再加彩，使得中國古代雕塑對這一優良技法沒有得到很好的發展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動人民的智慧。
知識更新速度慢一些教師在教學中使用典型的舊題目，這些典型內容很快就被當代設計取代，距離實際也就越來越遠。優秀的學生往往不必多加思考就能夠輕松地完成這樣的作業，還有很多潛力無法在這樣的題目中被激發出來，往往對這些題目不感興趣。因此，題目往往決定學生能否學習到最新的知識和理念，只有新題目才能和時代貼近，學生也才會更有興趣學習。
2.課堂氣氛不活躍
缺少創新性教學內容較為陳舊，這樣的課堂啟發性不足，難以發揮出年輕人容易接受新鮮事物、創新思維豐富的積極因素。啟發與討論的過程流于形式，或不夠深入，這樣的課堂氛圍雖然能夠保證中等及以上的學生完成設計作業，但創新性較少，整個教學過程較為呆板，最終作業的質量不高。
3.設計與技術之間存在脫節
問題近些年，環境雕塑隨著時代的需求不斷強化設計性，很多技術問題讓沒有實際經驗的學生措手不及。公共藝術觀念引入課程以后，出現了更多的技術問題，公共藝術要求環境構筑物能夠讓人們參與進來，這在拉近人們與設計的距離的同時，也帶來了一些技術、安全等細節問題。學生大多沒有實際的雕塑工程經驗，因此這方面的教育存在一定的空白。在這樣的教學過程中，教師為了提高教學質量，往往嚴格要求學生，可能影響學生自主學習的興趣，課堂活力、學生天生的創造力與這種嚴肅的教學氛圍存在一定的矛盾，因此影響教學質量的提高。要想有效提高教學質量，必須開展教學改革，以適應專業發展的需要。
二、解決方法
1.更新課堂課題
公共藝術語境下的環境雕塑教學在課程選題上應當突破陳規，廣泛采用當下最為新穎的題目，采用從互聯網上征集的實際題目最為妥當。隨著城市化進程的加快，具有公共藝術語言的環境雕塑在各大城市不斷涌現，其設計施工的方式也發生了轉變，多采用公開招標的形式。這就給教師更新課堂設計題目提供了最好的依據。這些題目能夠緊密聯系實際，鍛煉學生的實際設計能力，提高學生的學習積極性。
2.革新教學的基本程序
教師要改革課堂的基本教學程序，營造課堂的民主氣氛。教師與學生采用圓桌方式進行討論，教師在此過程中成為討論的組織者，也可以采用分組的方式解決設計中遇到的具體問題。然后，教師利用自己的設計實踐知識進行總結性的點評，征求學生意見，最終形成設計方案。這樣的方案包含學生自主的創造，也帶有學校教育的痕跡，具有很強的創新，又有實踐的操作性，將原有的“講授—課題安排—輔導—收作業”的基本模式改變為“講授課題—分組討論—教師點評—總結方案”。這就發生了創造性的變化，民主討論的環節會激發學生的創新意識，設計和技術之間的問題也能在討論的過程中解決。
雕塑承載著人們強大的精神力量，它與城市的人文精神有著密不可分的聯系。雕塑是一個特定時期城市發展的結果，它隨著歷史變遷和城市的發展進步而不斷地變化，它是一個城市文明發展的不可磨滅的標志。另外，每個城市都具有地方文化屬性，而雕塑藝術也具有自身的獨立特性和地方屬性。無論城市如何發展，作為城市文化空間載體都應當符合地方文化屬性。
二、雕塑在城市形象塑造中的運用體現
雕塑藝術在城市未來的發展和城市文化形象建設中都起著不可替代的作用，它記錄了城市發展的各個階段。另外，城市的發展需要充分的文化積累。城市的形象是城市文化不斷積累的結果，文化環境也可以決定人們的生活方式。雕塑藝術與建筑藝術共同構成城市文化形象的時代特性。
（一）城市雕塑的分類
根據雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分為五類，即紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾雕塑、功能性雕塑、陳列雕塑。第一，紀念性雕塑是用雕塑的形式來紀念某些人或事，比如紀念碑就是用來紀念某些具有紀念意義的人和事跡，但不是所有的紀念碑都有雕塑，而紀念性雕塑中雕塑要占主導地位，與雕塑結合的其他要素放在次要位置。第二，主題雕塑指的是雕塑要與建筑相結合，補充了建筑物本身的缺陷，主題雕塑的雕塑要求比較高，要通過雕塑來展示某一個主題。第三，裝飾雕塑所占的比例是比較大的，它可以作為一個城市的標志。第四，功能性雕塑，這是一類具有特定目的的裝飾雕塑。第五是陳列雕塑，指的是具有特定位置的一類雕塑。
（二）雕塑在城市形象塑造中的應用
城市是人類的重要生存空間，人們對城市文化的認識是從城市的公共空間開始的。公共雕塑在城市文化建設和發展中的起著至關重要的作用。城市的發展是城市文化發展的綜合體現，雕塑藝術作為城市景觀藝術的體現，需要有自己的特性。城市雕塑在一定程度上間接地反映了民眾的精神面貌，它是城市精神文化的濃縮。隨著城市文化的發展雕塑藝術也在不斷地發展，公共雕塑是城市景觀設計的重要組成部分。城市雕塑的運用要根據雕塑本身的特征，再結合城市特定的地點和環境來確定。它在城市形象塑造中得到了廣泛的應用，并取得很好的藝術效果。城市雕塑通常立于一些大的公共場所，城市雕塑的應用使得城市因為建筑物集中的擁擠、單一、呆板得以緩解，同時增加了城市空曠場地的平衡感。
二、現代雕塑元素在建筑藝術中的提煉
現代雕塑藝術從第一件雕塑藝術品誕生至今，不同風格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構成主義、表現主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術的發展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術最擅長的就是“空間”。立體主義的創始人畢加索在這個時期創作的《公雞》，以實體的外輪廓進行空間的重新調整，給人一種朝氣與理想、蘊含著希望與美好的感受。作品的成功還體現在透空的空間。通過這件作品的創作，畢加索的立體主義創作更為成熟，他利用拼粘的形式進行的雕塑創作也可以稱為“雕塑空間的構成藝術”，而不是傳統空間體量感的創作手法。這樣的創作手法與風格對當時及以后的建筑創作起到了很好的借鑒作用?，F代建筑師利用現代雕塑的表現手法創作出新穎的現代建筑，這種靈感取決于現代雕塑藝術的發展?，F代雕塑家按照自己感知世界的能力表達自己的思想主題，或根據其藝術觀點進行建筑藝術創作。現代建筑師利用了雕塑家的創作方法進行更為天馬行空的藝術再處理，努力營造建筑中新的公共空間、體系與結構、動量與狀態，打破傳統建筑模式的制約?，F代雕塑藝術的核心就是立體主義創作法則的應用，立體主義雕塑家的創作的觀點是“現代雕塑融入現代建筑”，憑著對雕塑的審美認識汲取現代雕塑藝術的營養，在表達建筑功能的同時，用雕塑的創作手段體現新的藝術價值。
三、現代雕塑的抽象化
抽象雕塑遠離傳統寫實雕塑藝術，是遠離物象、接近實物內心和本質的藝術概括。抽象藝術比具象藝術容納了更多的思想內涵，能夠解釋更深奧的問題，也能體現人類最細膩的情感變化。建筑藝術或者建筑科學最看重的就是空間，而藝術創作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規律，如果不違背，那就是“美”。我們現在看到的建筑，有人會說其雷同，沒有新意。但是運用了藝術處理的建筑，都會給人們留下很深的印象，也就是我們當下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現代建筑對人們的吸引就在于其奇特的外形和現代雕塑感，感覺現代雕塑就是現代建筑的“微縮版”，經過設計師的放大，這樣的感受就是藝術之間的借鑒。雕塑藝術與建筑藝術最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現雕塑與建筑之美。而在實際的雕塑創作和建筑施工過程中，設計者往往很少能看到這一點，主觀地創作而不考慮空間與環境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創作不考慮客觀本體，對社會無益。雕塑藝術一直都是創新的藝術，體現在材料和思想的創新、本體的擴展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術中抽象形式的特點就是原來事物具象的本體，直接表達創作中內心的情感和意識。筆者認為，非具象的藝術形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運用，其實就是加法和減法的運用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個過程直接體現出創作者對抽象與建筑藝術的理解。其最大的特點是由內向外，由基礎結構到基礎體塊，再到表面各個局部細節而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對現有的形體進行切削和增補，以加強或減少凹凸，創造出新形體。建筑藝術對雕塑藝術創作觀念有著深遠的影響，現代建筑中，對生態環境、可持續發展的關注也影響了城市雕塑創作的觀念，在城市雕塑創作中出現了生態雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢。城市雕塑從自身的表現中進行提升，更多地涉及環境和生態問題，依靠與借鑒建筑的相關理論知識再創作。同時，建筑對雕塑的空間形式也產生了深遠的影響，現代雕塑的發展，尤其是抽象雕塑元素的發展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規律，表現出一種特殊的建筑秩序?，F代建筑的發展提供了比以往更多的空間關系和空間場所，這使得城市雕塑適應了新的空間，運用了新的表達方法，如填充法、覆蓋法、斷續法以及植被的運用等。它為現代的雕塑發展提供了啟發性的模式，對現代雕塑的發展起到了積極作用，建筑藝術與雕塑藝術二者相輔相成，密不可分。
2陶瓷雕塑的主要空間藝術特征
陶瓷雕塑是民族和時代特征的反映，是物質文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國雕塑文化的不斷發展進步，陶瓷雕塑作品不斷出現許多生動的動物形象，賦予其鮮活的表情動作。不僅給這些人物形象和動物形象鮮活的藝術美，還提升了陶瓷雕塑作品的整體藝術感染力。筆者認為，陶瓷雕塑的主要特點有以下幾點：
（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結合。
在當今社會，陶瓷雕塑的主導功用及實用逐漸增強，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現出現代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕塑在現代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲蓄生活用品，都可以見到雕塑作品在空間上的自由和靈動性。
（2）陶瓷雕塑特殊的表現性。
傳統陶瓷藝術與現代的陶瓷雕塑有所不同，相對而言，現代雕塑更加強調氣勢與神韻的追求，而對細節方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過程中會給人以一氣呵成的藝術感，并賜予藝術品以靈魂。雕塑藝術家根據自身的真實體驗以及對真實物象的理解感悟，通過添加藝術效果，最終以藝術雕塑的方式自由體現。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現性就體現在現代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮，具有較高的藝術價值。
（3）陶瓷雕塑平實的動態美。
隨著陶瓷雕塑藝術的不斷發展，我國的陶瓷雕塑作品也表現出了更多的動態美和平實美。在進行陶瓷藝術品的雕刻時，藝術家往往以雕塑的靜態之美來呈現給觀賞者以動態的感覺。一千個觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術家在進行創作的過程中，就能使得觀眾與設計師、雕塑家達到情感上的共鳴。
3陶瓷雕塑的空間藝術美
陶瓷雕塑以空間為載體來表現美感，陶瓷藝術的空間感是無形的也是無限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過不同形式的形體限制來表現出無限的空間形態。陶瓷雕塑通過這種空間與形態之間的相互結合來體現出雕塑的藝術效果，通過空間的運用來體現藝術形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺效果，而形體又通過空間來表現出藝術效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認識到其形體才能到達最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無形。人們不僅在實際生活中努力打造生活空間，并且在藝術品中得以活化和拓展。通過雕塑這一藝術品，使人們對空間美的認識更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨特的優勢，使空間美更加獨立、無形。陶瓷藝術品空間美的產生，得益于兩個方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術品本身的材質特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預見性，這給予陶瓷藝術品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來自于藝術品本身給人思維和環境氛圍的遐想空間。空間美是陶瓷藝術品的重要組成部門，是其主題的重要體現。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質環境相適應，其內在的空間則又要與雕塑本身的內涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對空間藝術的運用，加上藝術品本身形體的結合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術效果。
中圖分類號：J301 文獻標識碼：A
在人類文明進程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經濟基礎的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經濟等地方特色的差異，故風格各異。這在雕刻藝術上顯現的更為明顯。
1 題材差異
中國是農耕民族的代表，它的藝術講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。
與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰和接觸的欲望，這形成了他們獨特的藝術主題和藝術手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質勇敢，神態各異，對其崇拜其實是反映了對人類本身感官的關注，如神貌美的外表，弱點，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。
2 表現手法上的差異
作為精神文化的物質載體，西方雕塑強調空間性，主要體現在對光影等物理技術和效果的運用。關照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優點是作品獨立狀況較好，對雕塑感官狀況的強調較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術是十分恰當的。20世紀以前西方雕塑更加強調將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術家的審美標準還是比較統一的。
中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。
中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術作品對于真實性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發生一部分原因是因為中國的雕塑常常為了實用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現一種人類肉體感官性的特點。為此，雕塑作品的藝術價值常常體現在活靈活現，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數據上的準確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達手法，而與之相近的剪紙藝術代代相傳，到后來這些藝術者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。
西方不同，他們對藝術的理解有一段時間強調藝術家作為模仿者對于藝術作品的處理，屬于注重還原真實性的一類。眾多學者呼應亞里士多德對于藝術的理解，反對將藝術看做是一個創造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實事物和現象，因此在視覺，聽覺上注重真實，即傾向于“像真的一樣”而非創造了從未出現的“幻象”。
3 造型手法的差異
線條作為雕塑藝術的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側重點有所不同，西方注意為實際雕塑服務，講求刻畫性，黑格爾認為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術，這些都說明了藝術家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術中線條的能量融合在了整體效果當中，雕塑家對線條的期待轉化為了對體積，表現效果的期待，所以線條為整體服務。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。
另外，我國古代的雕塑強調色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結合品。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之間有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。
4 材料的差異
雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創造了以石雕為主流的雕塑藝術史。
結語
中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特征之別，但無優劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。
二、奧古斯都雕像
奧古斯都的雕塑作品無計其數且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實相結合的藝術風格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術手法在這里占據了上風。在當時，對所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質遺容發展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實風格。如何把這兩種風格揉捏在一起，就成了當時藝術家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實的情況下，通過借鑒和運用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達到作者想要表現的既美化又不脫離客觀對象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會風尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細節的內涵。如果缺乏對希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當時社會情況的了解，觀眾就會如潘諾夫斯基假設的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴峻沉著的青年。而這樣的結論則與作者想要表達的意圖差之十萬八千里。那么這個主題是如何通過雕塑藝術清晰地傳達給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個士兵在接受一桿旗標。從他們的著裝我們可以清晰辨認出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準備接受旗標;左邊是一個穿著寬松服飾(當時東方人的標志)的雙手拿旗標的帕提亞人，旗標的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統治與權威)，他正在把旗標遞給羅馬士兵。這里的士兵實際就是整個羅馬軍隊或者羅馬人民的代表，而那個帕提亞人同樣也代表著整個帕提亞，旗標的收回標志著勝利果實的收獲。旗標的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產水果的豐饒角，這都預示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經降臨整個古羅馬帝國。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對體力與美給予了普遍而崇高的估價。體魄的強健、意志的鍛煉，對于祖國保衛者———民軍參加者的培養來說，意義非凡。希臘學校的基本課程內容就是運動、競技訓練，無論男女老少，都把經常的鍛煉視為一個和諧發展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運動會，就是對參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會贏得鮮花和掌聲，同時人們還會為其樹立雕像。在當時希臘人的實際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內著內衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風、帶風帽的大氅、長袍、蒙頭長袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風。古羅馬的學校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學生學習拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學習讀、寫和算術，較大年齡的男孩還要接受修辭學的訓練。時代不同，雕塑藝術也隨之發生變化，除了直接復制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據著主流，只有少數的雕塑還是創作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認為是丘比特，丘比特的出現，更加預示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。
三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動態比較
我們再來看看這尊奧古斯都雕像的動態，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風格的代表，很好地利用了“對偶倒列”藝術手法，通過右側收縮與左側伸展這一對襯來達到動態的平衡，打破了古風時期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對稱。這一古典“對偶倒列”藝術手法，被后世藝術家一遍又一遍的運用，賦予了許多藝術作品中各種人物形象以非常生動有力的感覺?！冻置摺肪牡淖藨B設計、安詳的形象、威嚴的氣氛肯定也深深地打動了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結構基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現人民對統治者權力的尊敬和對其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對于人的崇高品質的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實兩種藝術手法中采取一種折衷，神話與現實互相結合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現的肯定不是現實中實際存在的個體，而是一個希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現實的聯系，奧古斯都僅僅是個神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現實中的這些特征來寫實塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實奧古斯都真正面貌的基礎上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達到一種和諧的統一，不至于頭身脫節。其次，《持矛者》雕像表現的是形象。如此塑造英雄形象，對于當時的希臘人來說是很正常自然的。但對古羅馬人而言，特別是對一個古羅馬傳統禮節的統領者而言，塑造成這種形象就顯然不合時宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態，沒有視線的焦點和方向，缺少統領者的威嚴氣概。如夢一般地散步于空間對古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應該以一個統治者的形象出現在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統領他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚起成了一種指揮的姿勢。通過視線和手勢的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個性力量支配著眼前的空間。
2城市雕塑在城市審美中的作用
城市雕塑在建設中所強調的是空間形態、設計材料的構成、雕塑色彩的配置以及與城市建筑環境的協調統一，城市雕塑的構思、設計與建設應以城市的歷史文化、風土人情、文化特色、民族傳統文化、城市的發展建設理念為基礎，通過雕塑作品充分表達出城市品位和形象。從城市雕塑誕生的第一天起，城市雕塑就擔負著記載歷史、鼓舞人心的作用。無論是巴黎凱旋門中激勵法國大革命的《馬賽曲》，還是俄羅斯立國象征的圣彼得堡的《彼得大帝騎馬像》或者被稱為美國國家紀念碑的拉什莫爾四位美國總統像，每一件都蘊涵著巨大的精神內涵。城市雕塑在塑造城市形象中有著極其重要的作用。
2.1凝聚歷史、傳承城市文明
城市雕塑作品具有鮮明的時代特征和文化特征，是文明與進步的真實寫照。城市雕塑是城市空間文化環境建設中的重要組成部分，是城市公共空間中“最傳神的眼睛”“、凝固的華美樂章”“、立體的繪畫”“、人類文明與進步的重要標志”。一件優秀的雕塑作品，不但記載著城市建設和人類進步的歷史，而且可以傳承人類的文明與文化的發展。
2.2打造品牌、提升城市形象
城市雕塑作為公共藝術作品，充分反映了經濟建設和文化發展水平，是城市的精神風貌和精神文明建設的重要標志。城市雕塑體現了一個城市的精神文明，它們與建筑、園林互相映襯，不僅對城市起著藝術性的美化作用，而且也反映了這個城市的歷史與經濟文化發展。一件優秀的城市雕塑作品就是一張靚麗的城市名片，用雕塑的形式把經典的人物或事件記錄下來，通過不斷地積累和發展，這些城市雕塑就會演變成具有當地特色的人文文化景觀和城市的特色景觀。對打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有極其重要的作。
在雕塑藝術中沒有材料,美就沒有形象性、具體性和直觀性,就不能功能于人的感觀而成為審美對象。材料是藝術創作中的物質和技術的載體,在當代雕塑創作中缺少材料的支撐必定造成藝術語言的貧乏。雕塑家注重材料本身的美感價值,把自己的思想情感凝結在材料之中,通過材料所構成的外在形式,借助材料的文化含義、社會作用來傳遞內心體驗。
二 當代雕塑藝術創作中料語言運用的特點
隨著當代藝術觀念的產生,材料語言由材料作為形式使用逐漸變為材料作為觀念使用,使雕塑在材料使用上有了無限可能性,人們的審美和欣賞活動更加直觀,具有強大視覺沖擊力的雕塑作品變得更佳符合當代人的審美需求。這種藝術語言離不開對于材料的處理和表現,雕塑家的創作觀念存在于對材料的理解與處理中。
(一)肌理與質感
雕塑藝術的魅力在于強烈的感染力和表現力,不僅體現在它強烈的三維空間的形體上,還通過外在的表面肌理和材料質感體現出來。不同材料所具有的不同質感、肌理、形態、比重、色澤、強度等性能,對其主題表達、造型處理、制作程序、加工手段、應用范圍等會產生各異的影響,從而形成不同的藝術風格和審美差異。
材料肌理主要分為:自然肌理和人工肌理。自然肌理是指材料天然存在具有的紋理,如石材的粗糙表面、木頭的年輪、鐵的銹。許多雕塑家在創作時都會把自然的紋理作為一種重要的裝飾,使雕塑呈現不規則的流動變化,增強作品的表現力和感染力。人工肌理是指由創作者根據作品的表達需要,根據自己的主觀意志人為產生的紋理組織。雕塑家對材料人工肌理加工痕跡成為藝術家在創作過程中精神活動的物質性記錄與再現,使人們深切感受到作品精神的形成軌跡,領悟到作者的創作意圖,從而獲得更多的審美體驗。如十屆美展韓子健的作品《秋山圖》就是運用金屬材料焊接產生的特殊紋理表現山石的造型,將山體局部經過打磨產生的光滑、白凈的肌理來表現水的質感,使得簡單的形態顯得豐富多彩。
材料質地的致密與疏松、純凈與夾雜、柔軟與堅硬等不同特性,都蘊含著與主題造型相關的因素。對材料不同質感的選擇與應用,直接影響到創作的構思以及作品形體的構成。采用不同材質創造出來的雕塑形象已不單純是普通的形象,而是具有生命作用的精神映像的雕塑。如隋建國的《殛》,作品是在工業用橡膠運輸帶上釘了幾萬顆釘子,使這個軟墊在一定的距離之外看似一塊地毯,通過鐵釘刺穿工業橡膠的暴力和工業橡膠由被動的承受姿態,傳達出他自己對存活環境感悟。又如李秀勤的《被開啟的記憶》,通過粗礪的巨大松木與金屬盲文點的結合,仿佛隱喻了存活與死亡,聚合與分離的思想,材料選擇的運用體現出雕塑家個體對生命作用的追問。
(二)文化含義與社會作用
當代雕塑家深層次發掘材料的特性,在材料中尋找社會文化含義,使材料成為文化與精神的載體,材料語言的運用不僅能使我們感受人類的共同歷史,而且能與廣大觀者在心靈上達成共鳴。從某種作用上說材料語言是具有生命力的,它作為一種特定屬性的載體,不僅與歷史連接,而且還蘊含著豐富的生命涵義。如展望的《園林烏托邦》,作者采用不銹鋼材料給觀眾展示了一個精神家園,巧妙運用鏡面不銹鋼晶亮浮華的假性外貌特征,轉變了人們常見的園林形態,給人們提供了一個符合工業時代的符號,作者通過這種材質的表現揭示了人文主義精神含義的同時也與現代工業城市建筑相得益彰。又如隋建國的《結構》,是鐵與石頭的連接和對抗,給人以對抗和沖突,反映壓抑與反壓抑、封閉與反封閉之間的關系,有著較強的文化指向。
(三)多樣化表達
隨著時代的進步,藝術家對材料在雕塑中的語言研究進入了一個新的階段。雕塑概念被解構,藝術家開始重視材料給觀眾帶來的和樂趣,對材料的技術處理更加深入,所涉及的材料種類越來越廣泛,比如布、棉、線、可變性非固態物質等,有時就連動植物和人的身體也變成藝術家手中的創作材料, 材料的內涵已不只是傳統材料中的土、木、金、石了。
現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。
染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感?？傊?，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。
我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受?；谶@種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解?？戳诉@些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。
這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。
其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。
由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。
日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：
一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。
圖像藝術的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術文化現象都是廣義上的圖像藝術。狹義上的圖像藝術是特指當下世界范圍內正在日趨發展的一種獨特的藝術文化現象，也可以稱其為“圖像時代藝術”（The art of towards the image）。此種藝術文化現象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現代化的傳媒技術，著意營造虛擬性的時空形態，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術雖然具有鮮明的當代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術產生興盛于西方，但在經濟文化全球化一體化的當下世界，它在中國也獲得了快速的發展和長足的進步。
圖像藝術與東西方美學傳統及美學資源
說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養育了西方的現實主義美學傳統，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現實。
而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統的影響外，也被中國傳統美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經也，書，緯也。一經一緯，相錯而成文。”在歷史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！痹谒囆g中，圖像的意義也備受推崇?！墩撜Z》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹谶@句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統一，孔子認為有了質和文的統一才是完整的表現。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發展產生了深遠影響。
以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發展過程中，起到了至關重要的作用。
圖像藝術對傳統美學和文化的反撥與沖擊
圖像時代的藝術受到傳統美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統美學的繼承者；也就是說他繼承并發揚了美學傳統，但并未發揚傳統美學。反而圖像藝術的出現和發展對傳統美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現：
第一，就是它對傳統美學觀的顛覆。傳統美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩?，“真”的意義便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規律性和合目的性來對“意”進行體現。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業的急速發展和大量機械復制的出現是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。
第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發展的內爆。鮑德里亞所認為的后現代社會最顯著的現象就是此二者。
第三，是對傳統的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現代社會以來，中國傳統知識分子的文人心態被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現代的思想文化的影響，把自己融入到現代社會和市場經濟中去。
第四，對傳統的語言和文學“正統”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現，但是在現今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統地位受到了嚴重挑戰。這種挑戰至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現語言“亂碼”現象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術作為一種圖像藝術在中國的發展
美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發展經歷也告訴我們，圖像藝術的產生和繁榮，和后現代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯系。
后現代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現代美術在中國的發展?？傮w來看，中國的后現代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據主流地位?！昂蟋F代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現代主義的一些美學主張”有業內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現代作品，但是其美學走向卻與后現代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現代美術作品出現，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統藝術當中尋找到了與“后現代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優秀代表。在中國當下美術界，以現代信息媒介為表現手段的后現代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現為兩種態勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。
參考文獻
[1]洪潔松,. 圖像藝術的歷史傳承及其在中國的發展[J]. 理論界,2010,(5).
